導語：小戲之危經(jīng)驗交流一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

戲曲在古代文化中處于比較邊緣的位置，民間戲曲又等而下之，最底層的當然是民間小戲。在中國戲曲發(fā)展史上，民間小戲是怎么也繞不開，回避不了的。對于民間小戲價值的認定比較多的是它對于大戲形成的歷史作用，即所謂小戲的“初級形態(tài)”是大戲“高級形態(tài)”的基礎。確實，小戲的這一作用對戲曲發(fā)展的推動是非常顯著的，因為有大戲，有南戲、雜劇、傳奇等規(guī)模戲曲的出現(xiàn)，戲曲從文學到表演、音樂蔚為可觀，表現(xiàn)力更強，造就了古代中國戲曲的繁榮和輝煌。在歷來的研究中，這是小戲最為人所樂道的，也是事實。但是，小戲的形態(tài)價值不局限于它是戲曲由“初級形態(tài)”向“高級形態(tài)”的“過渡物”，它本身的存在和發(fā)展就有很高的藝術價值和文化價值。而人們所以忽略和漠視小戲的這種自身的形態(tài)價值，還是基于一種大戲“正統(tǒng)”、“正宗”的觀念。事實可能是，任何一個時期小戲的發(fā)展狀況都是最活躍的，這是從排斥小戲的文獻記載中也可以導出的結論，只是小戲的如火如荼很難以正面姿態(tài)進入“史官”的視野和記錄中，因為民間是不具有這種話語權的，所以地道的“民間”是被忽略的。

戲曲的產(chǎn)生形成要回溯到民間小戲，戲曲發(fā)展歷史被描述成文人的戲曲史，民間被邊緣化，小戲更無地位可言。所以如此，是藝術角度與非藝術角度囿于許多正統(tǒng)的觀念使然，是對小戲的藝術價值和地位的一種偏見、歧視。民間生動、活潑的小戲，不僅締造了中國的戲曲，也書寫了中國戲曲發(fā)展的歷史。小戲與大戲、民間與文人，共同創(chuàng)造了中國戲曲的歷史與輝煌。“兩小戲”、“三小戲”等民間小戲，以其短小、靈活的形式和與民眾生活息息相關的內容在民間贏得人們的喜愛，千百年來一直活躍，富有生氣。小戲有自身的形態(tài)特征，也有小戲獨特的價值，這種價值不是大戲、本戲所可以替代的。

小戲不僅有廣泛的覆蓋面，而且也有許多家喻戶曉、成為戲曲經(jīng)典的作品流傳，比如《借靴》（高腔）、《花鼓》（亂彈）、《走西口》（二人臺）、《打銅鑼》（湖南花鼓戲）、《王小趕腳》（五音戲）、《打面缸》（廬劇）等，這些小戲作品的思想內涵、藝術性、趣味性及它們在民間百姓中所具有的影響力是許多大戲所不可比的。2007年“文化遺產(chǎn)日”珍稀劇種展演的27個劇種的劇目亦然。因為形態(tài)的差異，小戲與大戲的表現(xiàn)內容、表現(xiàn)方式、表現(xiàn)手段、表現(xiàn)風格及表現(xiàn)規(guī)模是不同的，小戲的存在，使大戲可以任意擴延、發(fā)揮，而大戲的流行，使小戲可以自由靈活、不拘一格地呈現(xiàn)于舞臺，“大”可以“小”，“小”也可以“大”。彼此交流和融合，互以對方的存在為自己發(fā)展的基礎。

小戲有不依賴于本戲、大戲而具有的自我品格，以往我們更多看到的是它在戲曲史衍進中對本戲、大戲形成的“過渡”作用，而忽略了它自身的價值——審美、娛樂、藝術和文化價值。不能以大戲、本戲的形態(tài)標準要求、衡量小戲，戲曲的發(fā)展是多樣多元的，而大戲、本戲和小戲無疑是構成戲曲史最基本和最主要的兩個方面，看不到或不能把小戲提升到這樣一個層面去對待，是戲曲史的“缺失”。小戲是中國戲曲最常態(tài)的表演和范式，承認小戲為戲，承認它所具有的審美價值、娛樂價值、藝術價值和文化價值，就意味著對以往戲曲史的重新審視，包括戲曲形成的時間和標志物，當然更主要的，中國戲曲的內涵內容、形式形態(tài)因此而更覺豐富多姿，戲曲史也可以做到一種真正的回歸——對民間的回歸和對戲曲作為民間藝術本質的建立。

小戲緊貼百姓的生活，形式靈活，表演質樸，故流傳極廣。也因為它的形式及欣賞對象、流行區(qū)域范圍等，小戲歷史上與現(xiàn)實中生態(tài)境況之虞比大戲、本戲還要嚴重，小戲與小戲劇種的瀕滅也是十分令人擔憂的。在國家重視非物質文化遺產(chǎn)保護的當下，民間小戲的保護屬當務之急。戲曲保護中民間小戲的生態(tài)狀況所以如此堪憂，還由于以下幾點：（一）歷史上，士大夫文人鄙視戲曲，各朝代對戲曲屢加“禁毀”，其中首當其沖的是小戲，如前所述，小戲始終在一種夾縫中生存，依靠其堅實的群眾基礎，依賴其頑強的生命力，雖打擊不斷，仍能夠生生不息。但緣于官方的重壓，小戲受到的打擊和挫折也是可想而知的。（二）觀念上，當代一些人不是基于小戲內容對之加以攻擊，而是從藝術形態(tài)上認為它屬于“低級形態(tài)”，需要向“高級形態(tài)”進化，造成人們輕視小戲、小劇種，紛紛向大戲靠攏，這對小戲、小劇種是一種嚴重的破壞。除內容題材外，士大夫文人對小戲的形式與表演簡約也頗為鄙視，當代有的人則從對戲曲藝術形態(tài)完整、成熟的角度對小戲加以要求、規(guī)范，因此，戲曲小劇種自主、獨立的品格被消解，要么是忽略，要么是拔苗助長。（三）在當代，小戲與小劇種也不是一帆風順的。“”不必講，20世紀80年代以后，社會經(jīng)濟的快速發(fā)展，農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)的巨大變化，對根植于農(nóng)業(yè)文明土壤的小戲、小劇種產(chǎn)生巨大沖擊，加速了小戲、小劇種的瀕滅。“天下第一團”主要是小戲、小劇種的劇團，調查中經(jīng)常會遇到當?shù)匚ㄒ粍》N劇團解散或將要解散的消息。近20多年來，有的省和地區(qū)，小戲、小劇種瀕滅程度令人難以置信。經(jīng)濟發(fā)展與文化發(fā)展、非物質文化保護應協(xié)調一致，尤其是民間小戲、小劇種的保護已經(jīng)是當務之急，時不我待。（四）小戲、小劇種相對流行面不廣，形式簡單，藝人文化水平較低，多依靠口傳心授，組織管理相對松散等等，都使得小戲、小劇種隨時可能會轟然塌落，離我們遠去。

由此可見，小戲的生態(tài)鏈是脆弱的，“花鼓戲傳未卅年，而變者屢矣”，本身多變易變，不易捕捉，而環(huán)境又在發(fā)生著如此巨大的變化，保護小戲、小劇種要看到它們自主、獨立的形態(tài)價值，還應該注意到小戲、小劇種的生態(tài)環(huán)境狀況。小戲、小劇種不僅與百姓大眾的審美、娛樂生活緊密相關，而且與他們的物質生活息息相關。小戲、小劇種的產(chǎn)生、發(fā)展都與百姓日常的生活、喜慶節(jié)日有密切關系，它不是一種僅僅局限于舞臺的藝術。小戲的演出常常與地方民俗、祭祀儀式融為一體，這種民俗文化、宗教祭祀文化的土壤和氣候是小戲能夠在民間流傳不衰的重要原因。在小戲的保護和生態(tài)建設中，視野不能局限于舞臺，應該看到小戲生存、發(fā)展的文化鏈，它是一個超越戲曲和藝術的文化生態(tài)系統(tǒng)。看到并重視這種生態(tài)鏈的保護、建設，對小戲的保護和發(fā)展將起到積極的作用。

戲曲發(fā)展到21世紀，可以總結的地方固然很多，其中一點就是挖空心思地要改造小戲，似乎只有大戲、本戲是戲，是藝術，小戲不具有獨立的藝術品格，是“替補者”，不是藝術，所以竭力做改造的工作，也制造了一些新的劇種，而事實上這些新的劇種較多地脫離了它原來生長的土壤和群眾基礎，沒有那么扎實的觀眾群體，也失去原有小戲的許多個性特征，而更多流行劇種的共性特點，劇種個性的消解，也是劇種瓦解的開端。對小戲獨立品格和藝術價值的忽略、偏見，使小戲一直處于一種壓抑、消解的狀態(tài)。當代戲曲生態(tài)的改變和破壞當然有許多客觀原因，但對小戲獨立品格和藝術價值認識的局限也是一個重要的原因。在經(jīng)濟迅速發(fā)展，科技突飛猛進的今天，文化藝術日趨多元，小戲獨立的品格和藝術價值應該完整保留、保護和發(fā)揚，這是維護戲曲生態(tài)平衡的需要，是戲曲發(fā)展的需要，是文化藝術發(fā)展的需要。對民間小戲的保護和發(fā)展，具有重要的藝術價值和生態(tài)平衡意義。我們應該從歷史與實際出發(fā)，根除那些舊有的藝術和價值觀念。