內(nèi)容提要本文認(rèn)為，“審美意識形態(tài)”是一個拼湊起來的“偽概念”，造成理論上失誤的關(guān)鍵，是它混淆了“審美意識形式”與“意識形態(tài)”之間的界限，實際上變成“審美意識”與“形態(tài)”的拼接?！耙栽娬Z為載體的有意味的形式，就是審美意識形態(tài)”，此種界定更加不妥。“文學(xué)是審美意識形式的語言藝術(shù)生產(chǎn)”這一界定，有六個方面的優(yōu)長與特點，比流行的“文學(xué)是顯現(xiàn)在語言中的審美意識形態(tài)”的界定合理得多。研究文學(xué)本質(zhì)，要回到馬克思主義唯物史觀的維度。

關(guān)鍵詞文學(xué)本質(zhì)社會意識形式意識形態(tài)馬克思主義維度

看了《文藝研究》今年第2期上《對文學(xué)不是意識形態(tài)的“考論”的考論》（以下簡稱《“考論”的考論》）一文，頗受教育。

錢中文先生的這篇文章，主要是批評我發(fā)表在《北京大學(xué)學(xué)報》2005年第5期上的《文學(xué)本質(zhì)界說考論——以“審美”與“意識形態(tài)”關(guān)系為中心》（以下簡稱《考論》）一文，并對當(dāng)前正在進(jìn)行的“文學(xué)本質(zhì)”探討及“審美意識形態(tài)論”問題，談了自己的看法。

該文最大的缺欠，是把事情的本末弄顛倒了。為了讓更多學(xué)界同仁了解事情的來龍去脈，我在初步答復(fù)錢文內(nèi)容之前，先簡要交待一下這次論爭的“緣起”。因為知道了“緣起”，也就明白了真相。

一、這場“審美意識形態(tài)”論爭的緣起是什么？

一、審美意識形態(tài)論”存在的主要問題

縱觀童先生的各種文論教材和相關(guān)論文，關(guān)于“審美意識形態(tài)論”具有三處代表性的闡發(fā)：其一，文學(xué)“是一種具有審美特質(zhì)的社會意識形態(tài)”（注：童慶炳：《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，1996年版60頁。）。此處“意識形態(tài)”被看做是“人類社會意識的外化形態(tài)”：“文學(xué)是人類意識活動的產(chǎn)物，即人類意識的外化、形態(tài)化，就這一點而言，它如同政治、哲學(xué)、科學(xué)、宗教、道德一樣是一種意識形態(tài)”（注：童慶炳：《文學(xué)概論自學(xué)考試指導(dǎo)書》，武漢大學(xué)出版，1995年版11頁。）。這里的“審美特質(zhì)”在客體上表現(xiàn)為：面對客觀事物的自然屬性和價值系統(tǒng)，文學(xué)所擷取和反映的“必須而且只能是客體的審美價值”（注：童慶炳：《文學(xué)審美特征論》，華中師范大學(xué)出版社，2000年6月版，29～30頁。）。

其二，“所謂審美意識形態(tài)，就必然是審美與意識形態(tài)復(fù)雜的組合形式”（注：童慶炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）。而這里的“意識形態(tài)”已與“人類意識的外在化形態(tài)”大相徑庭：“意識形態(tài)是與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)相對的一種上層建筑形式，指上層建筑內(nèi)部區(qū)別于政治、法律制度的話語活動，如哲學(xué)、倫理學(xué)、宗教、文學(xué)及其它藝術(shù)等?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）此處也對審美作了正面闡釋：“審美是人類掌握世界的一種特殊方式，指人與世界（社會和自然）形成一種非功利的、形象的和情感的關(guān)系狀態(tài)。”（注：童慶炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）

其三，“文學(xué)是一種意識形態(tài)，文學(xué)又是人類的一種審美活動。文學(xué)的意識形態(tài)性與文學(xué)的審美特性有機(jī)結(jié)合在一起，就產(chǎn)生‘質(zhì)變’，產(chǎn)生了作為文學(xué)的根本性質(zhì)的‘文學(xué)審美意識形態(tài)’”（注：童慶炳：《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，2000年4月版，80、72頁。）作為文學(xué)屬概念的意識形態(tài)又不是“話語活動”了，而回到了“人類意識的外化形態(tài)”上去了：“我們說文學(xué)是一種意識形態(tài)，就是說社會生活本來是自然形態(tài)的東西，經(jīng)過作家的藝術(shù)改造，變?yōu)橛^念形態(tài)的東西。”（注：童慶炳：《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，2000年4月版，80、72頁。）而審美也變成了人對事物的特殊精神活動過程：“審美是心理處于活躍狀態(tài)的主體，在特定的心境時空中，在有歷史文化滲透的條件下，對客體的美的關(guān)照、感悟、判斷?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，2000年4月版，80、72頁。）

由上述可知，童先生的“審美意識形態(tài)論”存在的主要問題體現(xiàn)在兩個層面中：一是不同版本的論著對“審美意識形態(tài)論”具有不同版本的解釋，各種解說之間不僅各不相同，甚至相互矛盾；二是不同解說自身也有諸多不盡合理和值得商榷的地方。

先說第一個層面的問題。上面三種解釋都把文學(xué)的屬概念規(guī)定為一種“意識形態(tài)”，但對意識形態(tài)的界定卻并不一致。解說一、三認(rèn)為意識形態(tài)是“人類意識的外化、形態(tài)化”，在外延上包括全部社會意識內(nèi)容。解說二認(rèn)為它是一種“話語活動”，這一說法實際上已經(jīng)把社會意識中的某些因素排斥在外了。一般認(rèn)為，所謂“話語活動”不過是說話主體與接受者之間在一定話語情境中通過文本進(jìn)行的一種信息溝通過程。而話語活動之所以能夠進(jìn)行，一個必不可少的條件是話語雙主體（說話主體與接受主體）之間溝通的媒介——“文本”的存在。文本大體有兩個存在形式，即所說的話與所寫的文字。我們知道，如社會習(xí)俗、幻想、集體無意識等社會心理因素并不常常構(gòu)成“文本”和“話語系統(tǒng)”。因此，從意識活動的角度說，社會心理因素不能構(gòu)成話語活動的重要內(nèi)容。這樣，一邊認(rèn)為意識形態(tài)包括全部社會意識內(nèi)容，一邊又認(rèn)為它排除了社會意識的某些內(nèi)容，兩個意識形態(tài)概念在外延上發(fā)生了矛盾。在內(nèi)涵上兩者也相互抵牾。前者認(rèn)為意識形態(tài)是“人類意識活動的產(chǎn)物”，把它視為靜態(tài)的、凝固化的事物；后者又認(rèn)為它是“話語活動”，即是包括說話主體、接受者、文本、溝通等多種因素在內(nèi)的動態(tài)過程。其實話語活動本質(zhì)上就是意識活動，如果意識形態(tài)是話語活動，在更大范圍上等于說意識形態(tài)是一種意識活動，那么，一面說，意識形態(tài)是“意識活動的產(chǎn)物”，一面又認(rèn)為它是“意識活動”本身，孰對孰錯？令人匪夷所思。

關(guān)鍵字：文學(xué)觀念審美意識形態(tài)論意識形態(tài)

當(dāng)新時期開始之際，對于文藝學(xué)界來說，所面對的是“”時期留下的“文藝是階級斗爭的工具”一套僵硬的理論和口號。文學(xué)理論的泛政治化泛哲學(xué)化是當(dāng)時最為嚴(yán)重的問題。誠然文學(xué)理論是有政治性的，是必須以一定的哲學(xué)為基礎(chǔ)的，但單一政治的或哲學(xué)的對文學(xué)問題的解決，把文學(xué)僅僅說成是政治斗爭的風(fēng)雨表，是社會生活的形象反映，并不能解決文學(xué)自身的種種復(fù)雜問題，尤其不能揭示文學(xué)固有的特征問題。文學(xué)理論是做政治的附庸，還是要尋找自己的學(xué)理的園地，成為當(dāng)時在這一領(lǐng)域工作的人們必須作出的選擇。我認(rèn)為新時期的文藝學(xué)建設(shè)就是從這種選擇開始的。

一、面對六種文學(xué)觀念

新時期二十年來文學(xué)理論最大的變化莫過于文學(xué)觀念的多樣化?？梢粤谐鍪畮追N甚至幾十種不同的文學(xué)觀念，但我以為影響最為持久和巨大的文學(xué)觀念有以下六種：

第一，文學(xué)審美意識形態(tài)論或?qū)徝婪从痴摗＿@種觀念采用的是馬克思主義的認(rèn)識論視角，但與傳統(tǒng)的單一的認(rèn)識論視角又不同。傳統(tǒng)的認(rèn)識論實際上是知識論，把文學(xué)僅僅理解為一種知識，這種觀念的局限是明顯的。審美意識形態(tài)論最重要的改變是引入“審美”這一概念，從而把文學(xué)看成是美的價值系統(tǒng)。在80年代初、中期的美學(xué)熱潮中，它力圖擺脫了對“文學(xué)政治工具”論的單一的、僵化的思想的束縛，力圖在馬克思主義思想地平線上揭示文學(xué)自身的特征。這一觀念二十年來歷久不衰，在我看來，至今仍是文藝學(xué)的第一原理。當(dāng)然這種觀念的不足之處是過分看重作品，沒有把文學(xué)理解為一種活動的過程。

第二，文學(xué)活動論。這種觀念采用馬克思早期人學(xué)的視角。它的新穎之處是把文學(xué)看成是區(qū)別于動物的生命活動的生活活動和精神活動，這種活動是人的本質(zhì)力量的對象化，自然的人化。這種觀念的長處是揭示人與人性與文學(xué)的密切關(guān)系，揭示了主體的人的實踐是文學(xué)活動產(chǎn)生的根源，進(jìn)而說明人的自由是人的實踐的收獲。但這種觀念立意在揭示人的文學(xué)活動與其他活動的共性，對于如何來確定文學(xué)區(qū)別于人的其他活動的特性，似乎還有很長的路要走。

當(dāng)新時期開始之際，對于文藝學(xué)界來說，所面對的是“”時期留下的“文藝是階級斗爭的工具”一套僵硬的理論和口號。文學(xué)理論的泛政治化泛哲學(xué)化是當(dāng)時最為嚴(yán)重的問題。誠然文學(xué)理論是有政治性的，是必須以一定的哲學(xué)為基礎(chǔ)的，但單一政治的或哲學(xué)的對文學(xué)問題的解決，把文學(xué)僅僅說成是政治斗爭的風(fēng)雨表，是社會生活的形象反映，并不能解決文學(xué)自身的種種復(fù)雜問題，尤其不能揭示文學(xué)固有的特征問題。文學(xué)理論是做政治的附庸，還是要尋找自己的學(xué)理的園地，成為當(dāng)時在這一領(lǐng)域工作的人們必須作出的選擇。我認(rèn)為新時期的文藝學(xué)建設(shè)就是從這種選擇開始的。

一、面對六種文學(xué)觀念

新時期二十年來文學(xué)理論最大的變化莫過于文學(xué)觀念的多樣化?？梢粤谐鍪畮追N甚至幾十種不同的文學(xué)觀念，但我以為影響最為持久和巨大的文學(xué)觀念有以下六種：

第一，文學(xué)審美意識形態(tài)論或?qū)徝婪从痴摗＿@種觀念采用的是馬克思主義的認(rèn)識論視角，但與傳統(tǒng)的單一的認(rèn)識論視角又不同。傳統(tǒng)的認(rèn)識論實際上是知識論，把文學(xué)僅僅理解為一種知識，這種觀念的局限是明顯的。審美意識形態(tài)論最重要的改變是引入“審美”這一概念，從而把文學(xué)看成是美的價值系統(tǒng)。在80年代初、中期的美學(xué)熱潮中，它力圖擺脫了對“文學(xué)政治工具”論的單一的、僵化的思想的束縛，力圖在馬克思主義思想地平線上揭示文學(xué)自身的特征。這一觀念二十年來歷久不衰，在我看來，至今仍是文藝學(xué)的第一原理。當(dāng)然這種觀念的不足之處是過分看重作品，沒有把文學(xué)理解為一種活動的過程。

第二，文學(xué)活動論。這種觀念采用馬克思早期人學(xué)的視角。它的新穎之處是把文學(xué)看成是區(qū)別于動物的生命活動的生活活動和精神活動，這種活動是人的本質(zhì)力量的對象化，自然的人化。這種觀念的長處是揭示人與人性與文學(xué)的密切關(guān)系，揭示了主體的人的實踐是文學(xué)活動產(chǎn)生的根源，進(jìn)而說明人的自由是人的實踐的收獲。但這種觀念立意在揭示人的文學(xué)活動與其他活動的共性，對于如何來確定文學(xué)區(qū)別于人的其他活動的特性，似乎還有很長的路要走。

第三，藝術(shù)生產(chǎn)論。這種觀念采用的是馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的視角。它的突出的特點是把文學(xué)看成是一個生產(chǎn)與消費的過程。在這種觀念下面，作家從獨特的創(chuàng)造者變成普通的生產(chǎn)者，作品從高雅的藝術(shù)品變成普通的商品。文學(xué)的商品價值被突出強(qiáng)調(diào)。文學(xué)消費等許多新的問題被提出來了。這種觀念對于實行商品經(jīng)濟(jì)的社會來說，無疑是有時代性的。但是，文學(xué)被完全納入生產(chǎn)與消費的視野，未免太狹隘了。這就必然要有許多不可缺少的補(bǔ)充，如說明藝術(shù)生產(chǎn)的二重性等問題，需要有更充分的研究。更重要的是，這種觀念要揭示文學(xué)固有的特性也比較困難。

理論建設(shè)常常是在對理論自身的反思中艱難前行的。要構(gòu)建面向21世紀(jì)的文藝?yán)碚?，倡?dǎo)反思精神和“問題意識”應(yīng)成為學(xué)理創(chuàng)新和學(xué)術(shù)自覺的前提。因而，直面缺憾、認(rèn)準(zhǔn)坐標(biāo)、建構(gòu)學(xué)理便構(gòu)成當(dāng)代文論話語的三維空間。

一、直面缺憾：我們失去了什么

歷經(jīng)撥亂反正、引進(jìn)趨新和體系創(chuàng)造的步步足履，新時期的文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)無疑是成就巨大并令人鼓舞的。改革開放的歷史機(jī)遇和文藝復(fù)蘇的時代大潮，為理論家的創(chuàng)造和理論的推進(jìn)提供了適宜的精神生態(tài)和廣闊的話語空間，文藝?yán)碚摰挠^念更新與學(xué)科拓展贏得歷史的尊重已經(jīng)是不爭的事實。然而，我們對文藝?yán)碚搶嵖兊恼嬲\崇敬并不能抹去理論研究自身的缺憾，我們對理論走勢的欣喜也難以開釋對理論困窘的深層焦慮。對于21世紀(jì)的我國文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)來說，得到的已成為過去，而失去的卻要影響未來。于是，直面缺憾，檢視我們這些年在文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)方面失去了一些什么，也許對構(gòu)建文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)更具啟迪意義。

缺憾之一：文藝基本理論研究的邊緣化，讓我們失去了聚焦文論本體的自信。市場經(jīng)濟(jì)帶來的社會轉(zhuǎn)型和商品大潮對人們價值觀念的巨大沖擊，使文學(xué)藝術(shù)及其理論一道被置身于一個告別和進(jìn)入、解體與建構(gòu)的動蕩時期。自20世紀(jì)90年代以來，文藝失去轟動效應(yīng)，經(jīng)濟(jì)的“熱”和文藝的“冷”形成鮮明的反差，以致出現(xiàn)精神審美功利與物質(zhì)實用功利的悖反，作品的藝術(shù)價值與衡量作品的經(jīng)濟(jì)杠桿之間的反差和藝術(shù)消費中“曲高和寡”與“媚俗獲眾”的錯位，文學(xué)日漸偏離“社會代言”和“文化主打”的中心位置，文學(xué)和文學(xué)理論的“邊緣化”即由此而生。在文藝?yán)碚擃I(lǐng)域，其邊緣化不僅表現(xiàn)在這些年來的文藝研究遠(yuǎn)不如經(jīng)濟(jì)學(xué)、法學(xué)、政治學(xué)、社會學(xué)、管理學(xué)等社會科學(xué)的理論研究那般紅火和搶眼，還在于文學(xué)理論的“研究”本身也被置于邊緣化處境。譬如，文學(xué)理論研究隊伍的邊緣化——理論研究人才流失，甘坐“冷板凳”的學(xué)者越來越少；文學(xué)基本理論研究的邊緣化——扎扎實實從學(xué)理本體和基本問題上做“功夫?qū)W問”的人在分化和銳減，而趕時髦、求新潮、扮“黑馬”、標(biāo)新立異走“捷徑”的投機(jī)學(xué)人越來越多；還有文學(xué)理論研究學(xué)科目標(biāo)的邊緣化——即以所謂應(yīng)用研究、交叉研究、跨學(xué)科研究來替代基礎(chǔ)原理研究。例如，這些年把文藝原理“美學(xué)化”“文化學(xué)化”“社會學(xué)化”，乃至于“哲學(xué)化”或“科學(xué)化”的研究成果十分普遍，并且常常得到人們的認(rèn)可和夸贊。這里潛藏著的危機(jī)在于：有些研究在將文藝?yán)碚摯蛄艘魂嚳鐚W(xué)科“擦邊球”后，理論自身的原理性難題并未得到有效地解決；相反，簡單地把文論問題做“美學(xué)化”或“文化學(xué)化”處理，喪失的卻是對文藝?yán)碚搶W(xué)科本身獨特而系統(tǒng)地把握能力和聚焦文論文體的自信。

缺憾之二：文藝基本理論研究的認(rèn)同化，使我們失去了原創(chuàng)和超越的勇氣。如果說邊緣化錯位使我們的求異思維找錯了坐標(biāo)，那么，守成的惰性心理則常常使我們的理論研究被求同思維所困擾。在文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域，許多研究者習(xí)慣于將自己的思維支點依托于前人的某種理論范式上，以“本本”“經(jīng)典”“權(quán)威”為依歸，以讀解、引征或推崇、效仿來代替理論創(chuàng)新和學(xué)術(shù)超越。這有三種表現(xiàn)：一是向馬列文論認(rèn)同。諸如從馬克思主義經(jīng)典著作中找到哲學(xué)認(rèn)識論、意識形態(tài)論或藝術(shù)生產(chǎn)論等論述，于是也就有了自己的持論根據(jù)和學(xué)理體系。二是向現(xiàn)當(dāng)代的西方文論認(rèn)同。從俄國形式主義、法國結(jié)構(gòu)主義、英美新批評到存在主義、現(xiàn)象學(xué)、精神分析理論，從語義學(xué)、符號學(xué)到解釋學(xué)、接受美學(xué)，乃至于現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、新歷史主義、女權(quán)主義、文化多元主義、后殖民理論、西方馬克思主義等等，都被一些人風(fēng)車似的玩過，都曾被持論者認(rèn)同為先鋒理論的界碑和方法論武器。三是向中國本土的文論傳統(tǒng)認(rèn)同。博大精深的古代文論寶庫和“五四”以來的現(xiàn)代文論遺產(chǎn)不僅成為一些理論研究的出發(fā)點和歸結(jié)點，而且成為一些研究者的學(xué)術(shù)精神原鄉(xiāng)。

這些理論認(rèn)同并非毫無意義，比如，向馬列文論的認(rèn)同使我們有了主流意識，向外國文論認(rèn)同使我們找到了參照坐標(biāo)，而向中國古代文論認(rèn)同則使我們擁有了理論的民族本根。問題在于，正如有學(xué)者指出的，一味地理論認(rèn)同，極易造成對文學(xué)基礎(chǔ)理論不是“接著說”而是“照著說”，不是“說自己”而是“說別人”，不是消化式吸收而是囫圇吞棗或照抄照搬。結(jié)果便是理論研究的陳舊、重復(fù)、學(xué)舌和玄虛，理論建設(shè)變成了“述而不作”的八股老調(diào)、中外文論的“元件組裝”或前人觀點的“穿靴戴帽”，從而削弱和消解了研究者的原創(chuàng)意識和理論成果的超越價值。

理論建設(shè)常常是在對理論自身的反思中艱難前行的。要構(gòu)建面向21世紀(jì)的文藝?yán)碚?，倡?dǎo)反思精神和“問題意識”應(yīng)成為學(xué)理創(chuàng)新和學(xué)術(shù)自覺的前提。因而，直面缺憾、認(rèn)準(zhǔn)坐標(biāo)、建構(gòu)學(xué)理便構(gòu)成當(dāng)代文論話語的三維空間。

一、直面缺憾：我們失去了什么

歷經(jīng)撥亂反正、引進(jìn)趨新和體系創(chuàng)造的步步足履，新時期的文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)無疑是成就巨大并令人鼓舞的。改革開放的歷史機(jī)遇和文藝復(fù)蘇的時代大潮，為理論家的創(chuàng)造和理論的推進(jìn)提供了適宜的精神生態(tài)和廣闊的話語空間，文藝?yán)碚摰挠^念更新與學(xué)科拓展贏得歷史的尊重已經(jīng)是不爭的事實。然而，我們對文藝?yán)碚搶嵖兊恼嬲\崇敬并不能抹去理論研究自身的缺憾，我們對理論走勢的欣喜也難以開釋對理論困窘的深層焦慮。對于21世紀(jì)的我國文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)來說，得到的已成為過去，而失去的卻要影響未來。于是，直面缺憾，檢視我們這些年在文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)方面失去了一些什么，也許對構(gòu)建文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)更具啟迪意義。

缺憾之一：文藝基本理論研究的邊緣化，讓我們失去了聚焦文論本體的自信。市場經(jīng)濟(jì)帶來的社會轉(zhuǎn)型和商品大潮對人們價值觀念的巨大沖擊，使文學(xué)藝術(shù)及其理論一道被置身于一個告別和進(jìn)入、解體與建構(gòu)的動蕩時期。自20世紀(jì)90年代以來，文藝失去轟動效應(yīng)，經(jīng)濟(jì)的“熱”和文藝的“冷”形成鮮明的反差，以致出現(xiàn)精神審美功利與物質(zhì)實用功利的悖反，作品的藝術(shù)價值與衡量作品的經(jīng)濟(jì)杠桿之間的反差和藝術(shù)消費中“曲高和寡”與“媚俗獲眾”的錯位，文學(xué)日漸偏離“社會代言”和“文化主打”的中心位置，文學(xué)和文學(xué)理論的“邊緣化”即由此而生。在文藝?yán)碚擃I(lǐng)域，其邊緣化不僅表現(xiàn)在這些年來的文藝研究遠(yuǎn)不如經(jīng)濟(jì)學(xué)、法學(xué)、政治學(xué)、社會學(xué)、管理學(xué)等社會科學(xué)的理論研究那般紅火和搶眼，還在于文學(xué)理論的“研究”本身也被置于邊緣化處境。譬如，文學(xué)理論研究隊伍的邊緣化——理論研究人才流失，甘坐“冷板凳”的學(xué)者越來越少；文學(xué)基本理論研究的邊緣化——扎扎實實從學(xué)理本體和基本問題上做“功夫?qū)W問”的人在分化和銳減，而趕時髦、求新潮、扮“黑馬”、標(biāo)新立異走“捷徑”的投機(jī)學(xué)人越來越多；還有文學(xué)理論研究學(xué)科目標(biāo)的邊緣化——即以所謂應(yīng)用研究、交叉研究、跨學(xué)科研究來替代基礎(chǔ)原理研究。例如，這些年把文藝原理“美學(xué)化”“文化學(xué)化”“社會學(xué)化”，乃至于“哲學(xué)化”或“科學(xué)化”的研究成果十分普遍，并且常常得到人們的認(rèn)可和夸贊。這里潛藏著的危機(jī)在于：有些研究在將文藝?yán)碚摯蛄艘魂嚳鐚W(xué)科“擦邊球”后，理論自身的原理性難題并未得到有效地解決；相反，簡單地把文論問題做“美學(xué)化”或“文化學(xué)化”處理，喪失的卻是對文藝?yán)碚搶W(xué)科本身獨特而系統(tǒng)地把握能力和聚焦文論文體的自信。

缺憾之二：文藝基本理論研究的認(rèn)同化，使我們失去了原創(chuàng)和超越的勇氣。如果說邊緣化錯位使我們的求異思維找錯了坐標(biāo)，那么，守成的惰性心理則常常使我們的理論研究被求同思維所困擾。在文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域，許多研究者習(xí)慣于將自己的思維支點依托于前人的某種理論范式上，以“本本”“經(jīng)典”“權(quán)威”為依歸，以讀解、引征或推崇、效仿來代替理論創(chuàng)新和學(xué)術(shù)超越。這有三種表現(xiàn)：一是向馬列文論認(rèn)同。諸如從馬克思主義經(jīng)典著作中找到哲學(xué)認(rèn)識論、意識形態(tài)論或藝術(shù)生產(chǎn)論等論述，于是也就有了自己的持論根據(jù)和學(xué)理體系。二是向現(xiàn)當(dāng)代的西方文論認(rèn)同。從俄國形式主義、法國結(jié)構(gòu)主義、英美新批評到存在主義、現(xiàn)象學(xué)、精神分析理論，從語義學(xué)、符號學(xué)到解釋學(xué)、接受美學(xué)，乃至于現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、新歷史主義、女權(quán)主義、文化多元主義、后殖民理論、西方馬克思主義等等，都被一些人風(fēng)車似的玩過，都曾被持論者認(rèn)同為先鋒理論的界碑和方法論武器。三是向中國本土的文論傳統(tǒng)認(rèn)同。博大精深的古代文論寶庫和“五四”以來的現(xiàn)代文論遺產(chǎn)不僅成為一些理論研究的出發(fā)點和歸結(jié)點，而且成為一些研究者的學(xué)術(shù)精神原鄉(xiāng)。

這些理論認(rèn)同并非毫無意義，比如，向馬列文論的認(rèn)同使我們有了主流意識，向外國文論認(rèn)同使我們找到了參照坐標(biāo)，而向中國古代文論認(rèn)同則使我們擁有了理論的民族本根。問題在于，正如有學(xué)者指出的，一味地理論認(rèn)同，極易造成對文學(xué)基礎(chǔ)理論不是“接著說”而是“照著說”，不是“說自己”而是“說別人”，不是消化式吸收而是囫圇吞棗或照抄照搬。結(jié)果便是理論研究的陳舊、重復(fù)、學(xué)舌和玄虛，理論建設(shè)變成了“述而不作”的八股老調(diào)、中外文論的“元件組裝”或前人觀點的“穿靴戴帽”，從而削弱和消解了研究者的原創(chuàng)意識和理論成果的超越價值。

當(dāng)新時期開始之際，對于文藝學(xué)界來說，所面對的是“”時期留下的“文藝是階級斗爭的工具”一套僵硬的理論和口號。文學(xué)理論的泛政治化泛哲學(xué)化是當(dāng)時最為嚴(yán)重的問題。誠然文學(xué)理論是有政治性的，是必須以一定的哲學(xué)為基礎(chǔ)的，但單一政治的或哲學(xué)的對文學(xué)問題的解決，把文學(xué)僅僅說成是政治斗爭的風(fēng)雨表，是社會生活的形象反映，并不能解決文學(xué)自身的種種復(fù)雜問題，尤其不能揭示文學(xué)固有的特征問題。文學(xué)理論是做政治的附庸，還是要尋找自己的學(xué)理的園地，成為當(dāng)時在這一領(lǐng)域工作的人們必須作出的選擇。我認(rèn)為新時期的文藝學(xué)建設(shè)就是從這種選擇開始的。

一、面對六種文學(xué)觀念

新時期二十年來文學(xué)理論最大的變化莫過于文學(xué)觀念的多樣化?？梢粤谐鍪畮追N甚至幾十種不同的文學(xué)觀念，但我以為影響最為持久和巨大的文學(xué)觀念有以下六種：

第一，文學(xué)審美意識形態(tài)論或?qū)徝婪从痴摗＿@種觀念采用的是馬克思主義的認(rèn)識論視角，但與傳統(tǒng)的單一的認(rèn)識論視角又不同。傳統(tǒng)的認(rèn)識論實際上是知識論，把文學(xué)僅僅理解為一種知識，這種觀念的局限是明顯的。審美意識形態(tài)論最重要的改變是引入“審美”這一概念，從而把文學(xué)看成是美的價值系統(tǒng)。在80年代初、中期的美學(xué)熱潮中，它力圖擺脫了對“文學(xué)政治工具”論的單一的、僵化的思想的束縛，力圖在馬克思主義思想地平線上揭示文學(xué)自身的特征。這一觀念二十年來歷久不衰，在我看來，至今仍是文藝學(xué)的第一原理。當(dāng)然這種觀念的不足之處是過分看重作品，沒有把文學(xué)理解為一種活動的過程。

第二，文學(xué)活動論。這種觀念采用馬克思早期人學(xué)的視角。它的新穎之處是把文學(xué)看成是區(qū)別于動物的生命活動的生活活動和精神活動，這種活動是人的本質(zhì)力量的對象化，自然的人化。這種觀念的長處是揭示人與人性與文學(xué)的密切關(guān)系，揭示了主體的人的實踐是文學(xué)活動產(chǎn)生的根源，進(jìn)而說明人的自由是人的實踐的收獲。但這種觀念立意在揭示人的文學(xué)活動與其他活動的共性，對于如何來確定文學(xué)區(qū)別于人的其他活動的特性，似乎還有很長的路要走。

第三，藝術(shù)生產(chǎn)論。這種觀念采用的是馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的視角。它的突出的特點是把文學(xué)看成是一個生產(chǎn)與消費的過程。在這種觀念下面，作家從獨特的創(chuàng)造者變成普通的生產(chǎn)者，作品從高雅的藝術(shù)品變成普通的商品。文學(xué)的商品價值被突出強(qiáng)調(diào)。文學(xué)消費等許多新的問題被提出來了。這種觀念對于實行商品經(jīng)濟(jì)的社會來說，無疑是有時代性的。但是，文學(xué)被完全納入生產(chǎn)與消費的視野，未免太狹隘了。這就必然要有許多不可缺少的補(bǔ)充，如說明藝術(shù)生產(chǎn)的二重性等問題，需要有更充分的研究。更重要的是，這種觀念要揭示文學(xué)固有的特性也比較困難。

摘要：蘇聯(lián)文學(xué)理論自上個世紀(jì)20年代后期傳入中國以后，成為革命文學(xué)的主導(dǎo)思想；以后，蘇聯(lián)文學(xué)理論又中國化了，形成了文藝思想。蘇聯(lián)文學(xué)理論與文藝思想之間既有共同點，又有差異，這導(dǎo)致二者之間由合作到對抗，直至發(fā)生“反修”、“”。這一段歷史經(jīng)驗尚沒有加以總結(jié)，有必要進(jìn)行嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)考察。

一現(xiàn)代民族國家的想象：蘇聯(lián)文學(xué)理論在中國的傳播

蘇聯(lián)文學(xué)理論在中國的傳播和扎根，有其社會的和文化心理的土壤，這就是建立現(xiàn)代民族國家的歷史任務(wù)以及對國家烏托邦的想象。在蘇聯(lián)文學(xué)理論引入之前，存在著學(xué)習(xí)西方文明的五四傳統(tǒng)。五四新文化運動是爭取現(xiàn)代性的啟蒙運動，這場運動并沒有完成自己的歷史任務(wù)，而被爭取現(xiàn)代民族國家的革命運動取代。五四傳統(tǒng)的中止，存在著深刻的歷史根源。在中國，爭取現(xiàn)代性與建立現(xiàn)代民族國家的任務(wù)存在著沖突，由于中國的現(xiàn)代性缺乏本土文化傳統(tǒng)的支援，只能從西方引進(jìn)，而中國作為半殖民地，為了建立現(xiàn)代民族國家必須進(jìn)行反帝斗爭。這樣，就產(chǎn)生了歷史的悖論：要建設(shè)現(xiàn)代性，就必須學(xué)習(xí)、引進(jìn)西方現(xiàn)代文化，而要建立現(xiàn)代民族國家，就必須反對、批判西方現(xiàn)代文化。救亡的緊迫性，決定了中國由啟蒙轉(zhuǎn)入革命。五卅之后，中國的社會走向發(fā)生重大轉(zhuǎn)折，現(xiàn)代性神話讓位于國家烏托邦。歷史在此處迂回。重建民族自信心，尋找一條中國化的革命道路，建立一個東方式的民族國家，成為大多數(shù)中國人的夢想。正當(dāng)此時，蘇俄這個新興無產(chǎn)階級國家正從東方冉冉升起，使他們從中獲得革命的靈感。文學(xué)也開始了歷史的迂回。從“革命文學(xué)”時期開始，蘇聯(lián)文學(xué)理論就涌入中國，拉普派的理論成為激進(jìn)左翼的文學(xué)團(tuán)體“創(chuàng)造社”、“太陽社”的綱領(lǐng)。在蘇聯(lián)革命文學(xué)理論的指導(dǎo)下，對五四文學(xué)及其代表人物魯迅、茅盾、胡適以及葉紹鈞、冰心、郁達(dá)夫、周作人等人進(jìn)行了批判，五四被認(rèn)定為資產(chǎn)階級的文化運動，其代表人物被指斥為資產(chǎn)階級的代言人。革命文學(xué)論爭以雙方和解，共同接受蘇聯(lián)文學(xué)理論收場。這標(biāo)志著五四開辟的爭取現(xiàn)代性的啟蒙主義文學(xué)運動的中止，由革命文學(xué)運動取而代之。左聯(lián)成立之后，蘇聯(lián)文學(xué)理論全面引入，被蘇聯(lián)闡釋了的馬克思、恩格斯的文藝?yán)碚?，普列漢諾夫、列寧、斯大林、盧那察爾斯基、波格丹諾夫等人的文藝思想得到大力譯介和推廣，很快取得在中國文壇的主導(dǎo)地位。蘇聯(lián)文藝?yán)碚摰耐蛊鸷酮毎?，與建立現(xiàn)代民族國家的歷史需要密不可分。當(dāng)時國民黨雖然取得了國家政權(quán)，但在文化上依然遵循準(zhǔn)儒家式的民族表述方式，既缺乏最廣泛的民眾基礎(chǔ)，又無法提供關(guān)于國家未來的烏托邦式的想象空間，注定了其在意識形態(tài)爭奪中的劣勢地位。五四文學(xué)思想作為啟蒙時代的歷史回聲，與新的歷史要求發(fā)生沖突，它必然隨著現(xiàn)代性的落潮而遺落在空漠的歷史時空中。中國傳統(tǒng)文學(xué)思想，已經(jīng)難以承載民族國家的文化想象。唯獨蘇聯(lián)革命理論包括文學(xué)理論，憑借著本國的成功經(jīng)驗長驅(qū)直入，一路播灑國家理想主義的理想，適時填補(bǔ)了中國人的心理空缺，故而很快取得文化陣地的制高點。

蘇聯(lián)文學(xué)理論是特殊地緣文化的產(chǎn)物，具有兩重的文化身份。一方面，俄國文化受到歐洲文學(xué)傳統(tǒng)的影響，形成了認(rèn)識論傳統(tǒng)。歐洲文學(xué)傳統(tǒng)包含人道主義和認(rèn)識論兩個方面。蘇聯(lián)文學(xué)理論繼承了歐洲的認(rèn)識論傳統(tǒng)的“摹仿自然”說，經(jīng)“別、車、杜”闡發(fā)，形成了“文學(xué)是社會生活的形象認(rèn)識”觀點，后來在列寧的反映論的基礎(chǔ)上，最終確立起“文學(xué)是現(xiàn)實的形象反映”的經(jīng)典論斷。反映論強(qiáng)調(diào)主體對現(xiàn)實的摹寫和鏡映，摒除主觀性，突出文學(xué)的客觀性和真實性。另一方面，俄國文化屬于東方文化，帶有“東方****主義”的特征。蘇聯(lián)文學(xué)理論繼承了東方文化傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的意識形態(tài)本質(zhì)和教化作用，具有群體本位主義的性質(zhì)。它提出文學(xué)對現(xiàn)實的反映是受歷史條件、階級條件決定的，文學(xué)不可避免地帶有階級性。作家只有擁有正確的世界觀、進(jìn)步的階級意識，才能如實地反映現(xiàn)實，揭示現(xiàn)實的本質(zhì)，達(dá)到真實性與革命性的統(tǒng)一。這是典型的意識形態(tài)論，它與反映論構(gòu)成了內(nèi)在的悖理。可見，蘇聯(lián)文學(xué)理論本質(zhì)上是一種認(rèn)識論和意識形態(tài)論的二元論。蘇聯(lián)文學(xué)理論雖然繼承了東方文化傳統(tǒng)，中斷了人道主義的西方文化傳統(tǒng)，但又不可能完全清除西方文化的影響，它潛伏在文學(xué)思想的深層，頑強(qiáng)地影響著文學(xué)的發(fā)展。特別是20世紀(jì)50年代，在“非斯大林化”以后，“社會主義人道主義”得到肯定，文學(xué)的人道主義精神在一定程度上得到了恢復(fù)。

蘇聯(lián)文學(xué)理論的引進(jìn)，顛覆了五四文學(xué)思想，使中國文學(xué)思想史發(fā)生重大轉(zhuǎn)折。

首先，對文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識發(fā)生改變，由文學(xué)獨立轉(zhuǎn)向文學(xué)依附意識形態(tài)。五四文學(xué)雖然主張發(fā)揮文學(xué)的啟蒙功用，但仍然反對“文以載道”，主張文學(xué)獨立，“文學(xué)本非為載道而設(shè)”。而蘇聯(lián)文學(xué)理論則強(qiáng)調(diào)文學(xué)屬于意識形態(tài)，具有階級性，是革命的武器。

關(guān)鍵詞：中國電影電視藝術(shù)研究進(jìn)展年度報告

[摘要]：2007－2008年，對改革開放三十年以來中國電影發(fā)展歷程的回溯和反思構(gòu)成了電影研究領(lǐng)域核心的話題，電影產(chǎn)業(yè)制度的優(yōu)化和院線的改革也日益成為人們關(guān)注的焦點。電視藝術(shù)研究在聚焦電視劇創(chuàng)作的同時，對文藝欄目和紀(jì)錄片的思考也日趨深入。

Abstract:Thekeytopicsaboutthemoviestudiesin2007-2008aremainlyfocusedonexploringandreflectingthedevelopmenthistoryofChinesemovieinthepast30yearssincethereformandopenpolicywaslaunchedin1978.Therefinementofmovieindustrysystemandreformoftheaterchainmanagementarealsowidelydiscussed.Thestudiesoftelevisionartaremainlyfocusedontheproductionsoftelevisiondrama,andtheresearchmakesprogressinthefiledoftelevisionartcolumnsanddocumentary.

Keywords:China;Movie;TelevisionArt;ResearchDevelopment;AnnualReport

2007－2008年，對于改革開放三十年以來中國電影發(fā)展歷程的回溯和反思構(gòu)成了電影研究領(lǐng)域核心的話題，隨著一批國產(chǎn)大片的上映，對于大片現(xiàn)象的研究和探索也取得了較大發(fā)展，電影產(chǎn)業(yè)制度的優(yōu)化和院線的改革成為人們關(guān)注的議題。在電視藝術(shù)領(lǐng)域，對近年熱播的家庭倫理劇、東北農(nóng)村劇、軍旅劇的批評趨于活躍，圍繞著大地震和奧運會制作的電視文藝節(jié)目也成為學(xué)者關(guān)注的重點，紀(jì)錄片的研究也得到了越來越多人的關(guān)注。

上篇：電影學(xué)研究綜述

在我國文科大學(xué)中開設(shè)“文學(xué)概論”課程有近百年的歷史了。它為培養(yǎng)文學(xué)人才,傳播文學(xué)思想,促進(jìn)文學(xué)觀念的變革,加快文學(xué)理論的建設(shè)等,都做出了重大的貢獻(xiàn)?！拔膶W(xué)概論”課程的開設(shè),是我國高等教育現(xiàn)代化的產(chǎn)物。近百年來的“文學(xué)概論”教學(xué)的具體實踐,定格在不同時期所遺留下來的“文學(xué)概論”教材中。這些教材既反映了施教者的文學(xué)思想,也濃縮和沉淀著不同時期的文學(xué)觀念和文學(xué)思想,甚至是不同時期文學(xué)理論的經(jīng)典標(biāo)本。因此,這是研究20世紀(jì)我國文學(xué)理論史的一個重要的課題。

本文擬從20世紀(jì)我國“文學(xué)概論”教材關(guān)鍵詞的視角,探討以下幾個問題:其一、我國現(xiàn)代文論話語的資源何在?其二、我國現(xiàn)代文論話語“西化”的內(nèi)在原因是什么?其三、是“失語”還是“得語”?這里,我們對“關(guān)鍵詞”的概念稍作限定:所謂“文學(xué)概論”教材的關(guān)鍵詞,是指能夠反映該教材文學(xué)觀念的重要術(shù)語,或是建構(gòu)該教材框架體系的核心范疇,也指該教材所處的某個時期文學(xué)理論界普遍流行的基本話語。

一

“文學(xué)概論”課程的開設(shè),是我國高等教育現(xiàn)代化的產(chǎn)物。清代以前的高等教育只有經(jīng)學(xué)課程,而無文學(xué)課程。清代只有阮元任兩廣總督時創(chuàng)辦的學(xué)海堂(廣州),講授過《文選》、《杜詩》和《昌黎集》,其他的學(xué)堂書院在文科的教學(xué)方面,仍跳不出經(jīng)學(xué)的樊籬。進(jìn)入20世紀(jì),“遠(yuǎn)法德國,近采日本,以定學(xué)制”(康有為)①,引入國外現(xiàn)代教育體制以后,情形才有所改變。1902年,在《欽定高等學(xué)堂章程》和《欽定京師大學(xué)堂章程》中,雖設(shè)有“文學(xué)科”,但實際講授的內(nèi)容還是傳統(tǒng)的“詞章學(xué)”。1903年,在《奏定高等學(xué)堂章程》中,設(shè)置了“中國文學(xué)”學(xué)科。同年,在《奏定大學(xué)堂章程》中規(guī)定,文學(xué)科大學(xué)分設(shè)中國文學(xué)門、英國文學(xué)門、法國文學(xué)門、俄國文學(xué)門、德國文學(xué)門和日本國文學(xué)門。尤其是在中國文學(xué)門中,開設(shè)了“文學(xué)研究法”和“古人論文要言”兩門課程。前者雖然內(nèi)容龐雜,但也涉及到了文體、文法、風(fēng)格,以及文學(xué)與人事世道之關(guān)系、文學(xué)與地理之關(guān)系和文學(xué)與道德之關(guān)系等,可以看作是“文學(xué)概論”課程的萌芽。后者涉及到《文心雕龍》等內(nèi)容,是“中國文學(xué)批評史”課程的濫觴。新的文學(xué)觀念正在孕育之中。到1913年,現(xiàn)代文學(xué)觀念便呼之欲出了。這一年有兩個重要的文件值得一提:一個是《教育部公布大學(xué)規(guī)程》中規(guī)定,在文學(xué)門的梵文學(xué)類、英文學(xué)類、法文學(xué)類、德文學(xué)類、俄文學(xué)類、意大利文學(xué)類和言語學(xué)類等,均設(shè)置了“文學(xué)概論”課程;一個是《教育部公布高等師范學(xué)校課程標(biāo)準(zhǔn)》中指出:“國文部及英語部之豫科,每周宜減他科目二時,教授文學(xué)概論。”②但是,國文學(xué)類當(dāng)時還是開設(shè)“文學(xué)研究法”,直到1917年才開設(shè)了“文學(xué)概論”。由于“文學(xué)概論”是從國外新引進(jìn)的課程,所以師資奇缺,就連北京大學(xué)都找不到專任教師③。1920年,周作人在北京大學(xué)講授“文學(xué)概論”課程④;同年,梅光迪也在南京高等師范學(xué)校暑期課程中講授“文學(xué)概論”。我國高校正式開設(shè)“文學(xué)概論”課程大概就從此時開始。從這個時間算起,可將我國文學(xué)理論教材的編撰和出版分為三個時期:

1920年至1946年為第一個時期,大約出版文學(xué)理論教材類圖書40多種。從沈天葆《文學(xué)概論》(1926)、馬仲殊《文學(xué)概論》(1930)、曹百川《文學(xué)概論》(1931)、趙景深《文學(xué)概論》(1932)、陳穆如《文學(xué)理論》(1934)、譚正璧《文學(xué)概論講話》(1934)、陳君冶《新文學(xué)概論講話》(1935)和張長弓《文學(xué)新論》(1946)等10多部具有代表性的教材看,其關(guān)鍵詞有定義、特質(zhì)、起源、情感、思想、想象、形式、國民性、時代、人生、道德和個性等。這些關(guān)鍵詞都淵源于西方文學(xué)理論。其中“思想”、“想象”、“感情”和“形式”來源于美國學(xué)者亨特的《文學(xué)概論》(1935年,傅東華譯)。后來,溫徹斯特《文學(xué)評論之原理》(1922年,錢新、景昌極譯)據(jù)此提出了著名的“文學(xué)四要素說”。這兩部書在當(dāng)時的影響很大。梅光迪在東南大學(xué)開設(shè)文學(xué)概論課時,就是直接采用溫徹斯特《文學(xué)評論之原理》作為教材的。此外,還有丹納《藝術(shù)哲學(xué)》提出的“種族、時代、環(huán)境三要素說”,也影響到我國早期文學(xué)理論教材體系的建構(gòu)。

1947年至1979年為第二個時期,大約出版文學(xué)理論教材類圖書18種。從林煥平《文學(xué)論教程》(1948)、劉衍文《文學(xué)概論》(1957)、山東大學(xué)中文系文藝?yán)碚摻萄惺摇段乃噷W(xué)新論》(1959)、以群主編的《文學(xué)的基本原理》(1964)和蔡儀主編的《文學(xué)概論》(1979)等影響較大的幾部教材來看,其關(guān)鍵詞有三大系列:一是本質(zhì)論系列,以“意識形態(tài)”為核心,有經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、上層建筑、反映、社會性、階級性、黨性、人民性、世界觀、傾向性和社會生活等;二是創(chuàng)作論系列,以“創(chuàng)作方法”為核心,有形象思維、現(xiàn)實主義、浪漫主義、社會主義現(xiàn)實主義、風(fēng)格、創(chuàng)作個性、流派、文學(xué)思潮、個性化和典型化等;三是本體論系列,以“形象”(人物形象或藝術(shù)形象)為核心,有性格、典型(包括典型人物和典型環(huán)境)、真實性、藝術(shù)性、內(nèi)容和形式等。這些關(guān)鍵詞大多來源于蘇聯(lián)文論。這個時期先后譯介蘇聯(lián)文論教科書10多種,其中影響大的有維諾格拉多夫的《新文學(xué)教程》(1952)、季摩菲耶夫的《文學(xué)原理》(1953)和畢達(dá)可夫的《文藝學(xué)引論》(1958)等。