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摘要:音樂離不開表演，音樂表演是在音樂創作基礎上的再創造活動。本文根據音樂表演再創造的不同層面，如音樂表演的再創造本質、音樂表演中的理解與表現、音樂表演的再創造表演規律與美學原則、音樂表演的再創造價值與意義等，選取當代音樂表演再創造的相關重要文獻進行分析闡釋，以期對當代音樂表演的再創造研究進行梳理，探尋其研究的側重點，并由此提出自己的思考與見解。

關鍵詞:音樂表演研究；再創造；二度創造；理解；美學原則

一、音樂表演的再創造本質

音樂表演是在音樂創作基礎上的再創造活動，一般而言，音樂創作（“一度創作”）是創作的第一個過程，音樂表演是第二個創作過程，被稱為“再創造”或“二度創作”。那么，音樂表演的本質在于二度創作嗎？縱觀國內學者的研究，我們從中可以找到一些線索。羅小平在《音樂表演再創造的美學原則》一文提出，二度創作賦予了一度創作生命，并且將作曲家與聽眾連接。這里的“一度創作”實則就指作曲家的創作，而“二度創作”，即為音樂表演。同時作者認為音樂表演藝術是一種創新的創造，是人類精神世界的創新，它不僅受到一度創作的影響和制約，同時具有較大的再創造可能性，必須充分發揮這種可能性，才能展現和提高作品潛在的審美價值。①張前《論音樂表演創造的美學原則》中也指出，音樂表演在一度創作的基礎上進行，要對音樂作品進行正確地傳達和再現。音樂表演是賦予音樂作品以活的生命的創作行為，甚至能對原作加以補充，從而為聽眾提供審美享受。②又如楊古俠的《音樂表演的審美內涵與啟示》認為音樂表演是針對作品的再創造，這種再創造是音樂作品精神和生命力的繼承。③以上作者的觀點都將音樂表演看作“二度創造”或“再創造”，似乎并沒有對其本質進行分析。而吳慧娟在《音樂表演的本質在于“二度創造”嗎？》中認為“再創造”和“二度創造”兩者的本質并不能對等，并且指出“即席演奏”這種表演形式中，所謂的“一度”和“二度”創作實際是疊一的，并無加以區分的必要。④如上所述，音樂表演雖屬于“呈現”，但其過程也尤為重要。筆者并不認同《音樂表演的本質在于“二度創造”嗎？》一文中對“二度創造”在音樂表演中的使用的否定。筆者認同，“即使是即興表演，也是構思在前，表演再后”。⑤對音樂表演者來說，“二度創造（作）”具體的定義還要取決于他針對的具體對象是什么，同時“二度”一詞在音樂表演的應用范圍上也應有廣義與狹義之分。

二、音樂表演中的理解與表現

音樂作為聲音的藝術，它需要表演者的演繹，這離不開表演者對音樂“文本”的理解與把握。同時，還需平衡表演過程中大腦意識活動中的相關生理、心理問題。首先，同一部作品在從書寫到出版的過程中會經歷很多變數，甚至會出現多種不同的版本，版本的正確選擇直接會影響到音樂表演。因此，如果要讓音樂表演忠實于原作，要盡可能找到切實可靠的原版樂譜，其次對作品的理解也離不開對樂譜的分析。楊易禾的《音樂表演藝術中的文本與型號》⑥一文從美學的不同派別對音樂的“文本“與表演者之間的關系加以分析，指出，盡管不同演奏家對音樂的解讀和演繹不同，卻能發現他們的演奏中的同一性，同時體現出了作品的本質屬性。楊易禾還建議音樂表演中要始終圍繞作品的“同一性”內核，以此為前提解讀作品，從而將這種體驗轉化為音響。⑦楊燕迪《音樂理解的途徑：論“立意”及其實現》一文，在對“音樂理解”的理論界定中指出音樂理解作為實踐活動中的一種審美能力，它不僅具有個體差異，并且是音樂表演藝術具有品格的關鍵。⑧此外，也有通過西方哲學層面的“詮釋學”來理解音樂作品的，例如宋莉莉《詮釋學與音樂文本的理解》⑨、忻雅芳《解釋學與音樂作品的理解》⑩等文獻指出從音樂本身的理解出發，重要的不是音樂文本，而是音樂文本背后的問題，其中需要注意對作品的理解，應既具有歷史性又具有當代性。所以對音樂文本的詮釋不能忘記自身，也不可忽視歷史局限性，表演者需要在音樂作品、理解過程和解釋者的相互關系中產生審美體驗。其次，表演者要通過對音樂的理解加入自己的想象，對音樂有所感受。閻林紅《關于音樂感知能力的研究》一文從心理學角度出發，對人體音樂感覺和音樂知覺能力做出分析，并提出音樂知覺是在音樂感覺的基礎上形成的，具備音樂感知能力是人們從事音樂活動的基礎，這同樣適用于音樂表演者。瑏瑡馮效剛《論音樂表演“意象”》一文，提出音樂意象既是音樂想象的產物，也是表演者再創造的內心體驗過程，要以多種方式感受、體驗作曲家所表達的音樂內涵，通過聯想和感知在理解作品的同時融入自身的審美體驗，最終以創造性的想象來完成音樂表演。瑏瑢表演者需要投入感情，還需平衡其大腦意識活動中的一些生理與心理問題。例如張前《音樂表演心理的若干問題》瑏瑣、趙嫻《談音樂表演中的直覺和臨場心理》瑏瑤和王放歌《論心理機制是音樂表演作為音樂再創造的重要因素》瑏瑥等。這些文章分別從心理學和美學的角度出發，對與音樂表演創造關系密切的幾個心理學問題進行了論述，其中包括：音樂表演中的投情、想象、直覺和臨場心理?？梢?，表演者對自身心理變化有清晰的認識和預判是有利于其表演的。總體來看，音樂表演從理解到表演要經過再創造的過程。所以表演者對音樂表演的理解，不要局限于基本的技術與“文本”，還必須把音樂的想象與情感等心理要素結合起來，以達到更好的詮釋與表現。

三、音樂表演再創造的表演規律與美學原則

音樂作為一種表演藝術，表演者要準確揭示作品內涵和風格，需要具備用美學視角來塑造音樂形象的能力，并能在一定的空間下進行創造性的表演。羅小平在《音樂表演再創造的美學原則》中提出了三條原則：體驗、想象、理解與領悟；審美感受與物化手段；再創造的激情和控制的相互結合。作者認為這三條美學原則相輔相成，互相促進，必須了解它們的內部聯系及相互關系，我們的創造才能夠符合美的法則，實現美的創造。瑏瑦張前在《論音樂表演創造的美學原則》中也提出三條原則，分別為：真實性與創造性、歷史性與當代性、技巧與表現的相互統一。瑏瑧在一些類似的文獻中，我們可以找到張前觀點的延伸，例如田光明《音樂表演中的美學追求》瑏瑨、鄭順女《如何實現音樂表演中的二度創造》瑏瑩、雷紅薇《試論音樂表演的再創造》瑐瑠等。此外，王放歌《論音樂表演藝術再創造的美學原則》中認為表演者在音樂再創造的過程中，要遵循感性與理性的統一、主觀與客觀的統一、歷史性與時代感的統一這三項原則。瑐瑡這與上述觀點雖存有相通之處，但較為宏觀。楊易禾、馬友德、茅原等人的《音樂演奏藝術中的幾個美學問題》一文，提出表演活動的不同階段（演奏前、登臺、演奏后）都要保持最基本的“尊重”態度，從表演者領會作品到觀眾聽懂演奏，都要統一于“主體間性”。瑐瑢同時楊易禾《音樂表演藝術中的個性與共性》，指出上述三個“尊重”是音樂表演個性創作的前提。瑐瑣在這些原則的把握下，也存有一系列客觀問題。楊易禾先后發表了多篇有關于音樂表演藝術的美學類文章，主要從中國傳統美學角度出發，對整個音樂表演藝術中的音樂表達、演奏思維、情感體驗與整體把握進行了分析與思考。瑐瑤胡自強的《對音樂演奏藝術的美學思考》，對演奏者需要掌握的“意向、意義、視界、境界”的內涵與內在聯系進行分析，探究表演者如何做到“善”與“美”的統一。瑐瑥

四、音樂表演的再創造意義與價值

音樂表演的再創造除了提高一度創作的審美價值外，也可以為聽眾帶來審美享受。王放歌的《論音樂表演藝術作為音樂再創造的意義與價值》一文指出，音樂表演的過程，是表演者通過自身的音樂素養，將審美體驗傳遞給聽眾的過程。瑐瑦秦序的《音樂學，請把目光也投向表演》一文，提出在研究中國的音樂表演時，要和西方研究加以區別，中國傳統的音樂表演有其自身的特色，并且在現代的網絡時代下，已出現了“三度”創作———音樂傳播，音樂表演的社會功用也隨著社會的發展在不斷擴大。瑐瑧音樂表演再創造的研究意義絕不僅限于此。近些年出現了一些對音樂表演可視化分析的相關新興研究，瑐瑨為音樂表演的再創造提供了更多新的視角，為音樂表演的再創造賦予了新的認識。如高拂曉在《音樂表演研究的國際前沿與國內現狀思考》一文中，對國內有關音樂表演學科與西方進行對比，文中提到無論是觀念轉變、機制培養、雙重人才培養，國內都急需進行調整與改革。

結語

相較于西方而言，我國在音樂表演研究方面仍面臨著很多不足與挑戰，尤其是理論方面明顯滯后。通過梳理當代音樂表演再創造的相關重要文獻，發現對音樂表演本質進行分析的文章數量較少，且尚有爭議。由于音樂表演本身就具有跨學科的性質與美學特性，因此對音樂表演的再創造本質的認識和對作品文本的深入理解，在表演的大規律下與美學原則下進行合理的再創造是很有必要的。

作者：劉毅 李旭東