摘要：我國學校專業音樂教育與民間音樂的傳承在市場經濟條件下，具有新的特征。

關鍵詞：專業音樂教育民間音樂傳承與超越

90年代以后，文化藝術進入多元時代，特別是流行音樂的盛行，改變了原有的社會音樂結構布局。民族聲樂一方面吸收西洋聲樂技巧，同時為了使民族歌唱更貼近生活，聲樂教育就出現了民族、美聲、流行雜糅，既有“三不像”的挑戰：民間音樂意識匱乏的民族聲樂教育，棄“民”仿“西”合“流”。

缺失了聲樂基礎教育——傳統民間音樂，學生接受的音樂形式越發單一，知識面越來越窄。他們沒有條件接觸、學習多民族、多風格、多唱法的民間音樂。知識的匱乏，嚴重地影響了他們對于歌唱藝術的判斷和辨別，大多數民族聲樂的學生，自然就以舞臺上成名的同類演員為模仿對象，演唱風格和技巧便朝著趨同方向發展。因此，民間音樂正在具有文化工業特征的民族聲樂教育中走向消亡。這不是危言聳聽，目前，音樂院校的民族聲樂教育現狀就是如此。

一、我國專業聲樂教育的歷史及現狀

翻翻《中國近現代音樂史》，自1840年鴉片戰爭以后，中國近現代教育是在中西文化交融與碰撞中曲折前進的。為了救亡圖存，富國強民，洋務派推行的“中學為體，西學為用”的文化主張，使“西學東漸”催生了受西方國民教育思潮影響的我國音樂基礎教育的萌芽。以梁啟超為代表的維新派認識到了音樂教育的重要意義，積極提倡在學校開設唱歌課，向大眾傳播具有新內容的樂歌并動手寫作新歌歌詞。一些留學日本的學子如沈心工，在1903年回國后就著手在上海等地中小學創設唱歌課和編寫學校校歌。“庚子事變”（1901年）后，清政府迫于政治形式的壓力被迫采用維新派“廢科舉，興學堂”的改良措施以挽救危機，使得樂歌為主的新制音樂教育從群眾自發的行動中解脫出來，形成一種新的制度，后人把這段時期的樂歌統稱為“學堂樂歌”。“學堂樂歌”樂歌的曲譜來源于歐美各國歌曲和器樂曲，其特點大致有選曲填詞、文白兼用、以西洋模式為主的音樂風格。因此有專家稱其為“異質文化”，它實質上充當了中國音樂基礎教育的“催生劑”。1927年，蕭友梅博士在蔡元培先生的支持下創辦了我國歷史上第一所高等專業音樂教育機構——上海國立音樂院（后改稱國立音專），從而掀開了中國音樂教育新的一頁。但即便如此，國立音樂院的音樂教育“從20世紀20年代到40年代，循規蹈矩，走了一條不折不扣的西方專業音樂教育之路”[1]。

摘要：在全球已達成提倡文化多樣性共識的背景下，中國聲樂種類繁多，原生態強調中國民族聲樂的個性，而民族唱法則強調共性，這是一個問題的兩個方面，原生態和民族唱法都應受到保護且二者應該共融互補，來繁榮中國民族聲樂。文章還對田青先生的某些觀點進行了探討。

關鍵詞：文化多樣性原生態民族唱法

2001年聯合國教科文組織第31屆會議上通過的《世界文化多樣性宣言》，標志著全球已達成提倡文化多樣性的共識。保持文化多樣性和創造性，維持文化生態的平衡如同維護自然生態平衡一樣，是人類生存和共同發展的前提和需要。文化多樣性是一個民族生存和延續的條件，也是世界文化發展的基礎。

中國歷史悠久、民族眾多、語言豐富，因而聲樂種類繁多。中國聲樂發展到今天，在唱法上已經形成美聲、民族、通俗、原生態共存的百花盛開的繁榮局面（這里的民族唱法特指上個世紀40年代以來，在中國傳統聲樂基礎上發展起來的以學院派為代表的唱法）。在此文化多樣性視野下，筆者就原生態、民族唱法與中國民族聲樂的發展發表一己之見。

一、原生態作為中國民族聲樂的根基和個性的體現，首先應當受到提倡和保護

原生態唱法是中國百姓在生活的自然空間中，以自然的發聲方法為基礎，不斷總結和改進發展而來的。它不論在演唱的語言、內容、形式還是技巧上都有鮮明的地域特征和民族特色。它多元的音樂風格、鮮明的民族特性、個性化的演唱都植根于特定的自然環境和人文環境，有其不可替代的相對的文化價值。近年來，主流媒體上的大量展示使人們對原生態達到了前所未有的關注。如青歌賽中朝鮮族卞英花古典的演唱、蒙古族的呼麥、李氏姐弟的海菜腔、扎西拉宗的康巴弦子等眾多鮮明地方色彩、濃郁民族特色的演唱，都給大眾帶來了耳目一新的精神享受，使觀眾認識到中國除了有以郭蘭英、李谷一、閻維文、、宋祖英等為代表的民族唱法外，還有如此豐富、有個性的聲樂文化。

聲樂與器樂是音樂作品的兩大部類,二者共同構成了音樂表演藝術。由于在史前與史后初期,樂音多以感情語言形式出現,以致長時期內,聲樂一直是主要音樂,人聲就是最早的樂器［1］。雖然聲樂與語言具有共同特性,即音高、音強、音長、音色、音量與節奏,均由聲帶發出,用于表達意義與感情,但是在聲樂中,更加重視感情表現與聲音的充實、悅耳,從而更具美感。即使到了中世紀,樂器與器樂在許多地方因含世俗因素太多而受教會排斥,正式的、主流的音樂藝術仍然是聲樂［2］。文藝復興以后,純器樂和由器樂伴奏的歌唱、戲劇得到了很大發展。然而聲樂因其簡便而富于感染力,始終受到人們關注與喜愛,著名歌手往往比著名樂手受到更廣泛的歡迎。即使在現代,在各國,包括我國的民間、社區,以及中小學音樂活動中,聲樂教育也始終是音樂教育的主要內容。有許多人用唱歌來表現自己,表達自己的情感,豐富自己的業余生活,甚至參與歌手選秀活動。

聲樂教育是有關聲樂的知識、技巧、修養與審美趣味的傳承過程,涉及到相關的科學知識、發聲技術、表演藝術與藝術欣賞。目前聲樂教育中所傳遞的科學知識主要是物理(聲)學與生理學知識。雖然有的聲樂教師曾在音樂師范系學習過教育心理學,并能在教學中加以運用,但由于聲樂專業出身的教師通常不懂心理學,而師范出身的教師單方面的心理知識運用又不同于必要的心理學知識的傳授,而且教育心理學畢竟不是聲樂心理學,所以,聲樂教育迄今缺乏專業心理學的支持。不比美術教育、體育教育,已分別建立了支持專業教育的藝術心理學、運動心理學。

對聲樂心理的重視不足與研究不夠,使得當前無論在專業院校還是在義務教育、社區活動中,聲樂教育都存在著重技巧輕理論、重生理因素而忽視心理因素的傾向。這種傾向雖是聲樂歷史上形成的,在過去具有合理性,今天卻已成為阻礙聲樂教育進一步發展的門檻。由于以上原因,筆者認為有必要倡導研究聲樂教育中的心理因素。本文擬通過討論聲樂教育創新以心理學為導向,以及心理因素在專業教學中的作用,來論證引入心理學對聲樂教育創新的重要性與可能性。

一、聲樂教育創新方向的選擇

心理學是研究心理現象的一門科學,它通過描述心理事實,揭示心理規律,來指導實踐應用。對心理現象的研究,古已有之,但心理學作為獨立的科學,是在19世紀中葉,由德國感官神經生理學發展所促進的,并以馮特1879年出版的《生理心理學綱要》為標志。心理學的誕生史告訴我們:在生理科學充分發展基礎上,才有可能與必要發展心理科學。事實上,體育教育由以運動生理學為基礎,進而引入運動心理學,以解決競技決勝中起著關鍵作用的運動員心理素質問題,便是明證。其原因在于人的行為雖然靠肌肉與器官完成,肌肉與器官功能的發揮卻受到高級神經活動控制,而心理因素則會對高級神經活動生理產生重要影響。正如一臺復雜的機床,其工作部件的運動要受到傳動系統與控制系統的制約,在機床工作部件精度趨近極限的條件下,進一步提高加工精度與效率的途徑就是引入數控裝置或實施電腦控制。

心理學發展歷史雖短,卻被視為21世紀的領航學科。在美國,心理學會是僅次于物理學會的全國第二大學會,下設40多個分支學會。心理學的研究范圍已涉及人類社會活動的各個方面。其中應用心理學的迅速發展與高度分化,即心理學向專門領域的滲透,已是現代心理學發展的重要特征之一。另一方面,當代許多專門領域的發展、創新活動,多以心理學為導向,以引入與應用心理學知識作為其共同特征。

摘要:針對聲樂教育的重要性與面臨的問題,提出聲樂教育有創新的必要。以先進性、合理性、功效性等創新方向選擇準則,明確了當前聲樂教育創新方向應是在現代生物學基礎上引入與應用當代心理學知識。通過聲樂教育發展歷史分析,探討了現今聲樂教育中模仿教學方式與機理教學法的內容與利弊,指出我國聲樂研究雖仍以聲樂技術為主,卻已有必要關注歌唱心理問題。論證了聲樂教育以現代心理學取代生理學而占據主導地位,使聲樂教學法理論實現重大創新的意義,提出在聲樂教學研究中引入一般心理因素對于聲樂教育創新的促進作用。

關鍵詞:聲樂教育;心理學;教育創新

Abstract:Facingtheimportanceandproblemsfoundinvocalmusicteaching,innovationisnecessarytoexplore.Withtheadvanceable,rationalorfunctionalorientationtakenastheguidelinestobechosenfortheinnovation,whatshallbesuretodoatpresentistointroduceandapplythecontemporarypsychologicalknowledgebasedonup-to-datebiology.Discussesthehistoricaldevelopmentofvocalmusiceducation,theeffectandadvantages/disadvantagesoftheprevailingdemonstration/memoriterteaching.Althoughourvocalmusicteachingisemphasizingthevocalskilltraining,itisnecessarytopayattentiontothepsychologicaltraininginsinging.Illustratestheoreticallysignificanceoftheinnovationwithwhichthemodernpsychologywillplayaleadingroleinvocalmusicteachinginsteadofphysiology.Furthermore,thestimulatingeffectofintroducingnormalpsychologicalfactorsontheinnovationofvocalmusicteachingispresented.

Keywords:vocalmusiceducation;psychology;educationalinnovation

聲樂與器樂是音樂作品的兩大部類,二者共同構成了音樂表演藝術。由于在史前與史后初期,樂音多以感情語言形式出現,以致長時期內,聲樂一直是主要音樂,人聲就是最早的樂器［1］。雖然聲樂與語言具有共同特性,即音高、音強、音長、音色、音量與節奏,均由聲帶發出,用于表達意義與感情,但是在聲樂中,更加重視感情表現與聲音的充實、悅耳,從而更具美感。即使到了中世紀,樂器與器樂在許多地方因含世俗因素太多而受教會排斥,正式的、主流的音樂藝術仍然是聲樂［2］。文藝復興以后,純器樂和由器樂伴奏的歌唱、戲劇得到了很大發展。然而聲樂因其簡便而富于感染力,始終受到人們關注與喜愛,著名歌手往往比著名樂手受到更廣泛的歡迎。即使在現代,在各國,包括我國的民間、社區,以及中小學音樂活動中,聲樂教育也始終是音樂教育的主要內容。有許多人用唱歌來表現自己,表達自己的情感,豐富自己的業余生活,甚至參與歌手選秀活動。

聲樂教育是有關聲樂的知識、技巧、修養與審美趣味的傳承過程,涉及到相關的科學知識、發聲技術、表演藝術與藝術欣賞。目前聲樂教育中所傳遞的科學知識主要是物理(聲)學與生理學知識。雖然有的聲樂教師曾在音樂師范系學習過教育心理學,并能在教學中加以運用,但由于聲樂專業出身的教師通常不懂心理學,而師范出身的教師單方面的心理知識運用又不同于必要的心理學知識的傳授,而且教育心理學畢竟不是聲樂心理學,所以,聲樂教育迄今缺乏專業心理學的支持。不比美術教育、體育教育,已分別建立了支持專業教育的藝術心理學、運動心理學。

2015年9月下旬，“‘珠江•愷撒堡鋼琴’第四屆全國高校音樂教育專業聲樂比賽和論文比賽”在貴州師范大學舉行。從這次參賽聲樂論文所涉及的研究對象、研究理念、研究主題、研究基礎、研究視角、研究方法、研究范式、研究結論等方面看，涉及聲樂教育教學“施教—受教”主要雙方的文章太少，與這二者密切相關的聲樂學科本質特性—情感體驗的研究文章也是鳳毛麟角。然而，從聲樂藝術存在的文化層面看，“施教者—情感體驗—受教者”這一體系是聲樂藝術存在的基本文化形態。文化是多種因素的復合體，是生活在特定時間和空間的人個性的一種展示（這里主要指與聲樂教育教學活動密切相關的文化時空情境）。聲樂文化自覺的核心涵義是聲樂教師心理意識的自我認知、自我覺醒引起的對聲樂文化現象和相關文化形態的反思。這種具有“文化自覺”意義上的心理反思，能夠在聲樂教育教學活動中對相關文化形態形成特定的心理認同、心理聯結和心理溝通，從而在教育觀念層面影響聲樂教師的認知傾向和教育教學的有效性。可見，我國高校音樂教育專業聲樂教師對相關聲樂文化形態的正確認知，以及“文化自覺”的教育理念亟待加強，主要表現在以下三方面。

一、聲樂教育受教者本體認知的文化自覺

（一）聲樂教育受教者思維的整體性認知

從聲樂藝術的存在方式看，它主要存在于符號意義上的音樂形態（純音樂）和概念意義上的文學形態（歌詞）中。純音樂形態主要在于感知和體驗，文學形態主要在于感知和理解。可見從聲樂學生的思維層面看，要學好聲樂藝術既需要感性思維也需要理性思維，只不過這種思維的整體性在不同階段和不同狀態下存在不同的心理傾向。聲樂學習過程中，在理性為主的心理意識下，人與音樂知識的關系是反映與被反映的二元關系，其教育目的是發展學生的知識認知（音樂知識和文學知識）。聲樂教育強調的音樂藝術的感性則要求重視“整體的人或人的整體”，認為學生音樂音響形態的獲取是一種“獨特的個體知覺”，是一種“直接的、具體的認知”。正如馬斯洛（A.Maslow）說：“在他們身上發現，既不拋棄具體化的抽象能力，又不拋棄抽象性的具體化能力。”①即在有機聯系中學生把聲樂教育的認識對象常常認知為一個活生生的同一體，而不是一種孤立的、機械的、元素的知覺對象，如聲樂語言符號和其表現對象之間關系的認知就是一個整體。②可見，從聲樂教育理念層面看，思維的整體性是指當我們處理聲樂教育模式中多種因素的關系時，在心理上把它視為彼此相互關聯的元素所構成的整體。在這一整體中，諸元素之間發生的是不以它們自身存在為目的的相互作用。完形心理學認為，心理現象是個整體，而不是彼此獨立的元素的拼合，整體決定著部分的性質和意義。“心理現象最基本的特征是在意識經驗中所顯現的結構性或整體性。”③從操作層面看，思維的整體性表現在兩個方面：結構性心理和“同化性”心理。前者強調聲樂學科結構與學生認知結構的關系，因而布魯納說：“給任何特定年齡的兒童教某門學科，其任務是按照這個年齡兒童觀察事物的方式去闡釋那門學科的結構。”后者強調聲樂教育過程中各因素之間的聯系性和包容性，因而奧蘇貝爾提出了課程整體性思維操作的兩個原則：“漸進分化”和“融會貫通”。“漸進分化”是發現聲樂要素之間的聯系；“融會貫通”是將聲樂要素之間的這些聯系有效地統合起來。當然，對聲樂教育受教者思維整體性的認知應該具有音樂“文化自覺”的教育觀念。從音樂發展史層面看，音樂藝術的感性體驗特性是在與西方傳統音樂文化發展過程中講究音樂結構的邏輯性和音樂內涵的理性化比較的思路上提出來的。西方傳統音樂的發展軌跡始終沒有離開理性規范下的系統性和理論性，即使涉及音樂中的感性，也是與感性的認識功能密切相關，直到西方現代音樂時期才主要關注音樂中感性的生命體驗。中國傳統音樂的發展歷程之所以沒有形成明顯的系統性和涇渭分明的理論性，是因為它始終孕育于人們對音樂的感性體驗之中。也就是說，感性體驗是中國音樂文化的悠遠傳統。但是，正是由于現代社會的中西音樂文化的深度交融，使得西方音樂在逐漸追尋音樂中的感性體驗，而中國音樂卻在接受西方音樂中的理性歸納思維。可見，“感性與理性融合的思維模式”是未來聲樂教育受教者的基本思維特性。

（二）聲樂教育受教者人格的自主性認知

從我國現行的聲樂教育模式、聲樂教學內容、聲樂教學方式層面看，聲樂教育教學活動中以學生“生活世界剝離”為特征的科學性教育模式占據主導地位，支配這種教育模式的精神基因主要是工具理性或“技術興趣”—聲樂技術的學習（聲樂技術的學習是基本需要，但不是唯一需要）。在這種聲樂教育模式中，學生的個性、情感、意志、人格常常被阻止在這個模式之外而淪為聲樂技術和聲樂知識的奴隸，在很大程度上使聲樂受教者喪失了本性和自主性。因此，未來的聲樂教育教學活動在教育觀念上應從人的本性出發，強調以人的內在天性為中心來組織課程，重視學生的自然活動，重視學生對課程的態度，重視課程與學生主觀性的關系。“教育即生活”“課程即經驗”“教育即經驗的不斷改造或改組”應成為指導聲樂教育課程內容設定的基本觀念。這種聲樂教育的課程觀念反對非人格化和無個性化的聲樂教育活動，突出聲樂受教者在聲樂學習過程中的主動性和獨特性。從重視聲樂知識和技能的被動接受心理發展到重視學生的經驗、活動與個體心理，這種聲樂教育課程內容和課程實施方式的轉變在很大程度上找回了學生的自主性心理。這種聲樂受教者自主性的聲樂學習模式不僅在于聲樂課程的內容、形式對學生現實生活的回歸，而且是在批判意識、構建意識、創造意識的基礎上對學生的“現實生活和可能生活的溝通”，是在個體解放和精神自由基礎上的“人”的回歸。這種聲樂教育理念下的聲樂教育，學生是活生生的、整體的、生活著的人，不再只是有理性的、抽象的存在，而是具有情感、意志、個性、人格的自主性整體。從文化自覺的意義上看，強調聲樂教育受教者人格自主性認知的聲樂教育觀念，勢必突破我國高校聲樂教育傳統的“非生活化”情景。我國傳統的聲樂教育主要關照的是學校教學情景中的聲樂教育現象和規律。它研究的側重點是關注學生聲樂知識和聲樂技能的掌握，以及為促進學生知識和技能掌握情景創設的原理和技術。從理念上看，它主要是傳統“知識理性主義課程觀”和“經驗自然主義課程觀”的產物。未來的高校聲樂教育將秉持一種“生活化”的視野，首先在聲樂課程范圍上將突破學校教學的界限（特別是“互聯網+”引起的教育教學時空情景的改變），即它要尋求學校課程、家庭課程、社區課程之間的內在整合與相互作用。這種聲樂教育不僅要研究學校教學情景中學生聲樂學習的現象和規律，而且還應積極關注學生及教師所處家庭情景和社區情景等生活化情景中有關聲樂教與學的現象和規律，以及這些因素之間所蘊含的文化關系。其次表現在學生聲樂學習過程中的“能力觀”突破了學校的疆界。傳統的聲樂教育由于受“心理認知”觀念的影響，主要側重于研究有關學生的“認知技能”與“學會認知”的心理研究。而未來的聲樂教育課程將要求學生不僅要“學會認知”，更主要的是要求學生在聲樂學習的過程中“學會做事”“學會共同生活”，集中體現了課程回歸生活世界的發展取向。“學會做事”意味著學生處理人際關系的心理范圍突破了狹隘的學校界限，它要求的不僅僅是“聲樂認知技能”，更主要的是“人格智力”；“學會共同生活”在當今的信息化社會意味著“發現他人”的心理能力突破了單一的學校情景。這不僅表現在學生在聲樂學習過程中利用日益發展的信息技術在超越學校情景的范圍內進行人與人的心理交往，而且還表現在這種過程能有效地、自動地消除心理孤獨和心理疏離，以便通過一些共同的活動來幫助學生尋找到聲樂藝術共同的規律和基礎。

[論文摘要]對我國傳統音樂倫理思想進行探析，旨在揭示其產生、存在與發展的規律，為新時期正確地認識音樂倫理之現代意義提供有益啟示，并引發學界對于音樂倫理問題的思考與關注。

[論文關鍵詞]傳統音樂；倫理思想；啟示

我國歷史上不同時期的思想家們，在思考社會文化、探討音樂作用時對音樂倫理問題多有論及，只是論述的角度和程度不同而已。以儒家為主流的傳統禮樂思想特別強調音樂的倫理功效，強調音樂在移風易俗、陶情冶性、教化百姓、安邦治國等方面的獨特意義。在此后的兩漢、魏晉、隋唐、宋元、明清等時代，也有不少思想家、哲學家闡釋他們的某些思想。但是對于傳統音樂倫理思想的系統性總結與梳理，卻鮮有學者給予專門性研究。

在目前散見的有關音樂倫理思想記載中，最具代表性的著作有：《論語》、《茍子-樂論》、《呂氏春秋》、《樂記》；后來直至宋明理學的有關音樂倫理思想之闡述，如《文心雕龍》中的《樂府》，《通書》中的《禮樂》、《樂上》、《樂中》、《樂下》等，大都是承襲《樂記》而來。系統梳理和剖析我國傳統音樂倫理思想，將會有助于我們更深刻地認識音樂倫理在現代意義上的價值。

一、樂通倫理，樂與政通

以倫理政治為軸心是中國傳統文化的顯著特征，傳統文化中的“樂”不止是單純的歌唱鐘鼓之類，它的意義也決不僅僅限于音樂本身，而是關系到政治的隆替，國家的興衰，以至個人的禍福等。先秦諸子尤為強調音樂與政治、倫理的關系，曾就“樂”的社會作用和意義展開過激烈的論爭。

一、民間音樂的洗禮

從上世紀5O年代中期始，聲樂界開始了曠日持久、多回合的“土”、“洋”之爭，其間，起起伏伏、左左右右，經歷了“土洋之爭”到“土洋結合”的融合過程。1957年，文化部在北京召開了“全國聲樂教學會議”，會議明確指出“我們的歷史任務是努力創造社會主義民族的聲樂新文化，對西洋歐洲唱法要民族化，對民族傳統唱法要繼承、學習，并進一步發展提高”。這次會議指明了民族聲樂既要“繼承”，又要“提高”的發展道路。民族聲樂就是在這樣的背景下進人中國藝術院校高等專業音樂教育的。2O世紀5O年代，在“古為今用”、“洋為中用”思想的指導下，全國各地音樂院校也成立了民族聲樂系或專業教研室，使民族聲樂教學得到了不斷的發展和完善。上海音樂學院聲樂系主任周小燕教授嘗試“民族唱法實驗田”，開辦了“民歌手訓練班”。1958年在該系正式開設“民族民間演唱專業”，王品素先生也培養了藏族歌唱家才旦卓瑪、漢族歌唱家何紀光等。1958年的時期，下鄉采風進入烈焰也燃燒到湖北藝術學院(武漢音樂學院前身)，大批師生走出校門到農村，使廣大師生對民間音樂產生了濃厚的感情。同時，學院也增設了戲曲課、民歌課、民間說唱課等。學校風氣有了很大的改變。l963年，學校有志于民族聲樂的老師，正式創辦了民族聲樂專業。他們嘗試用科學唱法訓練發聲，演唱民族聲樂作品，包括民歌、古曲、戲曲、曲藝選段和具有鮮明民族風格的現代歌曲與民族歌劇等，當然，在同時，也教授一些外國民歌和經典的外國聲樂作品。馮家慧正是在此歷史時期的1957年考入武漢藝術師范學校。3年后，她考入湖北藝術學院聲樂系。那時，正值“反右”運動以后，文藝界大力貫徹“為無產階級服務，為工農兵服務”、“洋為中用”、“古為今用”的方針，學校也相應調整了教育路線，經常組織師生“上山下鄉”，與農民兄弟和民間藝人“邊勞動，邊學習”；同時，也采用“請進來”、即請民間藝人來校授藝長期住校傳授民間音樂。這成為學院重要的教授課程方法之一。在民間藝人中有的教民歌，有的教戲曲，有的教曲藝，包括京韻大鼓、梅花大鼓、湖北小曲、京劇、漢劇、楚劇、豫劇、南曲，以及各地的民歌等。只要是有成就的民間藝人，哪怕是盲藝人，也請進大學的學堂，如教授湖北小曲的藝人中就有一位是盲藝人。藝人或民歌手用他們自己的方法來教授學生，在語言、咬字、唱法、韻味、表演上，與師生們采取雙向互動的教學模式，其民間音樂的發聲、語言、風格、韻味、表現方法等深入師生的人心。在這種“請進來，走出去”模式中，學生要嚴格按照藝人的要求用不同民族的地方方言來演唱風格色彩各異的民間音樂，多種民間音樂在專業音樂教育中的傳承成為活態的元素。馮家慧置身其中，感到當時在藝術上受益匪淺，扎扎實實掌握了漢語語言中“字”和“聲”的訓練配合。至今，她還能流暢唱出當年學習的敲擊竹節鼓打板，用四川方言演唱的四川清音《布谷鳥兒咕咕叫》。此外，在采風記山歌活動中，馮家慧老師在實地采訪中尋訪了湖北省有特色的地方聲腔技術，如湖北西部山區民歌“打啊哈”腔就是代表性的聲腔，多年以后她根據自己的實踐和感悟，寫出了《鄂西高腔山歌演唱技法在聲樂教學中的運用》一文。在民間音樂的洗禮中，馮家慧在不知不覺的訓練中逐步掌握了這些高難度的音色處理技巧，如民間技藝中的嘴皮訓練，包括聲音爆破，噴口、舌頭的靈活。她逐漸意識到，民族聲樂的聲帶肌能訓練中最關鍵的是“字”，她說：“唱的基礎是說”!抓語言，抓字的訓練!所謂，“咬字行腔”正是風格的標志。所以，吐字的準確清晰與聲、氣的配合，才能樹立自然的說話和歌唱的正確理念。全國各音樂藝術院校的師生在實地搜集整理大量民間音樂資料的同時，也開始整理發掘大量古典戲曲音樂資料，如以戲曲唱腔為核心內容的聲樂理論叢書《中國古典戲曲論著集成》等的出版，這套《中國古典戲曲論著集成》就成為日后馮家慧教授溯源中國古典唱論的源泉。當時，武漢音樂學院的師生也把民族聲樂的發展與振興寄希望于馮家慧等一代人的身上。馮家慧也逐漸形成了代表她自己個性特質的聲音。從上世紀6O年代起，馮家慧就在很多大型演出中擔任領唱、獨唱。在京劇《紅燈記》、鋼琴伴唱《紅燈記》中，馮家慧扮演“李鐵梅”。她的經典唱段有《都有一顆紅亮的心》、《家住安源》、《迎來春色換人間》等。此外，她還在大合唱《我的祖國》中擔任領唱，被武漢地區聲樂界、新聞界譽為“金嗓子”。

二、“自然”歌唱的參悟

馮家慧早年在武漢音樂學院曾隨田壽齡老師、葉素老師和鐘碧如老師學習美聲唱法。上個世紀8O年代初，世界著名男中音歌唱家基諾貝基來到中國講學，為我國聲樂界打開了一扇前所未有地認識世界聲樂發展的窗戶。基諾貝基強調發聲原則盡量打開喉嚨，橫膈膜的支持，面罩共鳴，以上3個基本原則是他在講學中貫穿始終的核心問題，其中貫穿始終的正是“正常的歌唱呼吸”，即唱的時候不要緊張，自然地唱。基諾貝基強調笑在歌唱中也很重要：“你會笑就會唱歌。”要保持笑的感覺來唱歌，外面微笑，里面打哈欠是歌唱最好的放松狀態。“自然呼吸，微笑唱!”基諾貝基的啟發如撥云見日，使困惑中的馮家慧恍然大悟。無論中外，只要是歌唱，就要自然地呼吸，微笑著唱，用不同語言咬字唱!隨著學習的一步步深入，她歸結到聲樂的一切“必須要自然”。只要圍繞“自然”，無論是理論的、審美的，還是生理的、技術的，亦或語言的、風格的等等諸多論而無休的問題都將迎刃而解。1986年，馮家慧寫作《以自然語言元素訓練》，認為：“自然呼吸，微笑唱”是一切歌唱的基礎。聲樂的一切“必須要自然”，因為遵循自然才是科學，只要是有意識地放松，自然、優美、柔和，完美地詮釋和表達歌曲的內涵和情感，給人以美的享受，那就是正確的歌唱。1979年，馮家慧到北京樂團學習美聲一年。當時學習條件和生活很艱苦，且拋下年僅2歲幼子。馮家慧心靈中承受了巨大的精神和經濟壓力。在返校后的匯報演出后，時任武漢音樂學院聲樂系主任蔣箴予教授點評道：“這個、r頭這次搞明白了”。孟文濤先生也鼓勵她多感悟多寫作，清晰闡述總結自己的演唱實踐經驗。馮家慧甚至意識到，經歷了5O年代“土、洋之爭”的起起伏伏，許多爭論與矛盾使人困惑。經過反思，她認為，對西洋音樂應該采用科學的態度——“去其糟粕，取其精華”，將其科學的成分融入到我國音樂文化的精髓，為我們所用。于是她有感而發：審視我國自上世紀初打開西方聲樂視野以來，中國民族聲樂表演與教育實踐是從西洋美聲唱法“得益”與“受害”的雙重過程中發展而來的。一方面，對照西方聲樂學科，她客觀審視中國民族聲樂之不足。歐洲專業聲樂演唱實踐和器官解剖醫學的發展，較早地把他們的演唱經驗加以科學分析，整理成系統的練聲方法。如欠缺完整的歌唱生理學方面知識；欠缺氣息的訓練，共鳴的訓練，換聲區的訓練。中國傳統藝術過去大部分靠師傅帶徒弟的“口傳心授”，給聲樂體系的建立帶來一定的桎梏；歷代聲樂理論多為散論，而沒有完整的系統化的中國聲樂理論文獻等。鑒于此，國人更應該去發掘、整理中國聲樂的練聲方法，總結其科學規律。另外，由于存在語言、文化、風俗習慣、民族審美心理等諸多因素的差異，歐洲所謂“正統唱法”，決不能機械地移植套用在民族聲樂演唱上，民族聲樂亦不能盲目模仿西方聲樂體系而失去自身的民族特色。所以，中國從事民族聲樂演唱與教學的人必須半路回頭找回屬于民族自身的演唱規律。在繼承中國傳統唱法的技術風格基礎上借鑒美聲唱法的訓練體系，找到兩者的平衡點和契合點，即符合我國民族審美范式的聲樂理論體系。馮家慧感受到：“無論是何種唱法，歌唱是具有共性的，都是大腦指揮歌唱，大腦興奮指揮調解肌肉，骨力收縮發力。真假聲的混合，中西方都有，美聲混，戲曲方法也有，京劇也混。我的聲音色彩就是真聲較多的混合。我追求聲音通透，氣息連貫，色彩明亮，吐字清晰，每個字要都交代清晰。只要嗓子、技術和方法的綜合運用得當，投人情緒就能將演唱推上去了。”目前，我國各藝術院校基本上都遵循和借鑒美聲唱法的訓練模式進行教學。這種教學模式對演唱意大利語歌曲比較科學，但對演唱中國歌曲卻不盡完善。我國的語言有自己的規律；我國的歌曲曲調也有自己獨特的韻味。在演唱歌曲時馮老師在指導學生演唱歌曲時運用我國傳統聲樂理論作為指導，與西方的聲樂理論有機的結合在一起，以中國傳統聲樂理論為主，結合運用歐洲聲樂理論中適合我國傳統音樂文化的部分，深入系統地將我們自己的文化瑰寶上升到一個科學的高度，進而形成我們自己完整的理論體系和切實可行的訓練體系，才能做到符合中國民族審美需求的詮釋。在怎樣展示音樂風格的多樣性、怎樣保持歌唱的生命力上，馮家慧教授做出了優秀的示范。她2002年61歲的音樂會曲目涉及京劇、蘇卅I彈詞、湖北民歌、中國歌劇以及其他各種創作歌曲，多種唱法、多元風格的統一協調，以及她那獨特明亮的嗓音和精湛的歌唱藝術贏得廣泛的好評，證明了中國的傳統發聲理論的科學性和實踐性。

三、教師是學生的精神源泉

自留校任教以來，馮家慧老師一直從事聲樂教學。她開始在學生聲樂專業條件并不優越的師范和附中教學。她多方面吸收知識，業務提高很快。1972年恢復招生，她開始承擔大量的教學實踐活動。她在教學中強調“說千道萬不如示范”，她堅持反反復復為學生示范，展示多種音樂風格的演唱，其教授的師范生余葆紅以新歌《森林靜悄悄》獲湖北省青歌賽美聲組一等獎。從此，據不完全統計，在她培養學生的學生中，有39人91人次在國際、國內、省市級聲樂比賽中獲獎。馮家慧教授認為，老師是學生的精神源泉，是學生的主心骨，而聲樂是藝術表演和信心展示。所以老師絕不傷害學生的自尊心。只有調適和保護學生的歌唱心理，才能增強學生演唱的自信心。對于參加各類比賽的同學，她強調比賽不是目的，鍛煉才是目的。所以她有16字訣調整心態：“積極參與，認真準備，不計結果，促進教學。”馮家慧教授說：“教學對象是人，我們的對象是活的、有思想的人。教學的過程是主客體互動的過程。老師是學生精神上的支柱，如果學生唱的不好就打擊他，這會很快擊倒學生。只有激活學生的想象、解放學生的天性，賦予他們歌唱的激情，他們才有舒暢的心情、從內心歌唱的欲望和積極的歌唱狀態，才能放開身心由衷地歌唱。”她認為教育應該是“有教無類”，所以她從不挑選學生。她總是用醫患關系比喻師生關系，即老師教不好學生，不能像醫生治不好病人卻怪罪病人病情蹊蹺那樣，只能歸結于老師的教學手段不夠多。所以，針對學生的問題，她反復思索研究對象和自己的教學問題，以至于“麻子教麻子，跛子教跛子。他們唱不好，是我沒有教好。有時吃飯都不快樂——因為我在為他們尋找更對路子的教授辦法。”她坦言，從條件差的同學身上，她得到的教學反饋更豐富。她說：“教師是快樂的事業，教學相長。師生只有抱成團才出成績。在授業解惑的過程中，我也在解自己的困惑。我感謝學校的信任，給我這么的學生要我教授，這是我人生的幸事。與同齡人相比，我知足快樂，因為精神上富裕，正如孟子所說的‘得天下英才而教育之’!”今年70歲的她還是一周38節課。她教書育人，誨人不倦，不斷進取，淡泊名利，德藝雙馨，2002年獲文化部教科司第二屆區永熙優秀音樂教育獎。正如她在《心曲》個人獨唱音樂會里的一句獨白：“我心里始終想的最多的是怎樣與你們的心貼得更近一些!”她始終與她的學生心心相依。她的學生馮冰在接受采訪時這樣評價馮家慧老師：“可以說像母親，或者更高一些，她是一種精神源泉，很長時間如果不跟她溝通，就覺得很蒼白。”

【摘要】蕭友梅（1884—1940年）是我國知名的音樂教育家、作曲家和音樂理論家，他對我國音樂教育，特別是專業音樂教育做出了不可磨滅的貢獻，后人尊稱他為我國現代音樂教育事業的奠基人和專業音樂教育的開拓者。蕭友梅將自己的一生都奉獻于音樂教育事業，孜孜不倦、無怨無悔。文章通過闡述蕭友梅的音樂教育思想以及教育教學實踐成就，以說明蕭友梅對中國現代音樂教育的貢獻。

【關鍵詞】蕭友梅;音樂教育思想;內容;核心

20世紀20年代的中國正處于一個動蕩不安的時期，西方列強的入侵、“”的進行，使中國傳統文化發生了一次歷史性的轉折。在這樣的歷史背景下，也促使中國音樂文化進入了一個新的歷史發展階段。1927年11月27日，蕭友梅與蔡元培在上海創辦了中國第一所獨立的高等音樂學府——國立音樂院（后改名為國立音專）。在辦學教學期間，蕭友梅不僅對西方音樂進行傳播，還將中國傳統音樂整理重建。從建校開始到蕭友梅去世的幾十年間，培養出了數以千計的中國音樂人，他的音樂教育思想深刻影響了我國音樂教育，對我國現代音樂教育的發展做出了重要貢獻。

一、蕭友梅的音樂教育思想及主要內容

（一）蕭友梅音樂教育思想的形成背景

19世紀下半葉，中華民族遭受到沉重打擊，戰火連連，內憂外患，中國的政治局面對中國傳統文化造成了一定影響。從“維新變法運動”到“”，中國進入一個新的歷史轉折點，傳統思想開始動搖，西方列強入侵致使中、西方文化發生了劇烈碰撞。此時，西方音樂教育思想也不斷傳入中國，從此中國本土文化也走向了一條改革創新的道路。這些都對蕭友梅的音樂教育思想產生了深遠的影響。

內容提要：本文主要探討音樂欣賞者在欣賞音樂的過程中，其感情體驗的基本要求，我從欣賞者對音樂作品感情內涵體驗的深淺這一角度出發進行論證，得出準確、深刻和細致地體驗音樂作品中的感情內涵，是音樂欣賞中感情體驗的基本要求。這一結論。

關鍵詞：音樂欣賞感情體驗基本要求

音樂是一種善于表現和激發感情的藝術，可以說，音樂欣賞的過程就是感情體驗的過程，它既是欣賞者對音樂的感情內涵進行體驗的過程，同時也是欣賞者自己的感情和音樂中表現的感情相互交融、發生共鳴的過程。無論是對于普通的音樂聽眾，還是對于音樂的專門家來說，感情體驗都是在進行音樂欣賞時不可缺少的一種心理要素。對于音樂的專門家來說，假如在欣賞音樂時只注意技巧、技術手法、結構形式等方面，而在感情上卻無動于衷，那么他對音樂的欣賞也只?覘其文而未見其心，見其表而未見其里，并不能完整地感受與領會音樂的美。一位有經驗的英國音樂教育家曾告誡說：不要允許你的批評性的敏捷聰明窒息你的情緒反應。那些專家們經常把他們的注意力局限在技巧上。①他還說：除非你也重新抓住了激動過貝多芬寫這一作品（指Waldstein）鋼琴奏鳴曲--引者注）的同樣感覺，或是認為你也有這種情感，你才有權利說你欣賞他。②音樂是一種善于抒情的藝術，音樂中有著豐富而深刻的感情內涵，只有當音樂欣賞者的感情活動與音樂作品蘊涵的感情基本相吻合的時候，才能稱之為正確的音樂欣賞。因此，準確、深刻和細致地體驗音樂作品中的感情內涵，是音樂欣賞中感情體驗的基本要求?例如，我們聽到這樣一個音樂主題：例3快速地鄭路、馬洪業：《北京喜訊到邊寨》①布克（P.C.Buck）：《音樂家心理學》，中譯本，第107頁。②同上書，第104頁。我們自然會從這個由弦樂器和木管樂器奏出的快速而又活躍的音樂主題中，獲得一種歡樂和喜悅的感情體驗。而當我們聽到下面這個緩慢的、如泣如訴的音樂主題時，一種悲苦、凄涼的感情會不由自主地在我們的心頭涌起：例4慢速地《江河水》當在鋼琴上響起了下面這個在左手持續不斷地上下滾動的音型襯托下，由右手奏出的號角般鏗鏘有力的音樂動機時：例5肖邦：《c小調練習曲》音樂中所表達的那種激昂悲憤的感情波濤，會把我們深深地打動。欣賞者從音樂中獲得的這種感情體驗，并不是由于標題或文字說明等所引起的，而是一種感性上的直接體驗。當然，欣賞者能夠在自己的意識中，把從聽覺感受到的音樂音響轉化為感情的體驗，是要以正確的音樂感知為前提的，而當欣賞者對某種音樂音響及其藝術風格不熟悉，不能正確地進行音樂感知的時候，那他就不可能獲得正確的感情體驗。我在為學生講課的過程中所做的課堂實驗表明，學生們對于他們熟悉的音樂風格，盡管預先并不清楚聽的是什么樂曲，但還是能夠大體上正確地體驗到樂曲的感情性質。例如，在對樂曲不作任何說明的情況下，我為學生們放了一段德沃扎克的《大提琴協奏曲》中第一樂章副部主題在展開部的變奏段落的錄音，然后讓學生們寫出自己的感情體驗，五個學生的回答分別是：

（1）回憶的、欲以掙脫某種糾纏。

（2）悲哀的、帶有哭泣的主題音調。

（3）充滿深沉的情緒。

內容提要：本文主要探討音樂欣賞者在欣賞音樂的過程中，其感情體驗的基本要求，我從欣賞者對音樂作品感情內涵體驗的深淺這一角度出發進行論證，得出"準確、深刻和細致地體驗音樂作品中的感情內涵，是音樂欣賞中感情體驗的基本要求。"這一結論。

關鍵詞：音樂欣賞感情體驗基本要求

音樂是一種善于表現和激發感情的藝術，可以說，音樂欣賞的過程就是感情體驗的過程，它既是欣賞者對音樂的感情內涵進行體驗的過程，同時也是欣賞者自己的感情和音樂中表現的感情相互交融、發生共鳴的過程。無論是對于普通的音樂聽眾，還是對于音樂的專門家來說，感情體驗都是在進行音樂欣賞時不可缺少的一種心理要素。對于音樂的專門家來說，假如在欣賞音樂時只注意技巧、技術手法、結構形式等方面，而在感情上卻無動于衷，那么他對音樂的欣賞也只?quot;覘其文而未見其心，見其表而未見其里"，并不能完整地感受與領會音樂的美。一位有經驗的英國音樂教育家曾告誡說："不要允許你的批評性的敏捷聰明窒息你的情緒反應。那些專家們經常把他們的注意力局限在技巧上。"①他還說："除非你也重新抓住了激動過貝多芬寫這一作品（指Waldstein）鋼琴奏鳴曲--引者注）的同樣感覺，或是認為你也有這種情感，你才有權利說你欣賞他。"②音樂是一種善于抒情的藝術，音樂中有著豐富而深刻的感情內涵，只有當音樂欣賞者的感情活動與音樂作品蘊涵的感情基本相吻合的時候，才能稱之為正確的音樂欣賞。因此，準確、深刻和細致地體驗音樂作品中的感情內涵，是音樂欣賞中感情體驗的基本要求。對音樂作品感情內涵的體驗，首先表現為感性上的直接體驗。比如，我們在聽到一首樂曲的時候，對這首樂曲所表達的感情（它或是快樂的，或是悲哀的，或是慷慨激昂的、、、、、、等等），憑借自己的感性經驗，自然地產生出一種體驗。這種伴隨著音樂感知而自然產生的感情體驗，就是我們所說的感性上的直接體驗。

例如，我們聽到這樣一個音樂主題：

例3快速地

鄭路、馬洪業：《北京喜訊到邊寨》