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晉綏邊區在諸多抗日民主根據地中不能算是十分獨特的，然而，出現在這一地區的馬烽、西戎、束為、孫謙、胡正等作家群，卻對中國解放區文學，尤其對山西新文學的發展，產生了令人注目的影響。自然，世人每涉筆于此，總以趙樹理領銜，并被冠之以“山藥蛋派”或“趙樹理派”，這沒有什么不可。事實上，無論是活躍于以太行山為中心的晉冀魯豫根據地的趙樹理，還是生存于以呂梁山為依托的晉綏邊區的五作家，確鑿無疑地表現出相同的文學旨趣與文化傾向。問題是，多年來，我們在進行這方面的研究時，難堪的傾斜致使這塊研究園地有些畸形：不是說馬烽等刻意模仿趙樹理，便是以馬烽、西戎、束為、孫謙、胡正等印證“山藥蛋派”的實際存在和陣容強大。至于“晉綏五作家”的具體研究，倒如片羽磷甲，甚為難求。有鑒于此，本文就晉綏五作家大的方面作一些粗淺的探討。

一、革命型作家的職業特征

在中國現代文學史上，如若就作家的職業特點進行大致分類的話，不外乎這樣幾種：一是社會活動型作家，如魯迅、郭沫若、茅盾、蔣光慈等，他們一方面致力于文學創作，以其開創性的文學實績奠定了在文學史上的地位，另一方面又以巨大的精神能量和撼人的魄力從事一定的社會活動，推波助瀾地鼓動社會的前進與發展。二是文人學者型作家，如胡適、周作人、聞一多、朱自清、沈從文、朱光潛、李健吾等，他們或身為高等學府的教授，或為學貫中西的學者，既屬文人學者，又是文學作家，體現出文人學者與文學作家合二為一的職業特點。三是戰士型作家，如20世紀30年代左聯作家以及沙汀、艾蕪、肖軍、肖紅等，他們有過身受反動統治和對日本帝國主義武力侵略的憤怒，他們能夠自覺地與無產階級及其革命斗爭相結合。四是書商型作家，如張資平、周瘦鵑等，他們置身于大都市商業環境中，不得不一身二用，即作文學作者，又兼報館編輯和書店經紀人，時時經受著現代經濟變革的沖擊，體現出濃厚的商業氣息。

相對于上述作家的職業特點來說，“晉綏五作家”則是在解放區的藍天下成長起來的，他們全都出生于貧苦的農民家庭，初具文化素養，很早就投身到革命的洪流中，在革命的旋渦中斗爭磨煉，對黨和政府以及抗日民主根據地有著天然的報答和感激之情。他們在參加革命工作后不久便被送到延安魯迅藝術文學院的部隊藝術干部訓練班或部隊藝術學校，接受較系統的正規教育。正是在這個時期，他們不僅“較多地接觸了新文學”，而且更重要的是延安革命的火種已播映到每一個人的心田。此后，他們“被送回原根據地”，“當時晉綏邊區的領導意識到必須培養本根據地的作家。于是就把我和孫謙、西戎、胡正、束為等從延安回去的人分配的文聯”，并且“一到那里，亞馬就給我們傳達了的《在延安文藝座談會上的講話》的基本精神(當時還沒有正式文件，我們在延安也沒有聽過傳達)；即搞文藝就要為人民服務，為工農兵服務，并要求我們深入生活、改造思想。”正是這種根據地的政治和文化環境促成了他們最初的創作的旨趣。馬烽在談到這段經歷的時候說：“為什么我在談自己的經歷的時候，總是要談到我們五個人呢?因為我們五個人的文化水平、出身、經歷和成長道路大體相似，我們的寫作能力，寫作技巧都是在解放區的學習和生活中逐漸培養起來的。說得更透徹一點，我們一開始起步就把自己置于《講話》精神的指導之下”。①

所以，與前述幾種類型的作家相比，晉綏五作家最獨特之處乃在于在《講話》精神的指導下，自愿自覺地以文學為社會變革和革命斗爭服務，把文學當作整個革命事業的一部分，發揮“革命的齒輪和鑼絲釘”作用。這種作家職業類型上的差別，即不同于文人學者型作家講求“純正的文學趣味”的文學本體觀，也有別于社會活動型作家視文學為社會政治斗爭的“工具”，更迥異于書商型作家附會于商市行情，把文學當作賺錢贏利的商品，使新文學染上商業氣息。如果說趙樹理是在新文學的反復比較、甄別、吸納，自身的不斷摸索、感悟中，經《進話》的“點化”走到革命現實主義的文學道路上的話，那么，晉綏五作家則在“起步”之初，便緊緊地把自己的步伐踏進“革命”的前進行列之中。這與趙樹理的為著民族化、大眾化而躬身實踐“文攤”作家也是有差別的。在晉綏五作家的創作道路上，1944年“七七七”文藝獎金征文活動，雖不具什么特殊意義，但它對我們理解五作家的創作始點有著無以替代的史料價值。在這次征文活動中，西戎、孫謙的眉戶劇《王德瑣減租》獲戲劇類“甲等”獎，胡正、孫謙的道情《大家辦合作》獲“丙等”獎，馬烽的《張初元的故事》獲散文類“乙等”獎，束為也獲了獎。這次征文活動的“創作要求”是“(一)在內容上，應以今年根據地的三大任務：對敵斗爭、減租生產、防奸自衛為總的方向，題材必須以工農兵為主要對象，并須貫徹‘組織起來’的精神。在一定的題材里，希望能把組織前和組織后的生活對比寫出。(二)……”②可見，為著革命斗爭的需要，自覺地為革命斗爭服務，便是五作家的出發點。這種文學創作的“革命”動力機制保持至今。馬烽1991年曾說過：“我就是因為黨的需要，才走上文學道路的，盡管也帶著一點偶然性，但主要還是由于黨的需要。”“我認為黨所以重視文學事業，是因為革命斗爭的需要。”③

晉綏五作家的革命型職業特點，不僅表現在創作的原初動力、具體作品、創作談中，而且他們傾注了不少的精力從事文藝的組織領導工作。人所共知，此處不贅言。

二、文化選擇的鄉村化基調

晉綏五作家作為“山藥蛋派”的中堅成份，在對待文化的選擇上，無疑表現為一種相趨同的基本傾向。這種基本傾向即可從中國傳統文化和區域性的“黃土文化”的淵源流變中找到歷史土壤，亦可于根據地藝術理性中發現近因，還可從作家的心態文化基調和理性構成過程中去考察。

馬烽、西戎等接受文化熏陶的時期，正處于政治相當黑暗、文化相對沉寂的30年代。呂梁山以外的世界雖時有驚雷滾動，但對于封閉、滯塞、荒涼的呂梁山而言，外界的聲音又有幾許能傳進去呢?正如馬烽所言：“小時候，我讀過不少章回體的舊小說，上高小時，我才讀過兩篇新文學作品，一篇是冰心的《寂寞》，另一篇是都德的《最后一課》。”④可以想見，正是傳統的舊式教育模式和“章回體的舊小說”灌輸和傳達給他們最原始的文化血液。在這種文化環境中，以儒家為核心的中國傳統文化，作為最深沉的文化心理積淀，耳濡目染地洇浸著他們稚嫩的心靈。這時的幼小心靈雖然還不能從哲學的角度以及我們今天時代的高度條分縷析地拆析傳統文化，但文化母體所固有的傳統特性無疑已經深深粘附在他們的靈魂深處。

“世間并沒有”‘自然人’，因為人性的由來就在于接受文化的模型。⑤然而，我們說，晉綏五作家是在傳統文化的搖籃中初長的，在他們的骨子里有著深深的農業文化的沉重負載。農業文化的內向性、依附性、群體性使他們難于掙脫自己的土地，自己的民族和國家，而完全去強化個人的意志和自由。中國農業文化對他們滲入肌理的影響可謂刻骨銘心，他們的“根”深深扎在農業文化的土壤里。所謂“國家興亡，匹夫有責”，“達則兼濟天下，窮則獨善其身”，“感時憂國”，國家民族利益至上的群體心理和精神表現構成他們人格的內涵。從哲學和審美角度講，晉綏五作家吸取的儒家那種積極入世、修身立人的精神，儒家哲學中富于實踐理性精神的具有人民性的部分，被他們藝術地融匯進鄉村文化的革命性因素，使儒家哲學的傳統觀念在藝術再現中獲得了現代階級解放的主題。

倘若僅就中國文化考察，晉綏五作家充其量也只能作“感世憂民”的代言人，而不可能成為民主革命和建設時期的歌手。促成其發生質的轉變的文化基因是根據地特定的歷史環境。這是“三晉黃土文化”(此僅指行政區劃而言)發展到這一時期的特殊“變體”。如果說三晉黃土文化在其歷史進程中形成了一些特色性機制和規律的話，那么，根據地的開辟和建立則使之的區域性特征變得模糊起來和難以確定，或者說，打破了相對規整的三晉黃土文化，而融進了新的內容和因素。

根據地是具有獨立文化品格的解放區區域，相較于國統區和淪陷區而言，“區域政體(解放區)的新型形式，區域生活的民主氣息，以及區域相對往昔和外在(國統區)所特有的使命感與相互關系”⑥都是原先的三晉黃土文化所不具備的。晉綏五作家面對著(或更恰切地說身陷)全新的區域文化環境，不可能再作出別的選擇。“在新的區域里，政治不再以間接的形式來影響審美，而直接把從現實需求出發向藝術提出了嚴格的理性要求。它要求所有審美創造者必須接受時代政治統轄下的藝術理性之后才可開始創作。”⑦事實上，正如席揚所言：“孫謙、西戎、馬烽、李季等年輕的一輩，其情形就更簡單些。他們的藝術意識是在‘魯藝’中被輸入的”⑧我們在這里需要強調的是，如果說晉綏五作家對傳統文化的接納是不自覺或無意而為的話，那么，對“延安藝術理性”及鄉村文化的選擇，則是自覺的或有意而為之。

如前所述，晉綏五作家生活于20世紀40年代的呂梁農村，相對封閉的大陸地理環境，山林鄉土不僅是物質財富的來源，也是精神寄托的寓所；濃厚的戀土懷鄉的鄉土意識不僅是傳統文化的綿延順納，也是身處此境別無選擇的實踐結晶。馬烽說：“我生長在農村，十六歲參軍以后，雖然到了部隊，但那時的抗日部隊仍然是在農村生活、戰斗。后來轉到地方工作，在文聯、報社任職，但當時這些文化團體同樣是在農村。每天接觸的房東、左鄰右舍都是農民。”“我也就有意識地了解農村，熟悉農民。”“在農村呆的時間長了，和農民打交道多了自然而然就有了感情。”⑨所以，就作家的人生體驗來說，文化選擇的鄉村化基調就不是被動的接受，實在是與個體的生存境域相關涉的。誠如魯迅先生所言，作家“籍貫之都鄙，固不能定本人之功罪；居處的文陋，卻也影響于作家的神情。”{10}

傳統儒家文化的“入世”精神，根據地區域的藝術理性，作家心態的鄉村化基因，這一切便生成晉綏五作家在文化選擇上的鄉村化基調。

需要辨析的是，晉綏五作家的鄉村文化基調，與同是選擇鄉村作“布景”的沈從文、孫犁、肖軍、艾蕪、沙汀等作家都是不同的，尤其與沈從文的“湘西世界”相去甚遠，沈從文的鄉村文化取向，開始就表現出一種“回望”的姿態。他沉醉于對過去的詩情回憶中，沉醉于個人對過去的一種朦朧的感覺和情緒。沈從文從自己熟悉的鄉村文化的記憶中，從那些尚保持有原始經濟生活方式的人情美、人性美里，構筑一座供奉“人性”的希臘小廟，一種“優美、健康、自然，而不悖于人的人生形式”(沈從文語)，通過對這個“湘西世界”的建構，形成對“現代世界”的對抗和否定。“倫理道德”和“自然人性”是他構筑“湘西世界”的重心所在，而未被污染的樸野蠻荒的鄉村文化則是存活這“生命哲學”的最佳域所。所以，沈從文對鄉村文化的選擇偏向于“生命形式”的自然流露，但是，老莊消極“出世”和釋家遁世避亂的思想的渣質對他的浸潤是顯而易見的。在現代中國嚴酷的階級斗爭面前，沈從文表現出較明顯的搖擺和怯懦心理，他對民族從政治經濟上獲得解放缺乏足夠的理解，這不僅使他無力直接投身于這場巨大的時代變革中去，而且也使他的創作難以達到更深廣的思想性內聚力。無論從社會學角度還是文化心理的角度審視，沈從文的這種局限性都是明顯的。

晉綏五作家則不同，他們選擇鄉村文化基調，并不是曲意奉迎農業文化中消極落后的“自然”生活狀態，而是以飽滿的激情和深沉的矚望謳歌根據地和新時代已經存生和行將到來的“嶄新”的生活狀態，或含著善意的諷刺催促舊事物的轉化。“鄉下人”的原初視角和“革命型”的提升視角，是沈從文和晉綏五作家對待鄉村文化基調的最根本的分野。

晉綏五作家不獨與沈從文的“鄉下人”視界見出殊異，且與上述諸作家亦有明顯的異別，限于篇幅，暫付闕如。

三、文學思想的功利性主張

與根據地藝術理性相結伴，晉綏五作家文學思想上的功利性主張是再明確不過的了。

馬烽、西戎在談到他們的成名作《呂梁英雄傳》的創作緣起時說：“應該把敵后抗日軍民在偉大領袖領導下，與日本帝國主義、漢奸走狗斗爭的英雄事跡記載下來，譜以青史，亢聲謳歌，弘揚后世，變為巨大的精神力量，使人民群眾從中受到應有的鼓舞、教益和啟迪。”{11}正是這種明確的“史實”和“教誨”意識促成了這部作品的誕生，也奠定了他們在文學史上的地位。馬烽在一次訪談錄中說：“人民培養了作家，就希望為他們服務”。{12}“這一時期政治對藝術的直截了當的功利要求，在與他們的革命生涯暗合的前提下被他們欣然接受。為此，他們一開始就認為藝術必須服務于政治的觀點及在這一觀點指導下的審美創作等情形，不但是必須的而且也是自然的。”{13}

晉綏五作家這種功利性的文學觀秉承了傳統文化中的文藝功能觀念和“載道”精神，并賦予了新的時代內容。最顯明和主要的有這么幾層涵義：一是要求文學為社會變革和革命斗爭服務，把文學當作整個革命事業的一部分，具體表現形式是“勸人文學”；二是關注社會問題，文學有為而作，它的產兒是“問題小說”；三是為農民創作適合他們口味的大眾化作品。馬烽說過：“我寫作，心目中的讀者對象就是中國農民及農村干部。至于其他讀者喜歡不喜歡，我不管。”{14}“使命感”、“時代性”和“農民化”便是晉綏五作家文學功利思想的全部內涵。

這種融注了現實政治利益和階級觀點的文學功利觀念，貫穿在他們創作生涯的始終。這一文學現象也是頗耐人尋味的。從社會角度來說，自然與他們的黨性原則相關連，但更為重要的是這樣一種文學價值觀在不斷的重復和強化中成為了他們的人格力量的重要組成部分，綜觀五作家的全部創作，折射其中的核體構建乃是強烈的時代意識對現代中國社會的共有性體察和群體性再現。晉綏五作家猶如呂梁山的連綿山脈一樣共同塑造了不可分割的群體雕像。由此，我們就不難理解當孫謙的創作出現偏差時，束為、西戎、馬烽等聯聲驚呼為“危險的道路”!

四、鄉土題材的崛挺性主題

鄉土小說是中國新文學的重要一脈。從文學主題考察，對農民的生活狀況和現實狀況的表現，鄉土小說呈現出漸進上升的姿態。20世紀20年代“普羅小說”中描寫鄉村生活的作品，具有濃郁的倫理批判色彩，體現出反封建為內容的基本主題；以左聯作家為主體的30年代鄉土小說則融入了鮮明的政治參與意識和階級意識，展現了反帝反封建相交融的深刻內涵。但是，由于歷史的原因和作家本身的限制，無論是20年代的鄉土小說還是30年代的鄉土小說，它們都不可能展現農民政治上翻身的歡樂和在走向新時代步伐的沉重。20年代的鄉土小說家由于他們創作時，并不一定就身在本土，而是身處“異域”或憑著對童年鄉村生活的依稀記憶，或對農村現狀浮光掠影的了解，故而在描寫農村的自發反抗暴動時將現實斗爭理想化。30年代的鄉土小說家，尤其是左聯作家，因為大多出生于農村，較深入了解故鄉生活，從而能真實地展現中國鄉村的衰敗和騷動。茅盾、王任叔、柔石、王西彥、魏金枝等描畫浙江鄉村的頹敗凋敝，丁玲、葉紫、蔣牧良、張天冀等展現湖南湘鄉的社會風貌，沙汀、艾蕪、周文筆下剖露四川山鄉的時代痼疾、肖軍、肖紅、李輝英眼底下東北山野的歷史煙云……。然而，就此時農村現狀而言，那情勢是一樣的貧窮、落后和衰敗。

只有在解放區的新時代，只有在共和國建立的新世界，只有在農民獲得了政治上的解放的新天地，鄉土小說的主題內蘊才發生了質的改變。這種質的轉變表現在農民不再以終其一生的反抗去與強加其身的外部環境(比如地主階級的剝削和奴役、帝國主義的野蠻侵略)較量搏斗，而是正視和清除自身的由歷史的遺留而造成的創傷和農民本身所固有的惡習陋規。我們說晉綏五作家鄉村題材的崛挺性主題，一定意義上，正是著眼于這種對鄉土小說的通透性把握而言的。摘要而言，反封建→反封建反帝→清除自身，這抑或可以看作新文學鄉土小說的主題衍變?

晉綏五作家身處這樣一種歷史開創期，他們的態度如何呢?我們不難從《呂梁英雄傳》、《劉胡蘭傳》等巨制中找到答案。在我看來，“呂梁英雄”、“劉胡蘭”不單單是普泛意義上的群體或個體英雄，它實際道出了中國農民在時代舞臺上創造歷史偉業的氣魄和胸懷。應該說，晉綏五作家主題傾向的謳歌新生力量、鞭撻封建余孽的選擇，自然與前文概括的幾條不可分割，但與他們的文化理想與文學品質也不無關系，在他們那樣特定的歷史環境中，在那樣一種每日都發生著新的變化的明媚陽光下，正如馬烽所言：“我也看到過農民愚昧落后的一面，但我更多地看到了中國農民勤勞勇敢，艱苦樸素的優良品格，中國革命如果沒有廣大農民的支持不可能取得勝利，我不僅是從道理上懂得這一點，更重要的是從實踐中理解了這一點。”{15}這種從理性和實踐中升華的文化理想，應該說，當五作家自覺到這一點時，他們是頗有點“天下舍我其誰”的自豪的。

那么，中國農民在彼時的“崛挺”性歷史進程中，面對著怎樣的困惑呢?這些困惑或者說是怎樣涌入作家的視野呢?愛情婚姻、、減租減息、互助合作、家庭改造等等，即是中國農民在偉大的創業初期必須首先解決的問題，而這一切又可歸籠為啟發農民的階級覺悟，提高農民的政治意識，催促農民文化覺醒，挖掘農民劣根固性等等主題類型。馬烽的《金寶娘》、《光棍漢》、《村仇》、《自古道》，西戎的《喜事》、《誰害的》、《糾紛》、《麥收》、《賴大嫂》、《蓋馬棚》，束為的《租佃之間》，孫謙的《村東十畝地》、《勝利之夜》，胡正的《長煙袋》等等，便是這些歷史困惑的藝術再現和記錄，一方面清除和埋葬舊觀念、舊思想、舊事物的遺骸，另一方面熱情呼喚和謳歌新生事物和先進人物的蒞臨和出現。馬烽的《我的第一個上級》、《太陽剛剛出山》、《飼養員大叔》、《韓梅梅》、西戎的《宋老大進城》、《一個年輕人》、《姑娘的秘密》，束為的《老長五》，孫謙的《南山的燈》，胡正的《摘南瓜》等等，即是一支支對新社會、新生活，新人物的禮贊：這種革命現實主義精神既使他們不回避新舊矛盾和沖突，更促使他們在紛繁復雜的生活狀態中發現新形象所蘊含的示范意義，彼此整合消長便意味著新生事物取代陳規舊陋的時代性“崛挺”。誠如茅盾所說：“我以為有了特殊的風土人情的描寫，只不過象看一付異域的圖畫，雖然引起我們的驚訝，然而給我們的只是好奇心的滿足，因此在特殊的風土人情之外，應該還有普遍性的與我們對于這命運的掙扎”{16}晉綏五作家深諳此道，所以，當他們把現實生活中的諸般物事人理賦予時代感時，便贏得了歷史價值。

如果說，20年代的鄉土小說著力揭示的是農民的愚昧麻木，30年代鄉土小說努力展示的是農民的逐漸覺醒，走上反抗道路的心理歷程，那么，晉綏五作家則著意描繪新時代農民的朗朗笑聲。

五、清新、明朗、昂揚的審美格調

劉西渭在評價左聯作家葉紫的鄉土小說時：“這里什么也不見，只見苦難之余的向上的意志，我們不妨借用悲壯兩個字形容。”{17}這庶幾可以看作30年代鄉土小說的主色，這自然與他們作品中較多“特殊的風土人情的描寫”、重大事件的場面敘述以及人物性格的刻劃諸方面都呈現出以悲壯為主色的總體審美風格相關，但是，更重要的是“不是我們追求時代，時代已逼到我們頭上來”的時代風貌所決定的，一定時代的社會風貌造就了該時代特定的審美風格，這也正如20年代的鄉土小說呈現出悲涼的情韻是一樣的。

晉綏五作家適逢解放區的新時代和共和國的新世界，那種摧枯拉朽的時代氛圍，那種創造美好未來的社會環境，那種積極進取的社會心理……這一切便構成了他們作品的社會基礎和時代前提。這樣的社會基礎和時代前提又恰與他們的文化理想和文學品質相接合，所以，他們的作品呈現出清新、明朗、昂揚的審美風格也就勢在必然。馬烽的《太陽剛剛出山》，僅從標題的意境審美取向來說，便是這種昂揚的審美韻致的最好注解，西戎的“宋老大”的朗朗笑聲和溢自心底的談吐亦是這種情韻的回聲。

客觀地說，晉綏五作家作品中的“特殊的風土人情的描寫”并不占多大的比重。他們一心一意著力的是以切近時代的藝術，自覺努力關注和反映“全般的社會風貌”以廣闊的藝術視野、生動的文學形象、區域性的社會風貌、真實的時代履音，展現深廣的社會生活和趨變的時代風云，不啻是中國20世紀40、50年代壯闊的史詩。他們無意于自傳性的描寫個人的悲歡離合，也不似浪漫抒情的身邊小說注重身邊瑣事、自我內心的抒寫，而是將眼光投入時入社會，以客觀的寫實筆調錄寫歷史風云，勾畫民眾。在評價晉綏五作家的創作時，列寧的“判斷歷史的功績，不是根據歷史活動家沒有提供現代所需求的東西，而是根據他們比他們的前輩提供了新的東西。”{19}尤其具有指導意義。趙樹理和“晉綏五作家”的創作，提供了時代所需要的而他們的前輩所沒有提供的“新東西”。僅此就奠定了他們的文學地位。這種地位置放到山西文學的歷史演進中更是無可爭辯和無容置疑的。

注釋：

①以上引文均見《馬烽同志談黨對他的哺育和文藝工作者的使命》，載《文藝理論與批評》1991年第4期。

②《“七七七”文藝獎金緣起及辦法》，載《抗日戰爭時期延安及各抗日民主根據地文藝運動資料》中冊。

③④⑨{12}{15}同①

⑤魯迅《〈梅斐爾德木刻士敏士之圖〉序言》。

⑥⑧{13}席揚《面對現代的審視——趙樹理創作的一個側視》，見《延安文藝研究》1991年第2期。

{10}魯迅《“京派”與“海派”》，見《魯迅全集》第5卷。

{11}馬烽、西戎《(呂梁英雄傳)的寫作經過》，見《馬烽、西戎研究資料》。

{14}馬烽《中國農民與文學作品》，載《山西文學》1984年第6期。

{16}茅盾《關于鄉土文學》。

{17}劉西渭《咀華二集，葉紫的小說》。

{18}鄭振鐸《新文壇的昨日今日和明日》。

{19}列寧《評經濟浪漫主義》，見《列寧全集》第2卷。