導語：后決瀾社時期藝術研究一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

所謂的“決瀾人”并非單純指社團中的各位成員，而是能夠長期踐行決瀾社宣言的畫家，楊秋人就是這其中的代表。哪怕決瀾社僅在成立4年后就解散了，但是他們在日后的歲月里依然堅持追逐著曾經的宣言和理想，這段時期可稱之為“后決瀾社時期”。在這段時期里，歷經了戰爭洗禮和生活磨礪，“決瀾人”對人生有了更為深刻的認知與體會，這使得他們的藝術思想在復雜多變的國情中逐漸走向成熟，為獨特藝術風格的形成打下了重要的基礎，也讓西方現代藝術在中國有了新的發展空間。他們在“后決瀾社時期”的所思所為不僅完成了自我升華，而且也是對決瀾社的一種特殊的補充與完善，仍具有著重要意義。

1935年決瀾社在中華學藝社舉行了第4次展覽，然而參觀的人卻越來越少，特別是“最后兩天，參觀的人很少，又是陰天”[1]……如此冷清的情形似乎也暗示了決瀾社的傷感結局。果然沒過多久，這個中國近代美術史上最早引進西方現代藝術的團體，在成立4年后便自行解散了，黯淡地結束了它的歷史，這與其成立之初的豪言壯語形成了鮮明對比。從其存在的時代背景來看，決瀾社的解散有著必然性，“為藝術而藝術”的宣言過于理想化，當時的中國沒有其成長土壤。雖然社團在名義上結束了，但是對于楊秋人等“決瀾人”來說，這也意味著一種新的開始——更加接地氣地思考和探索西方現代藝術在中國的發展之路。事實上，這也正是決瀾社的目標所在，在其高呼的宣言中，人們能夠感受到這群年輕人的熱情和決心。然而，回顧決瀾社的4次展覽，“我們可以很容易地發現他們的作品與歐洲現代主義諸流派諸畫家的密切關系……作品中隨處可見塞尚、德朗、畢加索、莫迪里阿尼等人的痕跡”[2]……從楊秋人的《女顏》等作品中可以看到，此時社員的作品多以模仿西方現代藝術的大家為主。這種模仿主要是一種形式上的嘗試，雖然這群年輕人如饑似渴地學習這些外來的現代藝術，但是由于他們藝術功力略顯淺薄，認識也相對狹隘，再加上探索的時間較短，所以此時能夠吸收和消化的內容較為有限，自然難以發展出足夠獨立的藝術風格。模仿當然是獨立藝術風格形成的重要手段，但是僅靠如此遠遠不夠，在當時錯綜復雜的環境下，西方現代藝術在中國的發展之路更需要冷靜分析，特別是腳踏實地結合當時的國情與民族文化進行思考。遺憾的是，這種冷靜難以存在于當時激情似火的年輕人身上，所以決瀾社的解散猶如一盆冷水潑在了一股熱火之上，但這也并非一無是處，給了他們能夠在隨后的時間里沉下心來認真思考和探索的可能。

在當時復雜多變的國情下，僅僅依靠社團式的探討和嘗試，很難找到合適的方法來推動現代藝術的中國化進程，但如若“決瀾人”能夠各自深入社會和生活，反而更容易找到出路。決瀾社的解散以及國情的變化客觀上給了他們這樣的條件，“后決瀾社時期”就此拉開序幕。1937年抗日戰爭全面爆發，楊秋人隨即返回廣西，“一邊在南寧中學任教，一邊組織學生從事抗日宣傳活動”[3]。隨著戰爭的進一步擴大，楊秋人在桂林、香港等多地輾轉，直到抗戰結束后才回到了廣州，并先后在廣州博物館和廣東省立藝專任職。然而好景不長，爾后又迎來了解放戰爭。雖然戰爭期間的條件艱難，但是他始終堅持創作，用手中的畫筆作為抗爭的工具。歷經戰爭的磨礪之后，楊秋人對生活有了更為深入的體驗和認知，因此在創作上也更加成熟，作品幾乎都是現實主義的題材，如《騎樓下》。該畫表現了一大一小的兩個無依無靠的孩子，流浪在騎樓之下，他們孱弱的身體、夸張的眼睛、空洞的神情以及手中的大碗，仿佛在灰暗陰冷的色彩中哭訴，給人留下深刻印象。這幅創作于1948年的作品，深刻地反映了戰爭之下普通百姓的艱難生活，體現了畫家的關切和同情之心。這一時期的作品不同于決瀾社時期的作品，并非單純的形式模仿，而是借用現代藝術語言記錄發生在中國的悲慘景象，現代藝術在中國畫家的筆下逐漸融入民族語境，體現出對本國生活的深度思考。1949年新中國成立，楊秋人乘坐火車從香港回到廣州，當地主管單位考慮到他之前有過行政經歷，及為人誠懇、辦事穩妥等因素，先后委任他擔任華南人民文藝學院教務主任、中南美術專科學校副校長、廣州美術學院副院長等職務。雖然政務上非常繁忙，但是他依然堅持作畫，并迎來了其藝術創作的高峰，獨立的藝術風格也在此期間逐漸形成。在新時期、新氣象的感染之下，楊秋人的創作主要為風景畫創作，分別是描繪：革命圣地、生產建設和風景名勝。這些作品在色彩上非常明亮，畫面始終充滿了一種歡快的氣氛，體現了畫家在新時期里激動和喜悅的心情，與戰爭時期色彩灰暗，給人苦悶和壓抑之感的作品有著明顯的差異。雖然表現的是各種風景，但是新時代和新生活的跡象都巧妙地融入了這些情景之中，社會主義建設之下的大好河山在其《水電站工地之晨》和《劍麻山》等作品中熠熠生輝地展現出來。由此可見，新中國的景象生動形象地體現在楊秋人的風景畫中，這也使得他的作品越來越具有中國特色，西方現代藝術在其長期探索下進一步融入中國語境。在“后決瀾社時期”里，楊秋人的藝術創作歷經了新舊中國兩個時期，國內形勢的連續變化讓他能夠腳踏實地從實際國情出發，深入思考現代藝術在中國的發展。因此他努力地在藝術創作之中融入中國情境，在多年地探索之下，他最終創作出了《歸牧》這樣極具個人特色的作品。事實上，不止楊秋人，其他“決瀾人”也是大體經歷了類似的磨礪，并最終完成了自我升華。

決瀾精神并沒有隨著社團的解散而消失，而是在“后決瀾社時期”的探索中延續了下來。楊秋人依然在現代藝術的探索之路上艱難前行，并在不同階段留下了重要的作品。雖然各段時期的創作有著顯著的區別，但總體來看，這些作品在藝術風格上有著明顯的延續性，這也正是決瀾精神的影響所在，特別是對線條和形體的表達尤為明顯。線條是楊秋人在決瀾社時期就極為重視的視覺元素，并在長期的探索之下變得越來越有特色。例如《歸牧》中的線條在表達上非常含蓄，與之前線條運用存在明顯的遞進關系。決瀾社時期的線條多為清晰及明確的黑色實線，缺少變化而顯得過于單調；而戰爭時期的線條雖然有了粗細的變化，但韻味略顯不足；《歸牧》中的線條則在以上基礎上有了更進一步的發展，畫中山體輪廓的線條在變化上更為豐富細膩，有著明顯的粗細和虛實之分，線條的色彩與山體更為接近，能夠更好地融入畫面之中。這些特點使得畫中的線條若隱若現地體現在山體之中，具有一股獨特的韻味。形體是楊秋人看重的另一視覺元素。在歷經決瀾社和戰爭時期的探索之后，形體的表現越來越傾向于簡化。在《歸牧》中對山體的表達非常純粹，在形體的塑造上與前兩個時期的作品有著明顯的弱化，畫中的山體已經完全平面化，沒有明暗、起伏，也沒有過多的細節，畫面看起來并不單調，因為其中的色彩并非簡單的平涂，而是在青綠之中有著豐富和細膩的變化，充滿了一種田園的詩意。楊秋人不同時期的作品都非常重視對線條的強調和對形體的弱化，這顯然受到了西方現代藝術的影響，是在決瀾社時期就已經確立的藝術基調。在他長期的堅持之下，這種基調延續在此后各個時期的藝術作品之中，并逐漸發展成熟，成了獨特的個人風格。早在決瀾社成立之時，社團成員就已經有了融合中西方藝術的意識，然而遺憾的是，他們當時主要以模仿和學習西方現代藝術為主，還未來得及進行實質性探索的時候，社團就解散了，但這種信念一直埋在了“決瀾人”的心里。楊秋人在此后的探索中嘗試將中國情境與各種傳統藝術元素融入自身的現代藝術創作之中，在戰爭時期的《騎樓下》作品中就已經有了初步體現。隨著時間的推移，研究也越來越深入，而到了《歸牧》的時候，這種融合已經相當成熟。首先，是內容的融入。該作雖是風景畫，但無論是在作品名稱的選取上還是畫面內容的營造上，都更加貼近中國的傳統繪畫。畫中的背景是一片巨大的山峰，近景之處則是一牧童騎在牛上，正趕著牛群放牧歸來，一幅典型的中國田園氣象迸發出來。其次，是技法的融入。雖然是油畫作品，但畫家在線條和色彩的表現上都借鑒了傳統的中國畫技法。畫中山體輪廓的線條虛實相生、粗細無常，抑揚頓挫的運筆明顯受到了傳統筆法的影響。畫中的色彩光鮮亮麗、微妙生動，青綠色彩中的細膩變化，猶如潑彩畫中顏料自然流淌滲化的效果。這些傳統技法的運用大大地增加了這幅繪畫的魅力。再其次，是精神的融入。此畫名為《歸牧》，但畫中的主體則是背景的大片山巒，近處放牧而歸的牛群只是畫中的點綴，巨大的山巒與藐小的牧童體現了中國人樸素的自然觀，流動的牛群打破了山谷中的幽靜而具有一股空靈之氣。在這一遠一近、一大一小、一靜一動的對比之中，中國畫獨有的精神氣質躍然紙上。內容、技法和精神的融入，使得《歸牧》在有著現代藝術特點的同時，也有著典型的中國韻味。現代藝術與傳統中國藝術在畫家長期的探索實踐下，非常巧妙地合而為一，從而形成了鮮明的個人特色，這正是楊秋人始終思考如何將西方現代藝術融入中國語境的結果。這種思考源自決瀾社，雖然當時的作品多為對西方現代藝術的模仿，但它們就像一顆埋起來的種子，在楊秋人的辛勤耕耘下發芽、生長，直至成熟。從楊秋人藝術人生的探索中可以看出，決瀾社對其影響是貫穿一生的，“決瀾人”的身份更是抹不掉的印記。在決瀾社時期，他們樹立了崇高的目標和理想，在“后決瀾社時期”哪怕歷經戰亂與變革，他們也依舊堅持踐行著曾經的追求，并最終完成了自我升華。所以說，決瀾社的解散絕不是“決瀾人”的終點，而是他們下半場的起點，因此對決瀾社的認知不能僅停留在決瀾社時期，“后決瀾社時期”同樣值得關注和重視，這樣有助于更全面和深刻地認識和理解其在美術史上的意義和地位。

參考文獻

[1]龐薰琹.就是這樣走過來的[J].上海：三聯書店，2005:143.

[2]王浩輝.早夭的狂飆突進——決瀾社畫家群的現代主義風潮[J].藝術百家，2011(6):263-265.

[3]賴榮幸.默默的耕耘者——楊秋人的藝術人生[J].美術學報，2007(4):43-49.

作者：石小波 單位：華中農業大學文法學院講師