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論文關鍵詞:后現代主義哲學語境文學批評

論文摘要:本文從兩個層面對后現代哲學語境下的文學批評進行了探討。第一，后現代哲學語境下的文學作品，由于其不構格式、零散、斷片化以及摧毀傳統文學創作模式的先鋒性特點，傳統文學批評所遭遇的障礙;第二，就文學理論本身而言，面時紛繁復雜的后現代哲學思潮，傳統的文學批評模式所受的影響。

后現代主義(post-modernism)自1970年以來成為一個時髦的詞語，后現代的大潮洶涌大概與1968年法國學生運動失敗后，由社會造反退到書齋造反(語言領域里的顛覆)有關。“它貌似激進地否定理性、整體、一致、‘宏大敘事’，而實際上由群眾性宏大社會革命走向專業改良(原專業領域內的‘造反’)，恰好成為資本社會在其發展進程中所需要甚至必需的補充品和解毒劑。”后現代倡導“彼亦一是非，此亦一是非”，并沒有真正意義上的是非。一切不過是在權力下的知識，充滿相對性和特殊性;理性主義所力捧所構造的真理與客觀以及普遍必然性不過是“假、大、空”的“宏大敘事”，只有走向并無“達話”的詩意的語言棲居，才能獲得真正屬于自己的個體的存在家園。因此，后現代主義所倡導的一切對于個體的精神世界，對心靈境地所造成的震撼和解放確實是空前的。

一般認為，法國的后結構主義哲學為后現論奠定了哲學基礎，否定“在場”而強調表征，否定本原而關注現象，強調多元而拋棄統一，重視規范的內在性而非先驗性，以及通過建構性的他者來分析現象的方法論，把后現代主義提升到了一種哲學的高度。①利奧塔和博德里拉這兩個后結構主義陣營之外的“新保守主義”哲學家，一也從不同的角度對后現代主義作了診斷。在利奧塔看來，后現代就是拋棄元敘事(解放的敘事和啟蒙的敘事)，它從追求共識的統一性轉向差異、多元論、不可通約性和局部決定論。而博德里拉則從符號生產的角度指出，后現代社會是現代性終結的社會，即生產的社會轉變為消費的社會，仿像技術邏輯統治著一切，現實被超現實所取代。

當然，后現代主義哲學家們的理論建構，在某種程度上為后現代主義文學批評奠定了理論基礎。在他們發表的一系列批判結構主義或者現代性的文本中，從不同的角度對傳統邏各斯主義及其規戒下的一系列現性特征與二元對立模式進行了徹底的解構。其中德里達(JacquesDerrida)“撒播”(dissemination)的指意生成過程(productionofsigni-fication)、德勒茲(GillesDeleuze)和加塔利(FelixGuattari)的欲望概念和塊莖(rhizome)理論，及福柯(MichelFoucault)的權力概念等，都強調捍衛意義的擴散，反對將意義束縛在總體化、中心化的理論與系統中。正如德里達所言“意義的意義是能指對所指的無限的暗示和不確定的指定……它的力量在于一種純粹的、無限的不確定性，這種不確定性一刻不息的賦予所指以意義……它總是一次又一次的進行著指定和區分。”后現代主義哲學家的某些理論，不但深刻影響了后現代主義的文學創作，而且在文學批評理論界也掀起了巨大風浪。就文學創作而言，大多數后現代文學家的創作依照這種理論，在拒斥現代主義的思維模式的情況下走向“后”現代。在現代主義文學作品中，作家們力求被“解釋”，《尤利西斯》的作者喬伊斯吁請象圣經一樣的多種解釋，而其他現代主義作家則使用隱喻的文本策略來尋求多重解讀。卡夫卡的作品曾遭受“不少于三撥的闡釋者們的大規模劫掠”。后現代主義文學為了擺脫這種對文學作品無休止解釋的人為粗暴控制，在文本中設置多種機關為解釋制造障礙。這就是后現代主義文本所要顯示的文本策略。伯頓斯對這種策略也有類似的表述，他認為后現代藝術只有被而且必須被體現，而現代藝術則指涉一種隱于表面以下的意義，因而必須得到理解;后現代藝術展現自己的外觀，而現代藝術則要把握出于那外觀以下的深層含義。

后現代主義哲學對文學批評的影響表現在兩個層面:一是在后現論語境下產生的文學作品，由于其不拘格式、零散、斷片化以及摧毀傳統文學創作模式的先鋒性特點，使傳統的文學批評遭遇障礙;第二，就文學理論本身而言，面對紛繁復雜的后現代哲學思潮，傳統的文學批評模式受到的影響。

首先探討第一個層面的問題，即面對后現代哲學語境下的解中心、無確定意義、喪失了總體性與積極的人文理性關懷的后現代主義文學作品，傳統文學批評遭遇的障礙。

傳統文學藝術之所以被無休止的評論、解釋，根本原因是它們對于現實“擬真”的模仿，因為這樣它才能被認為是有藝術價值的。換句話說，只有這樣，有著各種不同企圖的解釋者們才能在文本中找到能滿足自己闡釋目的的意義—-哲學的、宗教的、階級的、社會的等等，總是將文學闡釋為一切社會意識形態的副產品。另外，傳統文學文本所帶來的主題、情節結構、人物、思想等要素的統一性與一體化，在某種程度上刺激了解釋者們的神經，或者是他們在這種統一性中找到了無休止解釋的樂趣，或者是他們世俗而又現實地以此來滿足他們晉升的欲望。如果是以上種種，那他們的“良好愿望”在后現代主義文本面前受阻，因為這些后現代主義文學的文本似乎并不提供這一切。

關于主題，后現代主義文本似乎并不缺乏，那就是反諷、戲仿、游戲、重復、復制以及無主題變奏。這種無中心性的文本策略正是后現代主義作家們所要體現的主題。巴塞爾姆的《白雪公主》對安徒生童話的戲仿與反諷;克里斯塔·沃爾夫的《卡珊德拉》對古希臘神話戲仿;戈姆林格的詩《字》的文字游戲;德爾的詩《蘋果》的拼圖游戲;米蘭·昆德拉的無主題變奏的音樂視角;格拉斯的《母老鼠》與納博科夫的《微暗的火》的互文性等等。但解釋者與讀者能在這些主題中找到什么呢?文本的結構不停的變化，多元混雜的文本形式，語言符號在建造與拆毀中的游戲，無法確定的輪廓將許多規模宏大的素材組織在一起，這樣最終導向了一個結論:“不善于被解釋，也無法解釋”。

卡爾維諾的《寒冬夜行人》中的10個只有開頭沒有結局的故事的設置，使整部小說的宏觀結構模糊不清，細節掩蓋了主題。不相關故事碎片的連接、人稱的不斷變化、相同的人名在不同故事中的交錯出現以及作者不時的關于其寫作的述說等反傳統要素造成了文本指意的不確定性。福爾斯的《法國中尉的女人》中“多種可能性的多元并立的樹形結局”，是作者對真實生活的發展趨勢的不確定性的精確再現。正這一系列不確定要素繪制了一幅幅精確的圖畫，體現了生活復雜交織的精確性。后現代主義文學作品對生活事件的網狀分布真實而又精確的描述，與傳統文本主觀臆造的具有某種統一性的生活真實相比，它就具有了不確定性。因此要參透文本，就只能回到文本自身的語言符號與文字中間，不需要任何強加的所謂“深度”與意義。因為這樣的努力與努力參透生活一樣都是徒勞，人類在漫漫歷史長河中總是試圖揭示生活的意義，但生活的真正意義又是什么?這又與哲學的所謂“中心”與真理的探討一樣永無休止。

后現代主義文本的不確定性就如“晶體”與“鏡子”等光學儀器的多面性，“每段文章都能占有一個面，各個面相互連接又不發生因果關系或主從關系。它像一張網，在網上你可以規劃許多路線，得出許多結果完全不同的答案。“晶體”的各個反射面射出的光既有平行也有交織，而各種“鏡子”共同構造的多面裝置，使人置身其中便如進了一個曲徑交織的迷宮，形象向空間的各個方向散開，有時他們是平行的，有時是重合的，而有時又是交錯或倒置的，這種由多面性導致的混亂狀況恰好與后現代主義文本所體現的不確定性所導致的文本的錯亂性產生某種契合，而這種錯亂又使解釋不再可能。可見后現代主義文本的這種文本策略不但抵制了傳統詩學的中心化、真理性的思維模式，而且也拒斥了被解釋的多種可能。而文本語言的分散、離散與傳播以及對自身環境的概括與內傾也使解釋的外在表征遭遇重重障礙，語言游戲、自我指涉或者是自我寫作的內在反思與述說割斷了任何解釋者的外部介人，而所有的解釋企圖在這種情況下往往顯得自不量力。

總之，后現代主義的作家們反對追求絕對(絕對的意義理所當然也在他們的反對之列)，將一切置于矛盾與不確定中，文本自身說明自己，不需要任何的、外在的、附加的形式。

以上的探討，著重論證了面對在后現代哲學影響之下產生的，本身具有后現代主義色彩的文學作品時，傳統文學批評所遭遇的尷尬。下面筆者想再簡單的談一下，面對這種哲學語境，“現在”以及“以后”的文學批評將何去何從?

雖然，對“現在”與“以后”這個時間段的限定有點問題，因為當我們斷言“現在”這個現時性時，就小的尺度而言，它是瞬間即逝的，所以在這兒有必要說明的是，這個“現在”所呈現的時間，與“以后”(即未來)所持續的時間應該與后現代這個與此持續的時間是等值的，因為我們所探討“后現代哲學語境下的文學批評”問題本身限制了這篇文章所談的時間取向。

事實上在尼采的《論道德譜系》中，尼采有關刑罰的多種解釋就已經隱隱約約的給我們一個理論支點，即傳統文學批評所堅持的終極意義以及“公說公有理，婆說婆有理”的批評模式是不是永遠成立?文學批評所要達到的“唯一的”、“正確的”解釋是否真能達到?“尼采思想的中心主題是，沒有任何事物有‘和諧可言’，沒有任何事物能是第一或初始原則，沒有‘緣由’就像柏拉圖的善之理念和萊布尼茨的充足理由原則那樣。任何話語，包括科學的和哲學的話語，都僅僅是一種觀點，一種世界觀。;.當然尼采的哲學也被認為是后現代主義哲學最早的發展契機，它里面已經孕育了后現代主義哲學的某些特征，盡管德里達認為尼采哲學仍未逃離“邏各斯中心主義”的藩籬，但他本人的解構哲學理論的構建并不能否定尼采及其哲學在其中的作用。而且德里達也提出所指(意義)的不確定性，如果從這點出發再去尋找尼采，那二者的聯系便不言自明。

后現代主義哲學最重要的一個特征就是對總體性的質疑。“總體性”在尼采之前，在我們的觀念中就象空氣一樣不可或缺。總體性所要求的秩序、紀律，成為我們存在生命的內在要求;它所倡導的因果式的邏輯鏈條幾乎掌控了我們生命的種種領域，“因為……所以”以及與其相類似的因果模式在我們的話語建構中幾乎無可置疑;它需要在理性軌道內進行解釋說明，它需要相互連接的一環套一環的嚴密論證的分析。總之，總體性一貫被視作是理性器官的一面，意識的載體，我思的物理器官:它等同于頭腦、思維與意識，等同于一個知識主體與理性主體。它同樣控制了文學批評，只有在它的高級秩序內部，文學批評理論才能名正言順的存在。這種總體性的源頭是理性建構下的哲學邏輯思維，哲學自身的這種跨越為文學批評破除總體性神話的話語模式奠定了基礎。

基于傳統哲學本質、現象的二元對立，文學批評在解釋作家作品的過程中也始終在尋求一種終極的、至善至美的意義與解釋，這就使文學批評的歷時看似“懶婆娘的裹腳”很長，但歸根到底，評論家們都是在周而復始的尋求自己所認為的最最中肯的、真實的真理似的解釋，一部經典的文學作品不斷的被解釋，就是所謂的“一千個讀者就有一千個哈姆萊特”。

后現代主義哲學對本質與真理的清理，德里達關于“中心”與“邊緣”的言說、加達默爾哲學解釋學的“視域融合”等為文學批評提供了契機。美國文學評論界以保羅·德曼為代表的“耶魯學派”的解構批評是解構哲學思潮在文學批評領域最好的體現，比如哈羅德?布魯姆的“強力誤讀”理論、希利斯·米勒的“重復”理論，以及以伊瑟爾為代表的讀者反應批評等。此外，受德里達“中心”與“邊緣”的解構主義理論的影響，西方出現了一系列新的文學批評，“如顛覆所指中心論觀念的后解構主義，顛覆男權中心主義的女權主義，顛覆西方中心主義的后殖民主義，顛覆作家與作品中心論的讀者反應理論等。后現代主義哲學理論產生以后出現的文學理論的新的發展傾向，可以充分的說明后現代主義哲學對文學批評的影響。

因此，作為后現代哲學語境下的文學批評，無論是研究后現代主義的文學作品，還是其批評的新的視角都離不開這一哲學語境。當然，作為“人”的產物，它的發展前景是不確定的，就象在這一節文字的開頭所解釋的，它只是一個與“后現代”這一概念的時間段相等值的時間范疇內的討論，一旦脫離了這一語境，它將發展向何處是不可知的。