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一、藝術史學體例的文化脈絡

中國藝術史包含了中國整體藝術文化所有共性的內容，而不是部分的或某個類的藝術文化體現。也因此，中國藝術史的體例不同于門類藝術史的體例。何為體例？清代史學家姚仲實在《史學研究法》中說：“史之為法大端有二：一曰體；二曰例。必明乎體，乃能辨類，必審乎例，乃能屬辭，二者如鳥有兩翼，車有兩輪，未可缺一也。”①中國古代史書的體例大致有三種：編年體、紀傳體和紀事本末體。三種體例方法不同，側重點不同，描述的形式也不同，體現的是不同的體例思路。我們以往看到的門類藝術史的體例，基本上都是按照朝代劃分的編年體。譬如，中國美術史，以朝代為體，以種類為例，是以美術史料的類別圍繞朝代編年體安排的，在文人書畫這一塊加進傳記體的方法。實際上這是一種不規范的編年體———可稱之為“朝代體”逐一展開體例方法。主體內容部分主要以傳統文人和宮廷繪畫為主，參照古代文人撰寫的繪畫史的傳記和品評體例為范本，構成了以朝代為斷的體例模式。突出了文人繪畫和皇家宮廷繪畫的“主流”形態。在繪畫作品中，山水畫又是主體部分，人物、花鳥次之。實際上是以文人的藝術形態為主導的歷史路徑撰寫和描述。石窟雕塑、石窟壁畫以及陵墓石刻，占有一定比例。

少數民族（或族群）的美術較少提及，民間畫工的作品基本不提。如，南京博物院收藏的無款人物肖像畫冊，作品畫得非常精彩，因為沒有名款，疑為畫工所為，進入不了中國美術史。徽州明清民間容像，同樣寫實繪畫技法非常高，也因為佚名作品緣故，沒有納入中國美術史中。固然，以朝代為斷作為體例，連接前后美術發展的關系進行描述，有相當的理由。每一個朝代的藝術都會因朝代的更迭使其藝術的趣味發生變化，無論是皇家宮廷的藝術趣味、文人的藝術趣味，還是民間的藝術趣味，都會因朝代的更迭影響到藝術的變遷。一個朝代自然有一個朝代的藝術模式、風格或趣味，新的朝代會變遷為另一種但與此前朝代有某種聯系的新的藝術模式、風格或趣味。在某種程度上，朝代更迭雖然不能說是一個主流的藝術文化形態與觀念的終結，但有時又顯示了一個朝代文化藝術形態與觀念開始變遷的節點。如，北宋與南宋，盡管都屬于大宋王朝，但因為發生了較大變故，加之地域和統治階層的原因，偏安一隅的南宋使人們的心理結構產生較大的更變，北宋與南宋不僅僅在主題方面，而且在山水畫形態方面都存在很大差異，南宋出現的大斧劈皴基本代替了北宋的披麻皴、雨點皴、卷云皴等多種皴法，“半邊”、“一角”的圖式，代替了五代北宋的“大山大水”圖式。異族統治、朝代更迭，文化藝術形態和觀念的變遷更加突出。譬如，元代繪畫與宋代繪畫迥異。不過中國歷史上的異族統治，同時也被漢藝術文化同化，元代如此，清代亦如此。這又說明文化的脈絡一直沒有因為朝代的更迭而中斷。建立在文化基礎上的中國美術形態，不會因為朝代的更迭而中斷，它的延續和變遷構成了中國美術的歷史。當然，作為門類的中國美術史，以及其他門類的藝術史，如，中國音樂史、中國舞蹈史、中國戲曲史等等，按照朝代編史為體，是有效的方式之一，而且現在的門類史幾乎都是這樣做的。那么，我們提出的基于“藝術學理論”的中國藝術史，它既不是門類藝術史也不是“拼盤”藝術史的形狀，它是整合復數的中國藝術史的形狀，整合的復數大于相加的和數。即所有藝術史料重新整合為復數的中國藝術史的形狀，不是簡單相加的“拼盤”式的中國藝術史的形狀。整合復數———就意味著是具有整體的中國文化形態的中國藝術史。中國藝術史的體例及其自身的結構脈絡，就是從整合復數這個前提出發的。這個前提也告訴我們有三個必須遵守的文化和學科原則：其一，不能用他者的文化思想、哲學意識形態來框定、剪裁中國藝術材料與相關文獻史料，以防止淪為削足適履的中國藝術史形狀；其二，中國整體文化思想脈絡就是中國藝術史的脈絡，以中國文化脈絡建構中國藝術史，其體例與結構就應該在中國文化歷史中尋求，并由此區別于其他國家和民族的藝術史；其三，中國藝術史是基于“藝術學理論”這個學科基礎上的，它是綜合地、宏觀地和整體地探究中國藝術史學具體文化整體感的體例，不是分門別類的史學的體例。前面我們提到了中國歷史中紀傳體、編年體和紀事本末體三種體例，但我們不能生搬硬套，這三種體例也僅僅是中國藝術史學的體例參照。我們強調中國藝術史的五大要素，核心要素是藝術作品，也就是說中國藝術史圍繞的軸心是藝術作品。作者（藝術家）是藝術作品創作的主體，是很重要的元素，但我們不能以作者為軸心。原因很簡單，就是在中國漫長的歷史中，絕大多數的藝術作品是佚名的，能夠留下姓名的畢竟是少數。如果以那些少數的文人畫或宮廷畫的創作者為主體，必然使用單純的紀傳體的體例，這顯然會遮蔽多數的藝術作品本身。紀事本末體始創于南宋的袁樞，他的《通鑒紀事本末》采用以事件為主線的描述方式，紀事本末體的事件都是歷史上一些重要的大事件，每個事件組成一篇紀事體，將這些相關的事件史料連貫在一起，這是紀事本末體的基本方法。中國歷史上也有較多的藝術創作事件，但畢竟不是每一件作品的產生都與大的事件相關聯，也不是每一個事件都被史家記錄下來。因為藝術創作的事件在史家看來未必是事件，或至多看成小事件，除非與宮廷有關的事件，才被史家記錄。如，唐代的《步輦圖》就是一個事件。該圖傳為閻立本（601－673年）的作品，圖中描繪的是貞觀十四年（640年）吐蕃使者祿東贊朝見唐太宗時的場景。

這個事件據《舊唐書》記載：棄宗弄贊平定叛亂后，創立了統一的吐蕃王朝，成為吐蕃王贊普。貞觀八年（634），棄宗弄贊對大唐朝貢，并在大唐的政治、軍事、經濟、文化的影響下，贊普對吐蕃的政治、軍事、經濟、文化等進行了一系列的改革，促進了吐蕃社會開始向封建制過渡。這一年，棄宗弄贊派使者向大唐求婚，“太宗未之許”。后來“弄贊與羊同連，發兵以擊吐谷渾。吐谷渾不能支，遁于青海之上?！势浔姸嗳f，頓于松州西境。遣使貢金帛，運來迎公主，又謂其屬曰：‘若大國不嫁公主與我，即當入寇?！爝M攻松州”。①這就是貞觀十二年（638）棄宗弄贊再次派使者帶金帛等貢品入唐求婚，并對其前往的使者說，如果大唐不許嫁公主，就攻打大唐的松州（今四川松潘），還沒有等到大唐朝廷的答復，棄宗弄贊就帶領20余萬軍隊攻打松州。結果被大唐軍隊擊敗，斬首千余人。棄宗弄贊至此懼怕唐朝，意識到必須誠心與大唐和好，他又于貞觀十四年（640）派大相祿東贊到長安謝罪，帶黃金珍寶獻給唐朝，再次提出通婚的請求?！芭澞饲财涞摉|贊支禮，獻金五千兩，自余寶玩數百事?！雹谠倨┤纾宕滴?、雍正、乾隆三朝出征平定西域之戰，被宮廷畫家創作出來。《乾隆平定準部回部戰圖》《平定伊犁受降》《格登鄂拉斫營》《鄂壘札拉圖之戰》等，這其中的作品還被清宮洋畫家意大利人郎世寧（GiuseppeCastiglione，1688—1766）帶回國制作成為銅版畫。不過這些事件連貫不起來整個中國藝術的歷史。所以，如果簡單地套用紀事本末體的體例作為中國藝術史的體例，也是不現實的。編年體被較多的藝術史家采用。按照年代記敘藝術演變的歷史，當然包含了古籍文獻記載的作者和一些事件，但是，編年體又容易陷入“流水賬”的記錄方式。文化自身的演變和發展與它自身的規律相聯系，其他外在的因素是推動力。因此，中國藝術史的體例與結構需要依據藝術作品（史料）為軸心，并把藝術作品（史料）置入整個中國傳統文化中考量其文化價值、藝術價值的歷史定位，在中國自身文化演變脈絡的歷史路徑軸線中，整體考察藝術變遷的內在動因以及外部的推動力因素。這應該是我們建構中國藝術學史學體例的思考路徑。我們整體地考察中國藝術的歷史，就會發現它自身的規律。這就是有一種隱形的文化思想觀念，是牽引著中國藝術走向的力量，并不一定是按照朝代更迭的變化，構成中國藝術走向的路徑。無論是中國的繪畫、書法、音樂、舞蹈、雕塑、工藝，還是詩歌、文學，都被這種文化思想觀念的力量貫穿牽引，這種力量就是中國藝術文化中昭示出的特有的意境，也是中國藝術追求的最高藝術境界。中國的意境觀念與西方的審美觀念相對應，因此，我們把中國傳統藝術文化中關于意境的探討和研究稱為意境學，以對應西方的美學。意境（意境學）就是中國藝術總體演變的規律主線，中國的意境（意境學）是我們思考中國藝術史學的體例與結構的文化脈絡。當然，中國藝術演變還有很多其他的因素，并不能簡單地歸結為意境。任何早期藝術的初始發生，都是從“實用”功能開始的，逐步上升到“禮儀”功能，然后經歷“教化”功能，最后演變到“意境”的境界。這幾個階段主要是中國的社會結構所決定的，并與不同時期統治階級的上層思想相聯系，也與民間思想相關聯，這就構成了中國藝術史大致這樣幾個階段：原始時期主要以“實用”為主；夏商周主要以“禮儀”為主；春秋至唐代主要以“教化”為主；宋元明清主要以“意境”為主。即：實用———禮儀———教化———意境這樣一個演變脈絡。當然，每個階段都不是簡單生硬的，每個階段的變化都是漸變的，有重疊交叉的部分。就是說，各個階段藝術的主要特征不是突然就變為另一個階段的主要特征，它是漸進的過程，漸進中自然有重疊交叉。有的藝術形態是早熟的形態，如，書法。在具體的體例中也是需要考慮這類藝術形態的。雖然我們提出的這個體例是一個大致的方法，還比較粗線條，尚需進一步細化。但是這個體例具有中國藝術整體性和文化整體感，本質地、綜合地和宏觀地反映出了中國藝術的觀念、思想和形態。即通過中國傳統文化脈絡體現出中國藝術史的文化整體感，是中國藝術史體例的基本要求。當然，中國藝術史學的文化整體感，涉及建構者對藝術作品和藝術文獻等史料的掌握和運用的問題。

二、中國藝術史學結構與藝術史料

我們強調中國藝術史學應該是具有中國文化整體感的史學。體現中國文化整體感有兩個關鍵要素是緊密相關的，這就是藝術史料與史學結構。這里我們重點討論中國藝術史的史料與藝術史的結構之間的關系問題。即如何運用藝術史料架構中國藝術史的結構。換句話說，缺乏整體地、綜合地和宏觀地運用、駕馭中國藝術史料的能力和視野，就難以構建成我們所說的具有文化整體感的中國藝術史學的結構。所謂“拼盤”式的藝術史學的結構，實際是按門類藝術分類選取藝術史料，分門別類撰寫的門類藝術史，以重疊的方式拼合而成，顯示的是各藝術門類史之間的“平行”史學結構。即按照門類的美術史、音樂史、舞蹈史、工藝史、戲曲史等，拼合成的藝術史，每個門類藝術史是平行而獨立的。以往我們看到的名義上為藝術史的著述，不是門類史就是“拼盤”的藝術史的結構與體例。因此，我們提出“打亂”門類藝術的界限，重新整合，整體把握中國傳統藝術的史料，按照我們前面提出的體例建構中國藝術史學結構，使其獲得中國文化的整體感，從而構建中國藝術史學體系。譬如說，在“實用”功能的藝術形態結構中，所選擇的材料無論是何種門類，都應該是體現“實用”功能的藝術史料。在“禮儀”功能的藝術形態結構中，所選擇的材料也不管何種門類，都應該是體現“禮儀”功能的藝術史料?！敖袒惫δ艿乃囆g史料如此，“意境”功能的藝術史料亦如此。把能夠體現出文化整體感的這些體例中共性特征的藝術史料整合置入在一起，從而構成我們這里強調的藝術史的體例與結構。而那些體現某一方面文化特征的具有特殊性的藝術門類史料，則用來建構門和體現門類藝術史的體例和結構。從這個角度講，史學研究者以文化整體感的高度去駕馭和運用藝術史料，不僅是關系到建構藝術史的結構與體例的重要方法，還是區別藝術史、“拼盤”藝術史與門類史體例與結構的本質屬性。中國藝術史料包含所有不同的門類藝術史料，并顯示各自的形態特征。從今天的藝術學科的角度看，傳統藝術史料，可分類為不同的門類屬性的藝術形態，它彰顯的是某一門類特殊的特征。故此，人們在認識這些門類藝術特征的歷史變遷時，采取的是以門類屬性的分類方法，來梳理和架構門類藝術史的體例和結構，其描述方式是以屬性的個性為軸心的。

那么，基于“藝術學理論”的中國藝術史，與門類的藝術史正好相反，它是綜合各門類共性的屬性的特征為軸心的，將所有藝術的共性的屬性特征歸納出來，探討它們在歷史中的變遷與演化。這一區分正是美術史、音樂史、舞蹈史、戲曲史、工藝史、設計史等門類史，與綜合的、宏觀的、整合復數的藝術史的本質區別。這里涉及的關鍵問題是，如何掌握和分配藝術史料。傅斯年曾說：“一分材料出一分貨，十分材料出十分貨，沒有材料便不出貨。”①說明了材料的重要性。藝術史料是建構中國藝術史的基礎，但并不是說擁有了史料就能夠建立中國藝術史學的結構和體例了。我們看到較多的所謂中國藝術史擁有的史料很豐富，但在結構和體例上或者是冠以藝術史的名稱，實為門類史，或者是“拼盤”的藝術史。主要原因就在于對史料的架構依然是按照門類進行的，其體例和組織結構不是我們強調的整合復數的組織結構關系，無法體現中國文化整體感的氣象。那么，如何用史料來架構為整合復數的藝術史結構和體例，使中國藝術史具有中國文化整體感，這是我們建立基于“藝術學理論”的中國藝術史學方法必須探討的課題。為此，我們提出，中國文化思想的特質是思考中國藝術史的結構基礎。眾所周知，中國文化思想特質的核心是天人觀的宇宙意識，它“雖有變，而不失其常。雖有枝而不失其通”。①這個宇宙意識是建立中國藝術史學結構的觀念意識。中國傳統文化思想中的天人關系的觀念，決定著中國藝術的形態和藝術觀念。中國天人觀很復雜，而且儒、道也有差異。但總體看來，基本體現了人與天（自然）之間的一致性、順應性或感應性的關系，這種天人關系的觀念在先秦就形成了。至北宋張載繼承傳統儒學觀念，明確提出了“天人合一”的概念。張載云：“儒者則因明致誠，因誠致明，故天人合一，致學而可以成圣，德天而未始遺人?！雹谂c張載同時期的北宋理學家程顥亦云：“故有道有理，天人一也，更不分別。”③同時又云：“天人本無二，不必言合?！雹艹填楇m然不同意張載的“合”，但肯定了天與人之間的關系同一性，基本思想張、程二人是一致的?！疤烊撕弦弧背蔀橹袊幕枷氲纳鐣睦砗臀幕Y構。它從思想內容和思維方式兩個層面，主導并推動著中國傳統文化向縱深演進?！疤烊撕弦弧钡乃枷胗^念，影響到中國工藝美術的“造物”觀念?！独献印ざ逭隆吩疲骸叭朔ǖ兀胤ㄌ欤旆ǖ溃婪ㄗ匀??！比f物為天地所造，一切“造物”都是順應自然，而“造物”本身也被理解為“造化”的同義?！肚f子·大宗師》云：“偉哉夫造物者，將以予為此拘拘也?！薄痘茨献印ぞ裼枴芬嘤么苏f：“偉哉造化者，其以我為此拘拘邪?！薄霸煳铩币埠茫霸旎币擦T，核心思想就是人要順應自然，感應天地。《莊子·齊物論》云：“天地與我并生，而萬物與我為一?！比伺c自然（或物體）是相等的，與物相齊的，不是對立和分離的，“以道觀之，無物貴賤”（莊子《秋水》），“自其同者視之，萬物皆一也”（莊子《徳充符》）。莊子的這種“齊物”觀念，自然影響到人們審視自然對象的態度和方式，這就有了“澄懷味象”的中國文化思想的全面關照自然對象的方式。只要是自然之物都可以納入審視和觀照的范圍，這實際上是“物”“我”互為、內在生命同一的關系。在此基礎上，中國古人把自然萬物作為與自身一樣具有生命特征來看待。因此，中國古代工藝美術使用的材料都是可再生的物質材料，衣、食、住、行的器物設計，無一不是可再生材料制作出來的。我們把這種“造物”意識稱為活體設計觀念。它強調生命意識，與古人強調“神”的內在含義是相通的。有生命才會有“神”。

故此，“以形寫神”、“氣韻生動”本質上都是對生命體的精神活動的體現與要求。再由強調“神”，而不強調“形”的觀念，產生了虛擬的藝術空間意識和藝術表現形態。“形”在中國思想觀念中可視為“有”，“神”（“意”）被視為“無”。王弼（226－249）說：“天下之物，皆以有為生。有之所始，以無為本；將欲全有，必返于無也。”⑤王弼的這個思想可以看作是中國傳統藝術的基本追求路徑。故此，中國藝術最大的特征就是虛擬化的藝術形態———“以無為本”。無論繪畫、音樂、舞蹈、戲曲、雕塑和工藝等，都是虛擬化的意象表達，“必返于無”。中國畫的大量空白、戲曲舞臺虛化的空間，都是“無”的體現。但繪畫中又有筆墨，戲曲中有唱、做、念、打一整套程式———“以有為生”。中國傳統藝術都是在“有”、“無”之間往返，在“象”與“意”之間，或“言”與“意”之間往返，最后落定在“意”的層面。中國傳統文化認為“意”才是體現宇宙意識構造的深層，“象”僅僅是“意”的載體。這也是中國傳統文化中，總是不斷地探討言、象、意之關系的原因。言、象、意的關系，在王弼那里闡釋得非常清楚。王弼《周易略例·明象》中云：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象?！枪?，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也?！粍t，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也；重畫以盡情，而畫可忘也?！雹拗袊鴤鹘y文化思想中，文學、詩歌是作為藝術范疇來考慮的，語言作為文學與詩歌的載體，表達的不是語言本身，而是文學與詩歌的“象”，由此進“意”?！跋蟆蓖瑯邮且曈X藝術的載體，但“象”本身也不是作為目的的，通過“象”而表“意”。中國傳統中的“左圖右史”這個觀念，某種程度上印證了“言”、“象”與探究“意”的這個關系。在“言”與“象”這兩個表層，又有一種結構關系，這就是王弼說的“言者，明象者也”，然而，“象生于意，故可尋象以觀意”。這就形成一種“言———象———意”的結構關系。這個結構關系又演進到為“言———象———意———境”，“境”即指的是“意境”。清人笪重光（1623－1692）說：“空本難圖，實處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。”①這里笪重光把“意境”表述為三個層次：真境、神境、妙境?！耙饩场笔侵袊兴囆g形態的最高境界層次。中國藝術最終追求的正是“意境”。中國傳統藝術的這個歷史路徑的結構，是中國藝術自身變化規律的歷史結構。這個歷史路徑結構，與中國社會歷史對藝術功能要求的演變結構，即“實用———禮儀———教化———意境”，在最后的層次上，最終融合在一起，就是說在最高層次上它們是一致的。這一中國文化邏輯路徑結構，決定了中國藝術演變的路徑結構，中國藝術史學的材料選取，以這兩個結構為邏輯前提選取，才符合基于“藝術學理論”的中國藝術史學。上面探討的中國藝術史的結構，是依據中國傳統文化邏輯路徑和藝術史料顯示的功能提出來的兩種路徑的結構。這個結構不是哪一門類藝術形態的結構，而是綜合中國藝術所有形態總體的結構，因而可能某個門類藝術顯示的特殊性方面不完全契合這個結構，或者說是部分契合這個結構。至于藝術史料中顯示的特殊層面，即個性的問題，我們已經說過它需要由門類史來探討和解決。如果按照藝術門類選取藝術材料，就是藝術門類史的形狀，它顯示的是研究和描述藝術的某一種類屬性的視角和方法，其成果形狀就可能是美術史（甚至可細分為繪畫史、雕塑史、書法史等）、音樂史、舞蹈史、工藝史、設計史等等；按照拼合方式構成的藝術史，是“拼盤”藝術史的形狀，它顯示的是一種藝術門類“平行描述”的形狀。這些藝術史的形狀，不是我們所說的藝術史的研究與描述形狀?；凇八囆g學理論”的中國藝術史，它是宏觀地、整體地與綜合地探討和解決中國藝術史學中那些共性的問題的，彰顯的是文化整體感的、整合復數的中國藝術史的形狀。藝術史料的選取，決定了中國藝術史的形狀。這是我們反復強調的一個史學的學理問題。通過整合復數的藝術史學的學理，我們也看到了史學中不同形狀的性質問題。即探討和描述藝術的特殊性或個性的變遷，屬于藝術的門類史的視野與方法；探討和描述藝術的普遍性和共性的變遷，屬于基于“藝術學理論”的藝術史的視野與方法。因此，對中國藝術史的史料選取，是選取那些具有普遍性的、共性的體現中國文化整體感的，能夠彰顯中國藝術史學整體文化結構的藝術史料。在這個邏輯下，作為中國藝術史學的史料就必須“打亂”門類界限，重新整合。當然，這并不與我們提出的“先有材料，后有結構”相悖。我們從中國文化整體出發，鉤沉所有的藝術形態的史料，依據這些所有藝術形態的史料探討出符合中國文化邏輯演變的藝術史的總體結構，再返回到具體的操作層面，選取符合這個結構的藝術史料。這也是我們的結構與史料之間關系的基本觀點。有了這個基本觀點，中國藝術史的結構問題也就能夠得到較好的解決了。

三、藝術作品與創作主體

提出藝術作品與創作主體這個問題的目的在于兩個方面：一是文人的藝術，這是中國獨有的社會階層的藝術形態，作品的歸屬可查，多數作品流傳有序，即這些作品和創作主體被文人們記載在各種相關的書畫史籍文獻中，有傳記、品評、鑒賞、流傳等文字記載；二是很多作品是沒有留下作者姓名的，尤其是那些佚名的“民間工匠”的作品，它們在中國藝術史中常常被遮蔽著，要讓他們的“沉默”發出歷史的聲音，要把佚名藝術文化“沉默”的聲音，填補到中國藝術史中，使其完整并可信。中國古代美術系統，其畫（書）史、理論、作品和作者基本上是由文人自己撰寫的，因此，中國的美術史基本屬于文人的美術史。中國美術史中提到的“荊（浩）、關（仝）、董（源）、巨（然）”，以及“宋四家”、“元四家”、“明四家”、“清六家”等等，都是一流的文人畫家的代表。當然，“明四家”中的仇英初為民間畫工，因有繪畫奇才，被周臣收為弟子，其繪畫天賦得到文徵明稱譽，使其知名并入文人圈。那些二流乃至三流的文人畫家，也大都有記錄下來的姓氏可查。就是說在文人撰寫的畫學的文獻里，文人畫家的作品和歸屬是被記載的，是可以查閱到的。至于中國那些書法大家及其書法作品更是如此。書法本身就是文人們“玩”的一種藝術形態，與傳統的工匠沒有關系，文人的書法作品和理論見解被他們自己撰寫入書史中。其他藝術門類的形態，只要與文人相關，也存在同樣的情形。但實際上中國的藝術并不完全是文人的藝術。張道一曾經把中國的藝術按其階層和功能分為四大類：民間藝術、宮廷藝術、宗教藝術和文人藝術。文人藝術是中國藝術中所獨有的藝術現象，主要包括繪畫和書法兩大部分，世界其他任何國家沒有與之對應的藝術形態，或者說沒有文人階層的藝術。當然，中國文人藝術也僅僅是中國藝術形態中的一種，不是中國藝術的全部，但它是記載得最完整的藝術。當然，記載得最完整的藝術也包括宮廷藝術。中國藝術中沒有作者的佚名作品是多數。而這些多數無款佚名作品的狀況，使中國藝術史的研究和撰寫，面臨重大缺陷的境地。一個國家的藝術史應該體現的是一個國家全部藝術變遷的歷史，并具有我們一再強調的文化整體感。

大量佚名的作品如果沒有被納入藝術史中，不但沒有文化整體感，而且是不全面的藝術史。因此，中國藝術史的體例和結構必須包含那些大量的佚名的藝術作品，而且按其整體文化邏輯演變的結構，以及作品的文化特征，兼顧作品的功能、形制、技術、藝術風格歸類，才能形成具有中國文化整體感的中國藝術史的形狀。這就是為何我們思考建構中國藝術史學體例和結構，要把佚名的藝術作品作為一個重要環節思考的原因。我們也不主張把藝術史的體例做成紀傳體，但是創作主體也是不能缺席的。文人記錄的一些畫家中，常常有實名但無流傳下來的作品印證，這也是需要用紀傳體來考慮的問題。對于那些佚名作品史料，需要納入史學體例的結構中，以圖達到顯示那些被隱蔽而不能出場的創作主體，從而彰顯中國藝術史的文化整體感及中國藝術史的完整性的目的。以往的藝術史撰寫和研究，對于佚名的作品往往采取回避的態度，原因在于不便于描述。按照傳統的體例，對作品的描述必然要先描述創作者，以及創作者其他相關的信息，以便準確地闡釋作品的各種意義、歷史地位和價值。這種體例是可行的方式。但是對于佚名的作品就顯得力不從心了。事實上，一些佚名作品在藝術歷史的變遷中，起到的作用是非常突出的，但就因為佚名的問題，遮蔽了對佚名作品所產生的影響的研究和歷史的定位。譬如，波臣畫派受西化影響之說，有各種看法。有直接模仿西畫說、間接模仿西畫說等。但是很少有研究者注意現藏于南京博物院的佚名肖像作品與波臣畫派之間的關系。波臣畫派的建立者曾鯨（1568－1650），字波臣，福建莆田人，是始于明代民間畫工的肖像畫家，所從子弟眾多，如謝彬、沈韶、徐易、張遠等，他們繼承曾鯨之肖像畫法，后世稱為波臣畫派。曾鯨的《葛一龍像》《王時敏小像》以及《張卿子像》等肖像作品，相對傳統的中國人物畫來講，有一些“異變”的因素，很多研究者認為是西畫元素。但所受西畫影響的源頭，研究者說法不一。作為南京博物院所藏的《無款明人肖像畫冊頁十二幅》乃屬民間畫工所為，其年代略比曾鯨早。雖然是佚名之作品，但被畫者卻是有名有姓。推測這些佚名作品當出自并流傳在江南地區的民間，技法也大致屬于江南地區一帶流行的“全用粉彩渲染”方法。但明顯是受到西方繪畫影響比波臣畫派更甚，人物形象的結構體現了解剖學的含義，造型精準，且有“面”的塑造意識，這些因素都不是中國傳統的技法特征：這些肖像畫所有的眉弓骨、面頰以及顴骨，無一不是用色彩塑造出來的，并且是用“面”的手法順著結構塑造，這樣人物的形象不但有強烈的色彩，更有體積與結構的表現。有的肖像畫甚至連壽斑也是用色彩處理，《童學顏像》等就是如此，給人具有視覺上的真實感，這種自然主義的繪畫特征也不是中國傳統的繪畫路徑。在這些肖像畫中，《劉伯淵像》體積與結構的塑造是最優秀的一幅作品，顴骨、顴弓骨、眉弓骨、下頜骨、鼻骨這些骨骼結構與骨點等，塑造得如此準確與到位。面部肌肉的塑造，是一一俱現，皺眉肌、降眉肌、顴肌、咬肌，眼輪匝肌、口輪匝肌等肌肉的位置、形狀、穿插關系表現不但準確，而且非常連貫自然，具有解剖學上的意義。更絕妙的是，將骨骼與肌肉的表現與體積、形狀結合得非常完美，每一個結構都是轉化為“面”而隨著體積與形狀轉折的。再看五官的造型，其結構與形體的來龍去脈，交代得如此的準確肯定，使我們想到了德國畫家丟勒（AlbrechtDrer，1471－1528）的繪畫。《劉伯淵像》上下眼簾的球體意識明顯，一個小小的弧形就解決了，鼻子的兩個鼻翼、鼻頭、鼻孔太準確了，上下嘴唇隨著牙床弧形造型，這種弧度感增加了整個頭部的體積，完全像是現代人受過嚴格的西方素描訓練的人才能做到的造型功夫。雖然，在清人丁皋《傳真心領》中也提到了人物肖像的結構問題，如配有“十五骨節虛染圖”，規范在結構的地方渲染出骨節（即結構），但不具有解剖學上的準確，而且我們也不能把后人的論據拿去印證前人，這是常識。事實只能說明，清代的寫真強調“骨骼”，這不是偶然的，更多的是受了明代肖像畫家的傳授與西洋繪畫重視解剖結構的影響。①“波臣畫派”與《無款明人肖像畫冊頁十二幅》之間的關聯性如果在這里得到了解決，就可以闡釋“波臣畫派”受西畫影響的真正原因了。遺憾的是，很多藝術史學著作，忽略這些佚名的作品，是這些佚名作品缺席在藝術史中。中國藝術的歷史上，很多作品的創作主體都是佚名的，尤其是那些民間藝術工匠的作品，沒有文字記載他們生前的各種活動以及相關的其他記錄，這在很大程度上給藝術學研究者和藝術史學的撰寫帶來了太多的困難，以至于迫使研究者“放棄”佚名的作品。即使有些史學研究者提到一些佚名作品，也是以紀傳體的思路和體例，因此限制了對這些佚名作品展開的討論與研究。我們強調作品是建構藝術史學的主體，作品是第一位的，沒有藝術作品，就沒有藝術史。史料越豐富，藝術史越豐滿可信，闡釋的藝術以及相互之間的關系就越清晰，描述的藝術史也更生動。藝術作品為主體，也可避免紀傳體、編年體的局限，從而更加充分地展開藝術本身材料的變遷歷史。

四、結語

基于“藝術學理論”的中國藝術史學體例與結構的基本方法，最先需要考慮的是一個學科前提的問題，即“藝術學理論”這個一級學科?！八囆g學理論”是綜合地、宏觀地和整體地研究藝術的共性、規律和原理的。正如張道一所說：“從人文學科的角度對藝術進行整合研究，即探討藝術的綜合性理論，是藝術學研究的主旨?！雹購埖酪贿@里說的藝術學即升為大的藝術學科門類的一級學科“藝術學理論”。這個學科前提的邏輯結果就是探討共性問題，其方法與視野就是綜合性、宏觀性和整體性的研究。中國藝術史學的研究與方法就是建立在這個邏輯基礎上的史學研究與方法，其結果就是整合復數的中國藝術史學形狀，具有文化整體感。也因此，中國藝術史學的體例與結構都需在這個邏輯中推進。但這個推進必須在產生中國藝術的土壤———中國文化及其文化歷史演進的脈絡中進行。中國藝術史學體系的五大要素———藝術作品、藝術家、藝術文獻、史境與文化邏輯，是建立中國藝術史學的根本要素，藝術作品無疑是中國藝術史學的核心要素。前四大要素貫穿于最后一個要素———中國文化邏輯結構的歷史路徑，形成中國藝術演變路徑軸線特征和文化整體感。我們說這就是中國藝術學的基本體例與結構。

作者：赫云李倍雷單位：東南大學藝術學院