摘要：本文通過對(duì)兒童藝術(shù)特點(diǎn)的剖析，揭示西方現(xiàn)代主義繪畫吸收和借鑒兒童藝術(shù)造型符號(hào)之后所形成的前所未有的率真、稚拙和清新的品質(zhì)，并結(jié)合藝術(shù)家的具體作品分析進(jìn)一步指出西方現(xiàn)代主義繪畫在本質(zhì)上有別于兒童稚拙藝術(shù)，張揚(yáng)著獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，具有大巧若拙，拙中藏巧的藝術(shù)境界。

關(guān)鍵詞：兒童藝術(shù)率真稚拙荒誕現(xiàn)代主義

一、引言

人們過去并未意識(shí)到兒童隨意而愉快的涂抹有什么特殊意義，更談不上對(duì)兒童藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)及關(guān)注，然而，隨著人類藝術(shù)史上對(duì)兒童藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)及現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生，兒童藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)世界的位置正日益凸顯。現(xiàn)在，“兒童藝術(shù)”已是被普遍接受的概念，兒童藝術(shù)中那種形象的簡(jiǎn)化、畫面的和諧、富有表現(xiàn)力的線條、大膽的純色平涂以及那種無意識(shí)的創(chuàng)作狀態(tài)，使得西方現(xiàn)代藝術(shù)家懷著新奇的目光從兒童藝術(shù)中汲取營養(yǎng)。

二、西方現(xiàn)代主義藝術(shù)大師對(duì)兒童藝術(shù)的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)

兒童的作品究竟有何魅力？為什么會(huì)吸引全世界藝術(shù)家的目光？在兒童藝術(shù)中，兒童常常以其天真率直的心態(tài)每每使我們拍手稱快，是任何人為的方法都無法企及的。兒童藝術(shù)是無意識(shí)下創(chuàng)作的作品，是兒童心智和心緒的自然流露，往往呈現(xiàn)著藝術(shù)創(chuàng)作最初的也是最純粹的源泉。其構(gòu)圖造型稚拙有趣，似無法之法，有意想不到的生動(dòng)。正如黑格爾所說：“兒童是最美好的，一切個(gè)別特殊性在他們身上好像都還沉睡在未展開的幼芽里，還沒有什么狹隘的東西在他們的胸中激動(dòng)，在兒童還在變化的面貌上，還看不出承認(rèn)繁復(fù)意圖所造成的煩惱，因而在兒童繪畫里表現(xiàn)出來的是他們對(duì)事物無意識(shí)的、天真率直的看法。”兒童藝術(shù)更具創(chuàng)造性和表現(xiàn)性，注重個(gè)人感受。兒童天性充滿熱情，能主動(dòng)、自由地表現(xiàn)畫面，兒童看世界有他們自己的獨(dú)特眼光，他看起人來，只看到一個(gè)人的一個(gè)大頭，頭上的兩只眼睛，一個(gè)鼻子，一張嘴巴，什么耳朵、頭發(fā)、眉毛，他都沒有看見，所以他不畫一個(gè)人的身體，他看得不重要，只畫一條線來表示。這些入眼的觀察對(duì)象在兒童的心目中形象分外鮮明。兒童是畫其所想而非畫其所見，因此兒童畫出的作品往往想象豐富，用色大膽，富有生氣，有更多的靈性。西方現(xiàn)代派藝術(shù)中，反叛傳統(tǒng)，追求單純和質(zhì)樸無華是其共同的目的和重要特征，因此，現(xiàn)代藝術(shù)家們不約而同地將目光投向了兒童藝術(shù)，而且給予兒童藝術(shù)以高度的評(píng)價(jià)，甚至對(duì)兒童的藝術(shù)狀態(tài)和兒童的藝術(shù)作品崇拜不已。現(xiàn)代藝術(shù)大師畢加索曾說過：“我曾經(jīng)能像拉斐爾那樣作畫，但我卻花了畢生的時(shí)間去學(xué)會(huì)像兒童那樣作畫。”這在當(dāng)時(shí)是很有代表性的。其實(shí)這種對(duì)兒童藝術(shù)的新的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)在野獸派那里已有所表現(xiàn)。康定斯基崇拜兒童藝術(shù)是因?yàn)樗J(rèn)為兒童藝術(shù)是對(duì)事物內(nèi)在本質(zhì)的直覺表現(xiàn)，他說：“兒童除了描摹外觀的能力之外，還有力量使永久的內(nèi)在真理處在它最能有力地得以表現(xiàn)的形式中。……兒童有一種巨大的無意識(shí)力量，它在此表達(dá)自身，并且使兒童的作品達(dá)到與成人一樣高（甚至更高）的水平。”畫家馬蒂斯、杜飛、夏加爾，尤其是克利、米羅和杜布菲等，同樣感到了兒童藝術(shù)的魅力。西方藝術(shù)家所向往的那種無意識(shí)的創(chuàng)作狀態(tài)、“信手涂抹”在兒童藝術(shù)那里得到了很好的詮釋。

摘要：自魏晉南北朝時(shí)期起，開始有較為成熟的繪畫理論設(shè)專著出現(xiàn)，繪畫理論專著中的理論核心成為了繪畫的品藻標(biāo)準(zhǔn)，在中國繪畫史上具有重要意義。該文按照歷史發(fā)展的順序研究古代繪畫理論專著文獻(xiàn)，通過收集和整理相關(guān)圖書、期刊、論文，梳理出中國古代繪畫理論專著的發(fā)展脈絡(luò)，分析對(duì)中國繪畫史有重要意義的核心理論。

關(guān)鍵詞：理論專著；山水畫論；繪畫史；繪畫理論

古代繪畫與理論的發(fā)展是相輔相成的，創(chuàng)作者繪畫水平的提升和發(fā)展在很大程度上依托不斷成熟的繪畫理論體系。早在《論語》中，就有對(duì)于繪畫的品評(píng)，發(fā)展至清代，畫論更趨全面和細(xì)致。無論在傳統(tǒng)文化還是現(xiàn)當(dāng)代文化中，藝術(shù)文化無疑是體量很大、十分活躍的板塊。因此，梳理和研究中國古代畫論，對(duì)于理解中國傳統(tǒng)繪畫體系和繪畫方式具有重要作用。

一、魏晉南北朝畫論專著

魏晉南北朝在中國歷史上是濃墨重彩的一筆，藝術(shù)在當(dāng)時(shí)得到了前所未有的發(fā)展[1]。其中，繪畫的發(fā)展主要表現(xiàn)在石窟壁畫、墓室壁畫、裝飾畫和人物畫方面，此外，山水畫和花鳥畫也從這一時(shí)期萌芽。繪畫的發(fā)展，也促進(jìn)了繪畫理論著作的進(jìn)步。古代第一部對(duì)于繪畫的系統(tǒng)性理論專著是南齊謝赫《畫品》[2]，書中對(duì)27位畫家及其作品進(jìn)行點(diǎn)評(píng)，提出了“六法”作為評(píng)價(jià)畫作的標(biāo)準(zhǔn)。“六法”是人物畫的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)畫作的氣韻、用筆、形象再現(xiàn)、色彩運(yùn)用、構(gòu)圖、作品的思想都作了系統(tǒng)的要求，其標(biāo)準(zhǔn)無論在繪畫實(shí)踐還是各類指導(dǎo)繪畫的理論上都有著開創(chuàng)性的意義。《畫品》開創(chuàng)了史實(shí)與理論研究相結(jié)合的體例，對(duì)中國繪畫編年史具有里程碑式的意義。南朝宗炳的《畫山水序》是中國最早的山水畫理論著述。宗炳是思想家、佛學(xué)家[3]，倡導(dǎo)“萬趣”與“神志”的融合，在其對(duì)繪畫分析的著作中，對(duì)山水畫形都提出了形而上學(xué)的解讀，他認(rèn)為山水等自然之靈于外形的繪畫中體現(xiàn)了“道”。魏晉玄學(xué)對(duì)宗炳有著深刻的影響，因而他“以形寫形，以色貌色”的思想重在畫作中表達(dá)思想、氣節(jié)。他在《畫山水序》中也闡述了“以小觀大”“神托于形”等觀點(diǎn)，對(duì)繪畫的創(chuàng)作理念、形象的表達(dá)再現(xiàn)甚至于具體表現(xiàn)技法、空間上的透視方法都有精辟的概括。有別于《畫品》，《畫山水序》在山水畫尚未形成系統(tǒng)科目之前，作者就提出了山水畫創(chuàng)作的規(guī)律和方法，并初步概括了透視原理。除理論專著外，魏晉南北朝時(shí)期也涌現(xiàn)出大批的繪畫理論。如東晉畫家顧愷之提出的“遷想妙得”“以形寫神”等人物畫創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，完成了眾多描述繪畫的著作。顧愷之在文學(xué)和繪畫上的造詣出眾，撰有《論畫》《魏晉勝流畫贊》《畫云臺(tái)山記》等理論著作，提出了新的觀察人物形象的方法和藝術(shù)表現(xiàn)的目的。他對(duì)人物畫的描繪提出了全新的要求，要求表現(xiàn)出人物的精、氣、神，并反復(fù)強(qiáng)調(diào)其重要性。后人對(duì)其評(píng)價(jià)中寫道：“顧愷之得其神。”

二、隋唐五代畫論專著

摘要:長期以來，我國畫論典籍的譯介研究未能得到足夠的重視，現(xiàn)有譯本的數(shù)量和質(zhì)量與書法繪畫在中國傳統(tǒng)文化中所占據(jù)的重要地位極不相稱，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足當(dāng)前“一帶一路”倡議下中國文化“走出去”的需要。畫論典籍的翻譯、出版、發(fā)行，需要建立和健全一套規(guī)范化、系統(tǒng)化的譯介體系，實(shí)現(xiàn)譯介目標(biāo)的準(zhǔn)確性和有效性。畫論典籍中蘊(yùn)含的生態(tài)美學(xué)思想與胡庚申教授所提出的生態(tài)翻譯學(xué)有異曲同工之處，以生態(tài)翻譯學(xué)為理論依據(jù)，研究構(gòu)建畫論典籍譯介生態(tài)體系的路徑和對(duì)策，符合畫論典籍的整體思想。畫論典籍的譯介生態(tài)體系構(gòu)建是實(shí)現(xiàn)畫論典籍對(duì)外傳播和出版工作長期發(fā)展的基礎(chǔ)保障，也是提升中國畫學(xué)國際知名度和影響力的重要渠道。

關(guān)鍵詞:“一帶一路”倡議;文化“走出去”;畫論典籍;譯介

生態(tài)體系畫論，就是中國古代繪畫理論的簡(jiǎn)稱。它是長時(shí)期中國古代社會(huì)上層建筑意識(shí)形態(tài)的一個(gè)組成部分，也可以說，它是中國美學(xué)思想的具體反映［1］。中國畫學(xué)以宇宙生命的廣大和諧為最高境界，具體體現(xiàn)為人與自身的和諧、人與社會(huì)的和諧、自然生命的和諧，以及人與自然的和諧四個(gè)層面［2］。畫論中飽含“比德”、“暢神”、“外師造化，中得心源”、“氣韻生動(dòng)”、“中和”等生態(tài)美學(xué)思想，蘊(yùn)含古人的生態(tài)存在意識(shí)，反映了古人對(duì)詩意棲居的追尋，對(duì)人與自然、社會(huì)和諧一致的理想生存狀態(tài)的追求。石濤(1642年—約1707年)生于清代，是中國繪畫史上的奇才，他所著的《畫語錄》(又名《石濤畫語錄》，《苦瓜和尚畫語錄》)首度建立了中國山水畫藝術(shù)創(chuàng)作的理論架構(gòu)，具有極高的學(xué)術(shù)價(jià)值和美學(xué)價(jià)值。石濤一生筆耕不輟，擅長山水、花鳥和人物畫，作品往往直抒胸臆，獨(dú)步于中國畫壇。他的作品在其所處時(shí)代并未受到關(guān)注，直到19世紀(jì)石濤及其《畫語錄》才逐漸被國內(nèi)外學(xué)者所熟知，尤為被美國和日本的哲學(xué)和美學(xué)界所推崇。近代美國大都會(huì)博物館、弗利爾美術(shù)館都曾展出過石濤的畫作，并被列在館藏典籍名錄中，此前從未有中國的藝術(shù)家獲此殊榮。耶魯大學(xué)和早稻田大學(xué)的東亞研究中心，也有眾多學(xué)者從事中國畫學(xué)的研究。隨著“一帶一路”倡議的推廣，中國在世界的影響力不斷擴(kuò)大，各國人民期望從多維度了解中國文化，因此，畫論典籍的對(duì)外譯介和出版工作具有重要的學(xué)科價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。

一、畫論典籍的譯介研究現(xiàn)狀

對(duì)畫論典籍的譯介研究現(xiàn)狀的評(píng)價(jià)需放在中國典籍外譯的背景下進(jìn)行，我國目前典籍譯介的現(xiàn)狀是文學(xué)哲學(xué)典籍多，其他領(lǐng)域少。以《道德經(jīng)》為代表的哲學(xué)典籍一直是西方漢學(xué)家和中國本土學(xué)者追捧的對(duì)象。《道德經(jīng)》的英譯及研究情況見表1，從中可以看出，《道德經(jīng)》的英譯及研究活動(dòng)從18世紀(jì)開始就十分顯著，譯本數(shù)量相當(dāng)可觀，超過很多典籍的譯本之和;與之形成強(qiáng)烈對(duì)比的是，畫論典籍的譯介研究只有少量的譯著和成果。著名翻譯家王宏印教授曾談到:“中國文化典籍翻譯取得的成績(jī)很大，并且已經(jīng)產(chǎn)生了很多譯著。但是也存在著一些問題，例如書法理論，如孫過庭的《書譜》;繪畫理論，如石濤的《畫語錄》等，在典籍翻譯領(lǐng)域關(guān)注得很不夠，甚至沒有納入到典籍翻譯的核心文獻(xiàn)之中。”［3］另外，畫論典籍譯介研究的廣度和深度也不夠。北宋郭熙的《林泉高致》在繪畫理論和技法上的傳承，亦對(duì)整個(gè)中國及世界的畫學(xué)流變有著深遠(yuǎn)的影響，目前只查閱到1935年倫敦約翰•默里公司出版的日本學(xué)者坂西志保(ShioSakanishi)的英譯本。在研究《畫語錄》中畫學(xué)術(shù)語翻譯的文獻(xiàn)和論文中，大多只選取王宏印教授的譯著《〈畫語錄〉注譯與石濤畫論研究》和林語堂的譯本進(jìn)行討論和分析，忽略了弗吉尼亞大學(xué)哲學(xué)與宗教系教授考爾曼(EarleColeman)所譯的《畫語錄》。考爾曼教授作為以英語為母語的漢學(xué)家，他的譯注極具參考價(jià)值。由此可見，畫論典籍譯本數(shù)量不足、譯介研究缺位的現(xiàn)象嚴(yán)重。

二、畫論典籍的四種譯介生態(tài)體系建設(shè)

論文關(guān)鍵詞：山水畫教學(xué)研究傳統(tǒng)修養(yǎng)

論文摘要：山水畫藝術(shù)在高等學(xué)校的教學(xué)由來已久，作為美術(shù)學(xué)科的必修課程，山水畫教學(xué)對(duì)陶冶學(xué)生的思想情操，凈化心靈，樹立學(xué)生正確的審美觀有著十分重要和長遠(yuǎn)的意義。高校山水畫的教學(xué)，要通過對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的深入研究和在教育教學(xué)方法上的正確實(shí)施，教育學(xué)生怎樣去審視并有效繼承傳統(tǒng)藝術(shù)留給我們的精髓，同時(shí)還要指導(dǎo)學(xué)生對(duì)現(xiàn)當(dāng)代山水畫藝術(shù)理論與創(chuàng)作方向進(jìn)行把握。

中國山水畫幾千年的發(fā)展演變形成了我們民族在山水文化上的優(yōu)秀傳統(tǒng)，她是中國傳統(tǒng)繪畫的重要組成內(nèi)容，她伴隨著我們的文明發(fā)生并發(fā)展，逐漸地形成了自己獨(dú)特的個(gè)性語言和審美境界，成為了古代文人和現(xiàn)當(dāng)代山水畫家們畢生追求的一門優(yōu)秀藝術(shù)。中國文人寄情山水田園的思想特質(zhì)在山水畫里體現(xiàn)得最為突出，許多文人雅士喜歡山水并繪制山水畫。自魏晉以來，山水畫藝術(shù)得到長足發(fā)展，到宋元時(shí)期達(dá)到頂峰。古人歷代創(chuàng)造的不朽杰作在召喚我們努力學(xué)習(xí)的同時(shí)，也為當(dāng)代的山水畫藝術(shù)創(chuàng)新提出了更高的要求。

山水畫作為當(dāng)今高等藝術(shù)院校重要的專業(yè)課程，經(jīng)歷了從師徒言傳到學(xué)校教育的發(fā)展過程，當(dāng)代山水畫的教學(xué)要求也在不斷發(fā)展和演變著。今天，山水畫藝術(shù)的教學(xué)呈現(xiàn)出多元探索的狀態(tài)：一部分教師重視古代山水畫傳統(tǒng)的教學(xué)，注重追求古代文人畫的符號(hào)化、抽象化的境界并付諸實(shí)踐；一部分教師則重視師法造化，面對(duì)自然，走寫生和創(chuàng)作相結(jié)合的道路，更加注重追求人生回歸的藝術(shù)情懷；還有的山水畫教師受西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)流派的影響，求助于特殊肌理和抽象語言的綜合表現(xiàn)，在傾向于現(xiàn)代水墨的探索中通過現(xiàn)代人文意識(shí)去觸摸天人合一的境界。這三路教育理念和教學(xué)思想的共同發(fā)展和相互交揉形成了當(dāng)代山水畫壇新的教學(xué)格局。然而，作為高校美術(shù)學(xué)科中國畫專業(yè)教學(xué)內(nèi)容之一的山水畫教學(xué)實(shí)踐該何去何從，如何轉(zhuǎn)變教學(xué)理念，如何進(jìn)行創(chuàng)新教學(xué)，如何更新教學(xué)內(nèi)容等諸多問題一直困擾著每一個(gè)教育實(shí)踐者，筆者想結(jié)合自己多年的教學(xué)實(shí)踐談以下幾點(diǎn)看法。

一、提高學(xué)生理論修養(yǎng)和增設(shè)相關(guān)理論課程

山水畫的學(xué)習(xí)，理論知識(shí)是關(guān)鍵，只了解山水畫理論的基本方面是不夠的，中國的山水文化和山水畫藝術(shù)博大精深，其構(gòu)圖布勢(shì)、風(fēng)格意韻、人文關(guān)懷諸方面的認(rèn)識(shí)才是根本，然而這類知識(shí)學(xué)生往往難以理解，不愿觸及，這使學(xué)生在宏觀上失去坐標(biāo)，迷失方位。教師作為先行者，應(yīng)提前對(duì)相關(guān)理論材料進(jìn)行梳理加工，在教學(xué)過程中根據(jù)教學(xué)進(jìn)度與學(xué)生需要分發(fā)下去供交流參考，使班級(jí)教學(xué)形成研究理論的良好氛圍。

論文關(guān)鍵詞：倫理思想山水畫理論風(fēng)水理論山水畫圖式

論文摘要：中國倫理思想深刻影響中國的政治、文化、教育、藝術(shù)等許多方面，傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)的發(fā)展也與其有著密切聯(lián)系。本文根據(jù)中國古代山水畫論、風(fēng)水理論及山水畫作品等相關(guān)資料分析論證古代倫理思想對(duì)中國傳統(tǒng)山水畫圖式的構(gòu)成所產(chǎn)生的深刻影響，以及對(duì)古代山水畫形式語言的形成和發(fā)展聽起的積極作用。

中國古代倫理思想的主體是儒家倫理思想，它強(qiáng)調(diào)上下尊卑的有序及各安其位的思想觀念。儒家經(jīng)典《易經(jīng)、系辭》就開宗明義指出:“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣。”“天尊地卑”的自然之道即為“貴賤位矣”的根據(jù)。《序卦》說:“有天地，然后萬物生焉，盈天地之間惟萬物。……有萬物，然后有男女;有男女，然后有夫婦;有夫婦，然后有父子;有父子，然后有君臣;有君臣，然后有上下;有上下，然后禮儀有所措。”它認(rèn)為人類生活的社會(huì)之序即源于天地運(yùn)行之序，人倫道德原則也同自然規(guī)律相一致，尊卑貴賤的綱常倫理的道德秩序，即天道，整個(gè)人類社會(huì)的一切以及人類所賴以生存的客觀世界，都是遵循天道而產(chǎn)生的。這就使君貴臣賤、父尊子卑、男尊女卑等綱常倫理的道德體系，有了天經(jīng)地義的原則。

天道、人道相通，天人合一為世界整體運(yùn)動(dòng)中的一部分的觀念，使儒家認(rèn)為人的生死、以及夫妻、父子、君臣、仁義道德等各種關(guān)系與行為，無不與天地萬物的運(yùn)行規(guī)律相關(guān)聯(lián)對(duì)應(yīng)，具有可與自然事物類比的屬性、作用及序列關(guān)系。人類生活的社會(huì)秩序，即源自于天地運(yùn)行的秩序，人之德即源自于天之德，人道與天道密切相關(guān)。儒家的人生理想修身、齊家、治國、平天下，無不關(guān)照著形而上學(xué)的哲學(xué)目的:追求與天道自然諧調(diào)與合同的完善生活結(jié)構(gòu)與精神準(zhǔn)則。而這種人生追求引向了審美，則社會(huì)性倫理道德美，也無不被賦予了道德意志和情感內(nèi)容的天地自然相關(guān)聯(lián)，孔子“智者樂水，仁者樂山”的“比德山水”之說就將人世間的倫理追求在山水審美中反映出來，以自然山水比附于人，通過自然山水寄托其人格精神，這些比附體現(xiàn)出儒家在對(duì)待和評(píng)價(jià)自然物方面的倫理化思維特征。這種以倫理觀念對(duì)自然的取譬、親附的態(tài)度和表達(dá)形式，深刻影響了古代山水畫的創(chuàng)作理論和創(chuàng)作實(shí)踐。我們從大量的中國古代山水畫論和山水畫作品中，即可看出這種深刻影響。這方面的論述可謂不勝枚舉:

“觀者先看氣象，后辯清濁，定賓主之朝揖，列群峰之威儀;”(唐·王維《山水論》)。

“凡畫山水:先立賓主之位，次定遠(yuǎn)近之形，然后穿鑿景物，擺布高低。”(北宋·李成《山水訣》)。

論文摘要：一直以來，各種藝術(shù)之間總是相互滲透、相互影響。美術(shù)與音樂雖屬于不同的藝術(shù)門類，但都受到共同的藝術(shù)規(guī)律的制約。并且美術(shù)與音樂都起源于藝術(shù)，同屬于藝術(shù)，兩者聯(lián)系緊密，相互協(xié)調(diào)。本文通過對(duì)美術(shù)與音樂的理解，淺談兩者之間的內(nèi)在聯(lián)系及共通之處。旨在讓更多從事藝術(shù)專業(yè)的人注意到美術(shù)和音樂之間的內(nèi)在聯(lián)系以及它們之間相互借鑒、相互滲透的關(guān)系，使得兩者有機(jī)結(jié)合起來，將我國高等藝術(shù)教育推向一個(gè)新高潮。

論文關(guān)鍵字：美術(shù)音樂聯(lián)系教育

古希臘時(shí)期，藝術(shù)與技藝、技術(shù)是等同的概念。到了文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)才逐漸與“美”等同起來。直到18世紀(jì)中期，基于美的藝術(shù)概念體系正式建立，藝術(shù)成了審美的主要對(duì)象。同是源于古羅馬時(shí)期拉丁文“art”的“藝術(shù)”與“美術(shù)”，在當(dāng)時(shí)泛指各種用手工制作的藝術(shù)品以及音樂、文學(xué)、戲劇等。與之對(duì)應(yīng)，英語中的“art”也是包含了兩層意思，一是“藝術(shù)”，二是“美術(shù)”。它既能用來指音樂、舞蹈、文學(xué)、戲劇、電影等其它各種藝術(shù)門類，有時(shí)又專門用來指包括繪畫、雕塑、工藝、建筑在內(nèi)的視覺藝術(shù)。

一直以來，各種形式的藝術(shù)之間總是相互滲透、相互影響。從事一門藝術(shù)，在熟悉掌握本專業(yè)的過程中，更當(dāng)開闊自己的藝術(shù)視野，拓寬自己的涉獵面。俄國偉大作家契柯夫說過：“各種學(xué)習(xí)彼此的關(guān)聯(lián)十分密切，人們只是為了研究的方便才把它們分門別類罷了。”事實(shí)也正是如此，各種知識(shí)、各門類學(xué)科其實(shí)都是編織在一張網(wǎng)孔與網(wǎng)孔之間都存在相互關(guān)聯(lián)的大網(wǎng)里。我們所研究的知識(shí)領(lǐng)域越向前拓寬，就越能體會(huì)到各門各類、各種知識(shí)間的聯(lián)系，就越需要各種知識(shí)之間的相互滲透、相互充實(shí)。

美術(shù)和音樂，起源于藝術(shù)，同屬于藝術(shù)，一個(gè)是有形無聲，一個(gè)是有聲無形，兩者聯(lián)系緊密，相互協(xié)調(diào)，相得益彰。

一、節(jié)奏與韻律是美術(shù)與音樂中永恒的旋律

論文關(guān)鍵詞:當(dāng)代工筆人物畫;創(chuàng)作風(fēng)格;藝術(shù)個(gè)性;藝術(shù)風(fēng)格;多元化論

論文摘要:中國工筆人物畫有著漫長的發(fā)展史，在唐代已達(dá)高峰，各體俱備，異彩紛呈，其后每況愈下，逐漸走入低谷。明清到近代，雖然優(yōu)秀的工筆畫家不斷出現(xiàn)，但是始終沒能成為畫壇的主流。建國以來，在中西繪畫技法上打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)的徐悲鴻提倡把素描融入中國人物畫學(xué)習(xí)，對(duì)中國畫壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。工筆人物畫在長時(shí)間的休克中得到復(fù)蘇和繁榮，從傳統(tǒng)中吸收智慧，從現(xiàn)實(shí)生活中搜取素材，從國外繪畫的精髓中汲取養(yǎng)分，為中國工筆人物畫的繁榮發(fā)展提供了不可磨滅的新的道路。進(jìn)入二十世紀(jì)八十年代以來，工筆人物畫進(jìn)入繁榮時(shí)期，人物畫創(chuàng)作風(fēng)格面貌表現(xiàn)為題材和形式風(fēng)格的多樣化，一定社會(huì)條件下形成的藝術(shù)家自覺的藝術(shù)活動(dòng)，更會(huì)促使某種創(chuàng)作風(fēng)格的產(chǎn)生和發(fā)展;而不同群體對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作方法的不同偏好導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格方法的多元。

當(dāng)代工筆人物畫處在一個(gè)多元文化的背景下，寬松的藝術(shù)范圍使工筆人物畫創(chuàng)作有了更廣闊的空間。畫家們以開放的心態(tài)吸取古今中外的精華，無論在油畫、壁畫、版畫、連環(huán)畫、裝飾畫，只要有益于表現(xiàn)創(chuàng)作風(fēng)格的就加以吸收和借鑒，這使得現(xiàn)在的工筆人物畫創(chuàng)作風(fēng)格具有豐富的表現(xiàn)力，呈現(xiàn)出各種可能性，甚至有些工筆畫的創(chuàng)作風(fēng)格已經(jīng)超乎了我們的想象。工筆畫是用工整謹(jǐn)細(xì)的筆法來描繪物象的，是中國繪畫傳統(tǒng)中的一種繪畫形式，追求繪畫手段的裝飾性意味，造型手法上強(qiáng)調(diào)寫意性的旨趣、概括、提煉，并主張以神韻、神態(tài)的思維為先導(dǎo)來把握物象的本質(zhì)形態(tài)，這說明當(dāng)代工筆人物畫壇已是多姿多彩的語言形態(tài)，要想準(zhǔn)確的將這些語言歸類是很難做到的。

一、工筆人物畫的創(chuàng)作風(fēng)格多元取向

1.追求傳統(tǒng)的寫實(shí)特點(diǎn)，就是風(fēng)格上呈現(xiàn)工整、細(xì)謹(jǐn)，鐘情于古典工筆人物畫的筆法、用線及層層渲染中容入現(xiàn)代元素，并借鑒西畫中嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)的造型技巧，重新構(gòu)想著自己的語言形式形態(tài)。以何家英、李愛國等為代表的一部分工筆畫家在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上融合了西方的寫實(shí)觀念，走出了一條寫實(shí)的傳統(tǒng)路線。

2.吸收水墨畫及裝飾畫語言，強(qiáng)化工筆人物畫的寫意性，即吸收水墨畫語言及其寫意旨趣。它從一味傳統(tǒng)的工整謹(jǐn)細(xì)中走出，進(jìn)行潑彩、潑墨試驗(yàn)，強(qiáng)化工筆畫的寫意性而將水墨筆法及寫意精髓采納到自己的語言形態(tài)中，不但豐富了工筆人物畫的表現(xiàn)形式，也使古典繪畫中的繪畫形勢(shì)相融合，如“工筆”與“寫意”、“色彩”與“水墨”、等，都在當(dāng)代實(shí)現(xiàn)了大融合。引入民間美術(shù)的表現(xiàn)形式，注重裝飾性的造型觀念，吸收西方構(gòu)圖造型理念，逐漸形成裝飾變形的工筆重彩人物畫新樣式。這種繪畫色彩對(duì)比較強(qiáng)烈，造型古樸夸張，顯示出獨(dú)特的風(fēng)格風(fēng)貌。公務(wù)員之家

[論文關(guān)鍵詞]中國藝術(shù)學(xué)科本土藝術(shù)理論審藝學(xué)

[論文摘要]中國藝術(shù)學(xué)科的成長，需要有自己的核心藝術(shù)理念支持。探尋中國本土藝術(shù)理論，一是要充分認(rèn)識(shí)到當(dāng)下是中國藝術(shù)文化成長再次自覺的關(guān)鍵時(shí)期二是要認(rèn)真促進(jìn)中國本土藝術(shù)理論的累積三是要研究明確探尋中國本土藝術(shù)理論建設(shè)的策略。

一、中國藝術(shù)文化成長的再次自覺

“中國藝術(shù)文化成長再次自覺”，是基于1978年開始的“改革開放”而言的。比如在中國美術(shù)界，當(dāng)時(shí)開展了對(duì)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的理性解析，從而為中國美術(shù)文化的新創(chuàng)造提供了新的理論支持。如果說中國藝術(shù)文化在過去的三十年里有了全新的變遷成長，主要是得力于l978年中國首次自覺地尋求變革而至。那么，從2oo9年開始應(yīng)該有再一次促進(jìn)新成長的自覺意識(shí)和實(shí)在行為。這是人類歷史和現(xiàn)實(shí)環(huán)境給予中國藝術(shù)文化的良機(jī)與使命。從中國當(dāng)下在全球的態(tài)勢(shì)來看，是具有新的持續(xù)飛翔的語境和條件。…中國及中國藝術(shù)文化學(xué)人當(dāng)下是需要時(shí)刻明白自己已經(jīng)具有了獨(dú)立、健康、跨越發(fā)展的空間與條件，關(guān)鍵是需要在促進(jìn)中國本土藝術(shù)文化成長的認(rèn)識(shí)論與方法論上，要不斷自覺、不斷提升、不斷拓進(jìn)。

首先，中國藝術(shù)文化本來就有自我之根脈。中國藝術(shù)文化的根脈是當(dāng)下中國藝術(shù)文化成長再次自覺的重要認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)。這一點(diǎn)是不可忽視和缺失的。今天中國藝術(shù)文化新的自覺和新的發(fā)展之緣由與自信底氣，就來源干中國藝術(shù)自己本來的根脈。不論講中國藝術(shù)文化的偉大復(fù)興也好，還是說訴求創(chuàng)建中國藝術(shù)學(xué)派也好，都是由于中國有自己獨(dú)特的藝術(shù)文化之根。

從原理上看，思想是有歷史屬性的。當(dāng)下我們審視、形成和確立探尋中國本土藝術(shù)理論是當(dāng)務(wù)之急的思想，也是有厚重的歷史內(nèi)涵與緣由的。中國藝術(shù)文化同中國其他文化一樣具有悠久而厚重的歷史與傳統(tǒng)。不僅中國美術(shù)文化傳統(tǒng)、中國的音樂藝術(shù)文化傳統(tǒng)、舞蹈藝術(shù)文化傳統(tǒng)、戲曲藝術(shù)文化傳統(tǒng)等藝術(shù)形態(tài)是悠久而博大精深的，就是在20世紀(jì)才興起的中國電影藝術(shù)、中國電視藝術(shù)，也有了自己民族特性的傳統(tǒng)內(nèi)涵。為什么有學(xué)者在反思回顧論及中國畫在2o世紀(jì)8o年代后出現(xiàn)的一些歷史事項(xiàng)后講：“有趣的是，‘末13論’提出之后，中國畫卻進(jìn)入歷史最好發(fā)展期。‘筆墨等于零’說提出之后，當(dāng)代中國畫家們反而空前的看重了‘筆墨’，黃賓虹和他的筆墨論大行其道，使許多畫家更深入的思考中國畫的本質(zhì)精神和文化特性等問題，有利于中國畫的發(fā)展。這是要感謝‘末日論’和‘等于零’提出者的”。l2正是因?yàn)橹袊嬘兴陨砩詈竦膫鹘y(tǒng)內(nèi)容，所以國畫家們才不會(huì)盲從于一人之論而失去自我。總之，在者力探尋中國本土藝術(shù)理論之時(shí)，要守候中國藝術(shù)文化的本來之根脈。

摘要：寫意精神是中國傳統(tǒng)繪畫的美學(xué)思想，當(dāng)“寫意精神”逐漸成為時(shí)代的審美追求時(shí)，我不禁想起常被隔離于“寫意”之外的工筆人物畫。“藝游于心”，其實(shí)由古至今傳統(tǒng)工筆人物畫的發(fā)展也存在著“寫實(shí)”與“非寫實(shí)”的不同追求境界，本文旨在探究傳統(tǒng)工筆人物畫寫意性趣味的成因。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)工筆人物；線造型；寫意性

提及工筆人物畫人們總會(huì)聯(lián)想起它在表現(xiàn)方式上的細(xì)膩工整和表現(xiàn)效果上的“寫實(shí)”性審美取向，然而這并不意味著細(xì)膩工整或“寫實(shí)”是工筆人物畫唯一的藝術(shù)特色。《歷代名畫記》中記載“畫有疏密二體”，“顧、陸之神，不可見其盻際，所謂筆跡周密也。張、吳之妙，筆才一二，象已應(yīng)焉。離披點(diǎn)畫，時(shí)見缺落，此吳筆不周而意周。”由之，傳統(tǒng)工筆人物畫是“寫實(shí)”畫同時(shí)也具備“寫意”性趣味“奔放自由”的特質(zhì)，以書入畫、老莊玄學(xué)思想、文人寫意論和畫家的人格追求正是促進(jìn)這一特質(zhì)發(fā)展的必要因素，本文旨在探究傳統(tǒng)工筆人物畫“寫意”性趣味形成的因素。

一、技法基礎(chǔ)——以書入畫

綜觀中國美術(shù)史，我們不難發(fā)現(xiàn)書法的發(fā)展要晚于中國畫的發(fā)展，當(dāng)中國書法找尋到屬于自己獨(dú)特的審美趣味后，中國畫反借鑒書法中的線條用筆使得傳統(tǒng)工筆人物畫線條的表現(xiàn)形式變的豐富起來。所以書法的用筆給傳統(tǒng)工筆人物畫帶來的首先是用筆技法方面的影響，即“寫”和“法”的“書寫性”用筆。

從篆書到隸書、楷書、行書、行草書、草書，中國書法形成了以線造型的獨(dú)特表現(xiàn)藝術(shù)。書法作品中的線條體現(xiàn)了時(shí)間造型和空間造型，運(yùn)動(dòng)和節(jié)奏。線條在毛筆的運(yùn)行中勾勒、盤旋、頓挫、往復(fù)、聚散、提按，再加上墨的濃淡、干濕、枯潤等多種變化，達(dá)到了通過線條造型達(dá)意，抒發(fā)情懷。工筆人物畫（尤其是白描）以線條為主要造型語言，畫面全憑線條來擔(dān)負(fù)起塑造形體、表現(xiàn)神韻、傳遞感情的重任。早期中國傳統(tǒng)人物畫作品的線條是力變均勻、細(xì)勻圓轉(zhuǎn)而較少變化的，到魏晉南北朝時(shí)，陸探微、顧愷之等工筆人物畫大師的線條也仍是“細(xì)如蠶絲”缺少變化的。“其實(shí)這就是篆書的筆意，當(dāng)篆書發(fā)展到隸書，中國畫的用筆也開始有了提按轉(zhuǎn)側(cè)、粗細(xì)頓折等變化，通過對(duì)線條造型的疏密、虛實(shí)處理來表現(xiàn)對(duì)象的形態(tài)和空間關(guān)系；通過線條的曲直、剛?cè)帷⒋旨?xì)來表現(xiàn)物體的質(zhì)感；通過線條的頓挫、轉(zhuǎn)折來表現(xiàn)形體結(jié)構(gòu)與透視變化；通過行筆快慢、抑揚(yáng)來表達(dá)情緒。”。由此，線條的書寫性拓展了繪畫的表現(xiàn)語言，豐富了線造型的形式美與內(nèi)涵美，同時(shí)也使得線條的性格更加多樣化、復(fù)雜化、意趣化、風(fēng)格化和精神化，促進(jìn)了傳統(tǒng)工筆人物畫“寫意”的精神追求。

摘要：六法論作為總過美術(shù)史論的經(jīng)典著作之一，對(duì)中國畫的發(fā)展產(chǎn)生過極其重大深遠(yuǎn)影響。其意義在于不僅提出了對(duì)美術(shù)作品系統(tǒng)的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)于畫家的創(chuàng)作實(shí)踐更有著直接的方法論意義。本文試從此角度展開論述，簡(jiǎn)談六法論對(duì)中國傳統(tǒng)人物畫的影響。

關(guān)鍵詞：六法論氣韻人物畫

縱觀人類美術(shù)史，藝術(shù)作品的創(chuàng)作實(shí)踐大多離不開相應(yīng)的理論指導(dǎo)，而后者亦隨同前者的進(jìn)展逐漸地得到完善，更進(jìn)一步地影響到前者。中國古代繪畫的發(fā)展大體上也屬于這種情況。

作為傳統(tǒng)中國畫重要組成部分之一的人物畫，由于肩負(fù)著政治宣教的任務(wù)，必然對(duì)寫實(shí)有一定的要求。但傳統(tǒng)人物畫的寫實(shí)畢竟不是機(jī)械的照搬客體對(duì)象，而是以準(zhǔn)確的傳達(dá)對(duì)象內(nèi)在之神為旨?xì)w。寫實(shí)的意義便在于它是一種手段，通過它而把握、攝取物象之神，通達(dá)氣韻。這便涉及到了形神二者對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系。中國歷史上很早便有關(guān)于形神關(guān)系的討論，這一過程始于先秦，在漢代得以發(fā)展。漢代的《淮南子》在哲學(xué)意義上對(duì)形神關(guān)系的探討已可明顯見出形神二元論的思想傾向。哲學(xué)上的思辯結(jié)果必然要影響到藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)家們認(rèn)識(shí)到，形必須要去表現(xiàn)神，其目的也是為了傳達(dá)神，兩者相較，神重于形。然而，形也并未遭到完全的貶抑，離開形似這一寫實(shí)手段，將無從談起對(duì)神的獲取，更遑談氣韻，所以，顧愷之認(rèn)為，形的“長短、剛軟、深淺、廣狹與點(diǎn)晴之節(jié)，上下、大小、儂薄”，只要“一毫小失，則神氣與之俱變。”總之，形和神二者的應(yīng)和諧地共處在一起，為塑造人物形象服務(wù)。在此基礎(chǔ)之上，“傳神寫照”，“以形寫神”命題的提出便具有了總結(jié)性的意義。而傳統(tǒng)的人物畫也終于找到了自己的寫實(shí)方向，即以形寫神，用寫實(shí)的形似傳達(dá)客體對(duì)象內(nèi)在之神，寫實(shí)也因此作為一種手段，溝通了形與神，成為聯(lián)結(jié)二者之間的橋梁。

然而，相形之下，傳神論稍嫌籠統(tǒng)，對(duì)于傳達(dá)客體對(duì)象怎樣之神和怎樣傳神，顧愷之語焉不詳。但盡管他又曾說過“凡畫、人最難、次山水、次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”指出遷想妙得應(yīng)為實(shí)現(xiàn)傳神之途徑。從中我們或許可以增進(jìn)對(duì)如何傳神之理解，但這一表述仍略嫌不夠周詳。至齊梁之際，謝赫在前人理論的基礎(chǔ)上作出了總結(jié)性的結(jié)論——六法論，其中“氣韻生動(dòng)”的命題對(duì)傳神論進(jìn)行了新的繼承和闡發(fā)，使得以形寫神的神論不再是一個(gè)空泛的口號(hào)，而氣韻生動(dòng)也成為中國宮廷人物寫實(shí)的終極目的，為宮廷人物畫的寫實(shí)作出了新的質(zhì)的規(guī)定性。

據(jù)陳姚最的《續(xù)畫品》所載，謝赫“寫貌人物，不俟對(duì)看，所須一覽，便工操筆……然中興以后，象人莫及。”他本人便是一位杰出的宮廷人物畫家，善作肖像。但其成就更多地表現(xiàn)在理論方面，《畫品》一書當(dāng)是其藝術(shù)實(shí)踐及理論的總結(jié)。宋代以后，該書始稱為《古畫品錄》，并在其后得以通用。而六法論作為該書的一個(gè)重要內(nèi)容，正見于《古畫品錄·序》中：“夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也……六法者何？一、氣韻生動(dòng)是也；二、骨法用筆是也；三、應(yīng)物象形是也；四、隨類賦彩是也；五、經(jīng)營位置是也；六、傳移模寫是也。”可見，六法的原意應(yīng)該是鑒賞、品評(píng)繪畫作品的標(biāo)準(zhǔn)，所謂評(píng)“蓋評(píng)眾畫之優(yōu)劣也”，由于其最早也是最系統(tǒng)地提出繪畫批評(píng)的原則，因此對(duì)后世畫家和藝術(shù)理論家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，郭若虛在其《圖畫見聞志》“論氣韻非師”中評(píng)價(jià)曰“六法精論，萬古不移”，而觀后世的畫論著作，莫不奉六法論為津梁，對(duì)其加以闡釋或發(fā)揮，在其基礎(chǔ)之上建構(gòu)新的理論體系。