互聯網藝術理論是現階段數碼文論的代表。所謂“數碼文論”，指的是以數字編碼與藝術之關系為重點的理論。早在古希臘，畢達哥拉斯學派就提出：“數的原則是一切事物的原則”，“整個天體就是一種和諧和一種數”，“美是和諧與比例”。這一派的波里克勒特說：（藝術作品的）“成功要依靠許多數的關系，而任何一個細節都是有意義的。”①我國先秦時期的思想家也接觸到了“數”對于技能的重要性?！肚f子·天道》所載輪扁之言稱：“斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入。不徐不疾，得之于手而應于心，口不能言，有數存焉于其間。”歷史上這類有關“數”與作品或技巧之關系的論述）如徐中玉先生發表于《文學遺產》1980年第3期《蘇軾創作思想中的數學觀念》一文所提到的），構成了數碼文論的早期形態，標志著數碼文論發展的第一階段。進入19世紀之后，有關數字的編碼技術取得了重要突破，其里程碑是美國畫家莫爾斯所發明的電報碼。不僅如此，有關數字的計算技術也引起了人們前所未有的關注。英國詩人拜倫之女阿達·洛夫萊斯第一個看到計算機作為藝術工具的潛能。在協助英國劍橋大學科學家巴貝奇建造分析機的過程中，她指出：分析機的操作機制可以對數字以外的其他東西起作用，如果對象之間的本質關系可以按計算科學的要求來表達的話。根據和聲學與作曲學來定調的聲音的本質關系同樣如此。因此，分析機有可能譜寫、制作音樂的科學篇。數字電子計算機在20世紀40年代問世以后，對于運用這種新型機器進行藝術創作之經驗的總結構成了數碼文論的現代形態，亦可稱為數碼文論發展的第二階段?；ヂ摼W在20世紀80年代脫穎而出，迅速進入社會生活各個領域，引發了范圍空前廣泛的藝術變革。它作為新媒體促進了藝術信息的遷移、藝術手法的創新、藝術經驗的積累，從而有助于提煉新的藝術理論范疇。互聯網藝術理論伴隨著信息科技與藝術實踐的互動而不斷發展，并從相關學科吸收營養，正在形成自己的相應范疇及特色。由此出現的諸多藝術論著構成了數碼文論的當代形態，標志著數碼文論發展進入第三階段。

一、互聯網藝術理論來源

在20世紀思想界，互聯網藝術理論有三個主要來源：

（一）新媒體的社會探索

自19世紀以來，媒體的革新一直令人矚目。從整體看，這種革新是電子媒體逐漸取代書面媒體在傳播領域的主導地位的過程。若加細察的話，又可發現電子媒體內部不斷推陳出新，從電報、傳真、廣播電視一直到計算機網絡，從電子郵件、BBS、QQ到博客、播客以至于各種醞釀中的新的通信服務，簡直令人應接不暇。與此相適應，對新媒體社會特性的探索成為理論界的重要議題。加拿大學者麥克盧漢出版《理解媒體》（1964）一書，闡述了電子媒體所具有的非線性特征，并強調電子媒體的應用縮短了人與人之間的距離，使整個世界似乎變成了一個“地球村”。事實上，互聯網所起的正是這種作用。德國著名作家安森伯格《一種媒體理論的要素》（1970），指出媒體隸屬于意識產業，其作用是通過使人們接受不公正的社會而使之不朽。他認為：對媒體掉頭不顧并非好辦法。我們應該致力于建設傾向于行動而非沉思、傾向于現在而非傳統的新媒體。它們對待時間的態度與渴望占有、追求永生的資產階級文化相反。它們不生產任何可以儲藏與拍賣的對象，完全摒棄“知識產權”，并對“遺產”加以清算（這兩者都是非物質資本）。這種觀念與當今追求信息共享的互聯網藝術家非常合拍。有“新麥克盧漢”之譽的鮑德里亞基于媒體、仿真及所謂“賽伯閃電戰”（cyberblitz）構建其后現代社會學。他闡述了下述主張：后現代的特點是符號的激增。這些符號是由作為仿真機器的媒體生產出來的，其流行的結果是表征與現實關系的倒置。在媒體社會中，激增的符號通過抵消和分解所有的內容消除了意義，瓦解為無意義的“噪音”，這就是所謂“內爆”。媒體迎合大眾，投其所好，而大眾既不能也不愿生產意義，只需要奇觀與娛樂。他對麥克盧漢的名言“媒介即信息”作了新的解釋，即媒介傳播沒有任何有意義的所指對象。人類將媒介內化并因此變成了傳播網絡的終端，由主體變為客體。媒介的發達帶來了傳播的狂喜，一切秘密、場景、隱私、深度或隱藏的意義都被公諸于眾而變得很透明。媒體時代因此以仿真、超現實及誨淫為特征。鮑德里亞的上述論斷，為互聯網的發展所印證。西方馬克思主義批評家、英國文化史學者威廉斯對麥克盧漢唯技術決定論傾向進行了尖銳的批評。他認為麥氏只談媒體技術作為原因在社會歷史發展中所起的作用，卻不談媒體技術的產生是諸多社會歷史原因起作用的結果；只談媒體網絡如何有效，卻不談控制者的社會意圖，對西方社會文化缺乏批判態度。上述論述對于互聯網藝術的研究者具有警示作用。他在1972年出版的《電視：技術與文化形式》一書還提出了“流”（flow）這一很有影響的媒體范疇。顯然，它有助于人們理解互聯網藝術作為信息流的特征。法國思想家德勒茲提出“根莖”、“游牧”等觀念，宛然是互聯網藝術理論的直接先驅。在互聯網藝術領域，有一個取名為“根莖”的網站聲名遠播，它的命名就受了德勒茲的啟迪。此外，還有許多后現代思想家所進行的社會批判在互聯網藝術中喚起了共鳴。

（二）新媒體的技術探索

互聯網藝術理論是現階段數碼文論的代表。所謂“數碼文論”，指的是以數字編碼與藝術之關系為重點的理論。早在古希臘，畢達哥拉斯學派就提出：“數的原則是一切事物的原則”，“整個天體就是一種和諧和一種數”，“美是和諧與比例”。這一派的波里克勒特說：（藝術作品的）“成功要依靠許多數的關系，而任何一個細節都是有意義的。”①我國先秦時期的思想家也接觸到了“數”對于技能的重要性?！肚f子·天道》所載輪扁之言稱：“斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入。不徐不疾，得之于手而應于心，口不能言，有數存焉于其間?！睔v史上這類有關“數”與作品或技巧之關系的論述）如徐中玉先生發表于《文學遺產》1980年第3期《蘇軾創作思想中的數學觀念》一文所提到的），構成了數碼文論的早期形態，標志著數碼文論發展的第一階段。進入19世紀之后，有關數字的編碼技術取得了重要突破，其里程碑是美國畫家莫爾斯所發明的電報碼。不僅如此，有關數字的計算技術也引起了人們前所未有的關注。英國詩人拜倫之女阿達·洛夫萊斯第一個看到計算機作為藝術工具的潛能。在協助英國劍橋大學科學家巴貝奇建造分析機的過程中，她指出：分析機的操作機制可以對數字以外的其他東西起作用，如果對象之間的本質關系可以按計算科學的要求來表達的話。根據和聲學與作曲學來定調的聲音的本質關系同樣如此。因此，分析機有可能譜寫、制作音樂的科學篇。數字電子計算機在20世紀40年代問世以后，對于運用這種新型機器進行藝術創作之經驗的總結構成了數碼文論的現代形態，亦可稱為數碼文論發展的第二階段。互聯網在20世紀80年代脫穎而出，迅速進入社會生活各個領域，引發了范圍空前廣泛的藝術變革。它作為新媒體促進了藝術信息的遷移、藝術手法的創新、藝術經驗的積累，從而有助于提煉新的藝術理論范疇?；ヂ摼W藝術理論伴隨著信息科技與藝術實踐的互動而不斷發展，并從相關學科吸收營養，正在形成自己的相應范疇及特色。由此出現的諸多藝術論著構成了數碼文論的當代形態，標志著數碼文論發展進入第三階段。

一、互聯網藝術理論來源

在20世紀思想界，互聯網藝術理論有三個主要來源：

（一）新媒體的社會探索

自19世紀以來，媒體的革新一直令人矚目。從整體看，這種革新是電子媒體逐漸取代書面媒體在傳播領域的主導地位的過程。若加細察的話，又可發現電子媒體內部不斷推陳出新，從電報、傳真、廣播電視一直到計算機網絡，從電子郵件、BBS、QQ到博客、播客以至于各種醞釀中的新的通信服務，簡直令人應接不暇。與此相適應，對新媒體社會特性的探索成為理論界的重要議題。加拿大學者麥克盧漢出版《理解媒體》（1964）一書，闡述了電子媒體所具有的非線性特征，并強調電子媒體的應用縮短了人與人之間的距離，使整個世界似乎變成了一個“地球村”。事實上，互聯網所起的正是這種作用。德國著名作家安森伯格《一種媒體理論的要素》（1970），指出媒體隸屬于意識產業，其作用是通過使人們接受不公正的社會而使之不朽。他認為：對媒體掉頭不顧并非好辦法。我們應該致力于建設傾向于行動而非沉思、傾向于現在而非傳統的新媒體。它們對待時間的態度與渴望占有、追求永生的資產階級文化相反。它們不生產任何可以儲藏與拍賣的對象，完全摒棄“知識產權”，并對“遺產”加以清算（這兩者都是非物質資本）。這種觀念與當今追求信息共享的互聯網藝術家非常合拍。有“新麥克盧漢”之譽的鮑德里亞基于媒體、仿真及所謂“賽伯閃電戰”（cyberblitz）構建其后現代社會學。他闡述了下述主張：后現代的特點是符號的激增。這些符號是由作為仿真機器的媒體生產出來的，其流行的結果是表征與現實關系的倒置。在媒體社會中，激增的符號通過抵消和分解所有的內容消除了意義，瓦解為無意義的“噪音”，這就是所謂“內爆”。媒體迎合大眾，投其所好，而大眾既不能也不愿生產意義，只需要奇觀與娛樂。他對麥克盧漢的名言“媒介即信息”作了新的解釋，即媒介傳播沒有任何有意義的所指對象。人類將媒介內化并因此變成了傳播網絡的終端，由主體變為客體。媒介的發達帶來了傳播的狂喜，一切秘密、場景、隱私、深度或隱藏的意義都被公諸于眾而變得很透明。媒體時代因此以仿真、超現實及誨淫為特征。鮑德里亞的上述論斷，為互聯網的發展所印證。西方馬克思主義批評家、英國文化史學者威廉斯對麥克盧漢唯技術決定論傾向進行了尖銳的批評。他認為麥氏只談媒體技術作為原因在社會歷史發展中所起的作用，卻不談媒體技術的產生是諸多社會歷史原因起作用的結果；只談媒體網絡如何有效，卻不談控制者的社會意圖，對西方社會文化缺乏批判態度。上述論述對于互聯網藝術的研究者具有警示作用。他在1972年出版的《電視：技術與文化形式》一書還提出了“流”（flow）這一很有影響的媒體范疇。顯然，它有助于人們理解互聯網藝術作為信息流的特征。法國思想家德勒茲提出“根莖”、“游牧”等觀念，宛然是互聯網藝術理論的直接先驅。在互聯網藝術領域，有一個取名為“根莖”的網站聲名遠播，它的命名就受了德勒茲的啟迪。此外，還有許多后現代思想家所進行的社會批判在互聯網藝術中喚起了共鳴。

（二）新媒體的技術探索

［內容摘要］本文描述和分析了全球化語境下中華民族文化面臨的生存環境，提出了中華民族影視藝術在挑戰與機遇中如何發展的一些思考。文章分四個部分：一、全球化語境中的民族文化生存；二、電影電視的國際傳播；三、用最現代的語言體現最傳統的中國文化；四、民族影視如何進入國際主流市場。

［關鍵詞］全球化；多元化；民族文化；民族影視藝術

一全球化語境中的民族文化生存

21世紀經濟全球化與文化多元化已經成為不可阻擋的歷史潮流。

全球化，可以說是當代社會生活最重要的特征之一，對于全球化問題的討論，是當前世界范圍內最引人注目的話題之一。隨著新世紀的來臨，伴隨著全球化的經濟交往與信息傳播的飛速發展，經濟全球化、信息全球化的趨勢日益加強。在全球化語境下，大眾傳播媒介（報紙、雜志、廣播、電影、電視、因特網）發揮著越來越重要的作用，加拿大著名傳播學家麥克盧漢早在20世紀60年代提出的關于“地球村”的概念，正在成為現實。尤其是以電視和因特網為主導的傳播界正在重構著人類的生存空間，全球被村莊化，人類被世界化，大眾傳播媒介深深滲透到人類社會生活的各個領域之中。

在這種全球化進程中，我們不能不面臨與回答這樣一個問題，即：全球化進程中，獨具特色的文化能否得到保持？全球文化發展究竟應當“一元”還是“多元”？我們認為，全球化不僅限于經濟領域，它也滲透到社會、文化等領域，改變著人類生活與全球面貌。從一定意義上講，全球化是整個人類文明的新階段，全球化就是人類社會整體化、互聯化、依存化。所謂整體化，是指全球作為同一個整體而存在，世界各國之間的影響日益加強；所謂互聯化，是指所有國家和民族在信息交往、經濟利益、文化交流等多方面的普遍相關性；所謂依存化，是指國際合作與協調，對話與協商，已經成為任何國家與民族發展的基礎與前提。但是，另一方面我們也必須看到，全球化并不意味著全球趨同，更不能將其想象為一種“世界大同”的幻想境界。對于文化來講，更要看到它既有時代性，又有民族性，既要看到現代文化的創造性發展，又要看到傳統文化的批判性繼承。“文化是一個在特定的空間發展起來的歷史范疇。世界上不存在超越時空的文化。不同的民族在不同的生活環境中逐漸形成各具風格的生產方式與生活方式，養育了各種文化類型；同一民族又因生活環境的變遷和文化自身的運動規律，在不同歷史階段其文化呈現各異的形態，所謂‘文變染乎世情，興廢系乎時序’。前者是文化的民族性（或曰地域性），后者是文化的時代性（或曰階段性）。文化作為有理性的人類的創造，與人類主觀精神的能動作用有著密切關系，但文化的民族特征和時代特征終究不是人的主觀精神的隨意作品，而只能是各民族在不斷適應和改造所處的自然——社會環境的過程中逐漸形成和發展起來的?！?1)顯然，由于文化具有民族性的特點，使得經濟全球化的同時，保持文化多元化的態勢。

一

關于社會改革深化的時代大潮與電視藝術理論批評與美學建設自身深化的關系問題。

這兩者深化的對應關系，即電視藝術理論批評建設與美學的深化應當取決于并對應著整個社會改革大潮的深化，本來是老生常談的一條原則。因為馬克思主義的根本原理之一，就是理論來源于實踐，實踐是理論發展的動力，是檢驗理論的唯一標準。理論的生命在于它或遲或早能指導實踐。但是，較長時期以來，無論是文學還是電視藝術領域，每當創作的實踐順應整個社會變革思潮的前進，沖破了現成理論框架的束縛，即現成的理論已經闡釋和概括不了新鮮的創作經驗，甚至已經證明現成的某種理論指導是有悖于創作的發展時，我們往往不是科學地考慮理論自身應當如何調整、充實和發展，而是不分青紅皂白地指責創作“越了軌”。這種僵化的思維定勢不僅妨礙了創作的繁榮，而且也自然損害了理論自身的聲譽和尊嚴。

物極必板。于是創作界有了一種責難理論、甚至排斥理論的呼聲，理論界自身似乎也有人提出了一種索性主張建設“與創作實踐根本不搭界”的“純理論”的主張。而日新月異的創作現實，又總是對應著社會變革的歷史大潮的，因此這“純理論”也就自然與社會改革“不搭界”了。

我不否認，文學、電視藝術理論建設尤其是美學建設確實都應有專門人才側重于對藝術本體進行高層次抽象思維的“純理論”建設。而我們民族傳統的文藝理論之所以抽象思維能力和邏輯演繹能力都還不夠發達，恐怕也多少與我們缺乏這種“純理論”建設有關。這一點，只消把劉勰的《文心雕龍》、陸機的《文賦》與亞里士多德的《詩學》、賀拉斯的《詩藝》作個比較，便看得非常清楚。黑格爾曾指出中國哲學思辨不發達，連孔子的著述也只是“道德箴言”。翻一翻李約瑟的《中國科技史》，也可以發現一個發人深思的現象：在中國，代數學很早就很發達，而幾何學則不然。這大概是因為代數重在“求算”，而幾何則重在“求證”。凡“求算”的都很早就算出來了，如南北朝時代的祖沖之，就早于歐洲人一千多年推算出圓周率π的值在3.1415926和3.1415927之間，并著有《綴術》、《九章術義注》等書。但凡“求證”的則很晚才證出來，如古希臘就已發現的幾何學上的歐幾里德定理，我們一直到明朝才由徐光啟在《幾何原本》中譯介過來。這些都足以證明我們民族文化傳統中實際存在的這一弱點。說它是弱點，因為正如恩格斯所說：“一個民族要想站在科學的最高峰，就一刻也不能沒有理論思維?！睆倪@個意義上講，呼吁整個電影理論建設中應有專門人才去從事這種“純理論”建設，以促進理論思維的深化和提高，自有其合理性和迫切性。

但即使是這種“純理論”建設，我以為也必須對應整個社會改革深化的大潮，也必須從整個社會改革深化的大潮中自覺汲取動力。從發生論的觀點看，無論是文學界還是電影界，新的理論研究思潮和新的批評方法的崛起，從根本上講，都是既起因于對整個社會改革、開放的時代思潮的觀照，又是整個社會改革、開放的時代思潮在審美領域里抽象思維成果的直接體現。試想，沒有社會改革、開放的總背景，西方文藝理論批評的一些新鮮思維成果，如闡釋學、現象學、符號學和意識形態分析、精神分析方法等等，能引進到我國新時期的文藝理論批評領域里來嗎？文學、影視藝術理論批評的日趨細密化、理論化、科學化，是對應著整個社會改革的深化，理論批評自身也隨之深化的必然結果。而且，一個國家電視藝術理論批評與美學的建設，無論是實踐性強的理論建設還是所謂的抽象性強的“純理論”建設，都不能脫離這個國家的國情和它的經濟實力及文化傳統。因此，在我國，理論批評要深化，要發展，需要馬克思主義的指導，也需要建立自身的尊嚴和相對獨立的品格。但無論如何，文藝理論批評思潮的深化，只有更自覺地對應整個社會變革思潮的深化，并自覺地從中汲取動力，才是有源之流，才能形成浩博之勢。

摘要:

哲學作為人類理性的最高形式，要對作為人類感性最高形式的藝術產生影響，必須通過美學這一中介。美學作為哲學的一個分支，自1750年德國美學家鮑姆嘉通首次使用這個概念時，就是用理性的方法來研究感性認識。黑格爾更是干脆將美學稱之為“藝術哲學”，明確指出美學在藝術和哲學之間的橋梁作用。由此，要研究康德對藝術的影響就必須首先要研究康德美學的哲學構架。德國古典美學的開山祖康德，把他的美學體系建立在主觀唯心主義基礎之上，對中西方美學產生深刻影響。本文抓住康德美學作為“橋梁”這個核心，從審美觀、自由論和康德美學的哲學架構統一的理論高度，全面闡述了康德關于藝術本質的觀點以及康德美學對藝術影響的深廣意義和重要價值。

關鍵詞:美學、哲學、藝術、浪漫主義、審美

Abstract

Aestheticsmustbeusedasamediumwhenphilosophyasthesupremeformofhuman’srationneedstoinfluenceartistwhichisthesupremeformofhuman’ssensibility.AesthesticsasthebranchofthephilosophyhasexertedrationalmethodtoresearchsensibitityrecognitionsinceBaumgartenusedthisconceptatthefirsttime.ThenHegelcalledaestheticsasartist’sphilosophysimply,andhepointedoutclearlythataestheticsplayedthebridge/srolebetweenartistandphilosophy.So,wemustresrarchKant’saesthetics’sphilosophyconstructatfirstifwewanttoresearchKant’sinfluenceinartist.KantwhoisthefirstpersoninthefiledofGermanclassicaestheticsbuilthisaestheticssystemonthebaseofsubjectivementalistic.Histheorymakegreatinfluenceinbotheastaestheticsandwest.ThistextcatchsholdofthecoreofKant’saesthetics’smeaningasthebridge.ThenitelaboratesKant’sartistessentialpointandtheimportantmeritfromtheuniformtheoryheightoftastetheory、freedomtheoryandKant’saesthetics’sphilosophyconstruct.

Keyworld:aesthetics、philosophy、artist、romanticism、aesthetics

［內容摘要］現代社會的大眾傳播媒介對受眾的思維方式、價值觀、審美觀都能產生重大影響，當電視等大眾傳播媒介高速發展的同時，人們對其品位的質疑也與日俱增。那么，大眾傳媒如何以高品位保證傳播質量，如何以軟著陸體現人文關懷？本文嘗試從平民視角、學者介入、受眾參與、表現角度四個方面探討了大眾媒介的引導藝術。高品位軟著陸為傳媒自身的發展營造了良好的生態環境，使傳媒貼近受眾、貼近實際，曲高和“眾”。

［關鍵詞］大眾媒介；高品位；軟著陸

“當熒光屏上彩色的頻道信號在統領和占據人們的休閑時光，特別是，這些色彩斑斕的信號正在強悍地剝奪人們讀書、思考、交談或者哪怕是靜默的機會與權利時，一個嚴峻的問題凸現出來，并咄咄逼視著我們這個紛紜驟變的時代：那些華麗的信號究竟給社會心理輸送了多少健康生長的維生素和營養？……到底給本來就飄移不定的大眾心理灌溉了多少人生的定向、審美的規指、心靈的依靠、信仰的關懷？”①當電視等大眾傳播媒介高速發展的同時，這種責難和質疑也與日俱增。在現代社會里，大眾傳播媒介與人的關系極為密切，媒介在社會的政治、經濟、文化等眾多領域都有著不可忽視的作用，對受眾的思維方式、價值觀、審美觀都能產生重大影響。那么，作為社會的公共財產和人類的公益事業，大眾傳媒如何以高品位保證傳播質量，如何以軟著陸體現人文關懷？

一、大眾傳媒應堅持高品位引導

媒體作為文化傳播的載體，傳播的是精神產品，對文化的發展起著影響和制約作用。精神產品關系到一個國家、民族的成員的思想素質和道德水準。因此，精神產品的生產必須強調社會效益，講究藝術質量。媒體應在適應大眾需要的基礎之上，賦予精神產品以積極的社會意義、思想內涵和美學品位，提高受眾的審美趣味和文化品位，使之不斷走向文明與高尚。

受眾接觸媒介是由于他們預期媒介可以幫助他們滿足某種需要，而媒介也總是千方百計了解受眾在特定條件下的特定需要，以便在傳播活動中設計或傳播符合其需要的新聞信息，從而達到良好的傳播效果。媒介要貼近受眾，重視并滿足受眾的要求，但是滿足受眾的要求并不等于“需要至上”，讓抽象的受眾來操縱媒介。受眾的需要是形形色色、良莠不齊的，媒體要注意區別對待，激濁揚清，成為社會肌體的“精神營養師”。

本文作者：尋舒珊單位：南昌大學藝術與設計學院

藝術理論的重要性藝術創作活動是人類特有的一種高級的、復雜的精神活動與實踐活動，是藝術家在創作欲望的推動下，運用一定的藝術語言和藝術手法將自己的生活體驗與思想情感轉化為具體的、生動的、可感的藝術形象，即實實在在的藝術作品[3]。但一定的藝術創作必然受到思想意識的影響，而且藝術理論對藝術創作活動的重要性是毋庸置疑的，否則千百年來數以萬計的藝術家與藝術理論家們也不會一直樂此不彼地對藝術創作經驗進行總結。同時藝術理論對繪畫創作的啟發和作品格調的提升，也起著至關重要的作用?？v觀古今中外有成就的畫家的流芳百世的藝術作品，我們不難發現反映時代精神，把握時代命脈是藝術家進行藝術創作的前提和基礎。藝術作品表現出的是畫家的內在精神、文化修養以及對事物深邃的洞察與體會，對生活和社會的認知和感悟。這些世界大師的作品大多都和社會的轉折、革新、文化運動和思想革命有關，他們在世界的發展史上占有極其重要的地位。他們都有一個共同的特點，那就是除了具備高超的繪畫技藝之外，普遍都具有深刻的思想、強烈的意識和人文情懷，而這種思想意識與情懷是以學術修養和理論思考為雄厚基礎的。因此，掌握藝術理論，可以有效地加強畫家的藝術修養，增進畫家的學術思考，提升畫家的審美水平，進而將自己的藝術思想和人文情懷注入繪畫創作之中，最終提升其作品的品位。從根本上說，藝術作品是畫家的一面鏡子，它折射著畫家的所思所想、所作所為，從而揭示著藝術家內心世界的奧秘。

藝術理論對創作的指導作用

印象派是法國19世紀下半期一個重要的藝術流派。19世紀現代科學技術尤其是光學的迅猛發展，在光學原理和實踐的啟發下，印象派尤其注重研究外光對物體所產生的稍縱即逝的視覺效果。正是在這一藝術理論的指導下，印象派開創了藝術的先河，為現代藝術的發展開啟了一扇新的天窗。因此，印象派的畫家在創作時更為關心的是畫面的美感與物象在外光條件下的變換，他們的作品也大多醉心于色彩和光線，并以此來更好地表現其作品的色感和光感，正如莫奈所說“唯一的希望是和自然密切地結合”。這種做法與以前西方繪畫理論中注重繪畫題材的說教性截然不同。我們不難看出藝術理論的重要性，創作理論決定了創作時的創作方向以及最后的作品表現，它不僅影響畫家的個人創作，而且在某種程度上將會影響整個時代藝術的發展走向。藝術理論對創作的指導作用不僅表現在西方，東方同樣如此。我國早在魏晉南北朝時期思想界就極為活躍，科學文化及文學藝術都取得了前所未有的成就。這一時期的藝術理論可謂“百家爭鳴”，極為豐富，特別是顧愷之對中國繪畫的發展產生過極為深遠的影響[4]。一千多年來，中國山水畫并未向兩個極端發展，它既不會像自然主義那樣照搬對象，也不會漫無目的地玩弄筆墨，而是自始至終沿著形神兼備的道路發展，這充分說明了藝術理論對藝術創作的指導作用[5]。由此可見，藝術理論可以指導藝術家進行藝術創作，使他們少走彎路。日常創作中或許我們無法確切而精確地感受到理論對創作的指導作用，從而易單純地認為創作僅僅是對視覺美感的一種描繪，其實不然，理論知識往往內在地支撐著創作者對美感的認識和感悟。藝術創作體現的就是藝術家全部的修養和智慧，藝術家往往是按照“學問要博，生活要廣，認識要深，情感要真，立意要新，想象要豐富銳敏，意象要飽含意蘊，形象要栩栩傳神”的審美要求和標準進行創作的。因此，藝術的永久生命力就在于它具有不可替代的獨創性。綜上所述，藝術理論對藝術創作的指導作用，可謂體現的淋漓盡致。藝術理論不斷的推陳出新引導藝術家創作出賦予時代特征的藝術作品，同時在藝術理論的指導下，藝術家才能不斷地突破思維的禁錮和固守的疆域，從而創作出一件件精彩絕倫、流傳千古的藝術作品。

藝術理論對藝術創作的指導作用

（一）基礎理論知識對藝術創作的指導作用早在幾千年前藝術的前行者便將發現的繪畫規律記錄在案，寶貴的基礎技術理論對我們進行藝術創作起到了基礎指導作用。每一次技術理論上的革新都會給藝術創作領域帶來一股變革之風。15世紀以揚•凡•艾克為代表的尼德蘭畫家發現用油與顏料調和后，畫出來的作品色彩鮮艷而充滿光感。正是這一技術理論的推廣與革新，形成了現今油畫的基本雛形，油畫作品得以長時間的保存，隨后的藝術家在創作中不斷探索油畫技法都與這一技術理論的推廣無法分離?；A理論知識不單對藝術家的創作有啟發指導作用，而且在更多的時候它是藝術家進行藝術創作時參照的基本規律，比如繪畫大師達芬奇的藝術創作之路就充分地說明了這一道理。對藝術與科學等多個門類都有深入研究的偉大人物達芬奇，不僅是一位跨時代的畫家，也是位杰出的藝術理論家，他的理論散見于他流傳下來的大量筆記與草圖中。這些繪畫經驗的總結與傳遞，對16世紀后期西方繪畫產生了重要的影響，具有極強的指導意義。即使是在科技迅猛發展的今天，這些理論知識對我們的藝術創作仍然具有一定的指導作用。因此我們在進行藝術創作時不能僅僅只注重畫面的形式與趣味，而忽視基本功的訓練和理論知識的學習，甚至對傳統繪畫持懷疑與否定的態度，認為傳統的基礎理論禁錮了藝術家的創作思維。縱觀古今中外的美術史，我們不難發現畢加索、馬蒂斯、蒙克等多位西方現代主義大師，都有著扎實的繪畫功力，他們都是在充分掌握了繪畫的基礎技術理論后，再忠于自己的主觀意識然后進行藝術創作的。藝術創作如果離開了基礎技術理論的指導，那么藝術家的藝術創作之路終究會黔驢技窮。

藝術理論研究“要訣”

要訣一：幾個重要的詞綴一定要牢記在心，而且要活學活用。如：感、度、性等等，因為它們的構詞能力極大。像什么危機感、時代感、失落感、短促感、理性度、深刻度、八六年度、鄉土性、思辨性、哲理性、觀念性、啟示性、不可知性，諸如此類。它們只要一貼上某詞后面，那文章也頓時高檔許多。即使滿紙空話，就憑這些兒感、度、性之類，便足以嚇唬住一批藝術學子。

要訣二：幾句“辯證”的話一定要會說。若能把它們融進血液里，那將受益終身。譬如，“既是什么又不是什么”，“它不是什么的什么”等等。例句如下：我們在進行不是哲學的哲學觀念表述；我們在從事不是藝術的藝術活動；或者換句話說，我們所從事的既是藝術又不是藝術；它既是深刻的反思，又并不是反思；它既是思辨的，又不是思辨的。倘若能在這類句型里加上些定語，那效果會更好。如：我們的藝術現論既是思辨的，又不是純粹的思辨；它是思辨里有非思辨，非思辨里包容著思辨。以此類推地運用。不要怕人家說你講些廢話，實際上沒人有耐心讀下去。倒是那班虔誠的藝術學子會在這些話下面劃上一道道橫杠，以示重點深刻。這樣一來，作者利收名也收了。

要訣三：本條與要訣二類似，但更有深刻性；即，對一物的定義要用該物的對立物來規定。舉例：繪畫表層的膚淺性正是它內在深刻性的外在反映；這件作品所具有的朦朧度正展示出它令人回味無窮的明晰度：極度的空虛實質上是內在本質的過于豐富；繪畫的本體意義表述在于非表述；廁所是展開了的廚房；等等。一篇文章如果有這些味精點綴，那么這篇文章也就立起來了。編輯不好刪，因為思辨度極高；藝術學子們不敢忽略，因為這是精華所在。

要訣四：如果有時間，一定要瀏覽一些邊緣學科或者邊外學科的書籍。并不是要讀懂它，只要去從中借幾個本行沒有的新奇古怪詞。切記，越古怪越好。如果都被人借完了，就自己造幾個。示例：畫壇上老、中、青藝術家之間所出現的裂變層，來自于長時間的類似地殼運動和風化作用；他們以同時處在異化、變異及同化的漸近演變反饋系統中，等等。

要訣五：如果碰巧學過A、B、C、那么最好給每段話的幾個重要詞兒都標上洋文。無論這詞原本是土還是洋，也不管它是否在翻譯界早有定論，更不要去聽那位作文大師懷特的“少用外來詞”的忠告，只要能唬住人就徑直干吧。舉例：中國畫（ChineseTraditionalPainting）在目前所面臨的危機感（Crisis），就正如筷子（Chopsticks）所遭遇到的、來自西方（Western）的刀（Knife）和叉（Fork）的挑戰（Challengt）一樣，等等。未曾學過外語的也沒關系，去買本《漢英詞典》照抄即可。

互聯網藝術理論是現階段數碼文論的代表。所謂“數碼文論”，指的是以數字編碼與藝術之關系為重點的理論。早在古希臘，畢達哥拉斯學派就提出：“數的原則是一切事物的原則”，“整個天體就是一種和諧和一種數”，“美是和諧與比例”。這一派的波里克勒特說：（藝術作品的）“成功要依靠許多數的關系，而任何一個細節都是有意義的?！雹傥覈惹貢r期的思想家也接觸到了“數”對于技能的重要性。《莊子·天道》所載輪扁之言稱：“斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入。不徐不疾，得之于手而應于心，口不能言，有數存焉于其間。”歷史上這類有關“數”與作品或技巧之關系的論述）如徐中玉先生發表于《文學遺產》1980年第3期《蘇軾創作思想中的數學觀念》一文所提到的），構成了數碼文論的早期形態，標志著數碼文論發展的第一階段。進入19世紀之后，有關數字的編碼技術取得了重要突破，其里程碑是美國畫家莫爾斯所發明的電報碼。不僅如此，有關數字的計算技術也引起了人們前所未有的關注。英國詩人拜倫之女阿達·洛夫萊斯第一個看到計算機作為藝術工具的潛能。在協助英國劍橋大學科學家巴貝奇建造分析機的過程中，她指出：分析機的操作機制可以對數字以外的其他東西起作用，如果對象之間的本質關系可以按計算科學的要求來表達的話。根據和聲學與作曲學來定調的聲音的本質關系同樣如此。因此，分析機有可能譜寫、制作音樂的科學篇。數字電子計算機在20世紀40年代問世以后，對于運用這種新型機器進行藝術創作之經驗的總結構成了數碼文論的現代形態，亦可稱為數碼文論發展的第二階段?；ヂ摼W在20世紀80年代脫穎而出，迅速進入社會生活各個領域，引發了范圍空前廣泛的藝術變革。它作為新媒體促進了藝術信息的遷移、藝術手法的創新、藝術經驗的積累，從而有助于提煉新的藝術理論范疇?；ヂ摼W藝術理論伴隨著信息科技與藝術實踐的互動而不斷發展，并從相關學科吸收營養，正在形成自己的相應范疇及特色。由此出現的諸多藝術論著構成了數碼文論的當代形態，標志著數碼文論發展進入第三階段。

一、互聯網藝術理論來源

在20世紀思想界，互聯網藝術理論有三個主要來源：

（一）新媒體的社會探索

自19世紀以來，媒體的革新一直令人矚目。從整體看，這種革新是電子媒體逐漸取代書面媒體在傳播領域的主導地位的過程。若加細察的話，又可發現電子媒體內部不斷推陳出新，從電報、傳真、廣播電視一直到計算機網絡，從電子郵件、BBS、QQ到博客、播客以至于各種醞釀中的新的通信服務，簡直令人應接不暇。與此相適應，對新媒體社會特性的探索成為理論界的重要議題。加拿大學者麥克盧漢出版《理解媒體》（1964）一書，闡述了電子媒體所具有的非線性特征，并強調電子媒體的應用縮短了人與人之間的距離，使整個世界似乎變成了一個“地球村”。事實上，互聯網所起的正是這種作用。德國著名作家安森伯格《一種媒體理論的要素》（1970），指出媒體隸屬于意識產業，其作用是通過使人們接受不公正的社會而使之不朽。他認為：對媒體掉頭不顧并非好辦法。我們應該致力于建設傾向于行動而非沉思、傾向于現在而非傳統的新媒體。它們對待時間的態度與渴望占有、追求永生的資產階級文化相反。它們不生產任何可以儲藏與拍賣的對象，完全摒棄“知識產權”，并對“遺產”加以清算（這兩者都是非物質資本）。這種觀念與當今追求信息共享的互聯網藝術家非常合拍。有“新麥克盧漢”之譽的鮑德里亞基于媒體、仿真及所謂“賽伯閃電戰”（cyberblitz）構建其后現代社會學。他闡述了下述主張：后現代的特點是符號的激增。這些符號是由作為仿真機器的媒體生產出來的，其流行的結果是表征與現實關系的倒置。在媒體社會中，激增的符號通過抵消和分解所有的內容消除了意義，瓦解為無意義的“噪音”，這就是所謂“內爆”。媒體迎合大眾，投其所好，而大眾既不能也不愿生產意義，只需要奇觀與娛樂。他對麥克盧漢的名言“媒介即信息”作了新的解釋，即媒介傳播沒有任何有意義的所指對象。人類將媒介內化并因此變成了傳播網絡的終端，由主體變為客體。媒介的發達帶來了傳播的狂喜，一切秘密、場景、隱私、深度或隱藏的意義都被公諸于眾而變得很透明。媒體時代因此以仿真、超現實及誨淫為特征。鮑德里亞的上述論斷，為互聯網的發展所印證。西方馬克思主義批評家、英國文化史學者威廉斯對麥克盧漢唯技術決定論傾向進行了尖銳的批評。他認為麥氏只談媒體技術作為原因在社會歷史發展中所起的作用，卻不談媒體技術的產生是諸多社會歷史原因起作用的結果；只談媒體網絡如何有效，卻不談控制者的社會意圖，對西方社會文化缺乏批判態度。上述論述對于互聯網藝術的研究者具有警示作用。他在1972年出版的《電視：技術與文化形式》一書還提出了“流”（flow）這一很有影響的媒體范疇。顯然，它有助于人們理解互聯網藝術作為信息流的特征。法國思想家德勒茲提出“根莖”、“游牧”等觀念，宛然是互聯網藝術理論的直接先驅。在互聯網藝術領域，有一個取名為“根莖”的網站聲名遠播，它的命名就受了德勒茲的啟迪。此外，還有許多后現代思想家所進行的社會批判在互聯網藝術中喚起了共鳴。

（二）新媒體的技術探索

互聯網藝術理論是現階段數碼文論的代表。所謂“數碼文論”，指的是以數字編碼與藝術之關系為重點的理論。早在古希臘，畢達哥拉斯學派就提出：“數的原則是一切事物的原則”，“整個天體就是一種和諧和一種數”，“美是和諧與比例”。這一派的波里克勒特說：（藝術作品的）“成功要依靠許多數的關系，而任何一個細節都是有意義的?！雹傥覈惹貢r期的思想家也接觸到了“數”對于技能的重要性?！肚f子·天道》所載輪扁之言稱：“斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入。不徐不疾，得之于手而應于心，口不能言，有數存焉于其間。”歷史上這類有關“數”與作品或技巧之關系的論述）如徐中玉先生發表于《文學遺產》1980年第3期《蘇軾創作思想中的數學觀念》一文所提到的），構成了數碼文論的早期形態，標志著數碼文論發展的第一階段。進入19世紀之后，有關數字的編碼技術取得了重要突破，其里程碑是美國畫家莫爾斯所發明的電報碼。不僅如此，有關數字的計算技術也引起了人們前所未有的關注。英國詩人拜倫之女阿達·洛夫萊斯第一個看到計算機作為藝術工具的潛能。在協助英國劍橋大學科學家巴貝奇建造分析機的過程中，她指出：分析機的操作機制可以對數字以外的其他東西起作用，如果對象之間的本質關系可以按計算科學的要求來表達的話。根據和聲學與作曲學來定調的聲音的本質關系同樣如此。因此，分析機有可能譜寫、制作音樂的科學篇。數字電子計算機在20世紀40年代問世以后，對于運用這種新型機器進行藝術創作之經驗的總結構成了數碼文論的現代形態，亦可稱為數碼文論發展的第二階段?；ヂ摼W在20世紀80年代脫穎而出，迅速進入社會生活各個領域，引發了范圍空前廣泛的藝術變革。它作為新媒體促進了藝術信息的遷移、藝術手法的創新、藝術經驗的積累，從而有助于提煉新的藝術理論范疇?；ヂ摼W藝術理論伴隨著信息科技與藝術實踐的互動而不斷發展，并從相關學科吸收營養，正在形成自己的相應范疇及特色。由此出現的諸多藝術論著構成了數碼文論的當代形態，標志著數碼文論發展進入第三階段。

一、互聯網藝術理論來源

在20世紀思想界，互聯網藝術理論有三個主要來源：

（一）新媒體的社會探索

自19世紀以來，媒體的革新一直令人矚目。從整體看，這種革新是電子媒體逐漸取代書面媒體在傳播領域的主導地位的過程。若加細察的話，又可發現電子媒體內部不斷推陳出新，從電報、傳真、廣播電視一直到計算機網絡，從電子郵件、BBS、QQ到博客、播客以至于各種醞釀中的新的通信服務，簡直令人應接不暇。與此相適應，對新媒體社會特性的探索成為理論界的重要議題。加拿大學者麥克盧漢出版《理解媒體》（1964）一書，闡述了電子媒體所具有的非線性特征，并強調電子媒體的應用縮短了人與人之間的距離，使整個世界似乎變成了一個“地球村”。事實上，互聯網所起的正是這種作用。德國著名作家安森伯格《一種媒體理論的要素》（1970），指出媒體隸屬于意識產業，其作用是通過使人們接受不公正的社會而使之不朽。他認為：對媒體掉頭不顧并非好辦法。我們應該致力于建設傾向于行動而非沉思、傾向于現在而非傳統的新媒體。它們對待時間的態度與渴望占有、追求永生的資產階級文化相反。它們不生產任何可以儲藏與拍賣的對象，完全摒棄“知識產權”，并對“遺產”加以清算（這兩者都是非物質資本）。這種觀念與當今追求信息共享的互聯網藝術家非常合拍。有“新麥克盧漢”之譽的鮑德里亞基于媒體、仿真及所謂“賽伯閃電戰”（cyberblitz）構建其后現代社會學。他闡述了下述主張：后現代的特點是符號的激增。這些符號是由作為仿真機器的媒體生產出來的，其流行的結果是表征與現實關系的倒置。在媒體社會中，激增的符號通過抵消和分解所有的內容消除了意義，瓦解為無意義的“噪音”，這就是所謂“內爆”。媒體迎合大眾，投其所好，而大眾既不能也不愿生產意義，只需要奇觀與娛樂。他對麥克盧漢的名言“媒介即信息”作了新的解釋，即媒介傳播沒有任何有意義的所指對象。人類將媒介內化并因此變成了傳播網絡的終端，由主體變為客體。媒介的發達帶來了傳播的狂喜，一切秘密、場景、隱私、深度或隱藏的意義都被公諸于眾而變得很透明。媒體時代因此以仿真、超現實及誨淫為特征。鮑德里亞的上述論斷，為互聯網的發展所印證。西方馬克思主義批評家、英國文化史學者威廉斯對麥克盧漢唯技術決定論傾向進行了尖銳的批評。他認為麥氏只談媒體技術作為原因在社會歷史發展中所起的作用，卻不談媒體技術的產生是諸多社會歷史原因起作用的結果；只談媒體網絡如何有效，卻不談控制者的社會意圖，對西方社會文化缺乏批判態度。上述論述對于互聯網藝術的研究者具有警示作用。他在1972年出版的《電視：技術與文化形式》一書還提出了“流”（flow）這一很有影響的媒體范疇。顯然，它有助于人們理解互聯網藝術作為信息流的特征。法國思想家德勒茲提出“根莖”、“游牧”等觀念，宛然是互聯網藝術理論的直接先驅。在互聯網藝術領域，有一個取名為“根莖”的網站聲名遠播，它的命名就受了德勒茲的啟迪。此外，還有許多后現代思想家所進行的社會批判在互聯網藝術中喚起了共鳴。

（二）新媒體的技術探索