論文關(guān)鍵詞:后現(xiàn)代主義哲學(xué)語境文學(xué)批評

論文摘要:本文從兩個層面對后現(xiàn)代哲學(xué)語境下的文學(xué)批評進(jìn)行了探討。第一，后現(xiàn)代哲學(xué)語境下的文學(xué)作品，由于其不構(gòu)格式、零散、斷片化以及摧毀傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作模式的先鋒性特點(diǎn)，傳統(tǒng)文學(xué)批評所遭遇的障礙;第二，就文學(xué)理論本身而言，面時紛繁復(fù)雜的后現(xiàn)代哲學(xué)思潮，傳統(tǒng)的文學(xué)批評模式所受的影響。

后現(xiàn)代主義(post-modernism)自1970年以來成為一個時髦的詞語，后現(xiàn)代的大潮洶涌大概與1968年法國學(xué)生運(yùn)動失敗后，由社會造反退到書齋造反(語言領(lǐng)域里的顛覆)有關(guān)。“它貌似激進(jìn)地否定理性、整體、一致、‘宏大敘事’，而實(shí)際上由群眾性宏大社會革命走向?qū)I(yè)改良(原專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)的‘造反’)，恰好成為資本社會在其發(fā)展進(jìn)程中所需要甚至必需的補(bǔ)充品和解毒劑。”后現(xiàn)代倡導(dǎo)“彼亦一是非，此亦一是非”，并沒有真正意義上的是非。一切不過是在權(quán)力下的知識，充滿相對性和特殊性;理性主義所力捧所構(gòu)造的真理與客觀以及普遍必然性不過是“假、大、空”的“宏大敘事”，只有走向并無“達(dá)話”的詩意的語言棲居，才能獲得真正屬于自己的個體的存在家園。因此，后現(xiàn)代主義所倡導(dǎo)的一切對于個體的精神世界，對心靈境地所造成的震撼和解放確實(shí)是空前的。

一般認(rèn)為，法國的后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)為后現(xiàn)論奠定了哲學(xué)基礎(chǔ)，否定“在場”而強(qiáng)調(diào)表征，否定本原而關(guān)注現(xiàn)象，強(qiáng)調(diào)多元而拋棄統(tǒng)一，重視規(guī)范的內(nèi)在性而非先驗(yàn)性，以及通過建構(gòu)性的他者來分析現(xiàn)象的方法論，把后現(xiàn)代主義提升到了一種哲學(xué)的高度。①利奧塔和博德里拉這兩個后結(jié)構(gòu)主義陣營之外的“新保守主義”哲學(xué)家，一也從不同的角度對后現(xiàn)代主義作了診斷。在利奧塔看來，后現(xiàn)代就是拋棄元敘事(解放的敘事和啟蒙的敘事)，它從追求共識的統(tǒng)一性轉(zhuǎn)向差異、多元論、不可通約性和局部決定論。而博德里拉則從符號生產(chǎn)的角度指出，后現(xiàn)代社會是現(xiàn)代性終結(jié)的社會，即生產(chǎn)的社會轉(zhuǎn)變?yōu)橄M(fèi)的社會，仿像技術(shù)邏輯統(tǒng)治著一切，現(xiàn)實(shí)被超現(xiàn)實(shí)所取代。

當(dāng)然，后現(xiàn)代主義哲學(xué)家們的理論建構(gòu)，在某種程度上為后現(xiàn)代主義文學(xué)批評奠定了理論基礎(chǔ)。在他們發(fā)表的一系列批判結(jié)構(gòu)主義或者現(xiàn)代性的文本中，從不同的角度對傳統(tǒng)邏各斯主義及其規(guī)戒下的一系列現(xiàn)性特征與二元對立模式進(jìn)行了徹底的解構(gòu)。其中德里達(dá)(JacquesDerrida)“撒播”(dissemination)的指意生成過程(productionofsigni-fication)、德勒茲(GillesDeleuze)和加塔利(FelixGuattari)的欲望概念和塊莖(rhizome)理論，及福柯(MichelFoucault)的權(quán)力概念等，都強(qiáng)調(diào)捍衛(wèi)意義的擴(kuò)散，反對將意義束縛在總體化、中心化的理論與系統(tǒng)中。正如德里達(dá)所言“意義的意義是能指對所指的無限的暗示和不確定的指定……它的力量在于一種純粹的、無限的不確定性，這種不確定性一刻不息的賦予所指以意義……它總是一次又一次的進(jìn)行著指定和區(qū)分。”后現(xiàn)代主義哲學(xué)家的某些理論，不但深刻影響了后現(xiàn)代主義的文學(xué)創(chuàng)作，而且在文學(xué)批評理論界也掀起了巨大風(fēng)浪。就文學(xué)創(chuàng)作而言，大多數(shù)后現(xiàn)代文學(xué)家的創(chuàng)作依照這種理論，在拒斥現(xiàn)代主義的思維模式的情況下走向“后”現(xiàn)代。在現(xiàn)代主義文學(xué)作品中，作家們力求被“解釋”，《尤利西斯》的作者喬伊斯吁請象圣經(jīng)一樣的多種解釋，而其他現(xiàn)代主義作家則使用隱喻的文本策略來尋求多重解讀。卡夫卡的作品曾遭受“不少于三撥的闡釋者們的大規(guī)模劫掠”。后現(xiàn)代主義文學(xué)為了擺脫這種對文學(xué)作品無休止解釋的人為粗暴控制，在文本中設(shè)置多種機(jī)關(guān)為解釋制造障礙。這就是后現(xiàn)代主義文本所要顯示的文本策略。伯頓斯對這種策略也有類似的表述，他認(rèn)為后現(xiàn)代藝術(shù)只有被而且必須被體現(xiàn)，而現(xiàn)代藝術(shù)則指涉一種隱于表面以下的意義，因而必須得到理解;后現(xiàn)代藝術(shù)展現(xiàn)自己的外觀，而現(xiàn)代藝術(shù)則要把握出于那外觀以下的深層含義。

后現(xiàn)代主義哲學(xué)對文學(xué)批評的影響表現(xiàn)在兩個層面:一是在后現(xiàn)論語境下產(chǎn)生的文學(xué)作品，由于其不拘格式、零散、斷片化以及摧毀傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作模式的先鋒性特點(diǎn)，使傳統(tǒng)的文學(xué)批評遭遇障礙;第二，就文學(xué)理論本身而言，面對紛繁復(fù)雜的后現(xiàn)代哲學(xué)思潮，傳統(tǒng)的文學(xué)批評模式受到的影響。

【提要】當(dāng)代中國的文藝學(xué)本體論生發(fā)于審美文論對文藝主體性及內(nèi)在規(guī)律的探討;成熟于本體論文藝學(xué)對于文藝作品、形式及語言本體意味的追問;最終又在解構(gòu)文論的邏各斯中心主義即形而上意義消解中被顛覆和拆除。作為中國20世紀(jì)后20年文藝學(xué)發(fā)展的主導(dǎo)走向,它的建構(gòu)與解構(gòu)過程標(biāo)示出中國當(dāng)代文藝學(xué)的整體演進(jìn)、文化背景的轉(zhuǎn)換及哲學(xué)觀念的位移。

【關(guān)鍵詞】文藝學(xué)主體性本體論建構(gòu)解構(gòu)

上世紀(jì)80年代,中國文藝學(xué)學(xué)術(shù)研究的主導(dǎo)趨向是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”:即向文藝本體規(guī)律的轉(zhuǎn)靠與回歸。作為“帶有整體性的文學(xué)動態(tài)”（1）,標(biāo)示出文藝創(chuàng)作與理論批評“自生自發(fā)”“難以遏制”的內(nèi)在要求。這一時期的文藝學(xué)思考者們發(fā)現(xiàn):傳統(tǒng)認(rèn)識論方法只能對文藝做出某種他律的共性本質(zhì)的解答,而無法進(jìn)入文藝內(nèi)在特質(zhì)的考察。要想深入文藝之“內(nèi)”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關(guān)”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學(xué)內(nèi)容規(guī)范文學(xué)的做法,專注于文藝本然的內(nèi)在規(guī)定性的探尋。

一、文學(xué)審美論:他律本質(zhì)論向自律本體論的轉(zhuǎn)向

文學(xué)審美論的開拓與探索為新時期文藝學(xué)對“本體”意義的追問提供了價值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學(xué)的“文學(xué)向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學(xué)的“審美無利害”的自律論學(xué)說為理論依據(jù),將審美規(guī)律視為文學(xué)藝術(shù)活動的最重要的內(nèi)部規(guī)律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強(qiáng)調(diào),到審美體驗(yàn)論的人類學(xué)本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學(xué)對于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學(xué)研究實(shí)現(xiàn)了由認(rèn)識論到本體論的轉(zhuǎn)向。“審美反映論”超越于傳統(tǒng)哲學(xué)認(rèn)識論的重要標(biāo)志在于:心理意識這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來,“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”,即由外在現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換成內(nèi)在主觀的“心理意識”,是藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形象得以生成的關(guān)鍵。而在這由外而內(nèi)的轉(zhuǎn)換中,“心理意識”(“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”)已經(jīng)根本不同于認(rèn)識論中的那種近于“鏡映”的“認(rèn)識”。作為一個遠(yuǎn)比“認(rèn)識”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識”已經(jīng)包括了認(rèn)識之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關(guān)系,從而繁生出“認(rèn)識”之外豐富的心理內(nèi)涵。作為一個審美中介系統(tǒng),審美意識是一個與藝術(shù)家的人格結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián),與創(chuàng)作者的感情、想像、感知、認(rèn)識等活躍的心理因素相關(guān)聯(lián)的一個“復(fù)雜的多層次的結(jié)構(gòu)體”。它不同于發(fā)生認(rèn)識論中所謂“圖式”、“格局”,只對外來信息進(jìn)行選擇和同化,還要對其產(chǎn)生調(diào)節(jié)作用,即:使主體感知到的東西經(jīng)過調(diào)整而更適合主體的需要。審美中介系統(tǒng)的調(diào)節(jié)作用使審美感知中的主體印象發(fā)生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統(tǒng)常常賦予反映以個性和人格特征。同時,這個審美中介系統(tǒng)又擁有人性的發(fā)生學(xué)意義,它在特定的文化中孕育,在真實(shí)的歷史中生成。主體的審美心理結(jié)構(gòu)實(shí)際上是特定的社會文化制約與個體稟賦氣質(zhì)多方合力作用的結(jié)果。顯然,在“審美反映論”對于審美中介系統(tǒng)豐富內(nèi)涵的解釋中,文藝審美獲得了認(rèn)識論與本體論的雙重意義,同時藝術(shù)本質(zhì)論朝向藝術(shù)本體論轉(zhuǎn)型的跡象也在此初露端倪。

“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”是審美文論步入藝術(shù)本體論殿堂的又一關(guān)節(jié)點(diǎn)。如果說“審美反映論”還是在認(rèn)識論的框架內(nèi)所進(jìn)行的對它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”則力圖打破認(rèn)識論的框定而去展開藝術(shù)的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術(shù)本體自身。所謂本體,指事物內(nèi)部的根本屬性及本源,或稱終極的存在。所謂本體論也就是對本體進(jìn)行描述的理論。本體論與認(rèn)識論的區(qū)別在于,它是自我相關(guān)的,它并不憑借外界的事物尺度來說明自身,而是以自身整體不斷發(fā)展的存在為依據(jù),去探求其存在的本然處境,追問其生存的終極意義和根基。因此,人類學(xué)本體論只能是探向人類自身本然處境,描述人的生存意義及終極價值的理論;而人類學(xué)本體論文藝美學(xué),則將藝術(shù)看做人類生存本體自身的詩化,看做人類重要的本體活動形式。顯然,“人類學(xué)本體論美學(xué)”是從把握人類生存與人類藝術(shù)、文藝本體與人類本體的關(guān)系入手,將藝術(shù)與人類自身的生成及超越聯(lián)系了起來。在他們看來,人在藝術(shù)創(chuàng)造中生成著,又在自身的生成中創(chuàng)造著藝術(shù);同時,藝術(shù)還擁有人類生存的超越性質(zhì),它試圖回答過去、現(xiàn)在、未來的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來,因而它是理想的世界、是夢境和烏托邦;而藝術(shù)作為生存的超越,又是基于人類對自由的追求,對幸福的渴望和在有限中獲得無限,于瞬間中獲得永恒,達(dá)到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術(shù)審美具有著無可置疑的人類學(xué)本體意味,審美既作為人類生存的動因,又作為人類生存的目的,既作為人類生存的起點(diǎn),又作為人類生存的終點(diǎn)。而藝術(shù)作為一種審美超越活動,不僅是人的存在在符號上的顯現(xiàn),而且成為人類生命活動的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進(jìn)步程度的惟一標(biāo)尺。人類學(xué)本體論文藝美學(xué)超越了審美反映論對哲學(xué)認(rèn)識論的基本依賴,站在了認(rèn)識論之外、并且進(jìn)一步站在了認(rèn)識論的否定者排斥者的立場上來探求文藝的審美本體;但他也同時陷入了割斷文藝審美同認(rèn)識的聯(lián)系、泯滅審美藝術(shù)活動同人類生命活動之界限的片面和極端。

【提要】當(dāng)代中國的文藝學(xué)本體論生發(fā)于審美文論對文藝主體性及內(nèi)在規(guī)律的探討;成熟于本體論文藝學(xué)對于文藝作品、形式及語言本體意味的追問;最終又在解構(gòu)文論的邏各斯中心主義即形而上意義消解中被顛覆和拆除。作為中國20世紀(jì)后20年文藝學(xué)發(fā)展的主導(dǎo)走向,它的建構(gòu)與解構(gòu)過程標(biāo)示出中國當(dāng)代文藝學(xué)的整體演進(jìn)、文化背景的轉(zhuǎn)換及哲學(xué)觀念的位移。

【關(guān)鍵詞】文藝學(xué)主體性本體論建構(gòu)解構(gòu)

上世紀(jì)80年代,中國文藝學(xué)學(xué)術(shù)研究的主導(dǎo)趨向是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”:即向文藝本體規(guī)律的轉(zhuǎn)靠與回歸。作為“帶有整體性的文學(xué)動態(tài)”（1）,標(biāo)示出文藝創(chuàng)作與理論批評“自生自發(fā)”“難以遏制”的內(nèi)在要求。這一時期的文藝學(xué)思考者們發(fā)現(xiàn):傳統(tǒng)認(rèn)識論方法只能對文藝做出某種他律的共性本質(zhì)的解答,而無法進(jìn)入文藝內(nèi)在特質(zhì)的考察。要想深入文藝之“內(nèi)”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關(guān)”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學(xué)內(nèi)容規(guī)范文學(xué)的做法,專注于文藝本然的內(nèi)在規(guī)定性的探尋。

一、文學(xué)審美論:他律本質(zhì)論向自律本體論的轉(zhuǎn)向

文學(xué)審美論的開拓與探索為新時期文藝學(xué)對“本體”意義的追問提供了價值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學(xué)的“文學(xué)向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學(xué)的“審美無利害”的自律論學(xué)說為理論依據(jù),將審美規(guī)律視為文學(xué)藝術(shù)活動的最重要的內(nèi)部規(guī)律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強(qiáng)調(diào),到審美體驗(yàn)論的人類學(xué)本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學(xué)對于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學(xué)研究實(shí)現(xiàn)了由認(rèn)識論到本體論的轉(zhuǎn)向。“審美反映論”超越于傳統(tǒng)哲學(xué)認(rèn)識論的重要標(biāo)志在于:心理意識這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來,“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”,即由外在現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換成內(nèi)在主觀的“心理意識”,是藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形象得以生成的關(guān)鍵。而在這由外而內(nèi)的轉(zhuǎn)換中,“心理意識”(“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”)已經(jīng)根本不同于認(rèn)識論中的那種近于“鏡映”的“認(rèn)識”。作為一個遠(yuǎn)比“認(rèn)識”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識”已經(jīng)包括了認(rèn)識之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關(guān)系,從而繁生出“認(rèn)識”之外豐富的心理內(nèi)涵。作為一個審美中介系統(tǒng),審美意識是一個與藝術(shù)家的人格結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián),與創(chuàng)作者的感情、想像、感知、認(rèn)識等活躍的心理因素相關(guān)聯(lián)的一個“復(fù)雜的多層次的結(jié)構(gòu)體”。它不同于發(fā)生認(rèn)識論中所謂“圖式”、“格局”,只對外來信息進(jìn)行選擇和同化,還要對其產(chǎn)生調(diào)節(jié)作用,即:使主體感知到的東西經(jīng)過調(diào)整而更適合主體的需要。審美中介系統(tǒng)的調(diào)節(jié)作用使審美感知中的主體印象發(fā)生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統(tǒng)常常賦予反映以個性和人格特征。同時,這個審美中介系統(tǒng)又擁有人性的發(fā)生學(xué)意義,它在特定的文化中孕育,在真實(shí)的歷史中生成。主體的審美心理結(jié)構(gòu)實(shí)際上是特定的社會文化制約與個體稟賦氣質(zhì)多方合力作用的結(jié)果。顯然,在“審美反映論”對于審美中介系統(tǒng)豐富內(nèi)涵的解釋中,文藝審美獲得了認(rèn)識論與本體論的雙重意義,同時藝術(shù)本質(zhì)論朝向藝術(shù)本體論轉(zhuǎn)型的跡象也在此初露端倪。

“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”是審美文論步入藝術(shù)本體論殿堂的又一關(guān)節(jié)點(diǎn)。如果說“審美反映論”還是在認(rèn)識論的框架內(nèi)所進(jìn)行的對它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”則力圖打破認(rèn)識論的框定而去展開藝術(shù)的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術(shù)本體自身。所謂本體,指事物內(nèi)部的根本屬性及本源,或稱終極的存在。所謂本體論也就是對本體進(jìn)行描述的理論。本體論與認(rèn)識論的區(qū)別在于,它是自我相關(guān)的,它并不憑借外界的事物尺度來說明自身,而是以自身整體不斷發(fā)展的存在為依據(jù),去探求其存在的本然處境,追問其生存的終極意義和根基。因此,人類學(xué)本體論只能是探向人類自身本然處境,描述人的生存意義及終極價值的理論;而人類學(xué)本體論文藝美學(xué),則將藝術(shù)看做人類生存本體自身的詩化,看做人類重要的本體活動形式。顯然,“人類學(xué)本體論美學(xué)”是從把握人類生存與人類藝術(shù)、文藝本體與人類本體的關(guān)系入手,將藝術(shù)與人類自身的生成及超越聯(lián)系了起來。在他們看來,人在藝術(shù)創(chuàng)造中生成著,又在自身的生成中創(chuàng)造著藝術(shù);同時,藝術(shù)還擁有人類生存的超越性質(zhì),它試圖回答過去、現(xiàn)在、未來的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來,因而它是理想的世界、是夢境和烏托邦;而藝術(shù)作為生存的超越,又是基于人類對自由的追求,對幸福的渴望和在有限中獲得無限,于瞬間中獲得永恒,達(dá)到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術(shù)審美具有著無可置疑的人類學(xué)本體意味,審美既作為人類生存的動因,又作為人類生存的目的,既作為人類生存的起點(diǎn),又作為人類生存的終點(diǎn)。而藝術(shù)作為一種審美超越活動,不僅是人的存在在符號上的顯現(xiàn),而且成為人類生命活動的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進(jìn)步程度的惟一標(biāo)尺。人類學(xué)本體論文藝美學(xué)超越了審美反映論對哲學(xué)認(rèn)識論的基本依賴,站在了認(rèn)識論之外、并且進(jìn)一步站在了認(rèn)識論的否定者排斥者的立場上來探求文藝的審美本體;但他也同時陷入了割斷文藝審美同認(rèn)識的聯(lián)系、泯滅審美藝術(shù)活動同人類生命活動之界限的片面和極端。

摘要：文學(xué)語言在具體的作品中作為文本而存在，它總是與社會文化形成一種互文性的對話關(guān)系。要揭示文學(xué)語言文本的文化意義，重要之點(diǎn)是進(jìn)入語境，把文學(xué)語言文本放到語境中去把握。文學(xué)語言隨時代的變遷而變遷，文學(xué)語言文本與社會文化之間互動與互構(gòu)。揭示文學(xué)語言文本的意義，重要的是放到“文內(nèi)語境”和“文外語境”中去把握。語境大體上可以分為語境1、語境2和語境3三個層級。文學(xué)語言文本受社會文化文本的制約，它同時又豐富了社會文化文本，形成新的社會文化景觀。

關(guān)鍵詞：文學(xué)語言；文學(xué)語言文本；社會文化文本；語境

Abstract:Literarylanguageoccursintheformoftextinparticularliteraryworks,whichformsareciprocaldialoguewithsocialculture.Anessentialmeanstoculturalmeaningofliterarylanguagetextisbreakingintothecontextandcontrollingthetextinit.Sinceliterarylanguagetextchangesastimesgo,itisinteractiveandinterconstructivewithsocialculture.Contextsconsistofthreehierarchicallevels,whichagaindivideinto“intextcontext”and“outtextcontext”.Althoughliterarytextisboundbythetextofsocialculture,itinturnenrichesthelatterandformssomenewphenomenaofsocialculture.

KeyWords:literarylanguage;literarylanguagetext;textofsocialculture;context

關(guān)于文學(xué)語言問題，已有許多論著作了探討。但有一個問題在各類相關(guān)論著中都強(qiáng)調(diào)不夠，即文學(xué)語言也是普通語言，并不是脫離于普通語言的另一類語言，而是那些把普通語言寫得特別有意味的語言。所謂“特別有意味”，一般是指語言的描寫能達(dá)到生動、形象、具體，飽含情感、氣氛濃郁、情調(diào)突出、節(jié)奏有致、色澤自然、氣韻充盈、形神畢現(xiàn)等等。文學(xué)語言并不像俄國形式主義文論者所說的那樣封閉在語言自身中，實(shí)際上它是與社會文化同行的。社會文化的變化必然引起文學(xué)語言的變化，反過來文學(xué)語言的變化又增添了社會文化內(nèi)容。文學(xué)語言的語音、詞匯、語法、修辭的改變既受社會文化的制約，反過來語音、詞匯、語法、修辭的改變又為社會文化增添了內(nèi)容。

特別重要的是，文學(xué)語言必須進(jìn)入語境，我們才能了解它的歷史的美學(xué)的意義。當(dāng)下文學(xué)理論呼喚文化視野，這無疑是正確的。但是，筆者認(rèn)為可以從文學(xué)語言與社會文化的互動、互構(gòu)對問題進(jìn)一步展開討論。

一南朝文學(xué)形式美學(xué)傾向的哲學(xué)基礎(chǔ)

弄清南朝文學(xué)的形式美學(xué)傾向的成因和它導(dǎo)致的結(jié)果，是重新認(rèn)識這一現(xiàn)象的關(guān)鍵所在。概括而言，其形成受到了玄學(xué)哲學(xué)在思維上的語言策略和南朝后期儒、玄、佛合流趨勢中，佛經(jīng)翻譯對語言與文體的探索風(fēng)氣的直接影響，因而有著深刻的哲學(xué)思想變革的背景。眾所周知，東晉南朝時期，社會文化較西晉有很大的變化。從根本上說，先秦以來中國哲學(xué)在實(shí)踐中體味哲理的思維方式，在玄學(xué)哲學(xué)中發(fā)生了趨向于形而上學(xué)的轉(zhuǎn)變。正是這一轉(zhuǎn)變，使具體的社會規(guī)范與人間秩序的合理性受到了質(zhì)疑和追問，世界萬物的終極性問題被凸現(xiàn)出來。湯用彤曾指出，從漢末到魏晉，思想和議論從“具體人事”到“抽象玄理”的演進(jìn)是學(xué)問演進(jìn)的必然趨勢③。宇宙萬物、社會倫常等實(shí)體性問題不再是哲學(xué)家關(guān)注的中心，宇宙的本原與終極的依據(jù)就成了核心話題，而“有”與“無”、“言”與“意”就成了思想史的關(guān)鍵性詞語。思想界形成了熱衷于探討宇宙本原等形而上問題的風(fēng)氣。依照哲學(xué)發(fā)展的一般規(guī)律性，哲學(xué)思想的形而上學(xué)傾向，必然會引發(fā)人們對于表達(dá)思想的工具——語言的重新認(rèn)知這一時期士人思想空前活躍，掙脫了一尊儒學(xué)與一統(tǒng)帝國文化統(tǒng)治的十字轉(zhuǎn)換思維角度，從群體轉(zhuǎn)向個體，從共性轉(zhuǎn)向個性……生動地顯示了時人對于宇宙間物質(zhì)多樣性法則的特殊注意。這種致思趨向，引發(fā)了人們對于兩漢以來掩蔽于經(jīng)學(xué)羽翼，桎梏于儒學(xué)一統(tǒng)格局的文化各門類的全新認(rèn)識，從而推動文學(xué)、藝術(shù)乃至史學(xué)進(jìn)入本體獨(dú)立發(fā)展的軌道④。玄學(xué)哲學(xué)的語言策略，即玄學(xué)家通過對傳統(tǒng)經(jīng)典的重新詮釋活動而完成對玄學(xué)哲學(xué)體系的建構(gòu)。玄學(xué)家大多借助于對經(jīng)典（儒家經(jīng)典如《論語》、《周易》等，道家經(jīng)典如《老子》、《莊子》等）的再詮釋而闡明己說。玄學(xué)在對儒、道思想和佛

教思想的批判與調(diào)和中，發(fā)展了文士的語言邏輯思辨能力，并把語言從業(yè)已僵化的形式（儒家經(jīng)典章句注疏）和內(nèi)容（禮教）中徹底解放出來，使之成為玄學(xué)體認(rèn)世界和自身的重要媒介。梅洛?龐蒂說：“只有通過語言的媒介，我才能把握住自己的思維和自己的實(shí)存。”⑤玄學(xué)家正是借助于語言這一媒介，經(jīng)過對經(jīng)典語義層面的顛覆，進(jìn)行對傳統(tǒng)哲學(xué)觀的改造。玄學(xué)清談的形而上學(xué)特征，導(dǎo)致哲學(xué)對語言問題的高度關(guān)注；后期玄學(xué)甚至發(fā)展到不重視談?wù)摰膬?nèi)容，而專注于其語言形式⑥。談?wù)叱鲅皂殹稗o約而旨達(dá)”，言語特別注重簡約，要能片言析理⑦。玄學(xué)不再是處于原創(chuàng)階段的思想，真誠的哲理思索意味逐漸淡化，更多的是作為語言訓(xùn)練式的思辨游戲和表達(dá)人生態(tài)度的文學(xué)演練。東晉以后的援佛入玄和佛教的進(jìn)一步本土化，使“禮教”與“性情”之爭、儒學(xué)與玄學(xué)之爭終于以彼此和解告終，推動大規(guī)模的漢譯佛經(jīng)以及梵唄誦經(jīng)活動。宋文帝立儒、玄、文、史四館；宋明帝立儒、道、文、史、陰陽五部。齊武帝、梁武帝等君主都推崇佛教，支持譯經(jīng)、說法及唱導(dǎo)誦贊活動⑧，上層文人如謝靈運(yùn)、顏延之、沈約、王融、張融等都熱心參與。譯經(jīng)文體常在不失原義的前提下，采用漢文學(xué)的形式⑨。梵唄與唱導(dǎo)歌贊，俱為佛法傳入以后產(chǎn)生的宗教詩歌，它們的句式略同于佛偈，有四言、五言、六言、七言。據(jù)載南朝時有些唱導(dǎo)師在齋會上從事唱導(dǎo)，競能連續(xù)詠唱出一長串五、七言歌贊。他們宣唱的歌辭體制鋪張恢廓，聲音貫若連珠，往往達(dá)到使聽者忘倦的程度，具有很強(qiáng)的文學(xué)色彩⑩。這從聲韻、詞匯、語法、及文體風(fēng)格等諸多方面影響及于文學(xué)文體11。玄學(xué)哲學(xué)所使用“寄言出意”、“得意忘言”的方法，是通過有限的言象世界把握無限的世界本體。佛教本土化的關(guān)鍵也倚重于語言策略12。南朝文人主要以詮釋、談?wù)f、論辯、譯經(jīng)、著述等語言活動為策略對“有無”、“形神”等命題進(jìn)行邏輯推論。可見思想界的革命實(shí)際上是從語言的革命開始，又是以語言功能的分化與廓清為終結(jié)的。在這一人潮流中，以詩賦為主的文學(xué)的本體特點(diǎn)，從語言形式的角度得到了越來越明晰的界定。文學(xué)語言沒有了載道宗經(jīng)、敘事記言的種種束縛，進(jìn)發(fā)出前所未有的活力。于是形成了以文學(xué)語言形式的探索為焦點(diǎn)的“形式主義”文學(xué)思潮，確立了語言形式在文學(xué)藝術(shù)中的主導(dǎo)地位。沈約、王融、劉勰、鐘嶸、蕭繹、簫綱等人以文學(xué)語言形式的演變?yōu)槌叨瓤疾臁⒃u價此前及當(dāng)時的文學(xué)，并建立了以形式為主要視點(diǎn)的文學(xué)觀，并提出了對詩賦創(chuàng)作的具體要求。

二形式美學(xué)觀照下的

文學(xué)觀、語言觀南朝哲學(xué)思維的語言策略，促使文士在創(chuàng)作中對語言潛在表現(xiàn)功能的進(jìn)一步發(fā)掘。在先秦學(xué)術(shù)的“自家爭鳴”和秦漢以來文學(xué)創(chuàng)作積累的經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，受玄學(xué)思辨及佛經(jīng)的轉(zhuǎn)譯等風(fēng)氣的影響，南朝文人對語言和社會文化、思想情感的表達(dá)之關(guān)系有了充分的認(rèn)識。漢語的語法特點(diǎn)、表現(xiàn)功能在和梵文的對比中更加明確。玄學(xué)講“寄言出意”，佛教也以為“非言無以暢義”。“言意”關(guān)系是重要的玄學(xué)命題。王弼、荀粲一派及佛家雖認(rèn)為語言只不過是表達(dá)手段，但意的表達(dá)義不得不依靠語言。所以他們雖然在理論上講“得意忘言”、“不落言筌”，認(rèn)為“名”“言”皆非實(shí)相，但實(shí)際仍很重視語言。歐陽建、王導(dǎo)等主言能盡意論的一派則充分肯定語言對哲學(xué)實(shí)踐的重要性，認(rèn)為是語言給了人認(rèn)知世界的契機(jī)。歐陽建《言盡意論》云：理得于心，非言不暢；物定于彼，非名不辯。言不暢志，則無以相接；名不辯物，則鑒識不顯。鑒識顯而名品殊，言稱接而情志暢……名逐物而遷，言因理而變。此猶聲發(fā)響應(yīng)，形存影附，不得相

與為二矣。這段話十分精辟地說明了語言和思想情感的依存關(guān)系：理得于心，非言不暢，二者猶如形影，不能分割。王本論文由整理提供

論文關(guān)鍵詞：勞動價值論；馬克思；現(xiàn)代性批判

論文摘要：對現(xiàn)代性進(jìn)行理論探討是現(xiàn)代西方思想運(yùn)動的基本主題之一。亞當(dāng)·斯密確立的勞動價值論，既從經(jīng)濟(jì)學(xué)層面對現(xiàn)代性的合法性進(jìn)行了辯護(hù)，又從“歷史深處”凸顯了現(xiàn)代性的界限。馬克思通過勞動價值論批判，把現(xiàn)代性視為自我否定、自我揚(yáng)棄的過程，從而在經(jīng)濟(jì)學(xué)語境中完成了對“現(xiàn)代性”的實(shí)踐批判和超越。

目前，哲學(xué)界在解讀馬克思幾乎傾其畢生精力完成的“政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判”文本的基礎(chǔ)上，得出了馬克思通過“經(jīng)濟(jì)學(xué)語境”凸顯“哲學(xué)話語”并走向“歷史深處”的結(jié)論。本文在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步指出，馬克思“經(jīng)濟(jì)學(xué)語境”中的“哲學(xué)話語”所走向的“歷史深處”，其實(shí)就是通過勞動價值論批判展開對資本主義私有財產(chǎn)制度的實(shí)踐批判，進(jìn)而徹底批判和超越“現(xiàn)代性”。

一、勞動價值論:“現(xiàn)代性”的經(jīng)濟(jì)學(xué)辯護(hù)

“現(xiàn)代性”作為現(xiàn)代化進(jìn)程的內(nèi)在規(guī)定，既體現(xiàn)了近代以來西方社會運(yùn)行的基本狀況，又構(gòu)成和蘊(yùn)含了近代以來西方文化的時代特質(zhì)。因此，對現(xiàn)代性進(jìn)行理論探討自然成了現(xiàn)代西方思想運(yùn)動的基本主題之一。盡管人們對現(xiàn)代性的具體理解存在分歧，但從精神或文化層面把現(xiàn)代性等同于理性主體原則幾乎是一致的。

按照傳統(tǒng)與現(xiàn)代的界別，西方現(xiàn)代性理論的緣起可以追溯到文藝復(fù)興時期。文藝復(fù)興運(yùn)動把人本主義信念作為思想理論世俗化取向的學(xué)理依據(jù)，最終構(gòu)造和確立起了一種以人的理性為本位，以人的自我中心化結(jié)構(gòu)為核心的意識形態(tài)。啟蒙運(yùn)動繼續(xù)高擎理性這一精神旗幟，進(jìn)一步肯定與推崇“自我”以及“人”的價值。康德不僅繼續(xù)推崇理性主體原則，而且將其確立為德國古典哲學(xué)的基本原則。黑格爾通過“實(shí)體即主體”原則將理性主體原則抽象成了世界萬物的絕對原則，完成了對理性主體原則的哲學(xué)論證。可見，現(xiàn)代西方思想運(yùn)動是在推崇和維護(hù)理性主體原則的過程中展開的。

1、“難易不序”原理

語文教育的過程應(yīng)如何安排？很多人一想到它，頭腦里立刻就跳出“循序漸進(jìn)”這個念頭。于是，很多語文改革者便冥思苦想，孜孜以求，費(fèi)盡心力想要找到語文教育應(yīng)如何漸進(jìn)的“序”。然而，實(shí)際情況真的是這樣嗎？難道“循序漸進(jìn)”果真是一個最基本的教學(xué)原則，對它連一點(diǎn)懷疑都不行嗎？幾十年來，我國的教育學(xué)大多是這樣講的。語文教育自然也就人云亦云。這個觀念太深入人心，太根深蒂固了，人們習(xí)以為常，對懷疑它連想都不敢想。其實(shí)，這是教學(xué)理論上的一個誤區(qū)。學(xué)習(xí)并不都是由簡單到復(fù)雜，由易到難，由淺到深，一步一步循序漸進(jìn)的。循序漸進(jìn)并不是一個普遍性的真理。語文學(xué)習(xí)即是如此。比如，現(xiàn)今的語文教材編者認(rèn)為文言難，所以就安排到后面，白話文易，就安排到前面。小學(xué)只有三十多首古詩，初中才有三十來篇古文，高中多一點(diǎn)，約有五十多篇文言文。實(shí)際上，古文學(xué)習(xí)需要背誦，年齡越小才越好。這個順序就應(yīng)該是倒的，由難到易為對。再一個是小學(xué)教材，低年級以識字、識詞和句的教學(xué)為主，中年級以段的教學(xué)為主，高年級才進(jìn)入篇的教學(xué)。“字—詞—句—段—篇”，這個順序完全是編者主觀上的臆想。兒童學(xué)習(xí)母語，五六歲的幼兒期學(xué)習(xí)口語時，就已經(jīng)掌握了它的基本語法規(guī)律。因此，根本不必像學(xué)習(xí)外語一樣，由一句句的話開始，到一段段的話，再到一篇篇的文章。明明可以一步到位的事情，偏偏給拉成了六個年級。這樣的循序漸進(jìn)怎么不少慢差費(fèi)呢？古代蒙學(xué)教育，一上來的集中識字就是編成“篇”來進(jìn)行，字不離詞，詞不離句，句不離段，段不離篇。《三字經(jīng)》《百家姓》《千字文》等，都是如此。只有這樣語文教學(xué)才會速成。現(xiàn)行教材的這個序又是不妥當(dāng)?shù)摹Ｋ鼞?yīng)該采用跳躍式的“序”，而不能一點(diǎn)點(diǎn)地、爬行式地“漸”進(jìn)。由此看來，中小學(xué)語文教材的這兩個主“序”都有問題。語文教學(xué)是有“序”的，但是這個“序”卻不一定是“由易到難，由淺入深，由簡單到復(fù)雜”。語文教學(xué)要有效率，就得尋找自己獨(dú)特的“序”。“難易不序”這是語文教學(xué)的又一個重要原理。

2、“不求甚解”原理

陶淵明先生曾云：“好讀書，不求甚解。”這里借過來，用于表述語文教學(xué)的一個規(guī)律，十分恰當(dāng)。中小學(xué)的學(xué)生正處于心力飛速發(fā)展的成長期。學(xué)習(xí)語文，有很多東西當(dāng)時并不能完全理解、消化。這里面有一個量變到質(zhì)變的過程。學(xué)生遇到一些難點(diǎn)，不一定非得馬上就解決。有的時候跳過去，不必管它，接著學(xué)別的文章。看著看著，讀多了，這個難點(diǎn)自然而然地自己就解開了。因此，這就要求語文教師不要搞繁瑣哲學(xué)，不能形而上學(xué)。教語文課別斤斤計較，抓住一點(diǎn)糾纏不休。否則，執(zhí)著于小的芝麻，就會把大的西瓜丟掉。現(xiàn)在中小學(xué)語文教學(xué)效果不高跟這個“力求甚解”有很大關(guān)系。許多教師把一篇課文肢解萬段，編出大量的問題，掰開揉碎，分析來分析去，惟恐學(xué)生有一點(diǎn)遺漏，有一點(diǎn)不明白。這樣的教學(xué)，必然侵占了學(xué)生寶貴的時間。學(xué)生讀的少了，背誦的少了，他的語文能力怎么能快速進(jìn)步呢！更何況語言文學(xué)的東西歷來就有“詩無達(dá)詁，文無定解”的說法，每個讀者的閱讀過程都是一個再創(chuàng)造的過程，都有自己獨(dú)特的理解。非要學(xué)生完全接受統(tǒng)一的觀點(diǎn)，這就是強(qiáng)加于人，就是抹殺個性，抹殺創(chuàng)造性。這樣教出來的學(xué)生是不會有大出息的。不是說語文教學(xué)不能求“解”，而是不能求“甚解”，當(dāng)適可而止。

第四、書面語發(fā)展原理

語文教育主要是培養(yǎng)兒童的聽說讀寫能力。于是，人們就此又產(chǎn)生了一個誤解：讀寫是書面語能力，聽說則是口語能力。包括中小學(xué)的教學(xué)大綱在內(nèi)，對這個問題的表述也是模糊不清的。其實(shí)，無論聽說還是讀寫，需要發(fā)展的都是書面語能力。因?yàn)椋瑑和瘜W(xué)習(xí)母語的幼兒期已經(jīng)基本掌握了口語，上學(xué)以后主要是書面語的發(fā)展問題了。聽和說，是口頭交際，但它使用的語言卻不一定是口語；反之，讀和寫，是書面交際，但它所用的語言也未必是書面語。聽說讀寫是指的言語行為，而口語和書面語指的是語言形式。兩者有一致的時候，但是，并不是任何時候都完全一致，它們不是一回事。口語和書面語在任何一個國家、民族的語言當(dāng)中，都是有區(qū)別的。漢語也一樣。兒童學(xué)習(xí)口語的時候，是他言語能力發(fā)展的低級階段，而進(jìn)入學(xué)校學(xué)習(xí)書面語，那就是高級階段了。漢語的口語與書面語大體上有如下三個方面的不同：第一、發(fā)音方面。口語是方言，書面語是普通話。第二、詞匯方面。口語的詞匯范圍狹窄，主要是日常生活的詞匯，總量也少。同時它的很多詞語是方言土語，其交際作用受到地域的限制。第三、語法方面。口語由于有語境的輔助，所以它的語法比較簡單、寬松、不規(guī)范。而書面語的語法相對則復(fù)雜、嚴(yán)格、規(guī)范化。如果從兒童言語能力發(fā)展的角度具體地講，這個低級階段與高級階段主要有七點(diǎn)差異：(1)口語的一般詞匯量少。書面語的一般詞匯量大，特別是同義詞、反義詞豐富。(2)口語冗余度大，允許出現(xiàn)大量的luō＠①嗦、重復(fù)。口頭語、插入語及多余的重復(fù)成分比比皆是。書面語則要求精練、準(zhǔn)確，限制或根本禁絕這種現(xiàn)象。(3)口語語序不嚴(yán)格，可以顛三倒四，語言成分的位置不固定。書面語各種語言成分的位置是確定的，不允許隨意出現(xiàn)倒裝。(4)口語有語境的幫助，允許任意省略。書面語成分省略是有條件的，不能有隨意性。(5)口語的句子，定、狀、補(bǔ)等修飾成分很少有齊備或重疊使用的現(xiàn)象。而書面語，尤其在議論文體中，則普遍存在。(6)口語用“意合法”組織復(fù)句，不使用關(guān)聯(lián)詞。書面語復(fù)句一般都用關(guān)聯(lián)詞語。(7)口語中復(fù)句使用得很少，關(guān)聯(lián)詞語數(shù)量也少。書面語中復(fù)句使用得多，關(guān)聯(lián)詞語總量也大。兒童上學(xué)以后，學(xué)習(xí)寫字、閱讀，那么他的聽說讀寫能力的發(fā)展主要就是在這七個方面的提高。這是語文教學(xué)的一個基本原理。現(xiàn)行的中小學(xué)大綱和教材之所以不很成功，就是沒有按它辦事。

一

廣播電視這種新媒介在19世紀(jì)末期就已有雛形，而正式誕生于20世紀(jì)初葉。1895年俄國的科學(xué)家波波夫和意大利科學(xué)家馬可尼兩位科學(xué)家經(jīng)過各自獨(dú)立的研究，研制了世界上最早的無線電收發(fā)報機(jī)，并先后成功地進(jìn)行了長距離通信試驗(yàn)。1906年加拿大人費(fèi)森登教授在美國馬薩諸塞州建立了無線電廣播實(shí)驗(yàn)室，并在圣誕節(jié)前夕通過無線電波首次進(jìn)行了聲音傳播。1920年11月2日世界上第一座廣播電臺誕生，這是由美國匹茲堡西屋電氣公司開辦的商業(yè)廣播電臺，呼號為KDKA。

電視的誕生被認(rèn)為是20世紀(jì)最偉大的發(fā)明。1884年11月6日尼普可夫把他發(fā)明的一臺叫作“電視望遠(yuǎn)鏡”的儀器申報給柏林皇家專利局，一年后專利獲得了批準(zhǔn)。1924年貝爾德采用兩個尼普可夫圓盤制作了一臺電視機(jī)，首次在相距4英尺遠(yuǎn)的地方傳送了一個十字剪影畫，貝爾德本人則被人尊稱為電視之父。1924年俄裔美國科學(xué)家茲沃雷金的電子電視模型出現(xiàn)。1931年茲沃雷金又制造出攝像機(jī)顯像管。1936年11月2日，英國廣播公司在倫敦郊外的亞歷山大宮，完全采用電子電視系統(tǒng)播出了一場頗具規(guī)模的歌舞節(jié)目，這一天被公認(rèn)為是世界電視的誕生日。1954年彩色電視在美國試播成功。1957年10月，蘇聯(lián)發(fā)射了“斯普特尼克1號”衛(wèi)星，這是人類第一顆人造衛(wèi)星。1962年6月19日，美國發(fā)射了“電星1號”，衛(wèi)星首次成功地轉(zhuǎn)播了電視信號。

無可否認(rèn)，電視這種新媒介的出現(xiàn)，對整個的社會思潮、文化研究、文學(xué)理論等都產(chǎn)生了重大的影響，正如傳播學(xué)者麥克盧漢所言：“任何媒介（即人的任何延伸）對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術(shù)），都要在我們的事務(wù)中引進(jìn)一種新的尺度。”（2）

二

敘事學(xué)誕生在“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的20世紀(jì)，而20世紀(jì)對西方文學(xué)理論影響最大的事件莫過于“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”了。“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”（thelinguisticturn）一詞最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《邏輯與實(shí)在》（1964年）的著作中提出的。他認(rèn)為，“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”發(fā)生的標(biāo)志是哲學(xué)家們共同采納了語言分析的方法。隨后，這一用語主要由理查德•羅蒂編輯的一部題為《語言學(xué)轉(zhuǎn)向——關(guān)于哲學(xué)方法的論文集》的書而被廣泛傳布。什么是“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”呢？這是個非常復(fù)雜的問題，三言兩語很難說透。但是從根本上來說，“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”有兩大特征，這兩大特征又是相互聯(lián)系的。之一，由歷時語言學(xué)研究轉(zhuǎn)向共時語言學(xué)研究。這是結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的創(chuàng)始人索緒爾創(chuàng)立的，他認(rèn)為語言研究的著眼點(diǎn)應(yīng)為當(dāng)今的語言符號系統(tǒng)，應(yīng)該研究語言成分之間的相互關(guān)系，而不是去追蹤這些成分之間的歷史演變過程。之二，由語言學(xué)研究轉(zhuǎn)向話語學(xué)研究。什么是“語言”和“話語”呢？“語言”一般被看作是一個由一整套固定的語法規(guī)則構(gòu)成的完整體系，確定性、清晰性、規(guī)律性是語言的重要特征。“話語”則是能夠表達(dá)一個完整意義的言語，話語意義的確定不僅要取決于話語自身，而且在很大程度上是由語境所決定的。語境的構(gòu)成包括對話者所處的自然和社會環(huán)境、心理狀態(tài)、文化修養(yǎng)等因素。因此相對于語言來說，不確定性、模糊性和非規(guī)律性成為話語的一些主要特征。這種轉(zhuǎn)向分為兩個階段，前者可以說是語言學(xué)階段，后者是轉(zhuǎn)向話語學(xué)階段。如果說在本世紀(jì)前半期，西方文學(xué)批評得益于“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”，使得文學(xué)研究更加科學(xué)化，對文學(xué)對象的把握更加確定，那么到了本世紀(jì)的后半期，這種轉(zhuǎn)向由于發(fā)生了質(zhì)的變化，使得以結(jié)構(gòu)主義為代表的文學(xué)語言學(xué)批評所確立的研究對象的確定性，變得不確定起來，甚至連語言的表征都產(chǎn)生了危機(jī)。人類文明賴以依存的載體變得不可靠起來。當(dāng)代西方的文學(xué)批評，特別是以解構(gòu)主義為代表的批評陷入了自我解構(gòu)的困境。這便是文學(xué)話語學(xué)批評產(chǎn)生的開始。

一、語言學(xué)轉(zhuǎn)向前后的語言觀：“工具論”和“本體論”

新時期文學(xué)發(fā)展和文學(xué)觀念的變革中，內(nèi)在地包含著小說語言觀念的變革。從變化的總趨向看：是由過去的語言“工具論”到語言“本體論”。二者之間的學(xué)術(shù)界限是語言學(xué)轉(zhuǎn)向。

語言學(xué)轉(zhuǎn)向前，語言是“工具”、“手段”、“形式”、“載體”、“媒介”。在詞典中的經(jīng)典表述是：語言是人類最重要的交際工具。在小說中，語言只是一種載體，它的功能在于表達(dá)生活和情感的內(nèi)容，自身并無價值可言；語言是文學(xué)作品的形式要素，處于被內(nèi)容決定的地位。

工具論意義上的“語言觀”在20世紀(jì)五六十年代就已成為創(chuàng)作的信條。無論是作家，還是理論家抑或是批評家，都將語言視為表達(dá)思想、交流信息的“工具”，語言不過是創(chuàng)作的副產(chǎn)品，小說語言的選擇只不過是工具性的選擇，而不是小說存在方式的選擇。

但西方現(xiàn)代語言哲學(xué)所定義的“語言”區(qū)別于上述語言觀。海德格爾有一個著名的命題：“語言是人類存在的家”，說明語言是人的存在方式，人的一切認(rèn)識離不開語言。杰姆遜在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中認(rèn)為：“最好的詞匯的最好的排列就是詩”。正像語言是人的存在方式，語言也是詩的存在方式，而且，語言按最好的排列方式組合起來，才成為詩。從語言的自然存在到語言的最佳排列，存在一定的審美法則，這決定了構(gòu)成詩的語言不可能是簡單的工具。按雅各布森的說法，“語詞在詩歌中的作用不只是作為表達(dá)思想的工具，而是實(shí)實(shí)在在的客體，是自主的、具體的實(shí)體……詞和詞的排列、詞的意義、詞的外部和內(nèi)部形式具有自身的分量和價值”在這兒，語言是本體，是文學(xué)的元素，語言在文學(xué)中不再只是“表現(xiàn)”生活，塑造形象的“工具”，語言本身也是藝術(shù)形象的組成部分，是文學(xué)作品審美價值的組成部分，語言本身就是藝術(shù)、就有美。這里雖然談的是詩歌語言、文學(xué)語言，但涵蓋了小說語言。

受西方這一理論的影響，我國的小說語言觀念也從“工具論”逐漸轉(zhuǎn)向“本體論”。1980年代后小說語言觀念的轉(zhuǎn)變在創(chuàng)作和理論中已經(jīng)若隱若現(xiàn)。

一般認(rèn)為西方哲學(xué)可以粗分為大陸傳統(tǒng)和英美傳統(tǒng)，在當(dāng)代，可以說是現(xiàn)象學(xué)解釋學(xué)和分析哲學(xué)語言哲學(xué)。就我所見，在本世紀(jì)，海德格爾是前一傳統(tǒng)最重要的人物，維特根斯坦是后一傳統(tǒng)最重要的人物。

這兩位哲學(xué)家有很多共同之處。他們都出生在1889年。即使不相信生辰八字，這個事實(shí)仍可能滿重要的。例如，共同的時代背景可以部分說明怎么一來他們兩個都對語言問題特為關(guān)注。維特根斯坦當(dāng)然從頭至尾是一個“語言哲學(xué)家”。海德格爾早期哲學(xué)就把語言放在一個極重要的地位，后期則把語言視作“存在的家園”。在《語言的本質(zhì)》一文里，這位存在哲學(xué)家甚至?xí)嘌浴罢Z言給出存在”。無論海維兩人的思路相去多么遠(yuǎn)，我以為他們的哲學(xué)仍然具有共同的時代關(guān)懷，這一點(diǎn)我們最后將稍加概括。海氏和維氏都是德語作家，一個是德國人，一個是奧地利人。考慮到民族語言對思想的影響，這個事實(shí)也不是無足輕重的。維特根斯坦雖然是分析哲學(xué)語言哲學(xué)的泰斗而且他的影響在英語世界里比在德語世界法語世界里要更為廣泛，但我們還是看得出他的運(yùn)思方式和流行的分析哲學(xué)往往大相徑庭。當(dāng)然，和海氏不同，維氏從來沒說過只有德語適合表達(dá)哲學(xué)。事實(shí)上，人們甚至可以設(shè)想，如果認(rèn)為日常語言有一種共同的邏輯結(jié)構(gòu)（早期）或日常語言挺合適的（晚期），維特根斯坦可能會以為各種語言的效力都是等同的。維特根斯坦沒有這樣說，我也不相信這是他的意見。這兩位思想家還有一個特別的共同之處：他們各自的晚期哲學(xué)都和早期哲學(xué)有很大的差別。維氏在后期鮮明批判了自己早期所持的很多觀點(diǎn)，早期和晚期的表述風(fēng)格更是南轅北轍。海氏有所謂的Kehre，轉(zhuǎn)折，其前后期的文風(fēng)也截然不同。不過在他那里，前后期的差異不如在維氏那里突出。本文涉及的，主要是兩位哲人后期的思想。

就語言哲學(xué)而論，海氏和維氏也有很多相似之處。這從他們所批判的學(xué)說來看，最為明顯。兩個人都反對意義的指稱論、觀念論、圖象論和行為反應(yīng)論，都反對把真理理解為語句和現(xiàn)實(shí)的符合，都反對把語言理解為內(nèi)在之物的表達(dá)，都反對從傳統(tǒng)邏輯來理解語言的本質(zhì)，都不承認(rèn)邏輯斯蒂語言在任何意義上可以取代自然語言。

從建設(shè)方面看，兩人的共同之處亦復(fù)不少。不過，照這樣來比較海維二人，就仿佛他們是兩位感想家，對這個問題那個問題表達(dá)了這樣那樣的意見。可實(shí)際上我們面對的是兩位罕見的哲人，沉浸在思想的事質(zhì)深處，應(yīng)答著“存在的無聲之音”。所以，找出一些語錄來，像這樣對照海氏和維氏之同之異，遠(yuǎn)遠(yuǎn)夠不著這兩位哲人的對話。他們可曾對話呢？沒有資料表明海氏曾讀過維氏，維氏對海氏的評論我也只讀到過一處。然而，思想像道路一樣，其要旨無非“通達(dá)”二字；就事質(zhì)本身所作的思考，必相互通達(dá)，形成對話。只不過，袖手旁聽，是聽不到這場對話的。要聽到海氏維氏的對話，我們自己也必須沉入事質(zhì)的深處，我們自己必須參與對話。限于功力，更由于對話的本性，下面的討論無疑會使每一個對話者的思路變形。本來，本文的重點(diǎn)不是介紹這兩位思想家，而是希望通過道路的分合，導(dǎo)向我們共同關(guān)心的課題。

語言哲學(xué)[1]的中心問題是意義問題和語言與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問題。這兩個問題又交纏在一起。以指稱論為例：語詞的意義即是語詞所指稱的事物；一句話有沒有意義，就看這話和所指的事物吻合不吻合。這樣，指稱論不僅對意義問題有了個交待，而且建立了語言和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。

指稱論雖然簡單明了，卻遠(yuǎn)不足以解釋形形色色的語言現(xiàn)象。更要命的是，它似乎自身就包含著邏輯上的矛盾。要拿所說的和實(shí)際情況比較，我們必須已經(jīng)知道所說的是什么意思了；于是意義或意思似乎就必須獨(dú)立于實(shí)際情況就能確定，于是意義就變成了一個和現(xiàn)實(shí)脫離的自洽的系統(tǒng)。意義的觀念論，或粗糙或精致，大致也在這樣的思路上打轉(zhuǎn)。觀念論即使對意義問題提供了一個說法，談到語言和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，卻往往大費(fèi)躊躇，而且同樣難逃符合論的陷阱。