本文作者：原百玲單位：廈門大學哲學系

一、從“物到作品”到“作品到物”

如何追問藝術(shù)作品的本源？按照傳統(tǒng)對藝術(shù)的理解，遵循亞里士多德“種加屬差”的定義方式，作品的追問就從比它更基本的形式中尋找，明顯的，藝術(shù)作品是器具的一種，而器具是物的一種，物是基本的形式。什么是“物”？西方思想史上關(guān)于物之物性的解釋可分為三種：物作為其特征的載體；物是感官上直接被給予的多樣性的統(tǒng)一；物是具有形式的質(zhì)料。第一種，物和“作為物的特征”是同義反復，并不能以此區(qū)分物與非物；第二種是以我與物的存在關(guān)系為前提，“我們從未首先并且根本地在物的顯現(xiàn)中感覺到一種感覺的涌逼”[3]10，也不能從根本上說明什么是物；第三種，質(zhì)料和形式來規(guī)定物，但“質(zhì)料和形式就寓身于器具的本質(zhì)中”[3]13，但是器具的本質(zhì)又如何能成為比器具更基本的“物”的原始規(guī)定呢？因而三種流行解釋均沒有把握物的本質(zhì)，無法“搶先于一切有關(guān)存在者的直接經(jīng)驗，阻礙著對當下存在者的沉思”[3]16，從物的物性去尋找作品的作品性，結(jié)果是物性不足以把藝術(shù)作品與非藝術(shù)作品區(qū)分開來，作品性也就只能落空。沒有獲知物的本質(zhì)，但在上述思索中卻意外獲得了器具的本質(zhì)：器具的器具存在就在其有用性中，實用性決定了器具的形式，形式?jīng)Q定了質(zhì)料，形式-質(zhì)料結(jié)構(gòu)能夠解釋器具的本質(zhì)。海氏在此處得到啟發(fā)，可以從器具的本質(zhì)推知物之物因素和作品之作品因素。器具不是從自身的制作過程中獲得形式-質(zhì)料的規(guī)定性的，因為隨著器具在使用過程中的磨損，器具因素也就消失了。所以“器具的器具因素植根于器具的一種本質(zhì)性存在的豐富性中。……器具的有用性只不過是可靠性的本質(zhì)后果”[3]20。可靠性才是本質(zhì)性存在的豐富性的來源。什么是這種可靠性與豐富性？海氏選擇了梵高的著名油畫《農(nóng)鞋》來說明，從一雙農(nóng)鞋中他“看”到了一個農(nóng)婦的世界，農(nóng)婦穿著它在田間勞動，艱辛的生活使她步履沉重，鞋上沾滿田間的泥土，這泥土上積聚著她對糧食成熟的渴望，對死亡的恐懼，對未來生命降生的欣喜。作為器具的農(nóng)鞋，它的實用性就在于保暖、舒適、保護人的雙腳，而對于沾滿了泥土的農(nóng)婦的這雙鞋，她謀生的全部就在田間，它的實用性還必須能夠讓她的勞作完滿進行，因為農(nóng)婦的生存就寄托在農(nóng)鞋所承載的勞作中：晨曦初露將手伸向它們，暮色黃昏脫下它們，體驗著為生存而奔波的勞作和匆忙。農(nóng)鞋的豐富性就在于它間接地顯示了人的生存本身，一言以蔽之：一雙沾滿泥土的農(nóng)鞋就是一個農(nóng)婦艱辛存在的世界。這就是器具因素的豐富性與可靠性。而對于現(xiàn)實中勞作的農(nóng)婦來說，她甚至從未細細打量、觀察過這雙鞋，只有在觀賞畫時人們才注意到器具本身，可靠性只有在作品中才能保存，“這器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關(guān)系，器具本身才得以出現(xiàn)而自持，保持著原樣。”[3]19所以海氏認為不應當從人的制作中尋找器具的本源，只有在作品中才能發(fā)現(xiàn)作品實際上是什么。所以是藝術(shù)作品使我們懂得了鞋具是什么。這，是器具因素，在作品存在的基礎(chǔ)上得到說明。從作品存在中器具因素得到了說明，那作品存在如何顯現(xiàn)“物”因素呢？再次追問什么是物？海氏比較了作品存在的物與器具的物之間的區(qū)別，它們共同具有物質(zhì)性的載體——質(zhì)料，器具的載體著眼于有用性，泥瓦匠制作水杯依據(jù)最大限度的盛水的功能來塑造水杯，中空，中間的陶瓷材料就被損傷，成為水杯后材料的性能便作為水杯的功能而取代。而藝術(shù)作品的材料在作品中依舊保持著材料的特征，“巖石能夠承載和持守，并因而才成其為巖石；金屬閃爍，顏料發(fā)光，聲音朗朗可聽，詞語得以言說”[3]32，不是削減、損傷它，而恰恰是在作品中顯現(xiàn)出它的完整性，因此“物”是物質(zhì)載體，而作為載體的物只有在作品中才能得以充分顯現(xiàn)。為什么物只有在作品中才能顯現(xiàn)？純?nèi)坏摹拔铩迸c作品的“物”是一個“物”嗎？純?nèi)坏奈镏蛔鳛槲锒霈F(xiàn)，它普普通通地落在那里，它的特征并不凸顯，隨著時光消逝它自身也將消逝，而在作品中作品將放大物的特征，羅丹的雕塑不僅展現(xiàn)了人體的線條、曲線與生命力的挺拔，也展現(xiàn)了青銅器的古拙和色澤，青銅器的特征與生命力相得益彰。它既是原來的物，但又比之更多，它同時被雕塑形象所創(chuàng)造。海德格爾把這種意義上的“物”稱為“大地”——“由于建立一個世界，作品制造大地”[3]32，“物”又是被制造的。一方面，它保留著作為純?nèi)坏奈锏念B固，它的顏色、質(zhì)地，它的冰冷、無生命；另一方面，作品建立了世界，意義的開顯和呈現(xiàn)，又使它充滿了人類的溫情和喜悅，焦慮和痛苦，它才能夠含情脈脈地在歷史中永恒。這，才是物因素，在作品存在的基礎(chǔ)上得到說明。海德格爾顛覆了以往從物-器具-作品追問藝術(shù)作品的思路，并論證了物因素、器具因素皆通過作品存在而得到說明，因此應該是作品-器具-物，這樣作品存在就成為基礎(chǔ)性的存在，作品比它的要素更為本源，作品具有獨立的本體論地位。油畫《農(nóng)鞋》顯示的世界確定了作品的作品存在地位，但并沒有揭示出作品的作品存在的本質(zhì)。

二、從“藝術(shù)與真理隔三層”到“藝術(shù)顯示真理”

本文無意于討論柏拉圖與海德格爾的藝術(shù)本質(zhì)觀，標題的目的在于突出海德格爾存在論視角運思藝術(shù)本質(zhì)與柏拉圖以來的傳統(tǒng)西方思考藝術(shù)本質(zhì)的差異。在西方藝術(shù)思想史上占據(jù)過主導地位的藝術(shù)觀有三種：再現(xiàn)論、表現(xiàn)論和象征論[4]。三種所持的都是流俗的“符合論”真理觀，以“正確性”和“真實”作為藝術(shù)最本質(zhì)的規(guī)定性和評論尺度。第一種源自柏拉圖宣稱的藝術(shù)是“對真理的摹仿之摹仿、影子的影子”，與“真理隔了三層”，再到亞里士多德、賀拉斯、布瓦洛、狄德羅、萊辛等莫不是如此，并在當代的“超現(xiàn)實主義”中達到高潮，現(xiàn)實-再現(xiàn)論認為藝術(shù)本質(zhì)上是現(xiàn)實的摹仿，藝術(shù)作品的價值就在于準確的反映現(xiàn)實對象，是符合論的；第二種主體-表現(xiàn)論認為藝術(shù)是人的主觀情感的表達，以克羅齊、科林伍德為代表，突破客觀描摹轉(zhuǎn)向主觀情感，只是改變了對象，哲學基礎(chǔ)依然是符合論的；第三種代表人是卡西爾和蘇珊朗格。蘇珊朗格對藝術(shù)的定義是：藝術(shù)品是象征人類情感的符號，而象征的本意是客觀對象與主體情感的對應，沒有跳出符合論的窠臼[5]。海氏認為傳統(tǒng)真理等同于對象實體的確定性，即知識與事實的符合，只是表象的確定，因為事實本身不能處于遮蔽狀態(tài)，而知識命題符合于無蔽之物，在本質(zhì)上二者就無法合一。所以真理應該是“存在者之無蔽狀態(tài)把我們置入這樣一種本質(zhì)之中，以至于我們在我們的表象中總是已經(jīng)被投入無蔽狀態(tài)之中，并且與這種無蔽狀態(tài)亦步亦趨。”[3]38這種無蔽狀態(tài)即是真理現(xiàn)身的場所。對真理的重新界定是在存在論意義上的，真理不等于真實，這從根本上否定了傳統(tǒng)對藝術(shù)作品與真理關(guān)系的探索。前文已然確立了藝術(shù)作品獨立的的本體論地位，通過《農(nóng)鞋》中鞋具的描述海德格爾揭示了：農(nóng)鞋顯示了農(nóng)婦完整的生存世界，農(nóng)鞋超越了其速朽的實用性，在作品中得以恒定，恒定的載體就是作為“物”因素的“大地”，農(nóng)鞋作為存在者經(jīng)由作品進入了它的無蔽狀態(tài)，因此作品中世界的建立、大地的制造就是作品的真理，即作品的作品存在，也即作品的本質(zhì)。在這個意義上只要它是一件藝術(shù)作品，那么在這件藝術(shù)作品中，存在者之真理已經(jīng)置入其中了。這是海氏建立藝術(shù)本體論后對藝術(shù)本質(zhì)思考的第二個結(jié)論。問題是：真理的發(fā)生就是作品建立世界、制造大地？以上對世界、大地的思考均是在油畫《農(nóng)鞋》的基礎(chǔ)上，現(xiàn)在需要從更為普遍的藝術(shù)作品中來直面世界、大地了！什么是作品存在的世界？油畫《農(nóng)鞋》中農(nóng)婦世界的確立是作為觀賞者的海德格爾所呈現(xiàn)的，“農(nóng)鞋-農(nóng)婦”世界是海德格爾私人體驗的產(chǎn)物。我們從中得到的啟示是：世界不是天然的，一蹴而就地擺在我們面前的東西，而是在“我參與”的基礎(chǔ)上建立的，世界歸根到底是跟人的實際生存相聯(lián)系的，是在人的生存中對生存及周圍世界的理解之上的。所以“世界世界化”，或者作為主體思考的對象世界只能以否定的形式規(guī)定，“世界不是……”，即它“不是可數(shù)或不可數(shù)、熟悉或不熟悉的物的單純聚合，不是一個加上了我們對現(xiàn)成事物之總和的表象的想象框架”[3]30，作品展示的世界是人的生存世界，世界就是人的生存性存在的顯示和昭示本身。這一世界得以可能的重要條件就是作品與人的相互敞開，可以說世界的本質(zhì)是敞開。什么是作品存在的大地？“大地是本質(zhì)上自行鎖閉者。制造大地意思就是：把作為自行鎖閉者的大地帶入敞開領(lǐng)域之中，是自行展開到其質(zhì)樸的方式和形態(tài)的無限豐富性中。”[3]33上文對大地的思索得出的結(jié)論在此依然適用，即：大地就是作品的物因素，也就是物向自身的回歸，如石頭負荷并顯示其沉重，木頭的堅硬和韌性，金屬的剛硬和光澤，顏料的明暗。大地就在于在敞開的世界中守護物的物性，用嚴密的實驗算計作品的物都是徒勞，砸碎石塊、精準測量而負荷卻逃之夭夭了。大地意味著回歸。世界的敞開和大地的回歸在本質(zhì)上相互對立，因而處于“爭執(zhí)”之中。一方面大地要回歸它的純?nèi)晃镄裕推錃w屬而言它是形而下的，不顧及作品的整體世界，這是對世界的遮蔽；另一方面世界要敞開，揭示生存狀態(tài)，本質(zhì)是遠離、拒斥物性，因此是形而上的。但作品存在的本體論建立使得世界與大地在爭執(zhí)中又必須否定自身：大地只能在作品建立的世界中才能保全，世界只有依托作品的載體大地才能呈現(xiàn)。正是在這個意義上，真理以“非真理”的形式發(fā)生，發(fā)生的場所海德格爾稱之為“澄明”也即前文提到的“無蔽”。藝術(shù)正是如此顯現(xiàn)真理的。作品存在使世界和大地以否定自身的形式顯現(xiàn)，所以真理在本質(zhì)上是“非真理”。

三、從“作品是門技藝”到“讓作品成為作品”

羅曼•英伽登(RomanIngarden，1893—1970)，波蘭著名的哲學家、美學家、文藝理論家，是二十世紀西方現(xiàn)象學美學的代表之一，他早年研究數(shù)學和哲學，后師從現(xiàn)象學大師胡塞爾。羅曼•英伽登繼承吸收了胡塞爾的現(xiàn)象學思想，從本體論、認識論和價值論三方面入手，建立了其現(xiàn)象學美學的基本框架，構(gòu)筑了獨特的分跨三者的現(xiàn)象學美學系統(tǒng)，開創(chuàng)了一個新的美學理論的時代，對二十世紀西方文藝理論的研究和美學思想的推動發(fā)展作出了深遠的影響。羅曼•英伽登一生著作斐然，《論文學作品》是公認的最具有代表性的美學著作。《論文學作品》是羅曼•英伽登的處女作。在該書中，他闡發(fā)了自己的文學作品理論，集中分析闡述了文學作品的存在方式及其基本結(jié)構(gòu)，而后又研究探討了對作品與審美欣賞活動及審美客體與審美活動之間的相互關(guān)聯(lián)、作用的認識，通過對藝術(shù)作品的存在方式、藝術(shù)作品的具體化、審美經(jīng)驗、審美對象、審美價值各部分的詳細討論研究，建立了具有現(xiàn)象學美學色彩的文學作品理論。《論文學作品》與1937年出版的《對文學作品的認識》被認為是姊妹篇，后者是對前者的相關(guān)理論思想做出了進一步解釋與修正。他通過這兩部作品全面而又集中地闡釋了其文學作品理論，即“現(xiàn)象學文學作品論”。

在《論文學作品》中，英伽登根據(jù)胡塞爾的“意向性理論”這一思想和現(xiàn)象學研究方法，具體分析了文學作品的存在方式。他認為文學是一個復合的、分層次的客體，文學作品的存在取決于作者和接受者的意向行為，但又不等同于這些行為，因為它也有自己的實體基礎(chǔ)。在書中，英伽登主要研究了文學作品的存在方式，即體驗文學作品可以采取多種多樣的方式，認識僅僅是讀者與文學作品交流的方式之一。他從本體論入手，于該書第一章，首先界定了他要研究的文學作品的范圍及存在方式。從范圍上，他選取了各式各樣的作品，甚至一些令人懷疑是否為“文學作品”的著作如科學著作，都一一納入其研究對象范圍。他說:“我們并不認為只有文學價值或文學價值高的作品才算是文學作品。把文學作品所包括的范圍弄得這么狹窄是完全錯誤的。現(xiàn)在我們也不知道，一部作品有價值，特別是有文學價值是什么意思，但要說沒有‘壞的’，毫無價值的作品也不對。我要說的是一種所有的文學作品都具有的基本結(jié)構(gòu)，而不管它們有沒有價值。”［1］29英伽登巧妙地避開了文學作品價值的束縛，從文學作品的存在方式談起，擴大了其文學作品的研究范圍。接著，他又將一些暫時無法討論，具有特殊性，或不需要立馬討論的問題一一排除，將文藝作品的存在界定為意向性客體，由此，他規(guī)范了即將討論的文學作品的范圍和概念。緊接著在該作品的第二章，他提出了其著名的文學作品的四層次理論。他繼承了胡塞爾的現(xiàn)象學思想，依照現(xiàn)象學的還原方法，直探文學作品的本質(zhì)，分析文學作品的基本結(jié)構(gòu)。他說:“首先讓我們勾畫一下文學作品的基本結(jié)構(gòu)，同時也確定我們所理解的文學作品的本質(zhì)的主要特征。文學作品基本構(gòu)建的主要特征之一表現(xiàn)在它是由幾個不同類征的層次構(gòu)成的造體。”［1］48由此，他獨創(chuàng)性地提出了文學作品的四層次理論，同時他也補充說明，每個層次在一部文學作品的整體中都以自己獨特的方式顯現(xiàn)，并有機地組合在一起，并將自身某種特殊的東西賦予整體的總性質(zhì)，且不破壞整體的統(tǒng)一，由此也構(gòu)成了文學作品的審美價值質(zhì)，也構(gòu)成了整個作品中的復調(diào)基礎(chǔ)和統(tǒng)一的價值質(zhì)。英伽登通過《論文學作品》明確地闡發(fā)了他對文學作品的存在方式的獨到理解，即文學作品是一個復合多層次的純粹意向性客體。在《對文學的藝術(shù)作品的認識》中，英伽登對這一認識進行了解釋與補充:“文學作品是一個純粹意向性構(gòu)成(apurelyintentionalformation)，它存在的根源是作家意識的創(chuàng)造活動，它存在的物理基礎(chǔ)是以書面形式記錄的本文或通過其他可能的物理復制手段(例如錄音磁帶)。由于它的語言具有雙重層次，它既是主體間際可接近的又是可以復制的，所以作品成為主體間際的意向客體(anintersubjectiveintentionalobject)，同一個讀者社會相聯(lián)系。這樣它就不是一種心理現(xiàn)象，而是超越了所有的意識經(jīng)驗，既包括作家的也包括讀者的。”［3］12緊接著，英伽登又提出了另一思想。他從認識論入手，結(jié)合其“不定點”理論。他認為文藝作品是作者和讀者共同創(chuàng)造的，強調(diào)審美中主客體的相互作用和相互聯(lián)系，最后在《論文學作品》的第十三、十四、十五章三章中，他從審美價值論方面，提出了其藝術(shù)價值結(jié)構(gòu)系統(tǒng)理論。他提出在文學的各個層次中都會形成各自的價值質(zhì)，它們合起來后產(chǎn)生了復調(diào)和聲。這種復調(diào)和聲與第十章提及的文藝作品中的形而上學質(zhì)一起，最終構(gòu)成了文學作品的價值。他說:“不管是每一層次，還是由他們組成的整體，都會在各種不同的審美價值質(zhì)中顯現(xiàn)出來———自然是面對讀者相應的態(tài)度。它們互相配合，形成了復調(diào)和聲，這就是作品最終價值所在。”［1］348由此不難發(fā)現(xiàn)，英伽登的文學作品理論分跨本體論、認識論、審美價值論三方面，他獨創(chuàng)地將三者融合在一起，使得其理論在研究的寬度和深度方面具有延伸性，在認識論上充滿了辯證法的特點，而在價值論方面具有一定的系統(tǒng)性，這是其理論的特色之所在。他的理論思想具有一種思辨形而上學、現(xiàn)象學和波蘭分析傳統(tǒng)結(jié)合的特色，從而導致英伽登的文學作品理論極具創(chuàng)新性。主要表現(xiàn)在以下幾個方面:

(一)將現(xiàn)象學美學思想貫徹在其文學作品理論之中

在哲學領(lǐng)域中，一般分為本體論、認識論、價值論三大塊，而作為哲學的一種，美學也相應地分為本體論美學、認識論美學、價值論美學。英伽登的現(xiàn)象學美學思想首次橫跨了本體論、認識論、價值論三方面，完美地構(gòu)建了其獨特的美學體系，并將其貫徹在其文學作品理論之中。在《論文學作品》和《對文學的藝術(shù)作品的認識》這兩本書中，可以很明顯地發(fā)現(xiàn)，秉承著現(xiàn)象學原則，他從認識論和本體論入手討論文學作品的存在方式，討論語音造體、意義造體、再現(xiàn)客體、圖示觀相的具體結(jié)構(gòu)，通過總結(jié)歸納文學作品各層次造體的認識結(jié)論，討論文學作品各認識結(jié)論的價值問題，他確定了每種認識所提供的基本價值:“我們已經(jīng)斷定，文學審美對象不是一下子就完全構(gòu)成的。它是在諸階段的延續(xù)中構(gòu)成的，或者包括許多審美對象，所以它們必須結(jié)合起來以便構(gòu)成整體的總體價值……審美價值在這種價值性質(zhì)中找到了它們的和諧和結(jié)局。”［2］414然后他分析列舉了出現(xiàn)審美價值的各種條件，他又說到:“在對文學的藝術(shù)作品的審美具體化的認識中，我們首先關(guān)心的是發(fā)現(xiàn)審美價值是由什么構(gòu)成的，以及其中出現(xiàn)了什么價值。但這并不是這種認識的主要任務，它基本上只是我們必須完成的真正任務的一個經(jīng)驗上的準備。”［2］416最后，英伽登認為文學作品的價值是不斷變化的。在論述其文學作品理論時，他不斷地切換角度，時而從本體論談起，時而轉(zhuǎn)戰(zhàn)認識論，時而又立足于價值論，將三種體例融為一體，邏輯清晰流暢地一步步抽絲剝繭，從文學作品的存在方式談起直至最后論證得出文學作品的價值之所在。

(二)不區(qū)分文學作品的好壞，單純地分析文學作品的結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)文學理論擅于給許多作品定義好壞，例如托馬斯的經(jīng)院學派就認為，事物之所以美，在于其完整或完美，認為凡是殘缺的東西都是丑的，認為凡是一眼見到就使人愉快的東西才叫做美。如果這樣，《紅樓夢》只有前六十回，后四十回是后人補寫，它是殘缺的，難道它是丑的?紅樓夢描述了四大家族悲歡離合，讓人讀罷心有凄凄焉，沒有使人感受到愉悅，那么它就是不美的么?事實證明，《紅樓夢》的文學價值是不可估量的。因此，英伽登深諳傳統(tǒng)美學的弊端，他不僅在開篇沒有重走許多文學理論書籍的舊路，質(zhì)詢“文學的本質(zhì)”或“文學是什么”，而是更為細化更為睿智地提出“文學作品的存在方式”這一概念，他所疑問的是文學作品的本質(zhì)而非文學的本質(zhì)。進而他提出不區(qū)分文學作品的好壞，單純地分析文學作品的結(jié)構(gòu)。這不僅避免他的理論落入傳統(tǒng)美學的窠臼，同時，由于將科學著作納入了討論分析的范圍，擴大了討論研究的范圍，由此也更具說服力，因為“就像它們說到底也有文學作品的本質(zhì)”［1］30。又因為分析的是文學作品的結(jié)構(gòu)，即文學作品的本質(zhì)，從本體論入手，為論證文學作品是純意向性客體，區(qū)分與實在客體、觀念客體夯實了理論基礎(chǔ)。

一、綜合藝術(shù)實踐經(jīng)驗

如何理解“藝術(shù)學理論”，我們無法繞過它建立的初衷。張道一先生從南京藝術(shù)學院調(diào)到東南大學的目的，就是要建立“藝術(shù)學”這門學科。他認為“我國的藝術(shù)研究一直停留在分類地進行，缺乏整體的宏構(gòu)。”無論是從學科，還是現(xiàn)實藝術(shù)研究的狀況，都缺乏一個統(tǒng)攝藝術(shù)的理論體系和專門探討、研究這門學問的學科。基于這個現(xiàn)狀和認識，張道一先生提出了“應該建立藝術(shù)學”的構(gòu)想策略。誠如張道一先生指出：“對于藝術(shù)的宏觀考察，整體研究，綜合地探討它的共性和規(guī)律，作為人文科學的一部分進行配列設(shè)施，在藝術(shù)教學中則一直闕如。在這種情況下，高等院校的專業(yè)目錄和國家學科目錄，就成了一個缺門。譬如說，在學科目錄中‘藝術(shù)學’屬于‘文學類’，但只是作為‘一級學科’的總名，用來概括音樂、美術(shù)、戲劇、電影、舞蹈等‘二級學科’（專業(yè)），而缺少實在的‘二級學科’的‘藝術(shù)學’。這樣，對藝術(shù)進行宏觀的、綜合的、整體的研究，就無法定位。”這里張道一先生已經(jīng)把構(gòu)建“藝術(shù)學”的目的講得非常明確了，并率先于1996年在東南大學開始招收全國首屆“藝術(shù)學”博士生。這就是“藝術(shù)學”建立的目的和意義，是構(gòu)建“藝術(shù)學”的初衷。2011年升級為大門類的藝術(shù)學，把原來的二級學科“藝術(shù)學”更名為今天大家稱謂的“藝術(shù)學理論”，避免了與大學科門類“藝術(shù)學”名稱重復，并升為一級學科。名稱的變化并沒有改變它的性質(zhì)。原來的二級學科“藝術(shù)學”，與今日的“藝術(shù)學理論”本質(zhì)上完全一致，科學目的、任務沒有任何改變。

但是自從藝術(shù)學理論成為“大蛋糕”以后，全國各高校紛紛申報藝術(shù)學理論碩士點和博士點。就目前高校申報成功的博士點情況來看，藝術(shù)學理論的博士點申報成功數(shù)為18個點，居藝術(shù)學下的一級學博士點最多。為何一下增加了這么多的藝術(shù)學理論博士點，這是非常怪異的事情。我們簡單分析一下就明白其中的“奧秘”了：其他一級學科都有藝術(shù)創(chuàng)作實踐學科支撐，也有本學科的史論支撐。藝術(shù)實踐需要很多的優(yōu)秀藝術(shù)作品，如國家級別的獎、大展、演出等藝術(shù)作品，來支撐申報碩、博學科點。這些藝術(shù)作品一時半會是弄不出來的。譬如五年一度的全國美展，誰也沒有本事馬上得一個金獎，就是早期一年一度后又改為一年二度的“梅花獎”，也不是誰想評就評得上的。這需要“臺上一分鐘臺下十年功”的磨礪。這些有藝術(shù)實踐要求的科學，藝術(shù)作品支撐學位點的申報很重要，沒有藝術(shù)作品的支撐，學科點是拿不下來的。當然本學科的藝術(shù)史論也是很重要的理論部分。那么，唯獨不需要藝術(shù)作品而全憑藝術(shù)理論支撐申報的“藝術(shù)學理論”碩、博點，就有很大的問題了。即申報的成果材料是否屬于藝術(shù)學范圍內(nèi)的理論研究成果，非常值得質(zhì)疑。因為一些申報碩、博點的成果，多是文藝學和美學的研究成果。有的高校甚至就是以文學院的名義申報“藝術(shù)學理論”的博士點，居然也成功了。這種亂象就給“藝術(shù)學理論”的學科方向和研究帶來了前所未有的麻煩和混亂。從學理上講，文學屬于藝術(shù)的范疇。但是從當前的學科上講，文學與藝術(shù)學各屬于兩大門類科學。而且從學科內(nèi)部范疇的確認中，藝術(shù)學下屬的是美術(shù)、音樂、舞蹈、戲曲、戲劇、電影、電視、曲藝等等視聽感覺系統(tǒng)的藝術(shù)種類，并不把文學包含在其中。藝術(shù)學理論也是對這些“藝術(shù)種類”進行綜合、宏觀、整體的理論研究，討論藝術(shù)規(guī)律和原理性的問題。張道一先生把藝術(shù)的理論分為三個層次：第一層次是藝術(shù)的技法理論；第二層次是藝術(shù)的創(chuàng)作理論；第三層次是藝術(shù)的原理性理論。

最后一個層次當屬我們今天說的“藝術(shù)學理論”了，但前面兩個理論層次才是它的基礎(chǔ)。沒有藝術(shù)技法理論和藝術(shù)創(chuàng)作理論為基礎(chǔ)理論，藝術(shù)的原理性理論就無法進行展開和研究。藝術(shù)技法和藝術(shù)創(chuàng)作直接與藝術(shù)作品關(guān)聯(lián)，藝術(shù)學理論的研究首先也要面對它的研究對象。藝術(shù)學理論不能簡單地從理論到理論，它需要自己的研究對象———藝術(shù)作品作為底層基礎(chǔ)。脫離藝術(shù)作品的理論，只能是空洞的烏托邦似的理論，也不可能把問題討論清楚，把理論說透。因此，從事藝術(shù)學理論的研究，應該首先是熟悉各藝術(shù)種類的藝術(shù)，知道它們是如何被創(chuàng)造出來的，藝術(shù)家運用的什么技法，藝術(shù)家如何運用的技法，作品的結(jié)構(gòu)如何，布局如何，怎樣呈現(xiàn)主題或母題。如果再具體一點，繪畫藝術(shù)的筆墨生成、技法與藝術(shù)原理是一種什么關(guān)系，如何去理解中國畫論中所探討的筆墨問題，什么是皴法，為什么說皴法的出現(xiàn)是中國山水畫成熟的重大標志。怎樣解讀范寬《溪山行旅圖》中的皴法與線條的關(guān)系問題，怎樣理解皴法與樹木山石的結(jié)構(gòu)關(guān)系問題，李成、郭熙又是如何推進山水畫的進程，他們使用的蟹爪樹枝造型和卷云山石造型，對中國山水畫造成的是什么影響，又怎樣分析《清明上河圖》中出現(xiàn)的蟹爪樹枝的形態(tài)與李郭之間存在的關(guān)系。再譬如西方繪畫。威尼斯畫派、荷蘭畫派對“光”是如何理解和表現(xiàn)的，他們與印象畫對“光”的理解和表現(xiàn)的差異是什么，印象派的環(huán)境色是依賴什么關(guān)系構(gòu)成的，環(huán)境色在畫面中是怎樣呈現(xiàn)的，如何看待印象畫派的寫實性質(zhì)，他們與文藝復興時期的寫實是何種關(guān)系的寫實，與寫實主義又是一種什么關(guān)系，這些不從技法和創(chuàng)作上探討是說不清楚的。《蒙娜麗莎》畫面的焦點在什么位置，為何要出現(xiàn)這個焦點，面部的明暗關(guān)系和人物結(jié)構(gòu)形成的是何種對位的關(guān)系，如此等等。沒有這樣的藝術(shù)技法理論和藝術(shù)創(chuàng)作理論為基礎(chǔ)，又如何做藝術(shù)學理論的研究呢，又怎么上升到理論高度呢。這里我們還僅僅是以繪畫為例———而且是順便提出幾個問題。藝術(shù)學理論是要把所有藝術(shù)種類全部打通，來探討藝術(shù)的原理性問題和藝術(shù)的規(guī)律等問題的，而所研究出來的成果，又能揭示所有不同種類藝術(shù)共性的本質(zhì)特征，而不是某一藝術(shù)種類的本質(zhì)特征（否則就是門類理論），還能解釋藝術(shù)總體規(guī)律，又是具有宏觀的、綜合的和整體的高度的藝術(shù)理論。試想，當下這種混亂的現(xiàn)象，如何做藝術(shù)學理論研究和學科建設(shè)。

我們這里提出一個行之有效的簡單方法，就是從事藝術(shù)學理論的研究者，首先要真的懂得藝術(shù)，了解藝術(shù)。要做到這一點，就要求藝術(shù)學理論的研究者，具有一定的藝術(shù)創(chuàng)作實踐經(jīng)驗。學習一些美術(shù)、音樂、舞蹈的基礎(chǔ)知識。很多的人在探討中國山水畫時，常愛用“散點透視”來理解中國的所謂“透視”問題，而且還有一些研究者，非得把郭熙、郭思父子提出的“三遠”當成西方的透視對待。這些都是常識性的錯誤。為什么我們這里把美術(shù)、音樂和舞蹈作為藝術(shù)學理論研究者需要具備藝術(shù)實踐的對象，主要在于這樣幾個方面：美術(shù)是視覺的、空間的藝術(shù)，音樂是聽覺的、時間藝術(shù)。就是說從美術(shù)和音樂各自包含了藝術(shù)存在方式和感受方式兩個方面，人類感受藝術(shù)的兩大主管精神層面的高級器官———視覺和聽覺，被美術(shù)和音樂全囊括盡了。舞蹈的載體非常特殊，它是我們?nèi)祟愖陨恚楦兄苯有沟妮d體———“情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也。”（《詩•大序》）從這個層面講，舞蹈與人類關(guān)系最直接。其他的藝術(shù)形態(tài)諸如戲曲、影視、設(shè)計、曲藝等等，都有我們說的美術(shù)、音樂和舞蹈的基本要素。除了設(shè)計外，但設(shè)計與美術(shù)相關(guān)，其他均是“時空藝術(shù)”“視聽藝術(shù)”或“綜合藝術(shù)”。

如果能夠打通美術(shù)、音樂、舞蹈這三門藝術(shù)種類，基本上就有藝術(shù)學理論的視野了。我們把藝術(shù)學理論要求打通的核心三門種類美術(shù)、音樂和舞蹈，稱為“三原色”打通論。我們這里形容的“三原色”來自繪畫色彩理論。從色彩的關(guān)系上講，擁有了紅黃藍三原色，就可以調(diào)出任何顏色來。從事藝術(shù)學理論的研究者，如果擁有美術(shù)、音樂和舞蹈這“三原色”，就有綜合的學術(shù)能力，有宏觀的學術(shù)視野和整體的駕馭能力。但是，一個從未學過繪畫的人，沒有藝術(shù)實踐經(jīng)驗，他哪里會知道這里“形容”的含義。因為他根本不知道何種顏色調(diào)在一起，變成的又是一種什么顏色來。如果是一位學過繪畫的人，這個形容對他來講，藝術(shù)學理論的困惑問題就迎刃而解了，知道為什么要打通各種門類藝術(shù)關(guān)系的含義，知道藝術(shù)學理論是做什么的了。很多“看熱鬧”的群體，最多知道一些類似這樣的概念，僅僅是文字表層的概念而已，是知其然不知其所以然。所以，我們倡導從事藝術(shù)學理論的研究者，需要掌握美術(shù)、音樂和舞蹈的一些基本技法，親自參與一點藝術(shù)實踐創(chuàng)作活動，并將這些實踐經(jīng)驗綜合之，作為自己從事藝術(shù)學理論研究的基礎(chǔ)知識。

論文關(guān)鍵詞：詩史互證審美辯證

論文摘要：陳寅格是歷史學家，他學術(shù)研究的重點在歷史，他用詩史互證的方法研究中國古代文學，成就斐然。而錢植書是文學家，他學術(shù)研究的重點在文學作品的審美性。兩人學術(shù)成就各有千秋，要以辮證的態(tài)度對待。

提到20世紀的中國學術(shù)史，不可忽視兩位學者:一個是40年代即馳名于世、與當時北平輔仁大學陳垣教授并稱史學界“南北二陳”的陳寅洛，一個是有深厚的家學淵源、集作家學者于一身、融通中西學術(shù)的錢錘書。他們學術(shù)成就的側(cè)重點在哪里?他們做學問的研究方法有什么不同?拙文擬對此加以比較。

一、陳寅格:詩史互證

什么是詩史互證?“以詩證史，是考察詩人本事或歷史背景以釋證詩歌。這一方法，適用于研究寫實性詩歌。以史證詩，好比一個硬幣的兩面，從文學研究立場說，主要是以詩證史。陳寅洛是一位歷史學家，他學術(shù)研究的重點在歷史，他以詩史互證的研究方法享譽學界并且成就巨大。《元白詩箋證稿》、《柳如是別傳》就是他運用詩史互證方法取得的學術(shù)成果。

那么，陳寅洛是如何運用詩史互證方法的呢?茲舉白居易詩歌為例。白居易《賣炭翁》詩前有小序:“苦宮市也。”陳寅格用一些資料證明宮石之弊(唐德宗時，由宦官在長安以低價收購民間貨物，稱為“宮市，’)。比如:“蓋宮市者，乃貞元末年最為病民之政，宜樂天新樂府中有此一篇也。而其事又為樂天所得親有見聞者，故此篇之摹寫，極生動之致也。“同集(指《昌黎先生集外集》)柒順宗實錄貳略云:u}日事，宮中有要，市外物，令官吏主之。與人為市，隨給其直。貞元末，以宦者為使，抑買人物，稍不如本估……農(nóng)夫曰:我有父母妻子，待此然成食。今以柴與汝，不取直而歸，汝尚不肯，我有死而已。遂毆宦者，街吏擒以聞。詔默此宦者，而賜農(nóng)夫絹十匹，然宮市亦不為之改也。韓愈憲宗元和中曾任史館撰修，作《順宗實錄》，里面寫了一點宦官陰事。陳寅洛還說:“順宗實錄中最為宦官所不滿者，當是永貞內(nèi)禪一節(jié)，……于此可知白氏之詩，誠足當詩史。比之少陵之作，殊無愧色。其寄唐生詩中所謂‘轉(zhuǎn)作樂府詩’、‘不懼權(quán)豪怒’(《白氏長慶集壹》)，詢非夸詞也。陳寅洛聯(lián)系當時的歷史，列舉一些材料證明宮市的殘忍強橫及其對人民的嚴重危害，讀者讀過這些材料后將會加深對《賣炭翁》主旨之理解。又如，為了解釋《賣炭》中“回車叱牛牽向北”這一句詩，陳寅洛說:“詩中‘回車叱牛牽向北’者，唐代長安城市之建制，市在南面宮在北也。拙著唐代政治史述論稿中篇論中央政治革命條及隋唐制度淵源略論稿禮儀章附論都城建筑節(jié)已詳論之，茲不復贅。要知樂天此句之‘北’，殊非趁韻也。’接著又舉杜少陵《哀江頭》末句“欲往城南望城北”詩，它體現(xiàn)了少陵雖想回家但仍“眷戀遲回不忘君國”之意，“望”不能改為“忘”，“北人謂向為望”也是錯誤的，從而解決了一樁歷史公案，使讀者對白居易詩有了更透徹的理解。

無論是就文學活動的功能屬性還是其存在系統(tǒng)而言，讀者也就是文學作品的接受與消費主體都有其不容忽視的重要地位和研究價值。然而，長期以來，我國的馬克思主義文學理論對文學與社會生活的關(guān)系，對文學的上層建設(shè)性質(zhì)和意識形態(tài)本性注目較多，而對文學活動存在系統(tǒng)及各個環(huán)節(jié)的研究則很不夠，對讀者接受問題的研究尤其薄弱。相對于對社會生活和作家的高度重視而言，讀者問題在我們以往的文學理論體系中并沒有構(gòu)成一個具有理論生成性的重要維度。這與以人民為歷史活動主體和社會發(fā)展動力的歷史唯物主義理論，與馬克思主義經(jīng)典作家一貫倡導的為人民服務的文學發(fā)展方向和宗旨極不相稱，同時也與當代文學活動由生產(chǎn)占主導向消費占主導的基本生態(tài)格局的演進不相符合。因此，立足于當代文學和文學理論發(fā)展的新現(xiàn)實、新境況，確立讀者意識，研究讀者問題，建立馬克思主義的讀者理論，既是文論研究對時代情勢現(xiàn)實要求的呼應，也是豐富和發(fā)展馬克思主義文學理論體系的需要。

二、讀者理論的興起及其在中國的傳播

讀者問題之得到重視，始于接受美學等當論學派的興起。從傳統(tǒng)上來看，西方文學理論的主流形態(tài)長期以來關(guān)注的一直都是文藝與現(xiàn)實的關(guān)系問題，古希臘時期由柏拉圖和亞里士多德等人從不同角度闡發(fā)的文藝幕仿說，文藝復興時期由達·芬奇和莎士比亞等人宣揚的文藝鏡子說，以及19世紀以來與現(xiàn)實主義創(chuàng)作相表里的各種再現(xiàn)理論都是其典型的代表。近代以來，伴隨著人本主義精神價值的崛起，特別是各種感傷主義、浪漫主義文藝思潮的泛濫，注重作家主觀心理世界之展露的表現(xiàn)理論又異軍突出。至19世紀中葉之后，在歷史主義和實證主義哲學思潮的強勁影響之下，無論是取得學科地位的文學史研究，還是一般的文學理論與批評，對文學與其外部因素的關(guān)系做因果式的研究也就是韋勒克所謂“文學的外部研究”，均成為文學研究的常態(tài)和主流范式。這種研究范式在20世紀上半葉受到了俄國形式主義和英美新批評等新形式主義文學理論與批評流派的挑戰(zhàn)和沖擊。基于索緒爾結(jié)構(gòu)主義語言學理論及其他人文科學理論的影響，這些新的文學理論流派反對實證主義的文學研究方法，將關(guān)注的目光從社會和作者轉(zhuǎn)向了文學本身，提出了各種被稱為“自治”理論的文學主張，并深入到文學系統(tǒng)內(nèi)部研究文學作品本身的存在方式及內(nèi)在的形式結(jié)構(gòu)，探討文學之為文學的內(nèi)在構(gòu)成規(guī)律和秩序，形成了艾布拉姆斯所說的“客體化走向”，即“在原則上把藝術(shù)品從所有這些外界參照物中孤立出來看待，把它當作一個內(nèi)部各部分按其內(nèi)在聯(lián)系而構(gòu)成的自足體來分析，并只根據(jù)作品存在方式的內(nèi)在標準來評判它”。[①]形式主義文學理論雖然在追求文學性的自律化建構(gòu)中為文學理論帶來了一些新的東西，但這種理論傾向同樣也是偏頗的，它不僅割裂了文學與社會生活之間的有機聯(lián)系，也斷絕了文學作品與創(chuàng)作者和接受者之間的關(guān)系，不僅不能使我們對文學的社會性質(zhì)和社會功能問題有正確的認識，甚至也不能使我們對文學的存在本身形成科學的解釋。因之，在反思形式主義文學理論利弊得失的基礎(chǔ)上，20世紀中葉之后的西方文學理論又進一步轉(zhuǎn)向了文學活動與社會、歷史和文化的關(guān)系上來，轉(zhuǎn)向文學活動系統(tǒng)中接受與影響問題的研究上來，而讀者問題的研究則成為新一輪文學理論轉(zhuǎn)向的重心和突破口。

實際上，早在形式主義理論批評大行其道的20世紀上半葉，讀者問題即已進入許多文學理論學派的視野。1930年代，現(xiàn)象學文論家茵伽登就在《對文學的藝術(shù)作品的認識》中指出，文學作品是一種圖式化的構(gòu)造，它永遠不可能通過有限的詞句把某個對象的無限豐富的性質(zhì)完全表現(xiàn)出來，其中包含了許多“空白”和“未定點”，有待于讀者在閱讀過程中加以填充和具體化。因此，未經(jīng)閱讀的作品只是“潛在的存在”或“可能的存在”，只有通過讀者的閱讀才能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的存在、具體的存在。40年代，薩特在《什么是文學？》中又證明，文學活動是一個開放的流動過程，它始于作者的創(chuàng)作，終于讀者的接受。作家不是為自己而是為讀者創(chuàng)造文學對象的，文學作品這個既是具體的又是想象出來的對象只有在作者和讀者的聯(lián)合努力之下才能出現(xiàn)。“既然創(chuàng)造只能在閱讀中得到完成，既然藝術(shù)家必須委托另一個人來完成他開始做的事情，既然他只有通過讀者的意識才能體會到他對于自己的作品而言是最主要的，因此任何文學作品都是一項召喚。寫作，這是為了召喚讀者以便讀者把我借助語言著手進行的揭示轉(zhuǎn)化為客觀存在。”[②]由此可見，閱讀過程中的讀者意識對于再度呈現(xiàn)由作者的寫作隱含在文字中的東西有著不可替代的作用。這樣一來，讀者及其閱讀活動在文學中就具有了至為重要的本體論地位。60年代以后，解釋學文論和接受美學進一步確立了從讀者理解與接受的角度研究文學的方法或范式。伽達默爾從其解釋學哲學出發(fā)，認為藝術(shù)作品不是一個擺在那里以供科學認知的對象，它存在于意義的顯現(xiàn)和理解活動之中。在文學理解活動中，讀者不是被動地接受外在于己的作品，而總是帶著由整體的歷史傳統(tǒng)內(nèi)化而成的“前見”參與其中。不同的“前見”意味著不同的視野，理解活動從而正是理解者視野與被理解者視野的融合過程，不同視野的融合過程便形成了作品的效果歷史。因此，文學作品的存在展示為向未來的理解無限開放的效果史，而讀者的理解則是作品歷史性存在的關(guān)鍵。以伽達默爾的“視野融合”和“效果史”理論為基礎(chǔ)，接受美學的代表人物姚斯進一步借助“期待視野”的概念，闡明了作品的理解過程即是讀者的期待視野對象化的過程，而文學作品的存在史也就是作品與讀者的接受相互作用的歷史，文學史不是別的，就是作品的接受史，實際上也就是讀者期待視野的構(gòu)成、作用及變化史，讀者是文學史不可或缺的構(gòu)成維度。另一位接受美學代表人物伊瑟爾則在改造現(xiàn)象學文論家茵伽登的作品存在論和伽達默爾的視野融合理論基礎(chǔ)上，借助于“文本的召喚結(jié)構(gòu)”和“文本的隱含讀者”等術(shù)語，從“效應研究”的角度闡明了文學作品是文本與讀者之間的一種動態(tài)交流形式，進一步揭示了讀者在文學作品生成中的創(chuàng)造性作用。解釋學文論和接受美學富有成效的探索和強力沖擊，使西方文論實現(xiàn)了從以往的“作者中心”和“作品中心”向“讀者中心”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。接受美學之后，英美的讀者反應批評進一步強化了讀者對于文學活動的重要性，認為本文、意義、文學這些基本概念都不是外在的客體，而只存在于讀者的心目之中，是讀者經(jīng)驗的產(chǎn)物，讀者被極端化地推崇為文學意義和價值的唯一創(chuàng)造者。在對讀者的主觀反應經(jīng)驗的一味神化之中，讀者反應批評徹底解構(gòu)了本文的客觀性存在，打破了伊瑟爾等接受美學家謹慎地維持著的文本與讀者的動態(tài)交流關(guān)系，讀者的主觀反應成了文學存在的唯一根據(jù)。

與西方文論的發(fā)展歷程相似，我國現(xiàn)當代文論由于深受近代以來的認識論哲學和政治現(xiàn)實的規(guī)約和囿限，在長期的發(fā)展中特別注重文學對于社會生活的反映特性及其在社會生活中的意識形態(tài)教化功能，因而便自然而然地重視文學活動系統(tǒng)中的創(chuàng)作或生產(chǎn)，相對來說對于文學活動中的接受或消費，對于文學接受或消費的主體——讀者則比較忽視。盡管一般的文學理論研究也涉及讀者的閱讀和接受問題，但作者的創(chuàng)作及其成果——文學作品總是第一位的，是基礎(chǔ)和前提，閱讀和接受則是第二位的，處于被動和從屬的地位。體現(xiàn)在文學理論教科書的編撰中，讀者及其閱讀和接受問題并沒有作為具有構(gòu)成性和生長性的理論概念和范疇被提出來并加以深入研究，而只是一般性地涉及到閱讀和接受中的欣賞和批評及其關(guān)系問題。這種狀況，只是隨著以姚斯和伊瑟爾為代表的接受美學以及與接受美學相關(guān)的西方現(xiàn)代文學理論諸流派如現(xiàn)象學文論、存在主義文論、解釋學文論和讀者反應批評等的介紹和引進，才逐漸有了根本性的變化。

接受美學以及與其相關(guān)的讀者理論是在上世紀80年代中期伴隨著文藝學方法論探尋熱潮傳入中國的，其引進和傳播過程大致可分為兩個時期。上世紀80年代中前期是學派名稱和基本觀點的引進介紹期。1983年，馮漢津翻譯了意大利威尼斯大學名譽教授梅雷加利刊載于法國《比較文學雜志》1980年第2期上的《論文學接收》一文，發(fā)表于《文藝理論研究》1983年第3期和同年6月的《國外社會科學著作提要》上，首次向大陸學界介紹了以姚斯和伊瑟爾為代表的德國“康斯坦茨學派”的接受美學運動及其基本理論觀點，文后的“譯者附記”還對這種“新理論”的價值和不足之處做了簡要的點評和分析。這之后，1983年末到1984年，張黎分別在《文學評論》1983年第6期和《百科知識》1984年9月號上撰寫了《關(guān)于接受美學的筆記》和《接受美學——一種新興的文學研究方法》兩篇文章，不僅較為全面地概括了接受美學產(chǎn)生的理論背景和主要內(nèi)容，而且在介紹以姚斯為代表的聯(lián)邦德國的接受美學思想的同時，還介紹了以瑙曼為首的民主德國學者和梅拉赫等原蘇聯(lián)學者的某些相關(guān)觀點。1984年3月，張隆溪在《讀書》上發(fā)表了《仁者見仁，智者見智——關(guān)于闡述學與接受美學》一文，進一步介紹了解釋學、接受美學和讀者反應批評三派注重讀者問題的西方理論，并聯(lián)系中國古代的有關(guān)理論資料簡論了知音難得和闡釋差距的問題。從1985年到1987年，羅悌倫、章國鋒、孫津、吳元邁等也分別在《當代文藝思潮》、《文學評論》、《光明日報》等報刊撰寫了譯介和評述文章，為接受美學在中國的傳播起了導夫先路的作用。

無論是就文學活動的功能屬性還是其存在系統(tǒng)而言，讀者也就是文學作品的接受與消費主體都有其不容忽視的重要地位和研究價值。然而，長期以來，我國的馬克思主義文學理論對文學與社會生活的關(guān)系，對文學的上層建設(shè)性質(zhì)和意識形態(tài)本性注目較多，而對文學活動存在系統(tǒng)及各個環(huán)節(jié)的研究則很不夠，對讀者接受問題的研究尤其薄弱。相對于對社會生活和作家的高度重視而言，讀者問題在我們以往的文學理論體系中并沒有構(gòu)成一個具有理論生成性的重要維度。這與以人民為歷史活動主體和社會發(fā)展動力的歷史唯物主義理論，與馬克思主義經(jīng)典作家一貫倡導的為人民服務的文學發(fā)展方向和宗旨極不相稱，同時也與當代文學活動由生產(chǎn)占主導向消費占主導的基本生態(tài)格局的演進不相符合。因此，立足于當代文學和文學理論發(fā)展的新現(xiàn)實、新境況，確立讀者意識，研究讀者問題，建立馬克思主義的讀者理論，既是文論研究對時代情勢現(xiàn)實要求的呼應，也是豐富和發(fā)展馬克思主義文學理論體系的需要。

二、讀者理論的興起及其在中國的傳播

讀者問題之得到重視，始于接受美學等當論學派的興起。從傳統(tǒng)上來看，西方文學理論的主流形態(tài)長期以來關(guān)注的一直都是文藝與現(xiàn)實的關(guān)系問題，古希臘時期由柏拉圖和亞里士多德等人從不同角度闡發(fā)的文藝幕仿說，文藝復興時期由達·芬奇和莎士比亞等人宣揚的文藝鏡子說，以及19世紀以來與現(xiàn)實主義創(chuàng)作相表里的各種再現(xiàn)理論都是其典型的代表。近代以來，伴隨著人本主義精神價值的崛起，特別是各種感傷主義、浪漫主義文藝思潮的泛濫，注重作家主觀心理世界之展露的表現(xiàn)理論又異軍突出。至19世紀中葉之后，在歷史主義和實證主義哲學思潮的強勁影響之下，無論是取得學科地位的文學史研究，還是一般的文學理論與批評，對文學與其外部因素的關(guān)系做因果式的研究也就是韋勒克所謂“文學的外部研究”，均成為文學研究的常態(tài)和主流范式。這種研究范式在20世紀上半葉受到了俄國形式主義和英美新批評等新形式主義文學理論與批評流派的挑戰(zhàn)和沖擊。基于索緒爾結(jié)構(gòu)主義語言學理論及其他人文科學理論的影響，這些新的文學理論流派反對實證主義的文學研究方法，將關(guān)注的目光從社會和作者轉(zhuǎn)向了文學本身，提出了各種被稱為“自治”理論的文學主張，并深入到文學系統(tǒng)內(nèi)部研究文學作品本身的存在方式及內(nèi)在的形式結(jié)構(gòu)，探討文學之為文學的內(nèi)在構(gòu)成規(guī)律和秩序，形成了艾布拉姆斯所說的“客體化走向”，即“在原則上把藝術(shù)品從所有這些外界參照物中孤立出來看待，把它當作一個內(nèi)部各部分按其內(nèi)在聯(lián)系而構(gòu)成的自足體來分析，并只根據(jù)作品存在方式的內(nèi)在標準來評判它”。[①]形式主義文學理論雖然在追求文學性的自律化建構(gòu)中為文學理論帶來了一些新的東西，但這種理論傾向同樣也是偏頗的，它不僅割裂了文學與社會生活之間的有機聯(lián)系，也斷絕了文學作品與創(chuàng)作者和接受者之間的關(guān)系，不僅不能使我們對文學的社會性質(zhì)和社會功能問題有正確的認識，甚至也不能使我們對文學的存在本身形成科學的解釋。因之，在反思形式主義文學理論利弊得失的基礎(chǔ)上，20世紀中葉之后的西方文學理論又進一步轉(zhuǎn)向了文學活動與社會、歷史和文化的關(guān)系上來，轉(zhuǎn)向文學活動系統(tǒng)中接受與影響問題的研究上來，而讀者問題的研究則成為新一輪文學理論轉(zhuǎn)向的重心和突破口。

實際上，早在形式主義理論批評大行其道的20世紀上半葉，讀者問題即已進入許多文學理論學派的視野。1930年代，現(xiàn)象學文論家茵伽登就在《對文學的藝術(shù)作品的認識》中指出，文學作品是一種圖式化的構(gòu)造，它永遠不可能通過有限的詞句把某個對象的無限豐富的性質(zhì)完全表現(xiàn)出來，其中包含了許多“空白”和“未定點”，有待于讀者在閱讀過程中加以填充和具體化。因此，未經(jīng)閱讀的作品只是“潛在的存在”或“可能的存在”，只有通過讀者的閱讀才能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的存在、具體的存在。40年代，薩特在《什么是文學？》中又證明，文學活動是一個開放的流動過程，它始于作者的創(chuàng)作，終于讀者的接受。作家不是為自己而是為讀者創(chuàng)造文學對象的，文學作品這個既是具體的又是想象出來的對象只有在作者和讀者的聯(lián)合努力之下才能出現(xiàn)。“既然創(chuàng)造只能在閱讀中得到完成，既然藝術(shù)家必須委托另一個人來完成他開始做的事情，既然他只有通過讀者的意識才能體會到他對于自己的作品而言是最主要的，因此任何文學作品都是一項召喚。寫作，這是為了召喚讀者以便讀者把我借助語言著手進行的揭示轉(zhuǎn)化為客觀存在。”[②]由此可見，閱讀過程中的讀者意識對于再度呈現(xiàn)由作者的寫作隱含在文字中的東西有著不可替代的作用。這樣一來，讀者及其閱讀活動在文學中就具有了至為重要的本體論地位。60年代以后，解釋學文論和接受美學進一步確立了從讀者理解與接受的角度研究文學的方法或范式。伽達默爾從其解釋學哲學出發(fā)，認為藝術(shù)作品不是一個擺在那里以供科學認知的對象，它存在于意義的顯現(xiàn)和理解活動之中。在文學理解活動中，讀者不是被動地接受外在于己的作品，而總是帶著由整體的歷史傳統(tǒng)內(nèi)化而成的“前見”參與其中。不同的“前見”意味著不同的視野，理解活動從而正是理解者視野與被理解者視野的融合過程，不同視野的融合過程便形成了作品的效果歷史。因此，文學作品的存在展示為向未來的理解無限開放的效果史，而讀者的理解則是作品歷史性存在的關(guān)鍵。以伽達默爾的“視野融合”和“效果史”理論為基礎(chǔ)，接受美學的代表人物姚斯進一步借助“期待視野”的概念，闡明了作品的理解過程即是讀者的期待視野對象化的過程，而文學作品的存在史也就是作品與讀者的接受相互作用的歷史，文學史不是別的，就是作品的接受史，實際上也就是讀者期待視野的構(gòu)成、作用及變化史，讀者是文學史不可或缺的構(gòu)成維度。另一位接受美學代表人物伊瑟爾則在改造現(xiàn)象學文論家茵伽登的作品存在論和伽達默爾的視野融合理論基礎(chǔ)上，借助于“文本的召喚結(jié)構(gòu)”和“文本的隱含讀者”等術(shù)語，從“效應研究”的角度闡明了文學作品是文本與讀者之間的一種動態(tài)交流形式，進一步揭示了讀者在文學作品生成中的創(chuàng)造性作用。解釋學文論和接受美學富有成效的探索和強力沖擊，使西方文論實現(xiàn)了從以往的“作者中心”和“作品中心”向“讀者中心”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。接受美學之后，英美的讀者反應批評進一步強化了讀者對于文學活動的重要性，認為本文、意義、文學這些基本概念都不是外在的客體，而只存在于讀者的心目之中，是讀者經(jīng)驗的產(chǎn)物，讀者被極端化地推崇為文學意義和價值的唯一創(chuàng)造者。在對讀者的主觀反應經(jīng)驗的一味神化之中，讀者反應批評徹底解構(gòu)了本文的客觀性存在，打破了伊瑟爾等接受美學家謹慎地維持著的文本與讀者的動態(tài)交流關(guān)系，讀者的主觀反應成了文學存在的唯一根據(jù)。

與西方文論的發(fā)展歷程相似，我國現(xiàn)當代文論由于深受近代以來的認識論哲學和政治現(xiàn)實的規(guī)約和囿限，在長期的發(fā)展中特別注重文學對于社會生活的反映特性及其在社會生活中的意識形態(tài)教化功能，因而便自然而然地重視文學活動系統(tǒng)中的創(chuàng)作或生產(chǎn)，相對來說對于文學活動中的接受或消費，對于文學接受或消費的主體——讀者則比較忽視。盡管一般的文學理論研究也涉及讀者的閱讀和接受問題，但作者的創(chuàng)作及其成果——文學作品總是第一位的，是基礎(chǔ)和前提，閱讀和接受則是第二位的，處于被動和從屬的地位。體現(xiàn)在文學理論教科書的編撰中，讀者及其閱讀和接受問題并沒有作為具有構(gòu)成性和生長性的理論概念和范疇被提出來并加以深入研究，而只是一般性地涉及到閱讀和接受中的欣賞和批評及其關(guān)系問題。這種狀況，只是隨著以姚斯和伊瑟爾為代表的接受美學以及與接受美學相關(guān)的西方現(xiàn)代文學理論諸流派如現(xiàn)象學文論、存在主義文論、解釋學文論和讀者反應批評等的介紹和引進，才逐漸有了根本性的變化。

接受美學以及與其相關(guān)的讀者理論是在上世紀80年代中期伴隨著文藝學方法論探尋熱潮傳入中國的，其引進和傳播過程大致可分為兩個時期。上世紀80年代中前期是學派名稱和基本觀點的引進介紹期。1983年，馮漢津翻譯了意大利威尼斯大學名譽教授梅雷加利刊載于法國《比較文學雜志》1980年第2期上的《論文學接收》一文，發(fā)表于《文藝理論研究》1983年第3期和同年6月的《國外社會科學著作提要》上，首次向大陸學界介紹了以姚斯和伊瑟爾為代表的德國“康斯坦茨學派”的接受美學運動及其基本理論觀點，文后的“譯者附記”還對這種“新理論”的價值和不足之處做了簡要的點評和分析。這之后，1983年末到1984年，張黎分別在《文學評論》1983年第6期和《百科知識》1984年9月號上撰寫了《關(guān)于接受美學的筆記》和《接受美學——一種新興的文學研究方法》兩篇文章，不僅較為全面地概括了接受美學產(chǎn)生的理論背景和主要內(nèi)容，而且在介紹以姚斯為代表的聯(lián)邦德國的接受美學思想的同時，還介紹了以瑙曼為首的民主德國學者和梅拉赫等原蘇聯(lián)學者的某些相關(guān)觀點。1984年3月，張隆溪在《讀書》上發(fā)表了《仁者見仁，智者見智——關(guān)于闡述學與接受美學》一文，進一步介紹了解釋學、接受美學和讀者反應批評三派注重讀者問題的西方理論，并聯(lián)系中國古代的有關(guān)理論資料簡論了知音難得和闡釋差距的問題。從1985年到1987年，羅悌倫、章國鋒、孫津、吳元邁等也分別在《當代文藝思潮》、《文學評論》、《光明日報》等報刊撰寫了譯介和評述文章，為接受美學在中國的傳播起了導夫先路的作用。

無論是就文學活動的功能屬性還是其存在系統(tǒng)而言，讀者也就是文學作品的接受與消費主體都有其不容忽視的重要地位和研究價值。然而，長期以來，我國的馬克思主義文學理論對文學與社會生活的關(guān)系，對文學的上層建設(shè)性質(zhì)和意識形態(tài)本性注目較多，而對文學活動存在系統(tǒng)及各個環(huán)節(jié)的研究則很不夠，對讀者接受問題的研究尤其薄弱。相對于對社會生活和作家的高度重視而言，讀者問題在我們以往的文學理論體系中并沒有構(gòu)成一個具有理論生成性的重要維度。這與以人民為歷史活動主體和社會發(fā)展動力的歷史唯物主義理論，與馬克思主義經(jīng)典作家一貫倡導的為人民服務的文學發(fā)展方向和宗旨極不相稱，同時也與當代文學活動由生產(chǎn)占主導向消費占主導的基本生態(tài)格局的演進不相符合。因此，立足于當代文學和文學理論發(fā)展的新現(xiàn)實、新境況，確立讀者意識，研究讀者問題，建立馬克思主義的讀者理論，既是文論研究對時代情勢現(xiàn)實要求的呼應，也是豐富和發(fā)展馬克思主義文學理論體系的需要。

二、讀者理論的興起及其在中國的傳播

讀者問題之得到重視，始于接受美學等當論學派的興起。從傳統(tǒng)上來看，西方文學理論的主流形態(tài)長期以來關(guān)注的一直都是文藝與現(xiàn)實的關(guān)系問題，古希臘時期由柏拉圖和亞里士多德等人從不同角度闡發(fā)的文藝幕仿說，文藝復興時期由達·芬奇和莎士比亞等人宣揚的文藝鏡子說，以及19世紀以來與現(xiàn)實主義創(chuàng)作相表里的各種再現(xiàn)理論都是其典型的代表。近代以來，伴隨著人本主義精神價值的崛起，特別是各種感傷主義、浪漫主義文藝思潮的泛濫，注重作家主觀心理世界之展露的表現(xiàn)理論又異軍突出。至19世紀中葉之后，在歷史主義和實證主義哲學思潮的強勁影響之下，無論是取得學科地位的文學史研究，還是一般的文學理論與批評，對文學與其外部因素的關(guān)系做因果式的研究也就是韋勒克所謂“文學的外部研究”，均成為文學研究的常態(tài)和主流范式。這種研究范式在20世紀上半葉受到了俄國形式主義和英美新批評等新形式主義文學理論與批評流派的挑戰(zhàn)和沖擊。基于索緒爾結(jié)構(gòu)主義語言學理論及其他人文科學理論的影響，這些新的文學理論流派反對實證主義的文學研究方法，將關(guān)注的目光從社會和作者轉(zhuǎn)向了文學本身，提出了各種被稱為“自治”理論的文學主張，并深入到文學系統(tǒng)內(nèi)部研究文學作品本身的存在方式及內(nèi)在的形式結(jié)構(gòu)，探討文學之為文學的內(nèi)在構(gòu)成規(guī)律和秩序，形成了艾布拉姆斯所說的“客體化走向”，即“在原則上把藝術(shù)品從所有這些外界參照物中孤立出來看待，把它當作一個內(nèi)部各部分按其內(nèi)在聯(lián)系而構(gòu)成的自足體來分析，并只根據(jù)作品存在方式的內(nèi)在標準來評判它”。[①]形式主義文學理論雖然在追求文學性的自律化建構(gòu)中為文學理論帶來了一些新的東西，但這種理論傾向同樣也是偏頗的，它不僅割裂了文學與社會生活之間的有機聯(lián)系，也斷絕了文學作品與創(chuàng)作者和接受者之間的關(guān)系，不僅不能使我們對文學的社會性質(zhì)和社會功能問題有正確的認識，甚至也不能使我們對文學的存在本身形成科學的解釋。因之，在反思形式主義文學理論利弊得失的基礎(chǔ)上，20世紀中葉之后的西方文學理論又進一步轉(zhuǎn)向了文學活動與社會、歷史和文化的關(guān)系上來，轉(zhuǎn)向文學活動系統(tǒng)中接受與影響問題的研究上來，而讀者問題的研究則成為新一輪文學理論轉(zhuǎn)向的重心和突破口。

實際上，早在形式主義理論批評大行其道的20世紀上半葉，讀者問題即已進入許多文學理論學派的視野。1930年代，現(xiàn)象學文論家茵伽登就在《對文學的藝術(shù)作品的認識》中指出，文學作品是一種圖式化的構(gòu)造，它永遠不可能通過有限的詞句把某個對象的無限豐富的性質(zhì)完全表現(xiàn)出來，其中包含了許多“空白”和“未定點”，有待于讀者在閱讀過程中加以填充和具體化。因此，未經(jīng)閱讀的作品只是“潛在的存在”或“可能的存在”，只有通過讀者的閱讀才能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的存在、具體的存在。40年代，薩特在《什么是文學？》中又證明，文學活動是一個開放的流動過程，它始于作者的創(chuàng)作，終于讀者的接受。作家不是為自己而是為讀者創(chuàng)造文學對象的，文學作品這個既是具體的又是想象出來的對象只有在作者和讀者的聯(lián)合努力之下才能出現(xiàn)。“既然創(chuàng)造只能在閱讀中得到完成，既然藝術(shù)家必須委托另一個人來完成他開始做的事情，既然他只有通過讀者的意識才能體會到他對于自己的作品而言是最主要的，因此任何文學作品都是一項召喚。寫作，這是為了召喚讀者以便讀者把我借助語言著手進行的揭示轉(zhuǎn)化為客觀存在。”[②]由此可見，閱讀過程中的讀者意識對于再度呈現(xiàn)由作者的寫作隱含在文字中的東西有著不可替代的作用。這樣一來，讀者及其閱讀活動在文學中就具有了至為重要的本體論地位。60年代以后，解釋學文論和接受美學進一步確立了從讀者理解與接受的角度研究文學的方法或范式。伽達默爾從其解釋學哲學出發(fā)，認為藝術(shù)作品不是一個擺在那里以供科學認知的對象，它存在于意義的顯現(xiàn)和理解活動之中。在文學理解活動中，讀者不是被動地接受外在于己的作品，而總是帶著由整體的歷史傳統(tǒng)內(nèi)化而成的“前見”參與其中。不同的“前見”意味著不同的視野，理解活動從而正是理解者視野與被理解者視野的融合過程，不同視野的融合過程便形成了作品的效果歷史。因此，文學作品的存在展示為向未來的理解無限開放的效果史，而讀者的理解則是作品歷史性存在的關(guān)鍵。以伽達默爾的“視野融合”和“效果史”理論為基礎(chǔ)，接受美學的代表人物姚斯進一步借助“期待視野”的概念，闡明了作品的理解過程即是讀者的期待視野對象化的過程，而文學作品的存在史也就是作品與讀者的接受相互作用的歷史，文學史不是別的，就是作品的接受史，實際上也就是讀者期待視野的構(gòu)成、作用及變化史，讀者是文學史不可或缺的構(gòu)成維度。另一位接受美學代表人物伊瑟爾則在改造現(xiàn)象學文論家茵伽登的作品存在論和伽達默爾的視野融合理論基礎(chǔ)上，借助于“文本的召喚結(jié)構(gòu)”和“文本的隱含讀者”等術(shù)語，從“效應研究”的角度闡明了文學作品是文本與讀者之間的一種動態(tài)交流形式，進一步揭示了讀者在文學作品生成中的創(chuàng)造性作用。解釋學文論和接受美學富有成效的探索和強力沖擊，使西方文論實現(xiàn)了從以往的“作者中心”和“作品中心”向“讀者中心”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。接受美學之后，英美的讀者反應批評進一步強化了讀者對于文學活動的重要性，認為本文、意義、文學這些基本概念都不是外在的客體，而只存在于讀者的心目之中，是讀者經(jīng)驗的產(chǎn)物，讀者被極端化地推崇為文學意義和價值的唯一創(chuàng)造者。在對讀者的主觀反應經(jīng)驗的一味神化之中，讀者反應批評徹底解構(gòu)了本文的客觀性存在，打破了伊瑟爾等接受美學家謹慎地維持著的文本與讀者的動態(tài)交流關(guān)系，讀者的主觀反應成了文學存在的唯一根據(jù)。

與西方文論的發(fā)展歷程相似，我國現(xiàn)當代文論由于深受近代以來的認識論哲學和政治現(xiàn)實的規(guī)約和囿限，在長期的發(fā)展中特別注重文學對于社會生活的反映特性及其在社會生活中的意識形態(tài)教化功能，因而便自然而然地重視文學活動系統(tǒng)中的創(chuàng)作或生產(chǎn)，相對來說對于文學活動中的接受或消費，對于文學接受或消費的主體——讀者則比較忽視。盡管一般的文學理論研究也涉及讀者的閱讀和接受問題，但作者的創(chuàng)作及其成果——文學作品總是第一位的，是基礎(chǔ)和前提，閱讀和接受則是第二位的，處于被動和從屬的地位。體現(xiàn)在文學理論教科書的編撰中，讀者及其閱讀和接受問題并沒有作為具有構(gòu)成性和生長性的理論概念和范疇被提出來并加以深入研究，而只是一般性地涉及到閱讀和接受中的欣賞和批評及其關(guān)系問題。這種狀況，只是隨著以姚斯和伊瑟爾為代表的接受美學以及與接受美學相關(guān)的西方現(xiàn)代文學理論諸流派如現(xiàn)象學文論、存在主義文論、解釋學文論和讀者反應批評等的介紹和引進，才逐漸有了根本性的變化。

接受美學以及與其相關(guān)的讀者理論是在上世紀80年代中期伴隨著文藝學方法論探尋熱潮傳入中國的，其引進和傳播過程大致可分為兩個時期。上世紀80年代中前期是學派名稱和基本觀點的引進介紹期。1983年，馮漢津翻譯了意大利威尼斯大學名譽教授梅雷加利刊載于法國《比較文學雜志》1980年第2期上的《論文學接收》一文，發(fā)表于《文藝理論研究》1983年第3期和同年6月的《國外社會科學著作提要》上，首次向大陸學界介紹了以姚斯和伊瑟爾為代表的德國“康斯坦茨學派”的接受美學運動及其基本理論觀點，文后的“譯者附記”還對這種“新理論”的價值和不足之處做了簡要的點評和分析。這之后，1983年末到1984年，張黎分別在《文學評論》1983年第6期和《百科知識》1984年9月號上撰寫了《關(guān)于接受美學的筆記》和《接受美學——一種新興的文學研究方法》兩篇文章，不僅較為全面地概括了接受美學產(chǎn)生的理論背景和主要內(nèi)容，而且在介紹以姚斯為代表的聯(lián)邦德國的接受美學思想的同時，還介紹了以瑙曼為首的民主德國學者和梅拉赫等原蘇聯(lián)學者的某些相關(guān)觀點。1984年3月，張隆溪在《讀書》上發(fā)表了《仁者見仁，智者見智——關(guān)于闡述學與接受美學》一文，進一步介紹了解釋學、接受美學和讀者反應批評三派注重讀者問題的西方理論，并聯(lián)系中國古代的有關(guān)理論資料簡論了知音難得和闡釋差距的問題。從1985年到1987年，羅悌倫、章國鋒、孫津、吳元邁等也分別在《當代文藝思潮》、《文學評論》、《光明日報》等報刊撰寫了譯介和評述文章，為接受美學在中國的傳播起了導夫先路的作用。

無論是就文學活動的功能屬性還是其存在系統(tǒng)而言，讀者也就是文學作品的接受與消費主體都有其不容忽視的重要地位和研究價值。然而，長期以來，我國的馬克思主義文學理論對文學與社會生活的關(guān)系，對文學的上層建設(shè)性質(zhì)和意識形態(tài)本性注目較多，而對文學活動存在系統(tǒng)及各個環(huán)節(jié)的研究則很不夠，對讀者接受問題的研究尤其薄弱。相對于對社會生活和作家的高度重視而言，讀者問題在我們以往的文學理論體系中并沒有構(gòu)成一個具有理論生成性的重要維度。這與以人民為歷史活動主體和社會發(fā)展動力的歷史唯物主義理論，與馬克思主義經(jīng)典作家一貫倡導的為人民服務的文學發(fā)展方向和宗旨極不相稱，同時也與當代文學活動由生產(chǎn)占主導向消費占主導的基本生態(tài)格局的演進不相符合。因此，立足于當代文學和文學理論發(fā)展的新現(xiàn)實、新境況，確立讀者意識，研究讀者問題，建立馬克思主義的讀者理論，既是文論研究對時代情勢現(xiàn)實要求的呼應，也是豐富和發(fā)展馬克思主義文學理論體系的需要。

二、讀者理論的興起及其在中國的傳播

讀者問題之得到重視，始于接受美學等當論學派的興起。從傳統(tǒng)上來看，西方文學理論的主流形態(tài)長期以來關(guān)注的一直都是文藝與現(xiàn)實的關(guān)系問題，古希臘時期由柏拉圖和亞里士多德等人從不同角度闡發(fā)的文藝幕仿說，文藝復興時期由達·芬奇和莎士比亞等人宣揚的文藝鏡子說，以及19世紀以來與現(xiàn)實主義創(chuàng)作相表里的各種再現(xiàn)理論都是其典型的代表。近代以來，伴隨著人本主義精神價值的崛起，特別是各種感傷主義、浪漫主義文藝思潮的泛濫，注重作家主觀心理世界之展露的表現(xiàn)理論又異軍突出。至19世紀中葉之后，在歷史主義和實證主義哲學思潮的強勁影響之下，無論是取得學科地位的文學史研究，還是一般的文學理論與批評，對文學與其外部因素的關(guān)系做因果式的研究也就是韋勒克所謂“文學的外部研究”，均成為文學研究的常態(tài)和主流范式。這種研究范式在20世紀上半葉受到了俄國形式主義和英美新批評等新形式主義文學理論與批評流派的挑戰(zhàn)和沖擊。基于索緒爾結(jié)構(gòu)主義語言學理論及其他人文科學理論的影響，這些新的文學理論流派反對實證主義的文學研究方法，將關(guān)注的目光從社會和作者轉(zhuǎn)向了文學本身，提出了各種被稱為“自治”理論的文學主張，并深入到文學系統(tǒng)內(nèi)部研究文學作品本身的存在方式及內(nèi)在的形式結(jié)構(gòu)，探討文學之為文學的內(nèi)在構(gòu)成規(guī)律和秩序，形成了艾布拉姆斯所說的“客體化走向”，即“在原則上把藝術(shù)品從所有這些外界參照物中孤立出來看待，把它當作一個內(nèi)部各部分按其內(nèi)在聯(lián)系而構(gòu)成的自足體來分析，并只根據(jù)作品存在方式的內(nèi)在標準來評判它”。[①]形式主義文學理論雖然在追求文學性的自律化建構(gòu)中為文學理論帶來了一些新的東西，但這種理論傾向同樣也是偏頗的，它不僅割裂了文學與社會生活之間的有機聯(lián)系，也斷絕了文學作品與創(chuàng)作者和接受者之間的關(guān)系，不僅不能使我們對文學的社會性質(zhì)和社會功能問題有正確的認識，甚至也不能使我們對文學的存在本身形成科學的解釋。因之，在反思形式主義文學理論利弊得失的基礎(chǔ)上，20世紀中葉之后的西方文學理論又進一步轉(zhuǎn)向了文學活動與社會、歷史和文化的關(guān)系上來，轉(zhuǎn)向文學活動系統(tǒng)中接受與影響問題的研究上來，而讀者問題的研究則成為新一輪文學理論轉(zhuǎn)向的重心和突破口。

實際上，早在形式主義理論批評大行其道的20世紀上半葉，讀者問題即已進入許多文學理論學派的視野。1930年代，現(xiàn)象學文論家茵伽登就在《對文學的藝術(shù)作品的認識》中指出，文學作品是一種圖式化的構(gòu)造，它永遠不可能通過有限的詞句把某個對象的無限豐富的性質(zhì)完全表現(xiàn)出來，其中包含了許多“空白”和“未定點”，有待于讀者在閱讀過程中加以填充和具體化。因此，未經(jīng)閱讀的作品只是“潛在的存在”或“可能的存在”，只有通過讀者的閱讀才能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的存在、具體的存在。40年代，薩特在《什么是文學？》中又證明，文學活動是一個開放的流動過程，它始于作者的創(chuàng)作，終于讀者的接受。作家不是為自己而是為讀者創(chuàng)造文學對象的，文學作品這個既是具體的又是想象出來的對象只有在作者和讀者的聯(lián)合努力之下才能出現(xiàn)。“既然創(chuàng)造只能在閱讀中得到完成，既然藝術(shù)家必須委托另一個人來完成他開始做的事情，既然他只有通過讀者的意識才能體會到他對于自己的作品而言是最主要的，因此任何文學作品都是一項召喚。寫作，這是為了召喚讀者以便讀者把我借助語言著手進行的揭示轉(zhuǎn)化為客觀存在。”[②]由此可見，閱讀過程中的讀者意識對于再度呈現(xiàn)由作者的寫作隱含在文字中的東西有著不可替代的作用。這樣一來，讀者及其閱讀活動在文學中就具有了至為重要的本體論地位。60年代以后，解釋學文論和接受美學進一步確立了從讀者理解與接受的角度研究文學的方法或范式。伽達默爾從其解釋學哲學出發(fā)，認為藝術(shù)作品不是一個擺在那里以供科學認知的對象，它存在于意義的顯現(xiàn)和理解活動之中。在文學理解活動中，讀者不是被動地接受外在于己的作品，而總是帶著由整體的歷史傳統(tǒng)內(nèi)化而成的“前見”參與其中。不同的“前見”意味著不同的視野，理解活動從而正是理解者視野與被理解者視野的融合過程，不同視野的融合過程便形成了作品的效果歷史。因此，文學作品的存在展示為向未來的理解無限開放的效果史，而讀者的理解則是作品歷史性存在的關(guān)鍵。以伽達默爾的“視野融合”和“效果史”理論為基礎(chǔ)，接受美學的代表人物姚斯進一步借助“期待視野”的概念，闡明了作品的理解過程即是讀者的期待視野對象化的過程，而文學作品的存在史也就是作品與讀者的接受相互作用的歷史，文學史不是別的，就是作品的接受史，實際上也就是讀者期待視野的構(gòu)成、作用及變化史，讀者是文學史不可或缺的構(gòu)成維度。另一位接受美學代表人物伊瑟爾則在改造現(xiàn)象學文論家茵伽登的作品存在論和伽達默爾的視野融合理論基礎(chǔ)上，借助于“文本的召喚結(jié)構(gòu)”和“文本的隱含讀者”等術(shù)語，從“效應研究”的角度闡明了文學作品是文本與讀者之間的一種動態(tài)交流形式，進一步揭示了讀者在文學作品生成中的創(chuàng)造性作用。解釋學文論和接受美學富有成效的探索和強力沖擊，使西方文論實現(xiàn)了從以往的“作者中心”和“作品中心”向“讀者中心”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。接受美學之后，英美的讀者反應批評進一步強化了讀者對于文學活動的重要性，認為本文、意義、文學這些基本概念都不是外在的客體，而只存在于讀者的心目之中，是讀者經(jīng)驗的產(chǎn)物，讀者被極端化地推崇為文學意義和價值的唯一創(chuàng)造者。在對讀者的主觀反應經(jīng)驗的一味神化之中，讀者反應批評徹底解構(gòu)了本文的客觀性存在，打破了伊瑟爾等接受美學家謹慎地維持著的文本與讀者的動態(tài)交流關(guān)系，讀者的主觀反應成了文學存在的唯一根據(jù)。

與西方文論的發(fā)展歷程相似，我國現(xiàn)當代文論由于深受近代以來的認識論哲學和政治現(xiàn)實的規(guī)約和囿限，在長期的發(fā)展中特別注重文學對于社會生活的反映特性及其在社會生活中的意識形態(tài)教化功能，因而便自然而然地重視文學活動系統(tǒng)中的創(chuàng)作或生產(chǎn)，相對來說對于文學活動中的接受或消費，對于文學接受或消費的主體——讀者則比較忽視。盡管一般的文學理論研究也涉及讀者的閱讀和接受問題，但作者的創(chuàng)作及其成果——文學作品總是第一位的，是基礎(chǔ)和前提，閱讀和接受則是第二位的，處于被動和從屬的地位。體現(xiàn)在文學理論教科書的編撰中，讀者及其閱讀和接受問題并沒有作為具有構(gòu)成性和生長性的理論概念和范疇被提出來并加以深入研究，而只是一般性地涉及到閱讀和接受中的欣賞和批評及其關(guān)系問題。這種狀況，只是隨著以姚斯和伊瑟爾為代表的接受美學以及與接受美學相關(guān)的西方現(xiàn)代文學理論諸流派如現(xiàn)象學文論、存在主義文論、解釋學文論和讀者反應批評等的介紹和引進，才逐漸有了根本性的變化。

接受美學以及與其相關(guān)的讀者理論是在上世紀80年代中期伴隨著文藝學方法論探尋熱潮傳入中國的，其引進和傳播過程大致可分為兩個時期。上世紀80年代中前期是學派名稱和基本觀點的引進介紹期。1983年，馮漢津翻譯了意大利威尼斯大學名譽教授梅雷加利刊載于法國《比較文學雜志》1980年第2期上的《論文學接收》一文，發(fā)表于《文藝理論研究》1983年第3期和同年6月的《國外社會科學著作提要》上，首次向大陸學界介紹了以姚斯和伊瑟爾為代表的德國“康斯坦茨學派”的接受美學運動及其基本理論觀點，文后的“譯者附記”還對這種“新理論”的價值和不足之處做了簡要的點評和分析。這之后，1983年末到1984年，張黎分別在《文學評論》1983年第6期和《百科知識》1984年9月號上撰寫了《關(guān)于接受美學的筆記》和《接受美學——一種新興的文學研究方法》兩篇文章，不僅較為全面地概括了接受美學產(chǎn)生的理論背景和主要內(nèi)容，而且在介紹以姚斯為代表的聯(lián)邦德國的接受美學思想的同時，還介紹了以瑙曼為首的民主德國學者和梅拉赫等原蘇聯(lián)學者的某些相關(guān)觀點。1984年3月，張隆溪在《讀書》上發(fā)表了《仁者見仁，智者見智——關(guān)于闡述學與接受美學》一文，進一步介紹了解釋學、接受美學和讀者反應批評三派注重讀者問題的西方理論，并聯(lián)系中國古代的有關(guān)理論資料簡論了知音難得和闡釋差距的問題。從1985年到1987年，羅悌倫、章國鋒、孫津、吳元邁等也分別在《當代文藝思潮》、《文學評論》、《光明日報》等報刊撰寫了譯介和評述文章，為接受美學在中國的傳播起了導夫先路的作用。

無論是就文學活動的功能屬性還是其存在系統(tǒng)而言，讀者也就是文學作品的接受與消費主體都有其不容忽視的重要地位和研究價值。然而，長期以來，我國的馬克思主義文學理論對文學與社會生活的關(guān)系，對文學的上層建設(shè)性質(zhì)和意識形態(tài)本性注目較多，而對文學活動存在系統(tǒng)及各個環(huán)節(jié)的研究則很不夠，對讀者接受問題的研究尤其薄弱。相對于對社會生活和作家的高度重視而言，讀者問題在我們以往的文學理論體系中并沒有構(gòu)成一個具有理論生成性的重要維度。這與以人民為歷史活動主體和社會發(fā)展動力的歷史唯物主義理論，與馬克思主義經(jīng)典作家一貫倡導的為人民服務的文學發(fā)展方向和宗旨極不相稱，同時也與當代文學活動由生產(chǎn)占主導向消費占主導的基本生態(tài)格局的演進不相符合。因此，立足于當代文學和文學理論發(fā)展的新現(xiàn)實、新境況，確立讀者意識，研究讀者問題，建立馬克思主義的讀者理論，既是文論研究對時代情勢現(xiàn)實要求的呼應，也是豐富和發(fā)展馬克思主義文學理論體系的需要。

二、讀者理論的興起及其在中國的傳播

讀者問題之得到重視，始于接受美學等當論學派的興起。從傳統(tǒng)上來看，西方文學理論的主流形態(tài)長期以來關(guān)注的一直都是文藝與現(xiàn)實的關(guān)系問題，古希臘時期由柏拉圖和亞里士多德等人從不同角度闡發(fā)的文藝幕仿說，文藝復興時期由達·芬奇和莎士比亞等人宣揚的文藝鏡子說，以及19世紀以來與現(xiàn)實主義創(chuàng)作相表里的各種再現(xiàn)理論都是其典型的代表。近代以來，伴隨著人本主義精神價值的崛起，特別是各種感傷主義、浪漫主義文藝思潮的泛濫，注重作家主觀心理世界之展露的表現(xiàn)理論又異軍突出。至19世紀中葉之后，在歷史主義和實證主義哲學思潮的強勁影響之下，無論是取得學科地位的文學史研究，還是一般的文學理論與批評，對文學與其外部因素的關(guān)系做因果式的研究也就是韋勒克所謂“文學的外部研究”，均成為文學研究的常態(tài)和主流范式。這種研究范式在20世紀上半葉受到了俄國形式主義和英美新批評等新形式主義文學理論與批評流派的挑戰(zhàn)和沖擊。基于索緒爾結(jié)構(gòu)主義語言學理論及其他人文科學理論的影響，這些新的文學理論流派反對實證主義的文學研究方法，將關(guān)注的目光從社會和作者轉(zhuǎn)向了文學本身，提出了各種被稱為“自治”理論的文學主張，并深入到文學系統(tǒng)內(nèi)部研究文學作品本身的存在方式及內(nèi)在的形式結(jié)構(gòu)，探討文學之為文學的內(nèi)在構(gòu)成規(guī)律和秩序，形成了艾布拉姆斯所說的“客體化走向”，即“在原則上把藝術(shù)品從所有這些外界參照物中孤立出來看待，把它當作一個內(nèi)部各部分按其內(nèi)在聯(lián)系而構(gòu)成的自足體來分析，并只根據(jù)作品存在方式的內(nèi)在標準來評判它”。[①]形式主義文學理論雖然在追求文學性的自律化建構(gòu)中為文學理論帶來了一些新的東西，但這種理論傾向同樣也是偏頗的，它不僅割裂了文學與社會生活之間的有機聯(lián)系，也斷絕了文學作品與創(chuàng)作者和接受者之間的關(guān)系，不僅不能使我們對文學的社會性質(zhì)和社會功能問題有正確的認識，甚至也不能使我們對文學的存在本身形成科學的解釋。因之，在反思形式主義文學理論利弊得失的基礎(chǔ)上，20世紀中葉之后的西方文學理論又進一步轉(zhuǎn)向了文學活動與社會、歷史和文化的關(guān)系上來，轉(zhuǎn)向文學活動系統(tǒng)中接受與影響問題的研究上來，而讀者問題的研究則成為新一輪文學理論轉(zhuǎn)向的重心和突破口。

實際上，早在形式主義理論批評大行其道的20世紀上半葉，讀者問題即已進入許多文學理論學派的視野。1930年代，現(xiàn)象學文論家茵伽登就在《對文學的藝術(shù)作品的認識》中指出，文學作品是一種圖式化的構(gòu)造，它永遠不可能通過有限的詞句把某個對象的無限豐富的性質(zhì)完全表現(xiàn)出來，其中包含了許多“空白”和“未定點”，有待于讀者在閱讀過程中加以填充和具體化。因此，未經(jīng)閱讀的作品只是“潛在的存在”或“可能的存在”，只有通過讀者的閱讀才能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的存在、具體的存在。40年代，薩特在《什么是文學？》中又證明，文學活動是一個開放的流動過程，它始于作者的創(chuàng)作，終于讀者的接受。作家不是為自己而是為讀者創(chuàng)造文學對象的，文學作品這個既是具體的又是想象出來的對象只有在作者和讀者的聯(lián)合努力之下才能出現(xiàn)。“既然創(chuàng)造只能在閱讀中得到完成，既然藝術(shù)家必須委托另一個人來完成他開始做的事情，既然他只有通過讀者的意識才能體會到他對于自己的作品而言是最主要的，因此任何文學作品都是一項召喚。寫作，這是為了召喚讀者以便讀者把我借助語言著手進行的揭示轉(zhuǎn)化為客觀存在。”[②]由此可見，閱讀過程中的讀者意識對于再度呈現(xiàn)由作者的寫作隱含在文字中的東西有著不可替代的作用。這樣一來，讀者及其閱讀活動在文學中就具有了至為重要的本體論地位。60年代以后，解釋學文論和接受美學進一步確立了從讀者理解與接受的角度研究文學的方法或范式。伽達默爾從其解釋學哲學出發(fā)，認為藝術(shù)作品不是一個擺在那里以供科學認知的對象，它存在于意義的顯現(xiàn)和理解活動之中。在文學理解活動中，讀者不是被動地接受外在于己的作品，而總是帶著由整體的歷史傳統(tǒng)內(nèi)化而成的“前見”參與其中。不同的“前見”意味著不同的視野，理解活動從而正是理解者視野與被理解者視野的融合過程，不同視野的融合過程便形成了作品的效果歷史。因此，文學作品的存在展示為向未來的理解無限開放的效果史，而讀者的理解則是作品歷史性存在的關(guān)鍵。以伽達默爾的“視野融合”和“效果史”理論為基礎(chǔ)，接受美學的代表人物姚斯進一步借助“期待視野”的概念，闡明了作品的理解過程即是讀者的期待視野對象化的過程，而文學作品的存在史也就是作品與讀者的接受相互作用的歷史，文學史不是別的，就是作品的接受史，實際上也就是讀者期待視野的構(gòu)成、作用及變化史，讀者是文學史不可或缺的構(gòu)成維度。另一位接受美學代表人物伊瑟爾則在改造現(xiàn)象學文論家茵伽登的作品存在論和伽達默爾的視野融合理論基礎(chǔ)上，借助于“文本的召喚結(jié)構(gòu)”和“文本的隱含讀者”等術(shù)語，從“效應研究”的角度闡明了文學作品是文本與讀者之間的一種動態(tài)交流形式，進一步揭示了讀者在文學作品生成中的創(chuàng)造性作用。解釋學文論和接受美學富有成效的探索和強力沖擊，使西方文論實現(xiàn)了從以往的“作者中心”和“作品中心”向“讀者中心”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。接受美學之后，英美的讀者反應批評進一步強化了讀者對于文學活動的重要性，認為本文、意義、文學這些基本概念都不是外在的客體，而只存在于讀者的心目之中，是讀者經(jīng)驗的產(chǎn)物，讀者被極端化地推崇為文學意義和價值的唯一創(chuàng)造者。在對讀者的主觀反應經(jīng)驗的一味神化之中，讀者反應批評徹底解構(gòu)了本文的客觀性存在，打破了伊瑟爾等接受美學家謹慎地維持著的文本與讀者的動態(tài)交流關(guān)系，讀者的主觀反應成了文學存在的唯一根據(jù)。

與西方文論的發(fā)展歷程相似，我國現(xiàn)當代文論由于深受近代以來的認識論哲學和政治現(xiàn)實的規(guī)約和囿限，在長期的發(fā)展中特別注重文學對于社會生活的反映特性及其在社會生活中的意識形態(tài)教化功能，因而便自然而然地重視文學活動系統(tǒng)中的創(chuàng)作或生產(chǎn)，相對來說對于文學活動中的接受或消費，對于文學接受或消費的主體——讀者則比較忽視。盡管一般的文學理論研究也涉及讀者的閱讀和接受問題，但作者的創(chuàng)作及其成果——文學作品總是第一位的，是基礎(chǔ)和前提，閱讀和接受則是第二位的，處于被動和從屬的地位。體現(xiàn)在文學理論教科書的編撰中，讀者及其閱讀和接受問題并沒有作為具有構(gòu)成性和生長性的理論概念和范疇被提出來并加以深入研究，而只是一般性地涉及到閱讀和接受中的欣賞和批評及其關(guān)系問題。這種狀況，只是隨著以姚斯和伊瑟爾為代表的接受美學以及與接受美學相關(guān)的西方現(xiàn)代文學理論諸流派如現(xiàn)象學文論、存在主義文論、解釋學文論和讀者反應批評等的介紹和引進，才逐漸有了根本性的變化。

接受美學以及與其相關(guān)的讀者理論是在上世紀80年代中期伴隨著文藝學方法論探尋熱潮傳入中國的，其引進和傳播過程大致可分為兩個時期。上世紀80年代中前期是學派名稱和基本觀點的引進介紹期。1983年，馮漢津翻譯了意大利威尼斯大學名譽教授梅雷加利刊載于法國《比較文學雜志》1980年第2期上的《論文學接收》一文，發(fā)表于《文藝理論研究》1983年第3期和同年6月的《國外社會科學著作提要》上，首次向大陸學界介紹了以姚斯和伊瑟爾為代表的德國“康斯坦茨學派”的接受美學運動及其基本理論觀點，文后的“譯者附記”還對這種“新理論”的價值和不足之處做了簡要的點評和分析。這之后，1983年末到1984年，張黎分別在《文學評論》1983年第6期和《百科知識》1984年9月號上撰寫了《關(guān)于接受美學的筆記》和《接受美學——一種新興的文學研究方法》兩篇文章，不僅較為全面地概括了接受美學產(chǎn)生的理論背景和主要內(nèi)容，而且在介紹以姚斯為代表的聯(lián)邦德國的接受美學思想的同時，還介紹了以瑙曼為首的民主德國學者和梅拉赫等原蘇聯(lián)學者的某些相關(guān)觀點。1984年3月，張隆溪在《讀書》上發(fā)表了《仁者見仁，智者見智——關(guān)于闡述學與接受美學》一文，進一步介紹了解釋學、接受美學和讀者反應批評三派注重讀者問題的西方理論，并聯(lián)系中國古代的有關(guān)理論資料簡論了知音難得和闡釋差距的問題。從1985年到1987年，羅悌倫、章國鋒、孫津、吳元邁等也分別在《當代文藝思潮》、《文學評論》、《光明日報》等報刊撰寫了譯介和評述文章，為接受美學在中國的傳播起了導夫先路的作用。

無論是就文學活動的功能屬性還是其存在系統(tǒng)而言，讀者也就是文學作品的接受與消費主體都有其不容忽視的重要地位和研究價值。然而，長期以來，我國的馬克思主義文學理論對文學與社會生活的關(guān)系，對文學的上層建設(shè)性質(zhì)和意識形態(tài)本性注目較多，而對文學活動存在系統(tǒng)及各個環(huán)節(jié)的研究則很不夠，對讀者接受問題的研究尤其薄弱。相對于對社會生活和作家的高度重視而言，讀者問題在我們以往的文學理論體系中并沒有構(gòu)成一個具有理論生成性的重要維度。這與以人民為歷史活動主體和社會發(fā)展動力的歷史唯物主義理論，與馬克思主義經(jīng)典作家一貫倡導的為人民服務的文學發(fā)展方向和宗旨極不相稱，同時也與當代文學活動由生產(chǎn)占主導向消費占主導的基本生態(tài)格局的演進不相符合。因此，立足于當代文學和文學理論發(fā)展的新現(xiàn)實、新境況，確立讀者意識，研究讀者問題，建立馬克思主義的讀者理論，既是文論研究對時代情勢現(xiàn)實要求的呼應，也是豐富和發(fā)展馬克思主義文學理論體系的需要。

二、讀者理論的興起及其在中國的傳播

讀者問題之得到重視，始于接受美學等當論學派的興起。從傳統(tǒng)上來看，西方文學理論的主流形態(tài)長期以來關(guān)注的一直都是文藝與現(xiàn)實的關(guān)系問題，古希臘時期由柏拉圖和亞里士多德等人從不同角度闡發(fā)的文藝幕仿說，文藝復興時期由達·芬奇和莎士比亞等人宣揚的文藝鏡子說，以及19世紀以來與現(xiàn)實主義創(chuàng)作相表里的各種再現(xiàn)理論都是其典型的代表。近代以來，伴隨著人本主義精神價值的崛起，特別是各種感傷主義、浪漫主義文藝思潮的泛濫，注重作家主觀心理世界之展露的表現(xiàn)理論又異軍突出。至19世紀中葉之后，在歷史主義和實證主義哲學思潮的強勁影響之下，無論是取得學科地位的文學史研究，還是一般的文學理論與批評，對文學與其外部因素的關(guān)系做因果式的研究也就是韋勒克所謂“文學的外部研究”，均成為文學研究的常態(tài)和主流范式。這種研究范式在20世紀上半葉受到了俄國形式主義和英美新批評等新形式主義文學理論與批評流派的挑戰(zhàn)和沖擊。基于索緒爾結(jié)構(gòu)主義語言學理論及其他人文科學理論的影響，這些新的文學理論流派反對實證主義的文學研究方法，將關(guān)注的目光從社會和作者轉(zhuǎn)向了文學本身，提出了各種被稱為“自治”理論的文學主張，并深入到文學系統(tǒng)內(nèi)部研究文學作品本身的存在方式及內(nèi)在的形式結(jié)構(gòu)，探討文學之為文學的內(nèi)在構(gòu)成規(guī)律和秩序，形成了艾布拉姆斯所說的“客體化走向”，即“在原則上把藝術(shù)品從所有這些外界參照物中孤立出來看待，把它當作一個內(nèi)部各部分按其內(nèi)在聯(lián)系而構(gòu)成的自足體來分析，并只根據(jù)作品存在方式的內(nèi)在標準來評判它”。[①]形式主義文學理論雖然在追求文學性的自律化建構(gòu)中為文學理論帶來了一些新的東西，但這種理論傾向同樣也是偏頗的，它不僅割裂了文學與社會生活之間的有機聯(lián)系，也斷絕了文學作品與創(chuàng)作者和接受者之間的關(guān)系，不僅不能使我們對文學的社會性質(zhì)和社會功能問題有正確的認識，甚至也不能使我們對文學的存在本身形成科學的解釋。因之，在反思形式主義文學理論利弊得失的基礎(chǔ)上，20世紀中葉之后的西方文學理論又進一步轉(zhuǎn)向了文學活動與社會、歷史和文化的關(guān)系上來，轉(zhuǎn)向文學活動系統(tǒng)中接受與影響問題的研究上來，而讀者問題的研究則成為新一輪文學理論轉(zhuǎn)向的重心和突破口。

實際上，早在形式主義理論批評大行其道的20世紀上半葉，讀者問題即已進入許多文學理論學派的視野。1930年代，現(xiàn)象學文論家茵伽登就在《對文學的藝術(shù)作品的認識》中指出，文學作品是一種圖式化的構(gòu)造，它永遠不可能通過有限的詞句把某個對象的無限豐富的性質(zhì)完全表現(xiàn)出來，其中包含了許多“空白”和“未定點”，有待于讀者在閱讀過程中加以填充和具體化。因此，未經(jīng)閱讀的作品只是“潛在的存在”或“可能的存在”，只有通過讀者的閱讀才能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的存在、具體的存在。40年代，薩特在《什么是文學？》中又證明，文學活動是一個開放的流動過程，它始于作者的創(chuàng)作，終于讀者的接受。作家不是為自己而是為讀者創(chuàng)造文學對象的，文學作品這個既是具體的又是想象出來的對象只有在作者和讀者的聯(lián)合努力之下才能出現(xiàn)。“既然創(chuàng)造只能在閱讀中得到完成，既然藝術(shù)家必須委托另一個人來完成他開始做的事情，既然他只有通過讀者的意識才能體會到他對于自己的作品而言是最主要的，因此任何文學作品都是一項召喚。寫作，這是為了召喚讀者以便讀者把我借助語言著手進行的揭示轉(zhuǎn)化為客觀存在。”[②]由此可見，閱讀過程中的讀者意識對于再度呈現(xiàn)由作者的寫作隱含在文字中的東西有著不可替代的作用。這樣一來，讀者及其閱讀活動在文學中就具有了至為重要的本體論地位。60年代以后，解釋學文論和接受美學進一步確立了從讀者理解與接受的角度研究文學的方法或范式。伽達默爾從其解釋學哲學出發(fā)，認為藝術(shù)作品不是一個擺在那里以供科學認知的對象，它存在于意義的顯現(xiàn)和理解活動之中。在文學理解活動中，讀者不是被動地接受外在于己的作品，而總是帶著由整體的歷史傳統(tǒng)內(nèi)化而成的“前見”參與其中。不同的“前見”意味著不同的視野，理解活動從而正是理解者視野與被理解者視野的融合過程，不同視野的融合過程便形成了作品的效果歷史。因此，文學作品的存在展示為向未來的理解無限開放的效果史，而讀者的理解則是作品歷史性存在的關(guān)鍵。以伽達默爾的“視野融合”和“效果史”理論為基礎(chǔ)，接受美學的代表人物姚斯進一步借助“期待視野”的概念，闡明了作品的理解過程即是讀者的期待視野對象化的過程，而文學作品的存在史也就是作品與讀者的接受相互作用的歷史，文學史不是別的，就是作品的接受史，實際上也就是讀者期待視野的構(gòu)成、作用及變化史，讀者是文學史不可或缺的構(gòu)成維度。另一位接受美學代表人物伊瑟爾則在改造現(xiàn)象學文論家茵伽登的作品存在論和伽達默爾的視野融合理論基礎(chǔ)上，借助于“文本的召喚結(jié)構(gòu)”和“文本的隱含讀者”等術(shù)語，從“效應研究”的角度闡明了文學作品是文本與讀者之間的一種動態(tài)交流形式，進一步揭示了讀者在文學作品生成中的創(chuàng)造性作用。解釋學文論和接受美學富有成效的探索和強力沖擊，使西方文論實現(xiàn)了從以往的“作者中心”和“作品中心”向“讀者中心”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。接受美學之后，英美的讀者反應批評進一步強化了讀者對于文學活動的重要性，認為本文、意義、文學這些基本概念都不是外在的客體，而只存在于讀者的心目之中，是讀者經(jīng)驗的產(chǎn)物，讀者被極端化地推崇為文學意義和價值的唯一創(chuàng)造者。在對讀者的主觀反應經(jīng)驗的一味神化之中，讀者反應批評徹底解構(gòu)了本文的客觀性存在，打破了伊瑟爾等接受美學家謹慎地維持著的文本與讀者的動態(tài)交流關(guān)系，讀者的主觀反應成了文學存在的唯一根據(jù)。

與西方文論的發(fā)展歷程相似，我國現(xiàn)當代文論由于深受近代以來的認識論哲學和政治現(xiàn)實的規(guī)約和囿限，在長期的發(fā)展中特別注重文學對于社會生活的反映特性及其在社會生活中的意識形態(tài)教化功能，因而便自然而然地重視文學活動系統(tǒng)中的創(chuàng)作或生產(chǎn)，相對來說對于文學活動中的接受或消費，對于文學接受或消費的主體——讀者則比較忽視。盡管一般的文學理論研究也涉及讀者的閱讀和接受問題，但作者的創(chuàng)作及其成果——文學作品總是第一位的，是基礎(chǔ)和前提，閱讀和接受則是第二位的，處于被動和從屬的地位。體現(xiàn)在文學理論教科書的編撰中，讀者及其閱讀和接受問題并沒有作為具有構(gòu)成性和生長性的理論概念和范疇被提出來并加以深入研究，而只是一般性地涉及到閱讀和接受中的欣賞和批評及其關(guān)系問題。這種狀況，只是隨著以姚斯和伊瑟爾為代表的接受美學以及與接受美學相關(guān)的西方現(xiàn)代文學理論諸流派如現(xiàn)象學文論、存在主義文論、解釋學文論和讀者反應批評等的介紹和引進，才逐漸有了根本性的變化。

接受美學以及與其相關(guān)的讀者理論是在上世紀80年代中期伴隨著文藝學方法論探尋熱潮傳入中國的，其引進和傳播過程大致可分為兩個時期。上世紀80年代中前期是學派名稱和基本觀點的引進介紹期。1983年，馮漢津翻譯了意大利威尼斯大學名譽教授梅雷加利刊載于法國《比較文學雜志》1980年第2期上的《論文學接收》一文，發(fā)表于《文藝理論研究》1983年第3期和同年6月的《國外社會科學著作提要》上，首次向大陸學界介紹了以姚斯和伊瑟爾為代表的德國“康斯坦茨學派”的接受美學運動及其基本理論觀點，文后的“譯者附記”還對這種“新理論”的價值和不足之處做了簡要的點評和分析。這之后，1983年末到1984年，張黎分別在《文學評論》1983年第6期和《百科知識》1984年9月號上撰寫了《關(guān)于接受美學的筆記》和《接受美學——一種新興的文學研究方法》兩篇文章，不僅較為全面地概括了接受美學產(chǎn)生的理論背景和主要內(nèi)容，而且在介紹以姚斯為代表的聯(lián)邦德國的接受美學思想的同時，還介紹了以瑙曼為首的民主德國學者和梅拉赫等原蘇聯(lián)學者的某些相關(guān)觀點。1984年3月，張隆溪在《讀書》上發(fā)表了《仁者見仁，智者見智——關(guān)于闡述學與接受美學》一文，進一步介紹了解釋學、接受美學和讀者反應批評三派注重讀者問題的西方理論，并聯(lián)系中國古代的有關(guān)理論資料簡論了知音難得和闡釋差距的問題。從1985年到1987年，羅悌倫、章國鋒、孫津、吳元邁等也分別在《當代文藝思潮》、《文學評論》、《光明日報》等報刊撰寫了譯介和評述文章，為接受美學在中國的傳播起了導夫先路的作用。