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今日詩歌界乃至整個文學藝術界，“先鋒派”的名稱約定俗成，其詩群風貌人們耳熟能詳。不過，“先鋒”一詞并未標識出它所命名的這個詩群的藝術特征。著眼于空間次序的“先鋒”（與“后衛”相對）這個名稱，可能是從著眼于時間次序的名稱“現代主義”（與“古典主義”相對）派生出來的，二者大致是同義語。

從世界范圍講，“現代主義”的創作和理論是針對鼎盛于十九世紀的現實主義的某些暮氣（流派意義上的。作為創作方法，現實主義則永遠不會過時，也無所謂暮氣。）而推出的，因其花樣繁多，一時找不到一個名目能概括其形形色色的主張，只好以一個不涉及藝術特征而僅僅著眼于時序的名詞“現代主義”籠統稱之。其實，如果鑒于其有意反撥、補救傳統現實主義的某些暮氣的初衷，籠統稱之為“非現實主義”，倒是大致切近其藝術追求的。

現代主義被引入中國詩壇，是二十世紀二十年代即已開始了的，李金發為代表的“象征派”，戴望舒為代表的“現代派”以及“九葉詩派”相繼出現，現代主義在中國曾經代不乏人。及至五十年代，現實主義（偽現實主義）一統天下，現代主義遂在中國大陸銷聲匿跡?；蛟S真的應驗了“愈禁愈香”那條規律，七十年代末八十年代初，隨著思想解放運動的展開，現代主義詩歌在中國迅速崛起，從尚未褪去社會使命意識的傳統色彩的“朦朧詩”，到叫嚷“Pass北島”的更為純粹的現代主義、后現代主義的“藝術暴動”，先鋒派來勢兇猛，盡管其宣言的分貝數遠大于創作實績，先鋒詩的闡釋和鼓吹卻很快成為“顯學”。

隨著先鋒派的崛起，此前在詩壇居正統地位的一派便成為傳統派（左翼傳統派）。但傳統派拒不承認先鋒派的合法存在，一直在攻擊著先鋒派的美學原則，如“表現自我”、“詩與政治無關”等。面對傳統派的某些偏狹和僵化，先鋒派也往往表現出偏激的情緒，以其叛逆精神自詡，以其探索精神自大，以其“超前性”自得，對傳統派輕蔑有加。

就在“先鋒”與“傳統”兩大詩群唇槍舌劍論戰不休之際，詩的陣營實際上在急劇地改組著，在先鋒與傳統的邊緣地帶迅速集結起一個中間詩群。他們既與非現實主義的先鋒派保持著距離，也與現實主義（包括偽現實主義）的傳統派拉開了間隔，這便是當今詩壇的第二方陣。這一方陣是由于“一面向著魔幻詭譎的晦澀難懂的文字形式告別，一面向著抒情平面，形象平面，想象空間狹窄，缺乏多層次感受性能的陳舊、貧瘠的藝術觀念告別”[1]而集合的。相對于先鋒派的“言過其實”（宣言超過其實績），他們倒一直是“實過其言”。他們有時也介入論爭，那景觀便是“左右開弓”（程光煒評楊光治論爭姿態用語）。這一方陣實際上已經是今日詩旅之主力所在、重心所在。不過，這一方陣至今尚無公認的名目。

八十年代以來，在詩評、詩論及詩史的文字里，“先鋒派”開始獨占鰲頭，成為人們關注的焦點，以致關于“”以后的新詩發展可以這樣描述：歸來者的詩、朦朧詩、現代詩、后現代詩。后三者又總稱為“新詩潮”或“先鋒詩”。給人的印象是，艾青一代之后就是先鋒詩獨領風騷，先鋒詩就是這二十年來的詩歌主潮。其實，這多半是一種幻象或錯覺。只要逐期翻閱一下七十年代末以來出版的《詩刊》，你會發現其中發表的“先鋒詩”不會超過總篇目的百分之十，即使是后來作為先鋒詩大本營的《詩歌報》，其中發表的“先鋒詩”也不會超過其總篇目的三分之一，更多的詩歌創作則主要是屬于第二方陣的。第二方陣在詩壇早已是一個巨大存在，一個中堅陣營，卻因為多年來沒有一個響亮的名稱，沒有揭起一面大旗，顯得“沒名堂”而久受忽視。

作為這一方陣的理論代表，呂進、朱先樹、楊光治、袁忠岳和阿紅等幾位詩評家，八十年代中期兩度聚會北京上園飯店，出版論文合集《上園談詩》，有人遂稱之為“上園派”。但這一稱謂顯然是隨機的，未經斟酌的，近乎戲稱，且并不涵蓋創作。

那么，該給這一方陣取一個怎樣的名稱呢？依據藝術特征，在現實主義（包括偽現實主義）與非現實主義之間為之尋求一個精妙入微的名目是困難的。而回避藝術特征，著眼于時間次序，試圖在古典主義（也不準確）與現代主義之間為之尋求一個名目也是不可能的。于是只剩下一種選擇，那就是回避藝術特征，著眼于空間次序為之命名。以我淺見，鑒于這一方陣在先鋒派與傳統派之間所處的位置，及其以傳統為出發點，在一定程度上具有的前瞻性或前傾姿態，不妨稱之為“中鋒”、“中鋒派”或“中鋒詩群”。

下面，我就試著探討一下所謂先鋒派──中鋒派──傳統派三者的關系模式及中鋒詩的藝術特征，以期拋磚引玉，就教于方家。表現自我與教化讀者

詩人何為？詩歌何為？或者說，我們為什么要寫詩？詩具有哪些功能？文學原理教科書上說，文學具有認識功能、教育功能和審美功能。這顯然是指文學的社會功能，文學對于讀者大眾所產生的客觀功能。就詩而言，傳播知識非其所長，所謂認識功能和教育功能不妨表述為教化功能，審美功能則不妨分解為陶冶功能和娛悅功能。但這還只是詩歌功能的一方面。詩歌的另一方面的功能是，對于作者主觀方面來說，它體現為發泄功能，自我表現和自我娛悅的功能。

對于這主、客觀兩方面的功能，傳統派強調的是客觀方面，主要是教化功能，所謂“詩教”，希望通過詩歌激發社會大眾的政治熱情，優化其精神境界，使之成為“化內之民”。先鋒派強調的是主觀方面，是“表現自我”（前人謂之“獨抒性靈”），是希望通過詩歌張揚自我的存在。為了實現教化功能，傳統派強調“文以載道”，抒人民之情（有時也難免假冒人民之名），詩中抒情主人公是所謂“大我”，有英雄主義傾向；為了實現發泄功能和自我表現的功能，先鋒派強調的是“文以載欲”（恕筆者杜撰。欲，當包括意識和潛意識中的表現欲、創造欲、性原欲等），詩中抒情主人公是“小我”，有時還特別標榜反英雄，反崇高。

中鋒派則兼顧詩的主、客觀兩種功能，主張文以載欲和文以載道的統一，亦即所謂表現自我與教化讀者、抒人民之情的統一。由于詩中所載之道融入了詩人獨特的人生體驗，其道不再空疏，流于說教；由于詩中所載之欲受到道的規范，其欲得以升華，不再猥瑣。自我與讀者（人民、人類）的情感的協調一致，則使詩更易于找到知音，更易于激起共鳴。

如果“越是民族的，就越是世界的”這一條藝術規律不錯，我們也不妨說，藝術作品中蘊涵的情思體驗，越是富于個性的，就越是富于共性的。而這正是“表現自我”與“教化讀者”二者統一的邏輯依據。不過，在“教化”二字上，鑒于傳統派的煽情和思想灌輸的教訓，中鋒派有時寧愿作低調處理，不敢過于夸大詩歌的教化功能，不敢相信詩歌乃經國之大業，有“一言興邦”的魔力，詩讓人讀了，尚能予人一些精神陶冶、慰藉和娛悅，至多一些思想上的潛移默化，足矣！

社會關懷和生命關懷

在傳統派那里，詩的意義在于社會關懷，包括社會諷喻和社會教化（成為政治斗爭的工具，所謂投槍、匕首、號角、鼓點，則是它的狹隘化）。在先鋒派那里，詩的意義在于生命關懷，詩是關于生命體驗的詩意表達。中國新詩誕生以后，在很長一段時間里，其社會功用被極力強調著，詩被賦予濃重的社會政治色彩，社會抒情詩（政治抒情詩）一直統治詩壇。但八十年代以后，詩的非社會化傾向抬頭了，遠離社會、遠離政治成為一種時尚，為許多自命為先鋒的或并不怎么先鋒的詩人所信奉。信奉詩的意義在于生命關懷的人們，引證狄爾泰的話說：“詩的問題就是生命的問題，就是通過體驗生活而獲得生命價值超越的問題。”而堅持詩的意義在于社會關懷的人們，則可以引述更多的宏論，其論證之雄辯當決不亞于對方。

那么，詩的社會化傾向和非社會化傾向究竟孰是孰非？我們必須在二者之間作一個非此即彼的選擇嗎？中鋒派則認為，人有自然本質，也有社會本質。詩在關注人的自然本質時，關懷的是自然的人，哲學的人，是人的生命個體存在，此時，詩與政治無關，詩所抒寫的是生命體驗；詩在關注人的社會本質時，關懷的是社會的人，社會學的人，是人的群體存在即社會存在，此時，詩的意義在于興觀群怨[2]，在于發揮“美刺”功能，甚至不妨是鼓點、號角、投槍、匕首。所以，一部分詩歌作社會抒情是必要的，一部分詩歌作非社會抒情也是必要的，二者相互排斥，也相互補充，誰也不能否定對方的存在意義。這里可以討論的問題僅僅在于，在一定的社會歷史時期，詩歌應在何種程度上參與社會生活，而不是一概非難詩歌疏離社會政治的傾向。反之亦然。而只須對古今詩歌作一番瀏覽辨析，便不難發現，詩的世界其實是天然地呈現兩極：社會抒情詩和生命體驗詩（其兩極之間的過渡地帶則為許多交織著兩種情懷的作品所占據）。社會抒情詩關注人的社會存在，或著重表現社會矛盾、民生疾苦，感時傷世，憤世嫉俗，憂國憂民，抒寫對社會現實非理想化的焦慮和不滿；或強調詩歌的社會教化功能，傳經布道，試圖以詩歌激發社會大眾的政治熱情，優化社會大眾的精神境界，使之和諧于抒情主人公所理解的社會理想。這里，前者可謂“憂患詩”，后者可謂“教化詩”。生命體驗詩關注的則是人的自然存在，其思緒常縈繞于人生的目的和意義，即所謂“生命意識”，縈繞于生命與宇宙時空的關系，即所謂“宇宙意識”。表現的常是生命個體存在的困惑：我從哪里來？我來干什么？我往哪里去？由于天地悠悠過客匆匆，由于生命個體存在的悲劇結局的陰影籠罩，這類詩的情調大都是悲涼的。在生命體驗詩和社會抒情詩（政治抒情詩）之間，中鋒派并不偏執于一端，獨尊一類，否定另一類詩的存在價值。

如果說傳統詩是入世的詩，其基本取向是關切并試圖干預世俗社會生活，囿于形而下層面，可能缺少哲學思辨和宗教精神；先鋒詩是出世的詩，其基本取向是高談玄理和終極關懷，囿于形而上層面，遠離社會現實，鄙夷時代使命感；中鋒詩則希望自己既有著入世的執著，也不乏出世的灑脫，既有“憂患在元元”的悲懷，又有“把酒問青天”的逸興。出入自如，能上能下。言說方式與語言風格

先鋒詩重在表達生命體驗，其表達方式通常是詩人的內心獨白或囈語。從李金發《有感》“如殘葉濺血在我們腳上，生命便是死神唇邊的笑”，到西川《在哈爾蓋仰望星空》“有一種神秘你無法駕馭／你只能充當旁觀者的角色／聽憑那神秘的力量／從遙遠的地方發出信號／射出光束，穿透你的心……”大抵如此。傳統詩關注民族興亡、政治清濁、世風盛衰，一腔激情急于傾瀉，其表達方式通常是面對大庭廣眾發表的慷慨激昂的演說或大聲疾呼。從蔣光慈《哀中國》，到白樺《陽光，誰也不能壟斷》，多是這樣。中鋒詩既不回避抒寫生命體驗，又不排斥抒發社會政治情懷，其抒情方式既可以是內心獨白，又可以是公開演說。而當詩人關注人的自然本質與人的社會本質疊印的領域時，其詩既不是純粹的生命體驗，又不是純粹的社會情懷，而應稱為人生抒情詩，如愛情詩、友情詩、親情詩、家國情懷詩和人生感遇詩，其理想的抒情方式便是面對傾聽者的娓娓傾訴。

先鋒詩慣于內心獨白，無視讀者，語言多有省略、跳躍、含混、生造的成分，呈現晦澀風格，讀者仿佛從旁“偷聽”其獨白，往往會感到不知所云。傳統詩往往低估了讀者的審美期待，其語言平易曉暢，便于聽眾理解，卻也往往失之直白，讀者在思想情感上受到了震撼和感染之余，不免會感到藝術上缺少回味的余地。有時，其居高臨下、耳提面命的教化者形象，也會讓人反感。中鋒詩則試圖面對讀者，作心靈的交流，注意將其語言風格的擺幅控制在朦朧與明朗之間，追求清新雋永、明麗暢達的語境，避免“大白話”，也避免“黑話”，讓讀者讀一遍即已讀懂，讀多遍還會若有所悟。

超前與滯后

先鋒派即藝術上的激進派，標榜其藝術的探索性、超前性，追求詩中意象、語言及表現手法的陌生化，不在意讀者是否能接受，先鋒派的一句口頭禪是，“你們看不懂，你們的孫子會看得懂的”。他們以“曲高和寡”為榮，信奉“詩是貴族的”，在“為創新而創新”的迷途上，其形式和技巧的創新與內容表達的需要已基本脫節。有一句調侃的話說，他們整天被“創新”的狗攆得停下來灑泡尿的功夫都沒有，是再形象不過了。（不過，對于時下的模仿者，已無所謂激進和探索，所謂先鋒，只是一種業已定型的風格，只是他們追逐的一種時髦做派而已。）

中鋒派也反對藝術上的僵化和故步自封，但他們在新詩藝術格局已經形成的當代，不主張激進，而主張漸進；不主張“陌生化”，而主張適度的陌生感（新奇感）；不主張曲高和寡，而希望“曲高和眾”；不主張“貴族化”，也不主張“平民化”，而希望雅俗共賞，希望“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”。

當然不能說傳統派在藝術上全然不求創新，但至少可以說其求新求異求變的主觀愿望是不很強烈的，其客觀效果也是不夠明顯的。就“絕對值”而言，傳統派今天的作品較之他們先前的作品，藝術上可能已經有了某些進步，但相對于讀者的已經更新了的審美期待，其進步可能讓人感到只是原地踏步甚至是退步了。這大概就是某些詩歌刊物有時自以為是高揚“主旋律”的卷首大作，且不論內容，單就其形式而言，就往往顯得面貌陳舊而不能吸引讀者的原因。

環顧一下相鄰的藝術種類，這種印象可能更為明確。譬如服裝設計，先鋒派著眼其獨創性、超前性、表現性，于是盡可以身著油桶、龜甲、球網、藤蔓……及其它許多匪夷所思的東西，或干脆換上“皇帝的新裝”，直接以七彩油墨文身。傳統派則固守衣物的遮羞、保暖、護身功能，年年歲歲滿足于灰藍色調的定型設計。先鋒派的服飾只能用于舞臺表演，下不得臺；傳統派的服裝則永遠成不了時裝，上不得臺。中鋒派則希望折衷先鋒與傳統兩派服裝的功用和特征，讓藝術生活化，讓生活藝術化，讓服裝的款式、色調、圖案、面料既體現出時代的精神風采，又不脫離服裝的傳統功能和消費者的審美趣味。當然，消費者的審美趣味是可以引導和改變的。中鋒派的魅力或夢想就在于，總是適度地領先于消費者的審美需求，引導消費者的審美期待，預測并及時推出新的流行式樣，新款既出，總讓洛陽紙貴，洛陽布貴。

縱向繼承與橫向移植

新詩在中國作為一種新的詩體，是五四時期由胡適、郭沫若等一批留學生率先從國外引進的。其實，新詩的問世，也是中國詩歌由古典到現代的一個合乎邏輯的發展，在傳統的格律詩與散文詩(自《莊周夢蝶》開始，中國就有了散文詩)之間，它早已是呼之欲出了，即使不從國外引進，或早或遲，也會從我們詩國的土壤里自行生長出來。從形式到內容，新詩理所當然地應該是一個開放的體系，既繼承本民族詩歌的一切優秀源流，發揚光大，又吸納境外一切優秀的詩文化，食而化之。譬如，傳統詩歌的聲韻美、意境美、人格美等，無疑是應該繼承的。而西方詩歌的具有視覺沖擊力的分行排列方式，其意象的奇異、思想的新銳等，都是我們應該借鑒的。我想，這應該就是中鋒派的態度。

而傳統派崇尚民歌和古典，以歐風美雨為異端，則表現出一種狹隘的保守的傾向。我與傳統派人士有過一次近距離的遭遇。我有一位朋友，非常反感某些“搞怪”的所謂先鋒詩，我們因而很投緣。后來我發現，他欣賞的只是舊體詩和民歌，還有，就是一如狼孩之與狼奶，對六七十年代哺育成長的幾首新詩和樣板戲的唱段尚存一縷舊情?！扒逅ＡЦ糁白诱?，滿口口白牙對著哥哥笑。雙扇扇的門單扇扇開，叫一聲哥哥你快回來?！边@首陜北民歌，我第一次聽到，就是由他轉述的。我當然也欣賞民歌，包括當代詩人的民歌體創作。但我們不能狹隘到僅僅欣賞民歌呀！新詩的魅力不是民歌所能代替的，今日新詩也不是郭小川、賀敬之式的頌歌和戰歌所能同年而語的。同樣，外國詩的一些佳作，其獨特魅力也是中國詩所未必具備的。

反過來，某些先鋒派始終鐘情于洋腔洋調，拿夾生不熟的翻譯體當經典膜拜，有話不好好說。以為詩的月亮也是外國的圓，意象理論也須“出口轉內銷”。論及詩人姿態，乃不知屈原飲露餐菊，李白舉杯邀月，陳摶高臥煙云，林逋梅妻鶴子，開口閉口荷爾德林“人詩意地棲居”。以至“漢兒盡作胡兒語，卻向城頭罵漢人?！盵3]這同樣是不足為訓的。

先鋒派──中鋒派──傳統派，三分詩壇，可能有人不同意這種觀點，筆者卻篤信不疑，因為這不僅是從理論上歸納出來的，更是從詩壇的實境“寫生”出來的。如果傳統詩是正題，先鋒詩是反題，中鋒詩則是合題，是兼容，是矯枉而不過正。

需要聲明的是，筆者鼓吹中鋒派，卻無意詆毀先鋒派（以詩玩世的偽先鋒除外）和傳統派（以詩邀寵的偽現實主義除外），而且，我以為先鋒詩、傳統詩的藝術淵源，都可追溯到中國詩歌第一人──屈原！先鋒詩的懷疑精神、探索精神和生命意識可追溯到屈原的《天問》及《九歌》中的一些篇章，傳統詩的現實主義精神和憂國憂民的博大胸懷，可追溯到屈原的《離騷》和《九章》！其思想藝術品格也不是什么人想要詆毀就詆毀得了的。

也許真的是沒有偏激就沒有深刻，沒有偏激就沒有豐富，先鋒派、傳統派各自固守其美學原則，相互砥礪，在競爭中求發展，對于繁榮新詩，促成詩壇良好的生態平衡和百花齊放的局面形成，自有其內在的邏輯根據。

不過，我們卻更為偏愛中鋒詩，希望詩壇中鋒能取傳統與先鋒兩派之長，避其所短，既不僵化，也不西化，成為中國詩壇的主流風格、主要流派，從而重建新詩的美學原則，重建新詩的信心和信譽，使新世紀的中國新詩更具時代精神和人格魅力，更具中正之氣，中和之美，中國之風，中興之象，造成一代無愧于歷史和未來的盛唐之音。

[1]呂進主編《上園談詩》，重慶出版社1987年版，第11頁。原為楊春光致朱先樹信中語。

[2]所謂“興”，朱熹注為：“感發志意?！彼^“觀”，鄭玄注為：“觀風俗之盛衰。”所謂“群”，孔安國注為：“群居相切磋。”所謂“怨”，孔安國注為：“刺上政也?！?/p>

[3][唐]司空圖《河湟有感》：“一自蕭關起戰塵，河湟隔斷異鄉春。漢兒盡作胡兒語，卻向城頭罵漢人?！?/p>