導(dǎo)語(yǔ)：高曉聲小說細(xì)節(jié)描寫研究論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代小說高曉聲細(xì)節(jié)描寫作用分析

摘要：細(xì)節(jié)的高度真實(shí)準(zhǔn)確，是小說創(chuàng)作中刻畫人物和再現(xiàn)生活的重要手段。細(xì)節(jié)是藝術(shù)的血脈，既不能離開藝術(shù)本體而單獨(dú)存在，又有其相對(duì)獨(dú)立的意義和特殊作用。高曉聲是善于經(jīng)營(yíng)小說細(xì)節(jié)藝術(shù)的作家。文章圍繞其小說細(xì)節(jié)作用展開分析，進(jìn)而為全面了解高曉聲的小說藝術(shù)作出努力。

每個(gè)小說家都有自己的藝術(shù)世界。高曉聲是專注于當(dāng)代農(nóng)民生活的小說家。在他的小說藝術(shù)世界中，農(nóng)民的生活形態(tài)是活生生的。他以農(nóng)民活生生的生活形態(tài)揭示了廣大農(nóng)民在中國(guó)農(nóng)村政治經(jīng)濟(jì)的變化發(fā)展過程中的生活心態(tài)和生活狀態(tài)。他熱切關(guān)注著中國(guó)農(nóng)民的歷史命運(yùn)，他在后來的很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，都保持著歷史責(zé)任感和人道主義情懷。但是，高曉聲并非以攝納巨大生活容量為優(yōu)長(zhǎng)的作家，他善于從日常的世俗的生活中捕捉細(xì)節(jié)。我認(rèn)為，這也是對(duì)歷史的一種認(rèn)知方式。從某種意義上說，由普通人的生存狀態(tài)和行為為基礎(chǔ)而重構(gòu)的歷史生活可能更接近歷史真實(shí)。為了這“真實(shí)”，作家拋開宏大的敘事，而專注于小說藝術(shù)的“細(xì)節(jié)”。“任何細(xì)節(jié)在具體作品中，都不應(yīng)該是下意識(shí)的。它都是人物對(duì)生活與對(duì)象審美態(tài)度的暴露，都是根源于心靈的情感物化的外在表現(xiàn)，也都是作家通過藝術(shù)典型體現(xiàn)自己對(duì)生活理解的細(xì)微情感的表達(dá)。”{1}因此，重視細(xì)節(jié)描寫，是小說藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志。高曉聲的探索是有藝術(shù)個(gè)性的，也是富有成就的。這為人們解讀文本，進(jìn)行藝術(shù)審美研究，提供了更廣闊的視域。

一、豐滿人物形象

1928年出生于江蘇武進(jìn)的高曉聲，1950年新聞專科畢業(yè)，曾在江蘇省文化局工作。1957年因發(fā)表短篇小說《不幸》，被錯(cuò)劃為右派，遣送回原籍接受勞動(dòng)改造。由于特殊的經(jīng)歷，高曉聲成為一個(gè)地地道道的農(nóng)民。農(nóng)民的喜怒哀樂，他都爛熟于心；農(nóng)民的所思所想，他都清清楚楚。“當(dāng)創(chuàng)作主體對(duì)客觀生活有所感、有所思的時(shí)候，他就不自覺地要對(duì)生活的社會(huì)特性作意識(shí)形態(tài)上的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)，而隨著這種認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)的深化，這種不自覺于是就發(fā)展為自覺了，有意識(shí)了，他就要進(jìn)一步發(fā)掘其蘊(yùn)含的藝術(shù)上的價(jià)值和意義，接著通過一定的藝術(shù)形象把它呈現(xiàn)出來。”{2}所以，到1978年平反后，重新執(zhí)筆，農(nóng)民形象自然成為他的藝術(shù)世界中的主角。農(nóng)民的生活是復(fù)雜的，決定了農(nóng)民的性格是復(fù)雜的，如何去表現(xiàn)好這些農(nóng)民復(fù)雜的個(gè)性，則是高曉聲必須要面對(duì)的問題。“文學(xué)是人學(xué)，又不僅僅是人學(xué)，而應(yīng)該把握人的生活和靈魂的一種歷史審美學(xué)。”{3}對(duì)人的描寫、人性的挖掘、靈魂的剖析，就成為藝術(shù)表現(xiàn)的聚焦。作者從農(nóng)民的文化心理結(jié)構(gòu)的解剖作為切入點(diǎn)，既描寫了農(nóng)民具有的智慧性和創(chuàng)造性的正面，也不放過他們具有的奴性和惰性的負(fù)面。如《水東流》里的劉興大，“相信共產(chǎn)黨”，“從來不曾消極失望過，他是個(gè)錚錚鐵漢，甘心付出最大的勞動(dòng)換取最小的報(bào)酬，善于運(yùn)用超人的智慧去謀取正當(dāng)?shù)睦妫麖牟诲e(cuò)過能掙一分錢的時(shí)間，從不放過節(jié)約一分錢的機(jī)會(huì)”。一天晚飯后，大隊(duì)包場(chǎng)放電影，兒子、媳婦、女兒淑珍都去了，連老婆也去了。他們不做蒲包該有多大損失啊。他獨(dú)自一人在屋子里“點(diǎn)燃了一支廉價(jià)煙”。當(dāng)他想到勾魂的李松全會(huì)勾引女兒淑珍時(shí)，“他坐不住了”，他毅然去電影場(chǎng)細(xì)細(xì)尋找女兒的細(xì)節(jié)描寫是這樣的：劉興大從人群的外圈不時(shí)找到一個(gè)空隙探頭進(jìn)去；能看到的只是一個(gè)一個(gè)后腦勺；眼睛睜得核桃大，也認(rèn)不出人來。于是他又扭著脖子細(xì)細(xì)打量身邊的人，一個(gè)一個(gè)地相面，他的形狀非常滑稽，熟悉的人就問了：“興大，你找誰(shuí)呀？”……“劉興大生氣了，掉頭就走，轉(zhuǎn)身急了點(diǎn)，把鼻子碰在身邊一個(gè)姑娘的太陽(yáng)穴上，鼻梁骨一直酸到腦門頂。那姑娘尖叫了一聲，伴著姑娘的小伙子就一把抓住了興大的肩胛。”這個(gè)細(xì)節(jié)十分精彩。“光有情節(jié)沒有細(xì)節(jié)的小說，猶如一棵失去了槎椏的細(xì)枝、紛披的綠葉。光有人物沒有細(xì)節(jié)，則其人則是一具枯骨。”{4}而“有了細(xì)節(jié)就有了性格”{5}。作者總是緊緊地把握住了細(xì)節(jié)描寫與人物性格和主題思想的內(nèi)在聯(lián)系，使人物性格鮮明性與主題思想的深刻性同時(shí)顯現(xiàn)在讀者眼前。在藝術(shù)作品中，主題思想不是靠作家的主觀概念來闡述的，而是靠客觀的藝術(shù)形象來顯示的。“現(xiàn)代短篇小說藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)使短篇小說的每一個(gè)細(xì)節(jié)都成為整個(gè)形象的有機(jī)組成部分，每一個(gè)細(xì)節(jié)都以一種必然的、不可缺少的姿態(tài)出現(xiàn)。”{6}如《老清阿叔》里的老清阿叔是“并不多做事”，只和孩子玩耍的人。在“一夜天輸?shù)袅艘划€田”后，又遭嬸嬸痛罵。“老清阿叔一聲不吭，變傻了。有一次我背著草籃割草，經(jīng)過他輸?shù)舻哪菈K土地，看見他佝僂著背，低頭坐在麥田的一角，一動(dòng)不動(dòng)。我有點(diǎn)害怕，悄悄地走近去看，才知道他在哭，一點(diǎn)聲音都沒有，那眼淚卻像潮水般涌出來，把一片麥田都濕潤(rùn)了。”這個(gè)細(xì)節(jié)把老清阿叔的不務(wù)正業(yè)的追悔心里揭示得深刻動(dòng)人。與此同時(shí)，作者也寫到他的寬容、忍耐、友善，雖然他很窮，“燒不出飯來”，“總還要請(qǐng)我吃一頓飯”，“不讓親侄兒吃一點(diǎn)他的東西，就會(huì)內(nèi)疚得不能自安”。這是一個(gè)立體的老清阿叔，不，是一群。這些人物的性格涵義就不是一兩句話說得清的。他們具有福斯特小說理論中的圓型人物的特征。“而圓型人物只是指單一性格結(jié)構(gòu)的人物身上‘再增多一個(gè)因素’以至多個(gè)因素，這也就是我們所說的二重性格結(jié)構(gòu)或多重性格結(jié)構(gòu)的人物。”{7}隨著改革的浪潮在農(nóng)村蓬勃興起，嶄新的生活情景紛呈涌現(xiàn)的時(shí)候，高曉聲立刻敏感地意識(shí)到，只有把表層的復(fù)雜性變成深層的復(fù)雜性，才能顯示出靈魂的深邃，性格才能真正表現(xiàn)出無(wú)窮的豐富性。不久，他筆下出現(xiàn)了《崔全成》中帶頭包產(chǎn)到戶的崔全成、《蜂花》中的養(yǎng)蜂專業(yè)戶苗果成、《荒池岸邊柳枝青》中的漁業(yè)專家張清流等富有開拓精神的農(nóng)民形象，不都是令人叫絕的鏡頭嗎？可讓這些形象熠熠生輝的依然離不開一定的精彩的細(xì)節(jié)描寫。這些細(xì)節(jié)不僅豐富了人物形象，而且為作者的文學(xué)創(chuàng)作擴(kuò)大了思想容量和美學(xué)容量。

二、推進(jìn)故事情節(jié)

“情節(jié)的主體是人物，它是由人物的行動(dòng)、人物與人物的相互關(guān)系、矛盾糾葛的發(fā)展演變而構(gòu)成的。”{8}“情節(jié)是矛盾縱向的、公開的、快速的開展，細(xì)節(jié)則是矛盾橫向的、隱蔽的、緩慢的揭示。”{9}它們縱橫交叉、經(jīng)緯編織，而小說藝術(shù)是離不開情節(jié)與細(xì)節(jié)的。它們共同承擔(dān)著再現(xiàn)生活的任務(wù)。高曉聲小說的細(xì)節(jié)描寫，特別是常常同心理描寫結(jié)合在一起，富有極強(qiáng)的表現(xiàn)力。最為稱道的是陳奐生住招待所的心理剖析，同時(shí)也是精彩的細(xì)節(jié)描寫。“杰出的小說家善于通過細(xì)節(jié)的點(diǎn)染來顯示情節(jié)的獨(dú)特發(fā)展。”{10}《陳奐生上城》以帽子為道具組成一系列細(xì)節(jié)：“自由市場(chǎng)開放了”，陳奐生“到城里去做買賣”，“出門活動(dòng)活動(dòng)”，“賺幾個(gè)活錢買零碎”。這個(gè)“四十五年來，沒買過帽子”的他，首先“打算買一頂簇新的、呱呱叫的帽子”。由于還未到做生意的時(shí)候，他“一路游街看店，遇上百貨公司，就彎進(jìn)去偵察帽子，要多少錢”。因未帶錢只好等賣完油繩才能買帽子。等賣完油繩未買到帽子因而著了涼，“便一頭橫躺在椅子上臥倒了”。當(dāng)他“一覺醒來”，“天光已經(jīng)大亮”，發(fā)現(xiàn)躺在招待所的棕床上，“吃了一驚”，覺得和自己的身份很不相稱，“又吃了一驚”，“不由自主地立刻在被窩里縮成一團(tuán)”，“生怕弄臟了被子”，下床不敢穿鞋，生怕弄臟了地板，走近沙發(fā)，“卻不敢坐”，“怕壓癟了彈不飽”……當(dāng)他走近柜臺(tái)付賬時(shí)，服務(wù)員(大姑娘)“笑得甜極了”，當(dāng)“大姑娘立刻看出他不是一個(gè)人物”時(shí)，“她不笑了，話也不甜了”，臉立時(shí)沉了下來。陳奐生反認(rèn)為自己“說錯(cuò)了話，得罪了人”。付出了零碎的五元錢，陳奐生為住一晚花了兩頂帽子的錢很是心疼。不過他又有自己的解脫辦法，回招待所惡作劇式地胡亂地報(bào)復(fù)了一氣之后，“直奔百貨公司，把剩下來的油繩本錢，買了一頂帽子，立即戴在頭上，飄然而去”。整個(gè)故事在帽子細(xì)節(jié)中緩緩展開，自然發(fā)展。再如《陳奐生轉(zhuǎn)業(yè)》中住旅社的細(xì)節(jié)也很巧妙。陳奐生轉(zhuǎn)業(yè)做了一個(gè)采購(gòu)員。廠長(zhǎng)讓他去地委找吳書記批條子。第二次去城里，陳奐生下火車登記住旅館，吳書記的阿姨卻要他住到家里。他退房時(shí)，“服務(wù)員才告訴他，這鋪位不管他住不住，都應(yīng)付一天的錢。陳奐生心里叫聲：‘苦呀，又碰到鬼了！’他不肯吃虧，賭氣不還鑰匙，決定住一夜再走”。住下后意外遇林真和，林的出現(xiàn)使他搞到五噸原料，風(fēng)風(fēng)光光地回來了。住旅館的細(xì)節(jié)成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵。陳奐生初見吳書記，二見吳書記，曲折多變。在此，“細(xì)節(jié)顯示著情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合、發(fā)展和深化。”{11}

三、鋪墊議論基礎(chǔ)

高曉聲曾在上海法學(xué)院經(jīng)濟(jì)系學(xué)習(xí)。對(duì)經(jīng)濟(jì)分析的愛好也在影響他的敘述風(fēng)格，在他的敘述中出現(xiàn)了一系列精確的經(jīng)濟(jì)數(shù)字和大量的經(jīng)濟(jì)細(xì)節(jié)。如《“漏斗戶”主》中歷年來不同的農(nóng)村糧食分配方案，《柳塘鎮(zhèn)豬市》中的豬市貿(mào)易，《蜂花》中的養(yǎng)蜂收益，《荒池岸邊柳枝青》中的賣魚經(jīng)等等。生活的閱歷和經(jīng)驗(yàn)鑄就作家獨(dú)特的審美藝術(shù)追求。他不追求描寫境界的開闊，而是單刀直入地對(duì)人和事進(jìn)行毫不留情地剖析，從中開掘出振聾發(fā)聵的人生旨趣和哲理意味來。他追求作品的深刻性和警策性，其美學(xué)風(fēng)格屬吳越的透辟精警型。這頗似魯迅，故有人稱為“魯迅風(fēng)”。為了達(dá)到這樣的審美追求，作家總要精心設(shè)計(jì)出精彩的細(xì)節(jié)，以此為依托，鳥瞰式地揭示歷史內(nèi)容的哲學(xué)意味。“是的，高曉聲常常會(huì)這樣扯開去議論幾句，他力圖不僅把事件和人物內(nèi)心活動(dòng)的本身，也把對(duì)此的種種聯(lián)想寫出來，這些聯(lián)想往往有更深一層的意義，含有敏銳的思想和對(duì)生活的真知灼見。”{12}如《李順大造屋》中的李順大，他的大半生的事業(yè)、三十年的奮斗目標(biāo)只是造三間屋。他認(rèn)為“他是靠了共產(chǎn)黨”，“才有可能使雄心壯志變成現(xiàn)實(shí)”。“以最簡(jiǎn)單的工具進(jìn)行拼命的勞動(dòng)去掙得每一顆糧，用最原始的經(jīng)營(yíng)方式去積累每一分錢。”但是他六年備齊的房料被1958年的共產(chǎn)風(fēng)刮走，接下來三年集聚的造屋錢被“”的鐵掃帚掃掉。面對(duì)突如其來的“”，早已亂了方寸。這個(gè)真心實(shí)意的“跟跟派”，“要想跟也不知道去跟誰(shuí)”。失去了217元，又被專政機(jī)關(guān)關(guān)押，遭受毒打。被放以后，“他嘶啞著喉嚨說了兩個(gè)莫名其妙的短語(yǔ)：他們惡啊！我的屋啊！”卻無(wú)計(jì)可施，只有以自責(zé)求得心里平衡，他埋怨自己“嬌嫩”，不經(jīng)打，繼而害怕變“修”。“所以，李順大一碰到身子難受，就怕黑夜，怕自己睡著了。他總是睜大眼睛，以防在昏睡中不知不覺變成一口黑鍋。”在這個(gè)特寫鏡頭的細(xì)節(jié)后面，作家以格言式的精辟語(yǔ)言議論道：“他的警惕性一直很高。所以至今還不曾變過去。”透過這簡(jiǎn)短的議論，含有令人心酸而又心顫的豐富的潛臺(tái)詞。這哭笑不得的自虐，有著深層的哲理意味：中國(guó)農(nóng)民身上潛在的自輕自賤的奴性，這種奴性同愚昧和狹隘密切相關(guān)。這使人想到阿Q被打時(shí)自認(rèn)“人打畜生”，“我是蟲豸”。可見，這種奴性是連綿不絕的國(guó)民劣根性。由李順大可以看到農(nóng)民連起碼的生活資料——房屋，都無(wú)法解決，當(dāng)然談不上當(dāng)國(guó)家的主人；由李順大還可以看到農(nóng)民身上缺少主人翁意識(shí)，他所具有的“跟跟派”的精神面貌與主人翁的姿態(tài)相去甚遠(yuǎn)！

四、拓展意蘊(yùn)空間

“藝術(shù)可以反映的生活現(xiàn)象是多種多樣的，但人物的心理活動(dòng)卻是藝術(shù)的重要內(nèi)容。人物的心理特征雖比人物的外在行動(dòng)更難把握，寫得深入的心理狀態(tài)更具藝術(shù)魅力。心里描寫得是否深入是否細(xì)致，不在于筆墨的繁簡(jiǎn)，而在于能不能透過仿佛無(wú)關(guān)緊要其實(shí)重要的細(xì)節(jié)，真實(shí)地再現(xiàn)客觀對(duì)象那些仿佛難于掌握卻終于掌握了的微妙之處。”{13}心里描寫本身就是細(xì)節(jié)描寫的范疇。“在文藝作品中，無(wú)論是語(yǔ)言細(xì)節(jié)、動(dòng)作細(xì)節(jié)和心理細(xì)節(jié)，其實(shí)質(zhì)都是傳達(dá)人物的真情實(shí)感，或用深刻的審美觀點(diǎn)剖析丑惡現(xiàn)象，用崇高的審美理想喚起讀者美好的感情。”{14}高曉聲不愧為藝術(shù)修養(yǎng)到位的作家，善于將細(xì)節(jié)描寫復(fù)雜化。他的議論有時(shí)是放在細(xì)節(jié)描寫、心里描寫之中。當(dāng)它們交織一處融為一體時(shí)，作品尤為精辟、幽默、深邃。如《蜂花》寫一位小學(xué)教師急急辦理病退，生怕政策變了兒子不能接替，丟掉鐵飯碗的細(xì)節(jié)，小說這樣寫道：苗順新聽了，竟急得出了汗，發(fā)現(xiàn)自己太愚蠢，太不懂事，幾乎把大事給耽誤了。現(xiàn)在必須緊跟這陌生人走，趕快辦病退。世上沒有不變的政策，就是憲法也常修改。這頂職的辦法那里就長(zhǎng)得了！萬(wàn)一宣布煞斷，豈不急碎卵子！趕快辦，趕快辦！丟了鐵飯碗，子子孫孫都會(huì)罵自己。因?yàn)樗氰F質(zhì)的，很難爛掉的。“折戟沉沙”了，還是鐵未銷，可以“磨洗”認(rèn)出前朝來。

“九里山下”的“古戰(zhàn)場(chǎng)”，“牧童”能“拾得舊刀槍”。刀槍也是“鐵”制品，它長(zhǎng)久長(zhǎng)久留下來，顯示在子孫的眼里，使他們想到鐵飯碗是他苗順新丟了的，靈魂都要被罵脫幾層皮呢。真要錯(cuò)過了，在政治上也成問題，敏銳性強(qiáng)的人一眼就可以看出，他是故意丟掉的，因?yàn)樗恍殴伯a(chǎn)黨，不要子孫捧共產(chǎn)黨的鐵飯碗。哼，吃不消你端著走。這一典型細(xì)節(jié)是通過心里獨(dú)白實(shí)現(xiàn)的。苗順新關(guān)心什么對(duì)什么很注意的心里特征，都是直言不諱地暴露在言談或行為之中。只要是掌握得住人物個(gè)性的作家，只要是掌握得住人物心理變化的復(fù)雜性的作家，也總會(huì)以直截了當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式，把人物那微妙的心理狀態(tài)用簡(jiǎn)便的語(yǔ)言揭示出來。至于心里獨(dú)白中粗俗的俚語(yǔ)摻雜著古詩(shī)知識(shí)，正是鄉(xiāng)村教師的語(yǔ)言形式。在人物心理的自我剖白中，分明有作者主觀的看法在內(nèi)，指向作品的深層意蘊(yùn)：從歷史層面看，表現(xiàn)出因歷年來國(guó)家政策不穩(wěn)而形成的社會(huì)投機(jī)心理；從哲學(xué)意味層面看，揭示出傳宗接代、子承父業(yè)的宗法世襲意識(shí)。這是中國(guó)封建宗法制度的產(chǎn)物，是遺留至今的民族痼疾。尤其是后半段模仿“無(wú)限上綱者”的論調(diào)，是作者借題發(fā)揮的議論，捎帶刺一下，使人想到魯迅小說的雜文筆法。類似精彩的細(xì)節(jié)在文本中比比皆是。如《錢包》中的黃順泉水中摸到錢包竟然落下悲慘的結(jié)局——挨了陳龍生的五十一板，《魚釣》中的釣魚反而被魚釣的細(xì)節(jié)等，都充滿了耐人尋味的哲理意蘊(yùn)。正是有了這些精當(dāng)?shù)募?xì)節(jié)，伴著作者精辟的議論、精要的點(diǎn)評(píng)、精細(xì)的心理分析，閃爍著睿智的光芒，大大拓展了文本的意蘊(yùn)空間，大大開掘了作品的深度，大大彰顯小說反映社會(huì)生活的力度。不僅如此，高曉聲還將小說中的哲理意蘊(yùn)空間的開拓上升到更高的藝術(shù)層面，那就是對(duì)人的精神的拷問，將民族傳統(tǒng)置于人類普世價(jià)值譜系來審視與重估。正如余秋雨所言：“藝術(shù)進(jìn)入哲理的領(lǐng)域，不是藝術(shù)的自我淪喪，而是藝術(shù)的自我超越。實(shí)際上，這也是人類在審美領(lǐng)域的一種整體性超越。這種超越驅(qū)使藝術(shù)家與無(wú)數(shù)讀者和觀眾一起，在更清醒的理智水平和最深層的情感層次上觀照人類整體，從而提高人之為人的精神自覺。”{15}

五、彰顯創(chuàng)作個(gè)性

作品所表現(xiàn)的生活領(lǐng)域與作家的創(chuàng)作個(gè)性有一種內(nèi)在的接近。對(duì)某一特定領(lǐng)域的生活有著特殊的創(chuàng)作敏感，善于從中發(fā)掘出與眾不同的文學(xué)內(nèi)容，往往會(huì)使作家形成自己獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性。在新時(shí)期復(fù)出的，并以農(nóng)村作為自己的藝術(shù)領(lǐng)地辛勤耕耘的高曉聲，他的作品是從縱向上對(duì)農(nóng)村變革和農(nóng)民命運(yùn)的歷史進(jìn)程進(jìn)行了剖析。“他對(duì)國(guó)民性的深刻探討，對(duì)農(nóng)民歷史命運(yùn)的深沉思考，使他成為繼魯迅、趙樹理之后的又一個(gè)農(nóng)村小說的鐵筆圣手。”{16}這位鐵筆圣手“采用傳統(tǒng)的講故事語(yǔ)氣，但又并不講故事，不圍繞著一個(gè)具體事件結(jié)構(gòu)故事，不組織矛盾沖突步步發(fā)展的戲劇情節(jié)。”{17}亦即淡化情節(jié)，弱化故事。“高曉聲自己總結(jié)塑造人物形象成功的經(jīng)驗(yàn)：一是‘將特定人物放到最利于表現(xiàn)他的環(huán)境中去表演’，二是‘選擇有特征性的事件、細(xì)節(jié)去表現(xiàn)這個(gè)人物’。”{18}所以談及高曉聲的創(chuàng)作個(gè)性，不能不注意到他的作品細(xì)節(jié)所表露出來的顯著特征。“情節(jié)給人以概括的印象，細(xì)節(jié)則給人以生動(dòng)的形象。”{19}抓住細(xì)節(jié)，刻畫人物，對(duì)于作者來說是體現(xiàn)藝術(shù)構(gòu)思的形象化手段。如《送田》這篇小說幾乎沒有什么故事，講述蘇南農(nóng)村一個(gè)叫南周村的地方，有個(gè)“精明人家的門閂都是能夠舂出白米來的榔頭，挺出息”的人物周錫林，村上一切有利可圖的事都是他的主。同村的周炳南“是個(gè)忠厚老實(shí)人”。由于窮困，他是村里最后造房的人。但在造房用地上與周錫林發(fā)生了矛盾。周錫林的條件是“灘南有他包產(chǎn)的兩畝三分田。他沒人種”。周炳南在那片“通底都漏”的地面上，“整整辛苦了一整個(gè)冬天，在兩畝三分地里栽了三千棵樹苗”。“樹苗栽好不久”，周錫林聽說這片地要“被國(guó)家一個(gè)大工廠征用了”，想從周炳南手里收回土地的細(xì)節(jié)描寫：先是“親熱地瞇著眼睛叫炳南兄弟”，后請(qǐng)吃飯，飯桌上花言巧語(yǔ)，再就是愿高價(jià)賠償。為達(dá)目的，不擇手段。這個(gè)精妙的細(xì)節(jié)，把一個(gè)投機(jī)鉆營(yíng)、唯利是圖、自私透頂?shù)霓r(nóng)民形象活脫脫地再現(xiàn)出來。周錫林式的農(nóng)民，不是魯迅筆下的“閏土”式農(nóng)民，也不是趙樹理筆下的“李有才”式的農(nóng)民。高曉聲本身是農(nóng)民，有他自己獨(dú)特的取材敏感、創(chuàng)作背景、人物心態(tài)、細(xì)節(jié)描寫等。“這種對(duì)生活的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)和獨(dú)特理解是作家創(chuàng)作個(gè)性的一個(gè)重要標(biāo)志。”{20}隨著時(shí)代的轉(zhuǎn)變，改革的興起，生活的起飛，高曉聲對(duì)農(nóng)民問題特別是農(nóng)民的精神狀態(tài)和性格特征的哲理思考愈益深入，滲透在對(duì)農(nóng)村生活的熱切動(dòng)人的敘述之中，人物形象從非主人型轉(zhuǎn)向主人型的脈絡(luò)漸漸清晰，強(qiáng)烈的經(jīng)濟(jì)意識(shí)與對(duì)農(nóng)民精神的探索興趣相得益彰，創(chuàng)作個(gè)性愈益得到彰顯。

六、提升審美趣味

主體創(chuàng)作的終極目標(biāo)是要借助于文本載體和受體（讀者）進(jìn)行交流。文本的意義和特點(diǎn)，需要讀者的接受才能顯現(xiàn)。所謂接受，也就是通過對(duì)文本的感受，理解文本，讀懂文本。在小說閱讀中，人們往往會(huì)忽視小說文本的相關(guān)規(guī)范作用，而采用比較輕松的感悟方式。由于缺少理性的內(nèi)在力量，感悟往往被小說眾多的現(xiàn)象阻擋，從而局限于情節(jié)甚至故事之中。這種接受方式使讀者永遠(yuǎn)難以擺脫被動(dòng)地位，因?yàn)樵谑录校麄兛偸潜粫r(shí)間推移、場(chǎng)景轉(zhuǎn)換所左右，被高潮和結(jié)局所吸引，從而對(duì)人物視而不見、更不用說去探究他們的性格、靈魂以及由此顯現(xiàn)出來的價(jià)值意義。高曉聲是位優(yōu)秀的小說家，并且是位獨(dú)具個(gè)性的小說家。他創(chuàng)作的大量的優(yōu)秀小說，給人們提供極豐富的精神食糧。“在優(yōu)秀的小說文本中，任何不起眼的細(xì)節(jié)都不會(huì)毫無(wú)根據(jù)毫無(wú)目的地出現(xiàn)，解讀也就是要為它找到在有機(jī)整體中的位置，發(fā)掘它跟人物性格之間的關(guān)系。”{21}我們?cè)陂喿x它，就要以特殊的視角對(duì)待這位特殊作家的小說。高曉聲小說中的人物往往悲喜組合，性格中既有悲劇因素，也有喜劇因素。悲中含喜，笑中有淚。陳奐生花了五元錢住宿費(fèi)，先是懊惱不已，后又快活起來的心理，讀者會(huì)又好笑又悲哀。誰(shuí)又能忘記他在招待所沙發(fā)上的發(fā)泄破壞欲的一跳！他這報(bào)復(fù)性的一跳，跳得符合人物的性格邏輯、真實(shí)可信。“細(xì)節(jié)的生命在于真實(shí)，在于貼切。真切的細(xì)節(jié)才能喚起美感，使人恍恍然如臨其境。”{22}

農(nóng)村是國(guó)家政策最終抵達(dá)的地方，是最能體現(xiàn)國(guó)家權(quán)力政治的地方，也是方針政策實(shí)施最為敏感、最為直接的地方，農(nóng)民的命運(yùn)與國(guó)家的命運(yùn)息息相關(guān)。寫作是一種心靈的表達(dá)，作者以一個(gè)寫作者的胸懷和真誠(chéng)，執(zhí)著地追索和思考農(nóng)民與國(guó)家的關(guān)系與命運(yùn)、人性與權(quán)力的利益問題。《老友相會(huì)》，“以一個(gè)作家的責(zé)任和良心，以對(duì)農(nóng)民的體察和深厚情感，以人性為切入點(diǎn)，去探索時(shí)代政治風(fēng)云在農(nóng)民內(nèi)心深處起發(fā)的波瀾與承擔(dān)。”{23}小說描寫做了三十多年的一對(duì)朋友，二十年前的“一個(gè)夏天的中午”，周漢生換衣褲救惲成；1967年初春，周漢生又將被押到他家鄉(xiāng)挨批斗的惲成背到家里；粉碎“”后，惲成官?gòu)?fù)原職。而今，來這里召開會(huì)議的惲成拜訪周漢生。周請(qǐng)了當(dāng)?shù)馗骷?jí)干部七人作陪，八仙桌前沒有他周漢生的位置。惲成喊他來坐，周漢生不敢上座。“有人站起來拉住漢生，有人端過凳來，有人迅速進(jìn)廚房拿了盅筷來，按住漢生坐下。”讀到這里，誰(shuí)又能忘卻這個(gè)精彩的細(xì)節(jié)描寫！正是這個(gè)細(xì)節(jié)描寫讓人想到魯迅筆下的閏土。當(dāng)年的朋友甚或有過生死之交，如今卻有了感情的鴻溝。理應(yīng)做主人的周漢生卻沒有取得主人資格。世道怎么了？正如惲成在回去的路上自言自語(yǔ)地說：“現(xiàn)在是什么時(shí)候了！”“從這些人生真相的透視中，我們看到了存在于當(dāng)代農(nóng)村的人性弱點(diǎn)和現(xiàn)代文明的異化。”{24}這是多么令人深思的問題啊！昔日朋友純樸的情誼與今日相會(huì)被世風(fēng)熏染、扭曲、異化的世俗心理，“這無(wú)疑是一種錯(cuò)位，而錯(cuò)位就是反差，反差就是張力，張力則體現(xiàn)了作家思考的深度。”{25}

正是這一個(gè)又一個(gè)經(jīng)典的細(xì)節(jié)描寫，猶如一道道亮麗的風(fēng)景，深深吸引觀賞者。它強(qiáng)化生活的復(fù)雜性和深刻性，激活了讀者的閱讀因子，激發(fā)了讀者閱讀的興致，使閱讀成為一種自覺，進(jìn)而提升審美趣味。讓讀者過目不忘，掩卷深思，魅力何在？作家已將文思深入到哲學(xué)意味層。而哲學(xué)意味層是文學(xué)結(jié)構(gòu)的最深層面。從作者的角度看，哲學(xué)意味層是作者對(duì)人生真諦的刻骨銘心的體驗(yàn)，是他用全部的痛苦、坎坷、血淚、青春、生命換取的人生感受，是他全部創(chuàng)作心理機(jī)制和活躍的創(chuàng)作個(gè)性所能達(dá)到的最高的藝術(shù)概括；從作品的角度看，哲學(xué)意味是潛藏于文本深層的一種超越時(shí)間和空間的具有永恒性的人生精義和心理蘊(yùn)含，是作品具有永恒魅力的原因之一；從讀者的角度看，哲學(xué)意味是可喻不可言的靈境，是啟迪人性靈的“理外之理”“味外之味”，是讀者審美理解的最高層次。

綜觀高曉聲的創(chuàng)作軌跡，不難發(fā)現(xiàn)他的藝術(shù)探索是多方面的。從小說的細(xì)節(jié)描寫可見一斑。首先在于精致的設(shè)計(jì)，精密的構(gòu)思，精巧的編織；其次在于不為細(xì)節(jié)所累，精心提煉，精確議論，精當(dāng)點(diǎn)評(píng)，以敘議見長(zhǎng)，在精細(xì)打造的基礎(chǔ)上，形成藝術(shù)創(chuàng)作的精華。“他的小說不僅表現(xiàn)出一個(gè)具有深刻見解的當(dāng)代思想家的風(fēng)貌，而且反映出一個(gè)卓越作家的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性。”{26}他的探索是精深的，令人深味！

①吳延生.神情并茂趣味無(wú)窮——從審美角度看中國(guó)古典詩(shī)歌的細(xì)節(jié)描寫[J].貴陽(yáng)：貴州大學(xué)學(xué)報(bào)，2003(4)84.

②吳延生.出色的怪誕也是一種新的美——從審美角度看新時(shí)期小說人物形象塑造［J］.牡丹江：牡丹江師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2003(5)30.

③楊義.文化沖突與審美選擇［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1988.316.

④{22}俞汝捷.小說24美[M].北京：中國(guó)青年出版社，1987.133-134.135.

⑤⑨{19}薛瑞生.紅樓采珠［M］.天津：百花文藝出版社，1986.102.93.93.

⑥孫紹振.怎樣寫小說[M].福州：海峽文藝出版社，1992.43.

⑦劉再?gòu)?fù).性格組合論[M].上海：上海文藝出版社，1986.479.

⑧張德林.現(xiàn)代小說美學(xué)[M].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1987.330.

⑩{11}吳功正.小說美學(xué)[M].南京：江蘇人民出版社，1985.315.317.

{12}{17}{20}{26}金燕玉.小說家們[M].南京：江蘇教育出版社，1990.166.163.175.169.

{13}王朝聞.審美談[M].北京：人民出版社，1984.288-289.

{14}李永生.短篇小說創(chuàng)作技巧[M].太原：山西人民出版社，1984.312-313.

{15}余秋雨.藝術(shù)創(chuàng)造工程[M].上海：上海文藝出版社，1987.141.

{16}{18}金漢.新編中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史[M].杭州：杭州大學(xué)出版社，1992.543.544-545.

{21}董學(xué)文張永剛.文學(xué)原理[M].北京：北京大學(xué)出版社，2001.213-214.

{23}{24}梁惠娟.試論鐵凝小說的鄉(xiāng)土情結(jié)[J].長(zhǎng)沙：理論與創(chuàng)作，2007(6)82.80.

{25}李劍清.審視農(nóng)民生存狀態(tài)與精神狀態(tài)的錯(cuò)位——評(píng)賈平凹長(zhǎng)篇小說《高興》[J].成都：當(dāng)代文壇，2008(1)111.