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內(nèi)容提要:本文認(rèn)為:戲劇成熟必然與商品經(jīng)濟(jì)繁榮相伴的論斷和世界戲劇史的實(shí)際并不盡合。某種經(jīng)濟(jì)條件必然導(dǎo)致某種文化現(xiàn)象,否則就一定只是因?yàn)槿狈δ撤N經(jīng)濟(jì)條件的論斷,是簡單、機(jī)械的經(jīng)濟(jì)決定論,這種"獨(dú)斷論"不僅不能正確解釋戲曲的晚熟,而且常常使論者自己陷入自相矛盾的尷尬境地。從"內(nèi)部條件"看,我國神話的歷史化導(dǎo)致早期敘事文學(xué)發(fā)育不充分是戲曲晚熟的原因之一;從"外部條件"看,經(jīng)史文化占據(jù)中心位置的"文化生態(tài)環(huán)境"和與之相適應(yīng)的民族文化心理結(jié)構(gòu)阻礙了戲曲、小說的及時(shí)生成。戲曲之所以在宋元之際成熟與自中唐開啟的"文化平民化進(jìn)程"和金元之際漢儒文化嚴(yán)重受挫有密切關(guān)系。

關(guān)鍵詞:中國戲曲晚熟經(jīng)濟(jì)決定論

中國戲曲與古希臘戲劇、印度梵劇并稱為"世界三大古老戲劇"。其中,戲曲是最后成熟的。古希臘戲劇成熟于公元前6世紀(jì)后期,前5世紀(jì)為繁榮期;梵劇大約成熟于1世紀(jì)前后,2至5世紀(jì)為繁榮期;戲曲一直到12世紀(jì)末才走向成熟。近年不少學(xué)者從外部條件和自身特征兩個(gè)方面對(duì)戲曲晚熟的原因進(jìn)行了探討,取得了一些有價(jià)值的成果,但其中亦不乏值得商榷之處。例如,著眼于外部條件者所得出的"主要原因在于商品經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)"這一影響至巨的結(jié)論就值得商榷。我認(rèn)為,單就"外部條件"而言,戲曲創(chuàng)生的艱難與遲緩也絕非經(jīng)濟(jì)因素一端所能解釋,而是有著復(fù)雜而深刻的歷史文化原因的。

一

將戲曲晚熟的主要原因歸于商品經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)的見解習(xí)見于時(shí)賢論著,茲引幾則,以觀其概:

戲曲……直到宋金即十二世紀(jì)的末期才算形成……原因就在于戲曲的發(fā)展需要藝人的職業(yè)化。因此都市的出現(xiàn)、商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)、市民階層的大量存在和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)充分的積累都是先決條件。而這些條件直到北宋末,即十二世紀(jì)初才完全具備。①

這里所列舉的"先決條件"并不只一個(gè),但歸根到底起"決定"作用的或許還是"商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)"。因?yàn)?藝人的職業(yè)化"和"藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)充分的積累"是建立在"都市的出現(xiàn)"和"市民階層的大量存在"的基礎(chǔ)之上的,而"都市的出現(xiàn)"和市民階層的壯大又必須以商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)為前提。然而,我國并非直到宋代才有城市,戲曲為何沒有在此前成熟?有學(xué)者認(rèn)為,宋以前的城市只是極少數(shù)權(quán)貴盤踞的政治中心和軍事要塞,不是富裕繁華的商業(yè)城市,其突出標(biāo)志是"小國寡民"---人口很少,缺乏足以促使戲劇走向成熟的經(jīng)濟(jì)實(shí)力:

戲劇藝術(shù)和小說一樣,都應(yīng)屬于市民文學(xué)。因此,它的形成與繁榮必須在城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展和市民隊(duì)伍壯大之后,才能為戲劇藝術(shù)的發(fā)展提供強(qiáng)大的物質(zhì)基礎(chǔ)和眾多的觀眾,這是戲劇藝術(shù)發(fā)展的必不可少的物質(zhì)條件。……中國自秦統(tǒng)一以來,就建立了中央集權(quán)的封建帝國。其賴以生存的條件是完全封閉式的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)。雖然其后曾出現(xiàn)過不少大的城市,如秦漢時(shí)的洛陽、咸陽,唐代的長安,四川的益都等,但都沒有形成"消費(fèi)性的城市"。中國古代城市與西方古代城市的根本區(qū)別就在這里:西方的君侯居于城堡,而城市多由手工業(yè)者和商人聚居,因而城市多成為商品生產(chǎn)的集散地。而中國古代則多是筑城封國,城市變成了軍事要塞和政治中心,因此,城市居民也多是王公貴族,達(dá)官貴人以及求進(jìn)待舉的少數(shù)文人。②

戲劇是娛樂性的文藝,沒有很多人看戲,就發(fā)展不起來,中國戲劇萌芽甚早,而成熟晚于希臘一千七八百年,原因就在于商品經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá),城市長期處于"小國(指城市)寡民"的狀態(tài),直到十一世紀(jì)才有所變化。③

商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展水平既然被視為導(dǎo)致戲劇晚熟的主要原因,反過來,戲劇的成熟也就成了衡量商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平的"砝碼"。古希臘戲劇最先成熟,其商品經(jīng)濟(jì)水平也就被視為世界各民族戲劇走向成熟的起碼條件,戲曲直到宋代才成熟,說明我國商品經(jīng)濟(jì)水平直到這時(shí)才趕上古希臘:

宋代的悲劇環(huán)境所提出的要求之能得以實(shí)現(xiàn),是由于北宋開國后工商業(yè)的發(fā)展和商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá),城市建設(shè)規(guī)模的擴(kuò)大,城市人口的增加,市民階層的壯大等等。大約也就是在這個(gè)時(shí)期里,中國社會(huì)才完成了古希臘社會(huì)具備的這些條件。④

這些意見并不都是錯(cuò)的。只有在生存需要得到基本滿足的前提下,人類才有可能去從事藝術(shù)生產(chǎn)。必須有場地、服飾、道具等物質(zhì)條件,需要有大批觀眾參與的戲劇,對(duì)經(jīng)濟(jì)條件的依賴相對(duì)較強(qiáng)。商品經(jīng)濟(jì)的繁榮會(huì)促使商業(yè)都市的發(fā)展。人口熾盛,經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)雄厚的都市對(duì)戲劇的發(fā)展無疑是有利的。宋元時(shí)代商品經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展對(duì)戲曲的成熟和繁榮確實(shí)起了巨大的促進(jìn)作用。但是,上述意見又不同程度地存在著簡單化,甚至是絕對(duì)化的偏頗,不能不使人頻生疑竇:古希臘所擁有的經(jīng)濟(jì)條件果真是各民族戲劇走向成熟的起碼條件?具備了這一條件就一定會(huì)有戲劇降生,否則就只是因?yàn)槿狈@一起碼條件?宋以前的城市果真都是"小國寡民",缺乏足以養(yǎng)活戲劇的經(jīng)濟(jì)實(shí)力?戲曲12世紀(jì)才成熟就意味著我國此時(shí)才趕上古希臘的經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平?我看恐怕未必然。

戲劇的成熟與繁榮必然與發(fā)達(dá)的商品經(jīng)濟(jì)相伴隨的論斷與世界戲劇史的實(shí)際并不盡合。試以梵劇為例說明之。

梵劇成熟之時(shí),印度正走向分崩離析,貴霜帝國入侵,社會(huì)動(dòng)亂,民生凋敝,經(jīng)濟(jì)相當(dāng)落后。占人口絕大多數(shù)的農(nóng)民過著自給自足的生活,除了食鹽等極少數(shù)物資外,人們很少購買生產(chǎn)生活物資,商業(yè)和手工業(yè)處于官府的嚴(yán)格控制之下,其主要任務(wù)是保證王室之需。正因?yàn)槠涑鞘兄皇菢O少數(shù)權(quán)貴盤踞的政治中心,所以,"古代印度城市的盛衰,往往是隨國家興亡或政治中心的改變?yōu)檗D(zhuǎn)移的。"⑤梵劇繁榮之時(shí),印度的商品經(jīng)濟(jì)確有發(fā)展,但遠(yuǎn)談不上"發(fā)達(dá)",其水平尚在當(dāng)時(shí)并無成熟戲劇的我國和師子國(斯里蘭卡)之下。5世紀(jì)前后是梵劇的鼎盛期,古代印度最杰出的戲劇家迦梨陀娑就出現(xiàn)在這一時(shí)期,其名劇《沙恭達(dá)羅》代表了梵劇的最高成就。此時(shí)正值笈多王朝的極盛期,商品經(jīng)濟(jì)---特別是對(duì)外貿(mào)易確有發(fā)展。然而,此時(shí)印度仍以農(nóng)業(yè)自然經(jīng)濟(jì)為命脈,商品經(jīng)濟(jì)并不算發(fā)達(dá)---城市規(guī)模很小,市民階層遠(yuǎn)未"壯大",商貿(mào)活動(dòng)尚處于比較原始的階段。

5世紀(jì)初,東晉僧人法顯到印度尋求佛法,他由西北向東南,10多年間遍歷印度各地,然后經(jīng)師子國由海道回國。據(jù)法顯述其西游見聞的《佛國記》載,當(dāng)時(shí)印度人大多從事農(nóng)耕,生活相當(dāng)節(jié)儉,絕大多數(shù)人信佛,不飲酒,不食肉。城市"人民稀曠",大的只有居民200余戶,小的"甚如丘荒,止有眾僧民戶數(shù)十家而已"。即使像摩竭提國都城巴連弗邑那樣少有的大城市,也沒有多少商人,商貿(mào)活動(dòng)根本沒有引起法顯的注意。倒是師子國商品經(jīng)濟(jì)的繁榮給法顯留下深刻印象:"諸國商人共市易","因商人來往住故,諸國聞其土樂,悉亦復(fù)來,于是遂成大國。"我國商品遠(yuǎn)銷師子國。一日,法顯"于玉像邊,見商人以晉地一白絹扇供養(yǎng)",觸動(dòng)思鄉(xiāng)之情,不禁悲從中來。與此相反,印度比較富裕的中部"貨易則用貝齒"。⑥這一細(xì)節(jié)頗值得注意。

貨幣因商品交換而生,是衡量商品經(jīng)濟(jì)水平的重要標(biāo)志。貝幣---金屬幣---紙幣的貨幣發(fā)展史,粗略地兆示了商品經(jīng)濟(jì)水平由低到高的三個(gè)歷史階段。我國夏朝已有貝幣,商代貿(mào)易普遍使用貝幣,戰(zhàn)國之時(shí)金屬幣已普遍用于民間貿(mào)易,貝幣已被淘汰,北宋初已開始使用紙幣。證之以法顯對(duì)印度城市的描述,不難推想梵劇鼎盛期印度商品經(jīng)濟(jì)的稚弱。

如果真如某些學(xué)者所論,只要商品經(jīng)濟(jì)達(dá)到古希臘水平,就一定會(huì)有戲劇的成熟和繁榮,那么,早在戰(zhàn)國時(shí)代我國就應(yīng)該迎來戲劇的黃金時(shí)代。

讓我們先來看看"古希臘水平"到底有多高。由于缺乏確切的史料,雅典極盛時(shí)期商品經(jīng)濟(jì)水平已難以確指,但綜合零星資料仍可推想其大致狀況。雅典是一個(gè)奴隸制國家,大約形成于公元前8世紀(jì),由100個(gè)村社組成,農(nóng)村人口占多數(shù)。前6世紀(jì)初,梭倫實(shí)行改革,依據(jù)收入多少將雅典公民分為4等。值得玩味的是,他所依據(jù)的是農(nóng)業(yè)收入而不是工商業(yè)收入。頭等公民為每年可從自己的田產(chǎn)中收入500麥斗(1斗合523公升)以上谷物或油、酒者。古希臘戲劇趨于成熟的前6世紀(jì)中后期,雅典經(jīng)濟(jì)穩(wěn)中有升,前5世紀(jì)又有較大發(fā)展,特別是對(duì)外貿(mào)易較為活躍。據(jù)德、法、英等國學(xué)者估算,雅典全盛時(shí)期的總?cè)丝谠?3至35萬之間。⑦這便是古希臘戲劇從成熟到繁榮所依托的經(jīng)濟(jì)條件。

公元前5世紀(jì)前后我國某些城市的工商業(yè)經(jīng)濟(jì)不一定落后于雅典。《鹽鐵論·通有》記戰(zhàn)國商業(yè)城市之興曰:"燕之涿、薊,趙之邯鄲,魏之溫、軹,韓之滎陽,齊之臨淄,楚之宛丘,鄭之陽翟,三川之二周,富冠海內(nèi),皆為天下名都。"這里的記述尚不完全,宋之定陶,趙之離石,魏之安邑,秦之櫟邑,韓之平陽,楚之郢等,都是人口眾多的商業(yè)城市,其居民多在萬戶以上,有的達(dá)數(shù)萬戶,占地面積是春秋前城市的幾倍或幾十倍。《戰(zhàn)國策·趙策》、《韓非子·十過》和《墨子·非攻》等記載,古時(shí)"城雖大,無過三百丈者;人雖眾,無過三千家者",而戰(zhàn)國時(shí)"三里之城,七里之郭"、"萬家之都"比鄰相望。《史記·蘇秦列傳》載,齊都臨淄有居民7萬戶,每戶男子不少于3人,僅可充當(dāng)士兵者就多達(dá)21萬余人。若每戶僅以5口計(jì),其總?cè)丝诩磁c雅典全盛期人口的最高估算數(shù)相當(dāng)。據(jù)《史記·貨殖列傳》等典籍記載,戰(zhàn)國時(shí)"工商食官"的局面早已打破,許多普通的生產(chǎn)生活物資"皆由商而通之",私營的富商大賈成為一個(gè)新的階層。這批人不僅壟斷商市,而且富敵國王,足以左右政權(quán)。"大者傾都,中者傾縣,下者傾鄉(xiāng)里者,不可勝數(shù)。""千金之家比一都之君,巨萬者乃與王者同樂,豈所謂’素封’者邪?"⑧工商業(yè)經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展在一定程度上打破了農(nóng)業(yè)自然經(jīng)濟(jì)的一統(tǒng)天下,出現(xiàn)了"農(nóng)不如工,工不如商"的局面。從工商業(yè)主占有奴隸的數(shù)目推測,某些商都商品生產(chǎn)和銷售的規(guī)模或許超過了雅典。雅典奴隸主一般占有奴隸四五十人,多的不過百來人;戰(zhàn)國時(shí)我國的工商業(yè)奴隸主占有奴隸少則幾百人,多的達(dá)萬余人。這些人所占有的財(cái)富遠(yuǎn)非雅典頭等公民所能比。這些記載已得到考古發(fā)掘的證實(shí),目前僅韓、趙、魏亦即古三晉地區(qū)出土的戰(zhàn)國金屬貨幣有數(shù)十種,上萬枚,這在世界上古史的考古發(fā)掘中是不多見的。

"重農(nóng)抑商"是中國封建社會(huì)歷代統(tǒng)治者奉行的基本國策,農(nóng)業(yè)自然經(jīng)濟(jì)是封大廈的支柱。這種狀況在戲曲成熟和走向繁榮的宋元時(shí)代亦未發(fā)生根本性變化。但是,這并不意味著從秦漢到宋代的城市都是"小國寡民",缺乏養(yǎng)育戲劇的經(jīng)濟(jì)實(shí)力。例如,西漢時(shí)人口在10至30萬的商都有10多個(gè),臨淄和首都長安的人口超過50萬,是世界性的大都市。⑨唐代首都長安城區(qū)面積很大,人口近100萬,當(dāng)時(shí)全世界少有其匹者。然而,"雛形的戲曲"還是未能在這些不知超過雅典多少倍的城市走向成熟。二

人的意識(shí)之外存在著有別于思維的"終極存在物"---物質(zhì),世界的真正統(tǒng)一性在于其物質(zhì)性,這一基礎(chǔ)對(duì)于上層建筑具有決定性的作用。只有從這一基礎(chǔ)出發(fā),文學(xué)藝術(shù)乃至整個(gè)精神現(xiàn)象發(fā)生發(fā)展的過程及其特征才能得到正確的說明。這是馬克思主義者關(guān)于思維與存在、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑之關(guān)系的一個(gè)深刻發(fā)現(xiàn)。

但是,早在馬克思主義者發(fā)現(xiàn)這一原理之初,就有人對(duì)此作了片面的,有時(shí)甚至是絕對(duì)化的理解。例如,有人把"經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)"單純視為僵死的物質(zhì),忽視人類社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)的本體意義;有的把經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的"決定"作用理解成前者決定后者,后者消極被動(dòng)地反映前者的簡單對(duì)應(yīng)關(guān)系,以為某種經(jīng)濟(jì)狀況必然導(dǎo)致某種精神現(xiàn)象,某種精神現(xiàn)象只能與某種經(jīng)濟(jì)狀況相伴隨;有的把經(jīng)濟(jì)因素視為決定精神現(xiàn)象的唯一因素,忽視參預(yù)交互作用的其他諸多因素的影響。針對(duì)把唯物主義狹隘地理解成唯物質(zhì)論的傾向,馬克思主義者提出了物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)存在"不平衡關(guān)系"的重要理論。馬克思指出,藝術(shù)發(fā)展與社會(huì)進(jìn)步是不成比例的:"物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展例如同藝術(shù)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系。進(jìn)步這個(gè)概念決不能在通常的抽象意義上去理解。"又說:"關(guān)于藝術(shù),大家知道,它的一定的繁盛時(shí)期決不是同仿佛是社會(huì)組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的。"恩格斯也指出:"政治、法律、哲學(xué)、宗教、文學(xué)、藝術(shù)等的發(fā)展是以經(jīng)濟(jì)發(fā)展為基礎(chǔ)的。但是,它們又都互相影響并對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)發(fā)生影響。并不是只有經(jīng)濟(jì)狀況才是原因,才是積極的,而其余一切都不過是消極的結(jié)果。"恩格斯還以大量事實(shí)說明,把社會(huì)政治狀況、經(jīng)濟(jì)水平同文化發(fā)展"對(duì)應(yīng)"起來是不正確的。例如,18-19世紀(jì)的德國,整個(gè)社會(huì)"一切都爛透了,動(dòng)搖了,眼看就要坍塌了",經(jīng)濟(jì)"極端凋敝",然而文化上卻出現(xiàn)了前所未有的輝煌氣象,文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)空前繁榮,出現(xiàn)了歌德、貝多芬、黑格爾、費(fèi)爾巴哈等一批世界文化巨匠。

20世紀(jì)三四十年代,德國的社會(huì)經(jīng)濟(jì)有較大發(fā)展,特別是工商業(yè)經(jīng)濟(jì)走向繁榮,而文化上卻全面衰落,跌入像中世紀(jì)那樣的文化黑暗時(shí)代。這樣的例子在世界文化史上不只是個(gè)別的。針對(duì)片面強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)因素的錯(cuò)誤傾向,恩格斯還作了認(rèn)真的反省和鄭重的說明:青年們有時(shí)過分看重經(jīng)濟(jì)方面,這有一部分是馬克思和我應(yīng)當(dāng)負(fù)責(zé)的。我們?cè)诜瘩g我們的論敵時(shí),常常不得不強(qiáng)調(diào)被他們否認(rèn)的主要原則,并且不是始終都有時(shí)間、地點(diǎn)和機(jī)會(huì)來給其他參預(yù)交互作用的因素以應(yīng)有的重視。

馬、恩的這些論斷亦為我國文化史所證明。例如,戰(zhàn)國時(shí)代,齊、魯、趙、秦的社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展遠(yuǎn)遠(yuǎn)領(lǐng)先于"蠻楚",然而分別代表這一時(shí)期哲學(xué)和文學(xué)最高成就的莊周和屈原均生活在楚國。被視為"劇戲之始"的《優(yōu)孟衣冠》和"雛形歌舞劇"的《九歌》也不是產(chǎn)生于工商業(yè)經(jīng)濟(jì)相對(duì)繁榮的北方,而是出現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)落后、巫風(fēng)強(qiáng)勁的南方。齊都臨淄商業(yè)繁榮,人煙浩穰,雖有斗雞、走狗之戲,卻并無戲劇創(chuàng)生。趙都邯鄲亦為商業(yè)大都市,雖有杰出的歌舞藝人"邯鄲倡",卻無戲劇成熟。

可惜這些幾乎盡人皆知的歷史事實(shí)和馬、恩的重要提醒并未引起古典文學(xué)研究者---特別是戲曲學(xué)者的足夠重視和注意,簡單、機(jī)械的"經(jīng)濟(jì)決定論"被相當(dāng)一部分學(xué)者長期奉為圭臬。這一帶有鮮明獨(dú)斷論色彩的方法不僅導(dǎo)致"削足適履"---抹殺我國春秋戰(zhàn)國以來工商業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展,商業(yè)大都市普遍興起的事實(shí),以"證明"自己的先入之見,而且使論者自己陷入自相矛盾的尷尬境地。例如,有些學(xué)者在論述宋元話本、戲曲等大眾文藝的興盛時(shí),稱引《東京夢華錄》、《武林舊事》、《夢粱錄》、《馬可波羅游記》等文獻(xiàn)資料,把宋元時(shí)代描繪成"社會(huì)氣氛良好"、"政策寬松"、"經(jīng)濟(jì)繁榮",一片"欣欣向榮"的景象,仿佛歷代繁榮均不及宋元之盛;可是一旦論及話本、戲曲的內(nèi)容,則又稱引其他文獻(xiàn)資料,把宋元時(shí)代描繪成"戰(zhàn)亂不堪"、"高壓統(tǒng)治"、"貪官污吏橫行不法","經(jīng)濟(jì)衰疲"、"民不聊生",一片黑暗蕭條景象,仿佛其混亂貧弱又為歷代之最。這種自相矛盾的論斷常常出現(xiàn)在同一作者的同一部著作中。

誠如所言,沒有一定的物質(zhì)基礎(chǔ),群眾性的戲劇活動(dòng)便難以開展,"雛形的戲劇"也就難以成熟。但是,我們又無法將戲劇走向成熟所要求的"起碼的經(jīng)濟(jì)條件"量化,指出只有當(dāng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展到何種程度,城市人口達(dá)到多少數(shù)目,戲劇才能降生。更不等于只要具備了"起碼的經(jīng)濟(jì)條件"就一定會(huì)有戲劇的成熟,沒有戲劇的降生就只是由于缺乏"起碼的經(jīng)濟(jì)條件"。公元前5世紀(jì)前后古希臘最先出現(xiàn)了戲劇的繁榮,并不等于直到這時(shí)他才具備養(yǎng)活戲劇的經(jīng)濟(jì)實(shí)力,此前戲劇未能降生就只是因?yàn)槿狈?起碼的經(jīng)濟(jì)條件"。因此,把古希臘戲劇成熟時(shí)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況當(dāng)作世界各民族戲劇走向成熟的"起碼條件",以為某一民族的戲劇何時(shí)成熟便說明其社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平何時(shí)才趕上古希臘的論斷,是十分荒謬的。

從世界戲劇史來看,不同民族戲劇步入成熟期的社會(huì)發(fā)展階段是相距甚遠(yuǎn)的,有的在奴隸社會(huì)的鼎盛時(shí)期,有的則在封建社會(huì)之初,有的遠(yuǎn)在封建社會(huì)中后期;所依托的經(jīng)濟(jì)狀況更是不盡相同的,有的生于社會(huì)安定、商品經(jīng)濟(jì)繁榮之時(shí),有的卻生于兵荒馬亂、經(jīng)濟(jì)遭受重創(chuàng)之際。把社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與某一文化特質(zhì)的興衰等同、對(duì)應(yīng)起來,以為某種社會(huì)狀況和經(jīng)濟(jì)條件必然導(dǎo)致某種文藝樣式的創(chuàng)生和繁榮,某種文藝樣式只能與某種社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況相伴隨,勢必陷入獨(dú)斷論,這種簡單、機(jī)械的"經(jīng)濟(jì)決定論"并不符合馬克思主義關(guān)于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑之關(guān)系的理論,當(dāng)然也不可能對(duì)世界各民族戲劇創(chuàng)生發(fā)展的歷史過程作出科學(xué)的說明。

文化創(chuàng)造不可能脫離經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ),但即使擁有完全相同的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ),不同的民族也不可能創(chuàng)造出完全相同的文化。這是因?yàn)?文化創(chuàng)造除了要受經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的制約之外,還會(huì)受到社會(huì)政治結(jié)構(gòu)、風(fēng)俗習(xí)慣、居住環(huán)境、文化傳統(tǒng)、時(shí)代精神等所構(gòu)成的"文化框架"的巨大影響。前人設(shè)定的"文化框架"既包含顯性的文化特質(zhì),又包含隱形的文化精神。不同的文化框架是存在不同的變量關(guān)系和不同的結(jié)構(gòu)形式的。文化濫觴期所設(shè)定的框架對(duì)民族文化發(fā)展指向的影響更是十分深刻、巨大。法國學(xué)者丹納在其《藝術(shù)哲學(xué)》中將文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)生與發(fā)展比作動(dòng)植物的生長,指出文化生態(tài)環(huán)境對(duì)于文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展具有至關(guān)重要的影響。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)即使大體相仿,不同民族所面臨的文化場合、文化情景也是很不一樣的。不同文化框架不但提供了進(jìn)行新的文化創(chuàng)造的不同條件,而且也給文化選擇、吸取、創(chuàng)造、揚(yáng)棄、排斥、抑制以指向性的規(guī)定。

盡管文化框架是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在,對(duì)文化創(chuàng)造具有巨大的制約作用,但文化創(chuàng)造主體在前人設(shè)定的文化框架面前又不是完全被動(dòng)的。按照系統(tǒng)論的說法,當(dāng)一個(gè)系統(tǒng)達(dá)到不穩(wěn)定的臨界閥域,即面臨突變分叉時(shí),系統(tǒng)究竟向哪個(gè)方向發(fā)展,是非決定性的,存在著多種可能性。它既不受初始條件的決定,也不完全由環(huán)境因素所制約,而是與漲落群中隨機(jī)選擇的關(guān)系十分密切。文化創(chuàng)造主體的心態(tài)、動(dòng)機(jī)支配下的隨機(jī)選擇對(duì)于文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展顯然也具有不可忽視的作用。由顯性物質(zhì)和隱形精神共同構(gòu)成的環(huán)境在不同的文化創(chuàng)造主體面前所呈現(xiàn)的意義也是不完全相同的。至于某一種文藝樣式的盛衰,情況就更加復(fù)雜。丹納說:"環(huán)境,就是風(fēng)俗習(xí)慣與時(shí)代精神,決定藝術(shù)品的種類;環(huán)境只接受同它一致的品種而淘汰其余的品種;環(huán)境用重重障礙和不斷的攻擊,阻止別的品種發(fā)展。"格羅塞也認(rèn)為,某種藝術(shù)樣式的盛衰往往與該民族所創(chuàng)造的文化環(huán)境密切相關(guān):"一個(gè)民族的藝術(shù)往往靠著該民族的文化,而某一形式的文化也可以妨礙了某一形式的藝術(shù)而促進(jìn)了別的藝術(shù)。"探討戲曲晚熟的原因需要廣闊深邃的視野,我們應(yīng)該從民族文化環(huán)境和主體的隨機(jī)選擇兩個(gè)方位去考察戲曲創(chuàng)生發(fā)展的歷史,探求戲曲晚熟的深層原因。三

任何事物的發(fā)生發(fā)展都離不開外部條件和內(nèi)部因素兩個(gè)條件,戲劇藝術(shù)的發(fā)生發(fā)展也是如此,探尋戲曲晚熟的原因還需要從其內(nèi)部因素著眼。戲劇之所以直到人類歷史的"晚近"階段才正式生成,除了它對(duì)物質(zhì)條件要求較高之外,更主要的原因在于:作為綜合藝術(shù)的戲劇還需要諸多藝術(shù)因素的發(fā)育成熟。大而言之,戲劇的生成除了要有裝扮性的表現(xiàn)形式之外,還必須有敘事性的文學(xué)因素充當(dāng)"骨架",否則,即使經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)等外部條件完全具備,裝扮性極強(qiáng)的宗教儀式也會(huì)因?yàn)槿鄙?依附"的"骨架"而遲遲不能"轉(zhuǎn)化"為戲劇。戲曲晚熟與我國早期敘事文學(xué)發(fā)育得不夠充分是有關(guān)的。

古希臘戲劇和印度梵劇之所以先戲曲而生,原因是多種多樣的,具有深厚的敘事文學(xué)土壤是其中一個(gè)重要原因。前8世紀(jì),古希臘已形成《伊里亞特》和《奧德賽》兩大史詩,另有赫希俄德記錄神話的重要典籍《神譜》。前15世紀(jì)左右,印度已形成敘事性很強(qiáng)的神話作品集《梨俱吠陀》,前4世紀(jì)又形成《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》兩大史詩,1世紀(jì)前后,故事集《五卷書》亦已成書。正如馬克思所指出的:"希臘神話不只是希臘藝術(shù)的武庫,而且是它的土壤。"古希臘和印度早期敘事文學(xué)的充分發(fā)育,正是由于有神話的肥沃土壤。

我國文學(xué)最早的源頭既不是敘事性很強(qiáng)的神話故事,也不是古史與神話融合的史詩,而是"貴情思而輕事實(shí)"的短篇抒情詩。早期敘事文學(xué)的"矮化",根于神話土壤的瘠薄。我國古人在蒙昧?xí)r代所經(jīng)歷的心理歷程與其他民族是大致相同的,都曾有過萬物有靈觀念和原始的自然崇拜,神話資料并不匱乏。但是,邁入文明門檻不久,先民即表現(xiàn)出"早熟",入主中原的周人為了對(duì)自己統(tǒng)治的"合理性"作出解釋,對(duì)"尊神"的殷文化進(jìn)行了革命,用清醒的歷史意識(shí)這把"利劍",切斷上帝與人類始祖的血緣關(guān)系,剝掉殷人乃"天之驕子"的畫皮,以確立本氏族的自然血緣關(guān)系,把神話傳說納入古史系統(tǒng),肢解、摧毀神的"譜系",從而導(dǎo)致神話資料的大量散佚和神話在民族精神體系中地位的嚴(yán)重失落---神話失去文化之源的重要地位,服務(wù)于世俗事務(wù)的經(jīng)史作為文化之源的地位確立之后,記錄零星神話資料的《山海經(jīng)》等才得以問世,而且淪為僅供消閑的"虛妄"談資。周人的這次"隨機(jī)選擇"不僅使小說、戲曲等敘事文學(xué)失去了肥沃土壤,而且以其發(fā)軔期的初始地位,將"遺傳基因"植入民族文化機(jī)體,設(shè)定了后世文化創(chuàng)造的大致走向:講實(shí)用,疾"虛妄"。這對(duì)以"悠謬"為特征的小說、戲曲的創(chuàng)生顯然是不利的。

我國傳統(tǒng)文化的"生態(tài)環(huán)境"不利于小說、戲曲這類于"修齊治平"有妨的藝術(shù)樣式的生長。進(jìn)行道德訓(xùn)誡的"經(jīng)"和記錄帝王世系與政務(wù)活動(dòng)的"史"是我國傳統(tǒng)文化的主體。經(jīng)世致用、信而不誕是經(jīng)史文化的主要特征,服務(wù)于修身齊家治國平天下,是其主要職能。道德哲學(xué)不采用"街談巷語,道聽途說者之所造",更"不語怪力亂神",因?yàn)檫@些來自"小道"的東西與統(tǒng)治階級(jí)的意志往往相背,妨礙"君子致遠(yuǎn)","是以君子不為也"。

史書以"事核"為旨?xì)w,必須"秉筆直書",不但不能用道聽途說的材料,而且應(yīng)能發(fā)揮對(duì)"誣謾失真"的街談巷語的"整齊"作用。史官和經(jīng)學(xué)家一樣都遵循"述而不作"的原則。司馬遷《史記·太史公自序》說:"余所謂述故事,整齊其世傳,非所謂作也。"事皆不謬、言必近真的經(jīng)史文化占據(jù)文化主體的顯赫位置,不但構(gòu)成妨礙與其不一致的文化樣式生長的生態(tài)環(huán)境,而且作為一種占統(tǒng)治地位的巨大存在,反過來還會(huì)不斷強(qiáng)化文化創(chuàng)造主體"事莫明于有效,論莫定于有證"的文化心理結(jié)構(gòu),給"多虛少實(shí)"的小說、戲曲的創(chuàng)作設(shè)置重重心理障礙。在這種文化心理的驅(qū)動(dòng)下,人們可以把某些文學(xué)手段引入修史活動(dòng),但卻不能將史傳所述之"事"盡快援入文學(xué)領(lǐng)域。只有當(dāng)經(jīng)史文化遭到"朔方?jīng)_擊波"的巨大沖擊,社會(huì)政治結(jié)構(gòu)有所松動(dòng),貴族文化開始"下移",文化價(jià)值取向發(fā)生變化的時(shí)候,長于述事的史傳經(jīng)過文化平民化進(jìn)程的淘洗、改塑,才能真正成為文學(xué)的一個(gè)"源頭"而緩緩進(jìn)入文學(xué)殿堂。

以"言志"為尚的藝術(shù)精神是阻礙戲曲及時(shí)生成的又一個(gè)民族心理動(dòng)因。濫觴期的西方文化是以"求真"為目標(biāo)的"智性文化",它倡導(dǎo)物我兩分的認(rèn)知方式,要求認(rèn)知主體以分析思辨的理性態(tài)度精確地把握認(rèn)識(shí)對(duì)象,真實(shí)地反映客觀外物。藝術(shù)是人類把握世界的一種特殊方式,占統(tǒng)治地位的民族認(rèn)知方式對(duì)它會(huì)產(chǎn)生規(guī)范性的影響。物我兩分的認(rèn)知方式反映在文藝創(chuàng)作上就是"摹仿自然":像生活一樣逼真地再現(xiàn)社會(huì)人生。這一藝術(shù)精神對(duì)于小說、戲劇等長于再現(xiàn)的敘事文學(xué)樣式的生長顯然是非常有利的。

濫觴期的我國文化是以"求善"為旨?xì)w的"德性文化",它所關(guān)注的"熱點(diǎn)"是"人道"而不是"天道",急于回答的主要問題不是"所以然",而是"所當(dāng)然"。因此,先民一般不是以物我兩分的認(rèn)知方式冷靜地審視客觀外物,而是以物我渾融的生命直覺,熱情地"擁抱"客觀外物,力圖"卷入"對(duì)象之中。這種根于"天人合一"的認(rèn)知方式反映在文藝創(chuàng)作上就不是追求逼真地再現(xiàn)認(rèn)知對(duì)象,而是注重傳達(dá)認(rèn)知主體的主觀體驗(yàn),用我國古代文論家所創(chuàng)造的范疇來概括,就是"言志"。言志說是我國文藝?yán)碚?開山的綱領(lǐng)",對(duì)民族文藝的發(fā)展具有指向性的影響。言志說有輕"形跡"重"傳神"的鮮明特色,它極力主張"離形得似",認(rèn)為藝術(shù)的主要任務(wù)不是"述事",而是傳達(dá)創(chuàng)作主體的主觀感受,刻意追求"形似"會(huì)妨礙"傳神",會(huì)使作品變成可厭的"俗物"。這種藝術(shù)精神作為全民族的一種心理動(dòng)因,對(duì)于極盡"窮形盡相"之能事的小說、戲劇的創(chuàng)生是有妨礙的,而且這種心理障礙的克服顯然是需要時(shí)日的。

四

戲曲未能在宋代以前成熟顯然并非此前"商品經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)",缺乏足以養(yǎng)活戲曲的經(jīng)濟(jì)實(shí)力;戲曲在宋元之際走向成熟和繁榮也并非商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)一端所能盡釋。肇始于中唐,宋元又獲得加速發(fā)展的文化平民化進(jìn)程,是戲曲走向成熟和繁榮的重要?dú)v史文化動(dòng)因。從一定意義上說,戲曲的成熟和繁榮是文化平民化進(jìn)程的一個(gè)具體成果。

我國中唐以前的文化是以貴族文化為主體的,平民文化處于附庸地位。在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域,屬于貴族的雅文學(xué)是文壇的"正宗",屬于平民的俗文學(xué)只是一股"暗流"。中唐以后,文化發(fā)展指向發(fā)生變化,平民化成為不可逆轉(zhuǎn)的文化思潮,至宋元又不斷得到加速發(fā)展,從而使雅文學(xué)一枝獨(dú)秀的文壇格局,一變而成兩宋的雅俗并峙,再變而成金元的俗文學(xué)蔚為大國。如果脫離這一歷史文化背景,脫離聯(lián)系經(jīng)濟(jì)與戲曲的諸多中介因素,單純從"物質(zhì)基礎(chǔ)"的角度去尋求解釋,那么,戲曲晚熟的真正原因以及它何以能夠在宋元之際走向成熟與繁榮,始終只是一團(tuán)迷霧。

文化平民化思潮的涌動(dòng)根源于政治結(jié)構(gòu)和經(jīng)濟(jì)土壤的變化。唐代以前,我國封建社會(huì)的政治結(jié)構(gòu)是以門閥士族地主為主體的,門閥貴族不僅占有大量土地、財(cái)富,控制著全國的經(jīng)濟(jì)命脈,而且把持國家的政治樞紐。"九品中正制"就是以門第高下決定一個(gè)人的社會(huì)地位和政治權(quán)利的特權(quán)制度。"有司選舉,必稽譜籍,考其真?zhèn)?,這樣一來,各級(jí)官僚機(jī)構(gòu)勢必是"上品無寒門,下品無士族"。唐代統(tǒng)治者奪取政權(quán)后,仍然尊崇門閥,但又感到被削去權(quán)力的舊門閥貴族對(duì)新王朝構(gòu)成很大威脅,痛切地感到必須重新調(diào)整統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系,削弱門閥貴族對(duì)各級(jí)政權(quán)的壟斷,為此,采取了許多措施對(duì)門閥貴族進(jìn)行抑制。唐太宗企圖剝奪舊門閥貴族攝政的政治資本,在詔令高士廉等修撰《氏族志》時(shí),明確主張不論數(shù)世以前,止取今日官爵高下作等級(jí),山東崔氏等名門望族第一次被排在了后族之末。20年后,唐王朝又對(duì)《氏族志》進(jìn)行修改,完全以當(dāng)時(shí)的品位高下為序,雖出身士族而位卑者不錄,許多舊門閥貴族被從賴以躋身官場的"譜籍"中抹去。修改后的《氏族志》易名為《姓氏錄》,它標(biāo)志著庶族地主地位的上升。武則天執(zhí)政期間,對(duì)舊門閥貴族的打擊進(jìn)一步加大力度。安史之亂是我國封建社會(huì)政治結(jié)構(gòu)發(fā)生變動(dòng)的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn),也是文化發(fā)展指向發(fā)生變化的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn),從此門閥貴族的社會(huì)政治地位一落千丈,庶族地主和自耕農(nóng)、商人的地位迅速上升。隨之,文化上的平民化進(jìn)程也得以開啟。握有兵權(quán)者專擅是中晚唐至五代十國時(shí)期十分突出的政治現(xiàn)象,門閥貴族壟斷政權(quán)的局面得以改變。唐末農(nóng)民大起義又給新老貴族以毀滅性打擊。出身于低級(jí)武官的宋太祖靠兵變奪得政權(quán)后,采取完善科舉制等有力措施,大量網(wǎng)羅"庶族之俊異者",有意識(shí)地限制豪門貴族的政治特權(quán),擴(kuò)大皇權(quán)的政治基礎(chǔ),借以強(qiáng)化中央集權(quán)。于是,宋代政壇出現(xiàn)了前所未有的"朝為田舍郎,暮登天子堂"的新情況,庶族地主乃至一部分自耕農(nóng)和商人成為政治舞臺(tái)的主角。金元之際,一向被漢族賤視的"蠻夷"徹底摧毀了漢族地主政權(quán),社會(huì)政治結(jié)構(gòu)又一次發(fā)生斷裂似的變化,原來的新老貴族大多成為階下囚。為漢族門閥貴族政權(quán)服務(wù)的雅文化隨之失去昔日的光彩,面臨嚴(yán)重的挑戰(zhàn)。

文化平民化進(jìn)程的開啟和加速發(fā)展與中唐以來經(jīng)濟(jì)政策和結(jié)構(gòu)的變化也是密切相關(guān)的。安史之亂以后,軍閥割據(jù),朝廷失控,土地兼并日益嚴(yán)重,土地國有制---均田制遭到嚴(yán)重破壞,官府的租稅收不上來,這迫使李唐王朝不得不實(shí)施新的經(jīng)濟(jì)政策:容忍商業(yè)的發(fā)展,從中獲取稅收;改變自西晉以來以人丁為據(jù)征收"人頭稅"的稅制,而以資產(chǎn)、貧富為據(jù)征收賦稅。這一改革對(duì)占有大量土地、財(cái)富的門閥貴族有損,對(duì)庶族地主和自耕農(nóng)卻顯然有利。宋代限制貴族兼并土地,允許私人購買莊園,頒布了保護(hù)土地買賣的法律條文,促進(jìn)了土地的私有化。北宋初就開始鼓勵(lì)商業(yè)發(fā)展,允許商人及其子女參加科舉考試,對(duì)商人與宗室、官員聯(lián)姻亦不加限制。宋代不允許地主擁有奴隸式的"私民",將失去土地的佃農(nóng)、奴婢編入國家戶籍,稱"客戶",他們與"主戶"大多只保持勞務(wù)關(guān)系。商人、農(nóng)民和富豪家中的奴婢對(duì)"主人"的人身依附明顯削弱。這就為文化下移創(chuàng)造了合適的氣候和良好的土壤,使平民化成為一種時(shí)代要求。正是在這種背景下,俗文學(xué)才得以迅速發(fā)展,并以獨(dú)立的面貌構(gòu)成文壇的重要一翼。宋代以前并非完全沒有描寫民間生活、抒發(fā)百姓情感的文學(xué)作品,但這類作品不但遠(yuǎn)不及宋代之盛,更為主要的是,它和雅文學(xué)在文體上并無明確的界限---多半是用屬于貴族的文言寫成的。宋代則開創(chuàng)了以大眾的口語---通俗白話進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的先例,使俗文學(xué)與雅文學(xué)在文體上有了明確界限,終于獲得了獨(dú)立的地位。從此,面向大眾的白話小說和戲劇才真正得以成熟。

中唐至宋元的社會(huì)動(dòng)蕩對(duì)戲曲的創(chuàng)生與繁榮亦起了促進(jìn)作用。清代詩人趙翼有詩曰:國家不幸詩家幸。戰(zhàn)亂對(duì)于國家和人民來說是災(zāi)難,但對(duì)于文學(xué)藝術(shù)來說,有時(shí)倒是幸事。六朝被稱作"文學(xué)的自覺時(shí)代",特別是建安時(shí)期的文學(xué)備受后世推崇。但那是一個(gè)"世積亂離,風(fēng)衰俗怨"的動(dòng)亂年代。劉勰、白居易等亦曾指出,大作家、好作品往往產(chǎn)生于亂離痛苦之世。從一定意義上說,中唐至宋元?jiǎng)×业纳鐣?huì)動(dòng)蕩成了戲曲、小說的"催生婆"。

社會(huì)動(dòng)亂并非中唐以后才有,但中唐至宋元的社會(huì)動(dòng)蕩與以前改朝換代的戰(zhàn)爭所造成的社會(huì)動(dòng)蕩是很不一樣的:處于攻勢的一方是一向被中原所輕視、文化上處于落后階段的"胡人",沖突的強(qiáng)度、時(shí)間跨度、范圍和最終結(jié)果,均非前朝所有。一向以"天子"自居的漢族皇帝在"胡人"的鐵騎面前節(jié)節(jié)敗退,膽顫心驚,威風(fēng)掃地,最終為其所滅。歷來俯首稱臣的"蠻夷"則在血污與瓦礫之中建立起我國歷史上第一個(gè)大一統(tǒng)的少數(shù)民族政權(quán),而且對(duì)一向自尊自傲的漢人實(shí)行野蠻殘酷的種族壓迫。過去為中原所不屑的草原文明一度籠罩北方乃至全國,以儒家文化為主體的整個(gè)漢文化遭受曠古未有的挫折、冷遇。以價(jià)值觀念為核心的民族文化心理結(jié)構(gòu)隨之發(fā)生變化。習(xí)慣于"貨與帝王家"的知識(shí)分子與統(tǒng)治者發(fā)生明顯疏離,皓首窮經(jīng)、修齊治平已成泡影,勾欄瓦肆便成為精神避難所,涉及一己之生活的戀愛、婚煙、家庭問題受到特別關(guān)注,重壓下的"異端"---與貴族文學(xué)價(jià)值取向頗不一致的戲曲、小說也就恰逢其時(shí)。

劇烈的社會(huì)動(dòng)蕩使占人口絕大多數(shù)的漢族和居住在中原和南方的其他兄弟民族人民陷入極度痛苦之中,從未有過的種族歸屬問題突然成為一種巨大的無法排遣的精神壓力,亡國滅種之禍給整個(gè)社會(huì)以無比強(qiáng)烈的刺激。與"中庸和平"心態(tài)相適應(yīng)的溫柔敦厚的詩詞歌賦顯然再無法滿足嚴(yán)重失衡的社會(huì)心理的需要,社會(huì)需要一種能讓絕大多數(shù)人抒憤吐志、宣泄痛苦的文學(xué)藝術(shù)樣式,需要一種面對(duì)大眾,能造成強(qiáng)大輿論,能更加有效、更大范圍地掌握社會(huì)環(huán)境的方式和工具,離戲曲只有"一步之遙"的說唱藝術(shù)便很快被提升為更有吸引力的成熟戲劇。

總之,中唐以來的社會(huì)政治結(jié)構(gòu)和經(jīng)濟(jì)條件的變化帶來了文化發(fā)展指向的變化,文化的平民化進(jìn)程造成了通俗敘事文學(xué)---說唱的高度繁榮,這一繁榮為戲曲走向成熟提供了"故事文本"這一重要條件;宋元之際劇烈動(dòng)蕩的社會(huì)現(xiàn)實(shí)又為戲曲的成熟提供了巨大的內(nèi)驅(qū)力---社會(huì)心理嚴(yán)重失衡,人民大眾需要一種能窮形盡相、痛快淋漓地傳達(dá)自己心志的文藝樣式,一人依弦索而唱的諸宮調(diào)等尚不足以滿足這種需要,它們也就很快被加工成化身表演的戲劇。于是,面向"愚夫愚婦"的戲曲終于克服重重障礙,由山重水復(fù)而走向柳暗花明。①張庚郭漢城:《中國戲曲通史》(上),中國戲劇出版社1980年版,第77頁。

②周續(xù)賡:《中國戲曲的形成及其晚出的原因》,《藝術(shù)百家》1987年3期。

③劉知漸:《中國戲曲晚熟的根本原因》,《重慶師院學(xué)報(bào)》1993年4期。

④張覓:《中國戲曲晚成的原因及其歌舞化的歷史規(guī)定》,《劇作家》1989年5期。

⑤⑦周一良吳于廑:《世界通史》(上古部分),人民出版社1962年版,第282頁,第213頁。

⑥參見釋法顯《佛國記》,上海商務(wù)印書館1937年版。

⑧司馬遷《史記·貨殖列傳》。

⑨參見林劍鳴《秦漢史》(上冊(cè)),上海人民出版社1989年版,第579-591頁。

⑩馬克思:《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉序言、導(dǎo)言》,人民出版社1971年版,第32-33頁。

《馬克思恩格斯全集》第39卷,第37卷,人民出版社1974年版,第199頁,第462頁。

李春祥:《元雜劇史稿》,河南大學(xué)出版社1989年版;劉念茲《南戲新證》,中華書局1986年版。

丹納:《藝術(shù)哲學(xué)》,人民文學(xué)出版社1963年版,第39頁。

格羅塞:《藝術(shù)的起源》,商務(wù)印書館1984年版,第13頁。

班固:《漢書·藝文志》。

王充:《論衡·薄葬》。