摘要：素描教學作為造型藝術的基礎部分，其訓練的一開始就應介入到藝術的本質，不應僅僅停留在技術訓練的層面上。應將素描訓練看作是人的知覺訓練、情感訓練、社會人的精神表達式。

關鍵詞：素描教學多樣性造型本質

今天的造型藝術，以其多元的視覺形態沖擊著我們的眼睛，令我們的視覺神經得不到片刻的休息。繪畫、攝影、多媒體、電影、建筑、雕塑、裝置、服裝、表演、行為藝術等使造型藝術世界不斷擴大蔓延，甚至無法定義。

藝術永遠是社會現實的反映。不可否認西方藝術的發展離不開那里的政治、經濟、科技、文化與歷史，我們這個時代的藝術就是我們這個時代精神觀念的反映，有什么樣的思想觀念就會產生什么樣的藝術形式。所以，觀念的轉變是最重要的!

一、素描是時代精神的體現

我們從藝術史的角度來看，古典藝術是在封建制度下形成的，藝術家是為皇帝或上帝服務的，那時的藝術家一定有宗教情感，幾代人為表達一種情感錘煉一種樣式，虔誠得并不認為自己所做就是藝術。而進入資本主義時代，文藝復興以來，人文主義精神得到廣泛傳播。人對客觀世界及對人自身的不斷認識，人，作為生命的主體得到了應有的尊重。藝術家發現了潛藏在生命里自由的欲望以及發現與創造的歡樂，造型藝術再也不僅僅是宗教的圖解和宮廷的裝飾了，要求藝術和科學并列，造型藝術和音樂、文學是同樣崇高的藝術形式。進入現代社會，藝術家要通過藝術表現自我，藝術的精神在于創造，而當“人人都是藝術家”的口號進入我們的生活時，當代西方藝術形式的豐富讓長期飽受封建意識壓抑的人們就不能完全理解了。

論文關鍵詞:中國畫現代性筆墨

論文摘要:中國畫的“現代”進程中如何繼承古法和如何革新問題上矛盾紛呈，中國畫應隨時代而變，首先，在借鑒西方繪畫造型的同時，不能忽視中國繪畫本體的筆墨傳承，甚而消解中國畫畫種;其次，中國畫的創作有一套程式，雖受西方繪畫變革及現代性的影響，但應立足于本土文化，處理好中西藝術之間的關系。

一、20世紀中國畫的現代性艷羨與渴慕

在卡林內斯庫的筆下，現代性至少包含兩個主要的矛盾或曰悖論，一曰觀念與時代的悖論，植根于古代性與現代性在時間軸上延續的斗爭;一曰兩種基于不同價值判斷的現代性的沖突，即兩種現代性的對峙:作為西方文明史一階段的現代性對作為美學概念的現代性。

本文中的“現代性”是指從古今之爭中呈現的現代性，其首要特征就是對傳統與自身(脫胎于其處身時代的自身)的雙重反思、省察、批判。中國畫現代性的特征首先是它的外發性。所謂外發性是指中國的現代性不是來自本土文化，而是來自西方?，F代性的核心是西方啟蒙理性，包括工具理性(科學精神)和價值理性(人文精神)。這就注定了中國社會的現代變革是對西方現代性艷羨與渴慕引起的，是從外部引進的現代性。從藝術史的角度看，20世紀中國繪畫體現了中國藝術從傳統走向現代的發展進程，反映出對西方藝術的引進、吸收和中西藝術的碰撞、融合等多種復雜形態。在藝術形式和材料表現方面，也發生了重要的變化。中國繪畫的現代性表現在全球科學與技術進步影響下的中國畫對傳統技法、裝裱的反思以及變革;還表現在受西方繪畫現代性的影響下中國畫的功能、題材和技法方面的改變上，更重要的是中國畫中的筆墨取向也因西方現代性的影響而有一定程度的改變。

二、20世紀中國畫現代性進程中的筆墨取向

論文關鍵詞:中國畫現代性筆墨

論文摘要:中國畫的“現代”進程中如何繼承古法和如何革新問題上矛盾紛呈,中國畫應隨時代而變,首先,在借鑒西方繪畫造型的同時,不能忽視中國繪畫本體的筆墨傳承,甚而消解中國畫畫種;其次,中國畫的創作有一套程式,雖受西方繪畫變革及現代性的影響,但應立足于本土文化,處理好中西藝術之間的關系。

一、20世紀中國畫的現代性艷羨與渴慕

在卡林內斯庫的筆下,現代性至少包含兩個主要的矛盾或曰悖論,一曰觀念與時代的悖論,植根于古代性與現代性在時間軸上延續的斗爭;一曰兩種基于不同價值判斷的現代性的沖突,即兩種現代性的對峙:作為西方文明史一階段的現代性對作為美學概念的現代性。

本文中的“現代性”是指從古今之爭中呈現的現代性,其首要特征就是對傳統與自身(脫胎于其處身時代的自身)的雙重反思、省察、批判。中國畫現代性的特征首先是它的外發性。所謂外發性是指中國的現代性不是來自本土文化,而是來自西方?，F代性的核心是西方啟蒙理性,包括工具理性(科學精神)和價值理性(人文精神)。這就注定了中國社會的現代變革是對西方現代性艷羨與渴慕引起的,是從外部引進的現代性。從藝術史的角度看,20世紀中國繪畫體現了中國藝術從傳統走向現代的發展進程,反映出對西方藝術的引進、吸收和中西藝術的碰撞、融合等多種復雜形態。在藝術形式和材料表現方面,也發生了重要的變化。中國繪畫的現代性表現在全球科學與技術進步影響下的中國畫對傳統技法、裝裱的反思以及變革;還表現在受西方繪畫現代性的影響下中國畫的功能、題材和技法方面的改變上,更重要的是中國畫中的筆墨取向也因西方現代性的影響而有一定程度的改變。

二、20世紀中國畫現代性進程中的筆墨取向

摘要:文學的本質是形象。因為第一,文學語言的特性是它的構象性,本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在塑造形象,表現生活的感性形態,因此語言不能成為文學的本質。第二,文學的外在表現形式和內在存在形式都是形象。認為文學的本質是形象,可能遇到來自兩個方面的反駁。一是認為形象沒有普遍性,一是認為形象沒有特殊性。但認真分析,這兩種說法都是站不住腳的。

近些年來,不知是有意還是無意,理論界不大談文學的本質問題,有的學者干脆回避或否認文學的本質問題,然而本質問題卻依然存在。文學理論不是雜多觀點的偶然堆積,而是系列觀念的有機組合。在這種組合中,總有幾塊基石存在,整個理論體系便建立在這些基石之上。文學本質便是這樣的基石之一。對文學本質的不同看法,不僅在一定程度上決定著文學理論的基本走向,而且決定著文學理論的具體內容。因此,在對文學本質的看法日益模糊、混亂的今天,重新探討文學的本質問題,不能說是沒有意義的。

一

討論文學的本質,首先有一個討論的角度和出發點的問題。因為文學是復雜的,任何復雜的事物其本質也不會是單一的。不同的角度和出發點,得出的結論也肯定不會一樣。國內一般從意識形態的角度探討文學的本質,從而得出文學是一種審美的意識形態,更具體地說,是一種用語言來塑造形象的審美的意識形態的結論。這種學說著眼的主要是從人類的整個活動中將文學區分出來,進行的是一種形而上的探討,未能深入到作品之中。而文學作品乃至整個文學活動作為一個具體、復雜、系統的整體,對其本質的探討不能僅僅著眼于整個的人類活動,滿足于將它與人類的其他活動區分開來,更應著眼于其本身,從中探索出更為符合其本性的結論。由此可見,意識形態說雖然正確,但也不是沒有局限,它透視了文學本質的一個方面,卻忽視了其他的方面,而且就文學本身來看,有些甚至是更重要的方面。

筆者以為,探討文學本質的最重要的角度與出發點,應當是也只能是文學作品。這不僅是因為在文學四要素中,作品處于核心的地位,也是因為作品是文學的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體,還因為在供我們研究的文學材料中,作品是最為可靠、最為準確、最為長久、也最便于操作的一個組成部分?？梢哉f,文學的本質,歸根到底是由文學作品的本質決定的。因此從作品切入,是把握文學本質的最好的途徑。

二

摘要:文學的本質是形象。因為第一,文學語言的特性是它的構象性,本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在塑造形象,表現生活的感性形態,因此語言不能成為文學的本質。第二,文學的外在表現形式和內在存在形式都是形象。認為文學的本質是形象,可能遇到來自兩個方面的反駁。一是認為形象沒有普遍性,一是認為形象沒有特殊性。但認真分析,這兩種說法都是站不住腳的。

近些年來,不知是有意還是無意,理論界不大談文學的本質問題,有的學者干脆回避或否認文學的本質問題,然而本質問題卻依然存在。文學理論不是雜多觀點的偶然堆積,而是系列觀念的有機組合。在這種組合中,總有幾塊基石存在,整個理論體系便建立在這些基石之上。文學本質便是這樣的基石之一。對文學本質的不同看法,不僅在一定程度上決定著文學理論的基本走向,而且決定著文學理論的具體內容。因此,在對文學本質的看法日益模糊、混亂的今天,重新探討文學的本質問題,不能說是沒有意義的。

一

討論文學的本質,首先有一個討論的角度和出發點的問題。因為文學是復雜的,任何復雜的事物其本質也不會是單一的。不同的角度和出發點,得出的結論也肯定不會一樣。國內一般從意識形態的角度探討文學的本質,從而得出文學是一種審美的意識形態,更具體地說,是一種用語言來塑造形象的審美的意識形態的結論。這種學說著眼的主要是從人類的整個活動中將文學區分出來,進行的是一種形而上的探討,未能深入到作品之中。而文學作品乃至整個文學活動作為一個具體、復雜、系統的整體,對其本質的探討不能僅僅著眼于整個的人類活動,滿足于將它與人類的其他活動區分開來,更應著眼于其本身,從中探索出更為符合其本性的結論。由此可見,意識形態說雖然正確,但也不是沒有局限,它透視了文學本質的一個方面,卻忽視了其他的方面,而且就文學本身來看,有些甚至是更重要的方面。

筆者以為,探討文學本質的最重要的角度與出發點,應當是也只能是文學作品。這不僅是因為在文學四要素中,作品處于核心的地位,也是因為作品是文學的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體,還因為在供我們研究的文學材料中,作品是最為可靠、最為準確、最為長久、也最便于操作的一個組成部分?？梢哉f,文學的本質,歸根到底是由文學作品的本質決定的。因此從作品切入,是把握文學本質的最好的途徑。

二

內容提要本文認為，“審美意識形態”是一個拼湊起來的“偽概念”，造成理論上失誤的關鍵，是它混淆了“審美意識形式”與“意識形態”之間的界限，實際上變成“審美意識”與“形態”的拼接?！耙栽娬Z為載體的有意味的形式，就是審美意識形態”，此種界定更加不妥?！拔膶W是審美意識形式的語言藝術生產”這一界定，有六個方面的優長與特點，比流行的“文學是顯現在語言中的審美意識形態”的界定合理得多。研究文學本質，要回到馬克思主義唯物史觀的維度。

關鍵詞文學本質社會意識形式意識形態馬克思主義維度

看了《文藝研究》今年第2期上《對文學不是意識形態的“考論”的考論》（以下簡稱《“考論”的考論》）一文，頗受教育。

錢中文先生的這篇文章，主要是批評我發表在《北京大學學報》2005年第5期上的《文學本質界說考論——以“審美”與“意識形態”關系為中心》（以下簡稱《考論》）一文，并對當前正在進行的“文學本質”探討及“審美意識形態論”問題，談了自己的看法。

該文最大的缺欠，是把事情的本末弄顛倒了。為了讓更多學界同仁了解事情的來龍去脈，我在初步答復錢文內容之前，先簡要交待一下這次論爭的“緣起”。因為知道了“緣起”，也就明白了真相。

一、這場“審美意識形態”論爭的緣起是什么？

【提要】當代中國的文藝學本體論生發于審美文論對文藝主體性及內在規律的探討;成熟于本體論文藝學對于文藝作品、形式及語言本體意味的追問;最終又在解構文論的邏各斯中心主義即形而上意義消解中被顛覆和拆除。作為中國20世紀后20年文藝學發展的主導走向,它的建構與解構過程標示出中國當代文藝學的整體演進、文化背景的轉換及哲學觀念的位移。

【關鍵詞】文藝學主體性本體論建構解構

上世紀80年代,中國文藝學學術研究的主導趨向是“向內轉”:即向文藝本體規律的轉靠與回歸。作為“帶有整體性的文學動態”（1）,標示出文藝創作與理論批評“自生自發”“難以遏制”的內在要求。這一時期的文藝學思考者們發現:傳統認識論方法只能對文藝做出某種他律的共性本質的解答,而無法進入文藝內在特質的考察。要想深入文藝之“內”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學內容規范文學的做法,專注于文藝本然的內在規定性的探尋。

一、文學審美論:他律本質論向自律本體論的轉向

文學審美論的開拓與探索為新時期文藝學對“本體”意義的追問提供了價值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學的“文學向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學的“審美無利害”的自律論學說為理論依據,將審美規律視為文學藝術活動的最重要的內部規律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強調,到審美體驗論的人類學本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學對于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學研究實現了由認識論到本體論的轉向?！皩徝婪从痴摗背接趥鹘y哲學認識論的重要標志在于:心理意識這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來,“心理現實”、“審美心理現實”,即由外在現實轉換成內在主觀的“心理意識”,是藝術內容、藝術形象得以生成的關鍵。而在這由外而內的轉換中,“心理意識”(“心理現實”、“審美心理現實”)已經根本不同于認識論中的那種近于“鏡映”的“認識”。作為一個遠比“認識”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識”已經包括了認識之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關系,從而繁生出“認識”之外豐富的心理內涵。作為一個審美中介系統,審美意識是一個與藝術家的人格結構相關聯,與創作者的感情、想像、感知、認識等活躍的心理因素相關聯的一個“復雜的多層次的結構體”。它不同于發生認識論中所謂“圖式”、“格局”,只對外來信息進行選擇和同化,還要對其產生調節作用,即:使主體感知到的東西經過調整而更適合主體的需要。審美中介系統的調節作用使審美感知中的主體印象發生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統常常賦予反映以個性和人格特征。同時,這個審美中介系統又擁有人性的發生學意義,它在特定的文化中孕育,在真實的歷史中生成。主體的審美心理結構實際上是特定的社會文化制約與個體稟賦氣質多方合力作用的結果。顯然,在“審美反映論”對于審美中介系統豐富內涵的解釋中,文藝審美獲得了認識論與本體論的雙重意義,同時藝術本質論朝向藝術本體論轉型的跡象也在此初露端倪。

“人類學本體論文藝美學”是審美文論步入藝術本體論殿堂的又一關節點。如果說“審美反映論”還是在認識論的框架內所進行的對它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類學本體論文藝美學”則力圖打破認識論的框定而去展開藝術的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術本體自身。所謂本體,指事物內部的根本屬性及本源,或稱終極的存在。所謂本體論也就是對本體進行描述的理論。本體論與認識論的區別在于,它是自我相關的,它并不憑借外界的事物尺度來說明自身,而是以自身整體不斷發展的存在為依據,去探求其存在的本然處境,追問其生存的終極意義和根基。因此,人類學本體論只能是探向人類自身本然處境,描述人的生存意義及終極價值的理論;而人類學本體論文藝美學,則將藝術看做人類生存本體自身的詩化,看做人類重要的本體活動形式。顯然,“人類學本體論美學”是從把握人類生存與人類藝術、文藝本體與人類本體的關系入手,將藝術與人類自身的生成及超越聯系了起來。在他們看來,人在藝術創造中生成著,又在自身的生成中創造著藝術;同時,藝術還擁有人類生存的超越性質,它試圖回答過去、現在、未來的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來,因而它是理想的世界、是夢境和烏托邦;而藝術作為生存的超越,又是基于人類對自由的追求,對幸福的渴望和在有限中獲得無限,于瞬間中獲得永恒,達到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術審美具有著無可置疑的人類學本體意味,審美既作為人類生存的動因,又作為人類生存的目的,既作為人類生存的起點,又作為人類生存的終點。而藝術作為一種審美超越活動,不僅是人的存在在符號上的顯現,而且成為人類生命活動的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進步程度的惟一標尺。人類學本體論文藝美學超越了審美反映論對哲學認識論的基本依賴,站在了認識論之外、并且進一步站在了認識論的否定者排斥者的立場上來探求文藝的審美本體;但他也同時陷入了割斷文藝審美同認識的聯系、泯滅審美藝術活動同人類生命活動之界限的片面和極端。

【提要】當代中國的文藝學本體論生發于審美文論對文藝主體性及內在規律的探討;成熟于本體論文藝學對于文藝作品、形式及語言本體意味的追問;最終又在解構文論的邏各斯中心主義即形而上意義消解中被顛覆和拆除。作為中國20世紀后20年文藝學發展的主導走向,它的建構與解構過程標示出中國當代文藝學的整體演進、文化背景的轉換及哲學觀念的位移。

【關鍵詞】文藝學主體性本體論建構解構

上世紀80年代,中國文藝學學術研究的主導趨向是“向內轉”:即向文藝本體規律的轉靠與回歸。作為“帶有整體性的文學動態”（1）,標示出文藝創作與理論批評“自生自發”“難以遏制”的內在要求。這一時期的文藝學思考者們發現:傳統認識論方法只能對文藝做出某種他律的共性本質的解答,而無法進入文藝內在特質的考察。要想深入文藝之“內”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學內容規范文學的做法,專注于文藝本然的內在規定性的探尋。

一、文學審美論:他律本質論向自律本體論的轉向

文學審美論的開拓與探索為新時期文藝學對“本體”意義的追問提供了價值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學的“文學向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學的“審美無利害”的自律論學說為理論依據,將審美規律視為文學藝術活動的最重要的內部規律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強調,到審美體驗論的人類學本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學對于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學研究實現了由認識論到本體論的轉向。“審美反映論”超越于傳統哲學認識論的重要標志在于:心理意識這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來,“心理現實”、“審美心理現實”,即由外在現實轉換成內在主觀的“心理意識”,是藝術內容、藝術形象得以生成的關鍵。而在這由外而內的轉換中,“心理意識”(“心理現實”、“審美心理現實”)已經根本不同于認識論中的那種近于“鏡映”的“認識”。作為一個遠比“認識”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識”已經包括了認識之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關系,從而繁生出“認識”之外豐富的心理內涵。作為一個審美中介系統,審美意識是一個與藝術家的人格結構相關聯,與創作者的感情、想像、感知、認識等活躍的心理因素相關聯的一個“復雜的多層次的結構體”。它不同于發生認識論中所謂“圖式”、“格局”,只對外來信息進行選擇和同化,還要對其產生調節作用,即:使主體感知到的東西經過調整而更適合主體的需要。審美中介系統的調節作用使審美感知中的主體印象發生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統常常賦予反映以個性和人格特征。同時,這個審美中介系統又擁有人性的發生學意義,它在特定的文化中孕育,在真實的歷史中生成。主體的審美心理結構實際上是特定的社會文化制約與個體稟賦氣質多方合力作用的結果。顯然,在“審美反映論”對于審美中介系統豐富內涵的解釋中,文藝審美獲得了認識論與本體論的雙重意義,同時藝術本質論朝向藝術本體論轉型的跡象也在此初露端倪。

“人類學本體論文藝美學”是審美文論步入藝術本體論殿堂的又一關節點。如果說“審美反映論”還是在認識論的框架內所進行的對它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類學本體論文藝美學”則力圖打破認識論的框定而去展開藝術的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術本體自身。所謂本體,指事物內部的根本屬性及本源,或稱終極的存在。所謂本體論也就是對本體進行描述的理論。本體論與認識論的區別在于,它是自我相關的,它并不憑借外界的事物尺度來說明自身,而是以自身整體不斷發展的存在為依據,去探求其存在的本然處境,追問其生存的終極意義和根基。因此,人類學本體論只能是探向人類自身本然處境,描述人的生存意義及終極價值的理論;而人類學本體論文藝美學,則將藝術看做人類生存本體自身的詩化,看做人類重要的本體活動形式。顯然,“人類學本體論美學”是從把握人類生存與人類藝術、文藝本體與人類本體的關系入手,將藝術與人類自身的生成及超越聯系了起來。在他們看來,人在藝術創造中生成著,又在自身的生成中創造著藝術;同時,藝術還擁有人類生存的超越性質,它試圖回答過去、現在、未來的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來,因而它是理想的世界、是夢境和烏托邦;而藝術作為生存的超越,又是基于人類對自由的追求,對幸福的渴望和在有限中獲得無限,于瞬間中獲得永恒,達到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術審美具有著無可置疑的人類學本體意味,審美既作為人類生存的動因,又作為人類生存的目的,既作為人類生存的起點,又作為人類生存的終點。而藝術作為一種審美超越活動,不僅是人的存在在符號上的顯現,而且成為人類生命活動的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進步程度的惟一標尺。人類學本體論文藝美學超越了審美反映論對哲學認識論的基本依賴,站在了認識論之外、并且進一步站在了認識論的否定者排斥者的立場上來探求文藝的審美本體;但他也同時陷入了割斷文藝審美同認識的聯系、泯滅審美藝術活動同人類生命活動之界限的片面和極端。

論文摘要：本文探討的是后殖民語境下研究華裔英語文學的理論意義和實踐意義。以后殖民的視角來審視當前的華裔英語文學研究，可以凸現華裔作家對于再現政治的關注，更好地理解華裔文學作品對“中國性”的建構和協商，同時使讀者對諸如多元文化、本質論的陷阱有所警惕。

論文關鍵詞：華裔英語文學；后殖民性；后殖民文學批評方法；再現；中國性

華裔英語文學是主要在20世紀后半葉出現的具有世界性的新學術領域。它以華裔美國文學作為主導，迅速在英、美、加等國形成一個極具特色的文學現象，并構成當代世界文學中一道亮麗的風景。但是華裔英語文學很難準確地界定，寬泛地說，它指的是由西方，主要是英美華人后裔作家用英語創作的各種作品。雖說北美的華裔文學可以追溯到19世紀后半葉，其在美國文學中的脫穎而出還是在20世紀的70年代以后，彷佛雨后春筍般“冒現”而出，因此又被稱作是“冒現的文學”。在英國，以毛翔青(TimothyMo)為代表的華裔英語文學雖然還難以與主流文學抗衡，甚至也無法與其他弱勢族裔的文學，如印裔英國文學相提并論，作為當代英國文學的一個個性鮮明的組成部分，它的重要性卻不容小覷。華裔英語文學作品涉及的題材豐富多樣，與主流文學相比，它們在敘事方式、主題關注、修辭手法等方面都表現出獨特性，對這些作品的研究因而也呈現出多角度、多層面的特點。

1．0后殖民理論與華裔英語文學研究

華裔英語文學創作雖然已有多年的歷史，且種類繁多，對華裔英語文學的建制化研究，則僅從上個世紀80年代開始(單德興，2006：187)，至今方興未艾。華裔文學最初得到評論界較為廣泛的關注是在美國文壇，隨著湯亭亭的《女勇士》(TheWomanWar-rior)(1976)的出版和獲獎，美國華裔文學開始在美國當代文壇占據一席之地。這時的評論者大多可分成兩類，一是自己本身是華裔，他們多從作品的社會意義上來關注這些作品，如，多把《女勇士》看作是書寫華裔移民生活經歷的嘗試，側重其再現歷史的真確性；另一類則可泛稱為西方評論家，經常沿襲傳統的東方主義視角來關注作品的“異國情調”(exoti—cism)，聚焦東西方文化的對立和碰撞。后來，隨著華裔英語文學的迅速發展，評論家開始更加認真地看待這一文學現象，有的從女性主義立場出發解讀華裔文學，或是從解構主義的角度來研究華裔文本，還有論者從文學修辭研究入手，探討這些作品在藝術手法上的創新，以及對當代西方文學所做的貢獻。近年來，華裔英語文學研究更有納入文化研究脈絡的傾向，突出華裔文本的歷史、社會和政治意義。

后殖民主義理論，作為當代最新理論思潮之一的批評理論，也是華裔英語文學研究的一個重要的視角。但是，雖有不少學者注意到華裔英語文學的后殖民性(postcoloniality)，后殖民理論與華裔英語文學的關系還是鮮有人進行過深入、系統的探討。主要原因是，作為當代英美弱勢族裔文學的一個分支，華裔英語文學并不屬于嚴格意義上的后殖民文學范疇。簡單地說，后殖民文學是指前殖民地國家的人們所創作的作品。不管是北美的還是英國的華裔移民，都很難說直接受到過殖民統治，他們甚至可以說是居住在“第一世界”的中心，享受著第一世界的優越和特權。然而，這些人卻并不為主流社會所接納、認可，他們與殖民地人民有著很多的共同之處：如他們相對于主流社會的邊緣地位，族裔歷史的湮沒、文化認同的危機、重寫歷史、再現“過去”的必要等等。西方主流社會對他們的排斥和壓迫，實際上是一種文化殖民，也就是說，他們是被西方為中心的話語所宰制，成為被殖民者，而西方作為一個整體自然成為此意義上的殖民者。換言之，這些華裔移民同其他身處西方的少數族裔一樣，被內在殖民化了(intemallycolonized)。在西方中心主義霸權話語前，華裔移民明顯處于弱勢地位。他們的文學實踐可稱作是發出自己族裔聲音的渴望的表達，而他們反抗、揭露文化殖民的意圖也是非常明顯的。例如加拿大華裔作者Laiwan，在其代表性詩歌《殖民化了的文化》(TheImperialismofSyntax)中，清楚地表達了對西方通過語言來統治華裔移民的憤怒和苦澀：

摘要：理性科學起源于古希臘，理性技術起源于第一次工業革命。科學本體表達為科學作為存在者，其存在形態為思維形態。技術本體表達為技術作為存在者，其存在形態為物質形態?？茖W的本質是“-ology”，技術的本質是phenomenon。在此基礎上建立科學課程教學理念與技術課程教學理念，并提出我國中小學科學課程與技術課程應在這一教學理念下建立教學目標、教學內容、教學策略與評價體系。

關鍵詞科學；技術；理性科學；理性技術；科學本體；技術本體；教育理念；教學理念；中小學；科學課程；技術課程；課程標準

引言：中小學科學課程與技術課程是兩種完全不同性質的學科課程，兩個課程的出發點不同、目的意義不同、教學目標不同、教學內容不同、教學策略不同，所以它們的定位各自不同。兩課程不同的根本原因是科學與技術在本質上存在區別。

1科學與技術的區別

科學與技術作為存在者，它們的存在形態是完全不同的。對這一點的認識是本文的核心思想，它是從眾說紛紜的認識中走出的一條路，是在萬千歧義的觀點中建立起的一個概念。

1.1科學與技術的詞源