對著名電影表演藝術家張瑞芳的電影表演藝術影響最大的，莫過于人們無不敬仰的總理。曾關懷過千千萬萬的人，也包括張瑞芳同志在內。

因在重慶的地下黨時期，她的組織關系是由副主席直接領導的。親切的關懷、教誨與偉大人格，曾強烈地激勵著張瑞芳的心扉……“今天請你吃螃蟹，因為你拍了一個好戲。”新中國成立之后，張瑞芳成為專業(yè)電影演員。拍的每一部影片，不管好壞，幾乎都看過，而他鼓勵張瑞芳的，多是她能投身到現實生活中去，表現社會主義時期的新人形象的戲。

盡管她在表演上存在一些不足之處，但總是鼓勵她說：“有點樣子了，你應當再努力下去。”當她為演這樣的戲感到“吃力不討好”的時候，又對她說：“演古人比演當前的人容易，因為沒人見過他們。演現實生活里的人，因為人人都能看出來他像不像……”1962年，影片《李雙雙》剛剛拍竣之后，由于在喜劇藝術處理和技術質量上還存在不足，它并沒能得到專家或權威們的贊揚。但影片卻得到和鄧大姐的喜愛。五六月份，第二屆電影百花獎評獎時，總理說：“今年的‘百花獎’我投《李雙雙》一票。”后來，《李雙雙》獲得了第二屆“百花獎”故事片大獎，同時還獲得其他5項獎。同年秋天，張瑞芳隨團攜帶著影片《李雙雙》第一次訪問日本回到北京，鄧大姐約她到他們家里去吃飯。一見到張瑞芳就說：“我今天不是請你來吃飯，而是請‘李雙雙’來我家吃飯”“，今天請你吃螃蟹，因為你拍了一個好戲。”吃飯時，總理又告訴張瑞芳說：“李凖的小說原來是寫婦女辦食堂的，現在電影是寫李雙雙推行記工分的，情節(jié)變了，但人物性格沒有變，依然個性鮮明、生動活潑，可見作家一定要深入生活，李凖要不是生活底子厚，這個電影怎么能出得來……”張瑞芳覺得自己沒能達到作者對角色的希望，表演得很不痛快，這個人物應當比自己現在的處理更瘋點、更傻點、毛手毛腳一點。當肯定她拍了一個好戲的時候，張瑞芳立即問：“是不是因為正好配合了八屆十中全會以后的農村政策了？”說：“你不能完全這么看，這個影片在藝術上也是有可取之處的。

你的表演也有新的東西。”總理之所以喜歡李雙雙這樣的人，是因為她胸襟坦蕩，一心為公。由于有極高的文學素養(yǎng)和審美品位，能從電影中看出“李雙雙”質樸的美、心靈的美、性格的美。在生活里，他也鼓勵張瑞芳要敢講話、講真話……“《李雙雙》影片有什么問題？……把我都搞糊涂了。”1973年4月14日晚9時，在北京人大會堂上海廳，接見了即將離開北京的以廖承志為團長的中日友好訪日代表團。全體出國人員共54人，既有民主人士，又有專家、教授和勞模。

而張瑞芳是其中唯一的電影界代表。這是她一生中最后一次見到，也是一生中在“”的特殊年代第一次參加這種特殊的接見。

7年不見總理了，張瑞芳發(fā)現一向光彩照人的面容明顯憔悴，臉上也出現了她從未見過的老年斑，炯炯有神的眼睛也顯得有些暗淡、疲乏。她哪里想到總理此時已得了嚴重的疾病啊！她心里有著千言萬語，眼睛定定地望著，當總理來到自己的面前時，張瑞芳感到一陣心酸。

【摘要】聲樂表演藝術是眾多藝術表現形式中的一種，人們在欣賞聲樂表演藝術時需要具備一定的審美能力。在聲樂表演藝術中，聲樂作品作為美學領域中的創(chuàng)作形式，只有將聲樂與表演有機結合起來，才能將聲樂表演藝術中的美學特性充分體現出來，同時使聲樂表演煥發(fā)出全新的生命力。文章通過對聲樂表演藝術中的美學原理和美學特征的介紹，不僅能使人們對接受美學視域中的聲樂表演藝術美學特性有更深入的了解，還能在一定程度上促進我國聲樂表演藝術的發(fā)展。

【關鍵詞】接受美學視域;聲樂表演藝術;美學特性

聲樂表演藝術是以歌唱為主、器樂伴奏為輔的一種音樂表演藝術，也是一種常見的藝術表現形式。目前，我國比較流行的聲樂表演藝術主要有民族聲樂、美聲和流行音樂等。這種音樂表演形式不但能使器樂和人聲完美融合，還能將聲樂作品與眾不同的藝術魅力呈現在觀眾面前。在聲樂表演藝術中運用接受美學的理論，不但能將聲樂表演藝術的美學特性充分展示出來，還能進一步推動聲樂表演藝術的發(fā)展，提高我國聲樂表演藝術者的表演水平。

一、接受美學理論的基本概述

接受美學的概念最早是由德國康茨坦斯大學的文藝學教授姚斯所提出，他打破了人們傳統(tǒng)的審美觀念，將美學實踐細分為生產、流通和接受三個方面。接受美學在文學審美方面與傳統(tǒng)的文學理論不同，而且欣賞的重心也發(fā)生了改變。接受美學更重視接受者的主觀感受，從受眾的角度出發(fā)，淡化了生產和流通方面的重視程度。在接受美學的理論下，人們將作品的創(chuàng)作和欣賞結合起來，形成了一個有機體，從而增進了讀者、作者和作品之間的內在聯(lián)系，以受眾的審美需求為主，加強了作品的文學創(chuàng)作。隨著時間的推移，接受美學理論變得更加完善，并被逐漸應用到社會各個領域。聲樂表演藝術作為一種重要的藝術表現形式，不僅要提高聲樂表演藝術的美學特性，還要加強對受眾藝術的欣賞能力的提升。傳統(tǒng)的聲樂藝術表演在創(chuàng)作過程中，只重視作品本身，忽略了受眾對作品的主觀感受，導致聲樂藝術表演的發(fā)展受到了限制。所以，在創(chuàng)作聲樂表演藝術作品時，要運用接受美學的理論，不僅可以提高受眾的欣賞水平，還能更好地促進我國聲樂表演藝術的發(fā)展。

二、接受美學理論在聲樂表演藝術中的意義

摘要：摘要隨著經濟全球化和世界資本主義市場的不斷擴張，西方文化在我國的引進數量不斷增多。如何扭轉本土傳統(tǒng)文化在文化市場激烈競爭中處于弱勢的局面，如何使新一代年輕人傾向歐美，日韓的心理逐漸向擁有千百年深厚歷史的傳統(tǒng)文化傾斜是傳統(tǒng)音樂表演藝術教育者亟待解決的問題。文章以傳統(tǒng)音樂教育者視角下的傳統(tǒng)音樂表演藝術為例，進一步探討中國傳統(tǒng)藝術的傳承與發(fā)展問題，中華文化的薪火相傳與我們每個人都息息相關，為傳統(tǒng)音樂表演藝術的傳承與發(fā)展提出建議是文章的重點。

關鍵詞：傳統(tǒng)音樂表演藝術；傳承；發(fā)展

繼承發(fā)展中國傳統(tǒng)文化是每個炎黃子孫都應該義不容辭的責任。但是隨著21世紀地球村概念的不斷普及，外國文化逐漸入侵我國本土文化市場，韓流日流的火爆程度甚至超過了我國本土流行音樂文化。如何能夠在各種文化充分涌流的現代社會使傳統(tǒng)音樂表演藝術文化重新煥發(fā)生機成為了傳統(tǒng)音樂教育者著重研究的問題。中華文化博大精深，源遠流長。但卻因為時代潮流的沖擊而黯然失色，新一代年輕人因為媒體的導向，逐漸向外國文化傾斜，中國傳統(tǒng)音樂表演藝術不但受眾群體逐漸變少，甚至面臨著后繼無人，瀕臨滅絕的險境。對于祖輩留下來的寶貴的文化遺產，教育工作者應該取其精華，去其糟粕，推陳出新，革故鼎新。將古老的傳統(tǒng)文化與新生文化進行適度融合，在增大傳統(tǒng)文化的關注度的同時，宣傳原汁原味的傳統(tǒng)文化。傳統(tǒng)音樂表演藝術應該在政府和民眾的共同努力下來進行，政府發(fā)揮其組織社會主義文化建設的職能，適度撥款；學校普及傳統(tǒng)音樂表演藝術的教育，對年輕人進行興趣培養(yǎng)，審美熏陶；民間藝術工作者積極宣傳，努力提高自己的藝術表演水平；富有極高造詣的傳統(tǒng)音樂表演藝術家應出版著作，便于對傳統(tǒng)音樂表演藝術愛好者的培養(yǎng)和指導。傳統(tǒng)音樂表演藝術的傳承與發(fā)展有利于提升中華民族的自信心，增強中華民族的文化自覺和文化自信。而這一過程需要傳統(tǒng)音樂教育者的不懈努力。

一、傳統(tǒng)音樂表演藝術的發(fā)展

（一）傳統(tǒng)音樂表演藝術的教育現狀

傳統(tǒng)音樂的傳承一方面是民間心口相傳的傳承，一方面是在教育制度的要求下，以師生關系為前提，規(guī)定教材為指導進行的系統(tǒng)教育。就民間傳播而言，雖然已有的經驗和傳統(tǒng)風俗能夠為其提供有力指導，貼近傳統(tǒng)音樂自然生長環(huán)境的授課地點使其更能夠汲取傳統(tǒng)音樂的精髓，但是民間的傳統(tǒng)音樂傳承仍存在師資力量薄弱，教育設備落后，教育系統(tǒng)不完善等缺點。而就教育制度下的傳承而言，學生生活在坐落于城市的培訓學校，遠離自然，原離傳統(tǒng)音樂得以孕育而生的生態(tài)環(huán)境，原離充斥著人文氣息的民間藝術家集散地，這使教育制度下的傳統(tǒng)音樂傳承在一定程度上華而不實。如何使教育過程更“接地氣”，更原汁原味地體現傳統(tǒng)文化來自民間的的特性成為體制下音樂教育亟待解決的難題。現代的音樂課堂，必須注重理論與實踐的結合。從實踐出發(fā)，以理論為指導，從民間汲取養(yǎng)分，從國外吸收經驗，注重傳統(tǒng)音樂的推陳出新，革故鼎新，同時又要把經典的，古老的，有高超水平的傳統(tǒng)音樂原汁原味地保存下來，奉之為中華文化的瑰寶。教師群體應不斷提高自身的音樂涵養(yǎng)，把國內外最新的研究成果帶給學生們，開拓其視野，為傳統(tǒng)文化的傳播提供后備力量。注重在音樂傳媒，音樂教育，音樂創(chuàng)作等方面的人為調控。把控信息時代的價值取向，生產適合觀眾口味的具有傳統(tǒng)音樂元素的音樂作品。音樂工作者應該樹立高度的民族責任意識，在精心音樂創(chuàng)作的過程中不應該僅僅考慮商業(yè)利潤，更應該在自己的作品中插入中國傳統(tǒng)音樂表演藝術的元素，引導歌迷對傳統(tǒng)音樂的正確認識。

【摘要】音樂表演藝術是表現音樂獨特魅力的一種方式，不僅豐富了音樂藝術的表現形式，而且提升了音樂藝術的內涵。現代音樂美學與音樂表演藝術息息相關，對現代音樂美學的研究必將促進音樂表演藝術的價值研究。本文探究如何從現代音樂美學的研究中找到創(chuàng)新音樂表演藝術形式、豐富音樂表演內容和提升音樂藝術內涵的方法。

【關鍵詞】現代音樂美學；方法；藝術

任何事物發(fā)展的過程中都會不斷探索總結出真理的存在，真理對于事物的發(fā)展起著至關重要的指導作用，音樂的發(fā)展也不例外。中國的音樂美學是一門舶來的學科，蕭友梅著《樂學研究法》已然是1920年的作品，近百年來，中國的音樂美學隨著學科建設的發(fā)展而不斷完善深入。音樂作為一種藝術形式，在當前社會不斷發(fā)展的狀況下，對現代音樂美學的研究也在不斷深入，這對音樂藝術的的發(fā)展有促進作用。音樂的表演形式和內容不斷豐富，與現代音樂美學研究力度的加強有著不可分割的關系。

一、現代音樂美學與音樂表演藝術之間的關系

音樂美學作為一般美學的一個分支，是從音樂藝術總體的高度研究人的音樂審美活動。音樂的審美狀態(tài)與審美過程是其特殊本質的理論學科，構成現代音樂的抽象概念。現代音樂美學對于音樂表演藝術具有指導作用，音樂表演藝術是現代音樂美學的重要組成部分。音樂離不開對聲音的完美打造，然而，隨著音樂藝術的不斷提升，表演藝術在音樂闡述中的作用越來越突出。比如，音樂藝術表演需要用到各種各樣的樂器，樂器表演者的動作、表情肢體語言都能給聽眾帶來良好的視覺體驗，使人們更好地感受音樂的美。因此可以說，音樂表演藝術是現代音樂美學的重要組成部分。表演藝術的豐富為現代音樂美學提供了素材，音樂的美也可以通過表演者的樂器演奏、指揮家指揮演奏以及舞臺的效果來表達。

二、研究現代音樂美學對于發(fā)展音樂表演藝術的必要性

【摘要】在民族聲樂教學中融入歌劇表演藝術是培養(yǎng)復合型聲樂專業(yè)人才的必由之路。在新時期的民族聲樂教學中，將歌劇表演藝術作為重要的教學內容有助于拓寬民族聲樂教學的空間，有利于民族聲樂教學水平的提升，還有利于提升學生在聲樂藝術方面的綜合素養(yǎng)。文章分析了在民族聲樂教學中融入歌劇表演藝術的重要性以及兩者之間的關聯(lián)、融合現狀，并進一步提出了可行的鏈接路徑。

【關鍵詞】民族聲樂教學；歌劇表演藝術；重要性；現狀；鏈接路徑

現如今，中國民族聲樂呈現出了多元化的發(fā)展趨勢，這對民族聲樂的教學也提出了更高的要求，要求民族聲樂教學也要朝著多元化方向發(fā)展。歌劇表演藝術作為一門綜合性的藝術形式，集音樂、戲劇、舞蹈等藝術為一體，起源于歐洲的意大利，在我國經過長時間的發(fā)展之后，也孵化出了很多優(yōu)秀的中國歌劇作品，受到了國內外觀眾的青睞。作為一種以唱為主、以演為輔的藝術形式，歌劇的表演藝術魅力獨特，在現代社會也呈現出了蓬勃的發(fā)展態(tài)勢，其與民族聲樂教學的融合與鏈接推動了民族聲樂教學的良好發(fā)展，使得民族聲樂教學更加的多元化。

一、民族聲樂教學中融入歌劇表演藝術的重要性

（一）有利于豐富民族聲樂教學內容

從當前的民族聲樂教學現狀來看，部分學生在民族聲樂的學習過程中對歌劇表演藝術缺乏必要的關注，對民族歌劇的學習興趣不濃、熱情較低，民族歌劇課程教學難以取得預期的效果。歌劇表演藝術作為一種極具藝術魅力的藝術形式，具有較高的審美價值和教育價值，在民族聲樂教學中融入歌劇表演藝術可以有效豐富民族聲樂教學的內容，教師在傳授學生民族聲樂專業(yè)知識和技能的同時，也可以有針對性地培養(yǎng)學生的歌劇表演能力，進而促進教學效率和教學水平的提升。

摘要：鋼琴表演藝術作為一門理論實踐性的藝術學科，它的發(fā)展趨勢與社會發(fā)展時代化、個性化及民族化有著必然的聯(lián)系。鋼琴表演藝術應密切關注時代化、個性化以及民族化的時代特征，與時俱進，從而更好地推廣鋼琴作品、音樂藝術，使鋼琴表演藝術學科日趨完善、成熟。

關鍵詞：鋼琴藝術表演時代化個性化民族化

鋼琴表演藝術是一門理論實踐性的藝術學科。鋼琴表演藝術作為藝術作品的二度創(chuàng)作過程，是建立在遵循作曲家原意的基礎上、具有表演者個性風格特點的作品再現。鋼琴表演藝術學科的實踐運用和音樂美學的審美觀是密不可分的。在音樂的表演過程中存在著兩種方向的運動：一是表演者把內心的精神轉化為音樂，即精神變物質的過程。二是觀眾把這種音樂再通過大腦的理解轉化為精神，即物質變精神的過程。好的表演藝術形式總是可以通過自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對音樂的鑒賞能力，調節(jié)觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術的存在都脫離不了時代、個性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會的不斷進步和時代的發(fā)展，對鋼琴表演藝術提出了更高、更新的要求。因此個性、時代的不斷進步，以及深厚的民族文化底蘊是鋼琴表演藝術發(fā)展的源泉和動力。鋼琴表演藝術除了在原有的優(yōu)秀傳統(tǒng)表演基礎上要不斷發(fā)展，還要考慮出新，結合不同層次群體的心理需要，從現代社會人們希望出現新事物的角度，以及對鋼琴表演藝術、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術繁榮昌盛。

一、個性化表演是鋼琴表演藝術發(fā)展的基礎

鋼琴表演藝術據其特性及其作品的需要，表演者采用單獨、側面對觀眾的表演形式。這種傳統(tǒng)的表演形式為表演者創(chuàng)造了一個對音樂更好地理解和闡釋的藝術氛圍，在突出表演者自我意識的同時，向觀眾傳達對音樂的邏輯性和嚴謹性的理解；也正是這種傳統(tǒng)的優(yōu)秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風格的表演。風格既表現于內容，又表現于形式，它是由內容和形式的統(tǒng)一所表現出來的總體的特色。對于一首作品，表演者根據自己想表達的思想內容，選擇能夠反映、表達自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風格和修養(yǎng)的體現。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據作品給予指定的表現形式進行表演創(chuàng)作外，施納貝爾突出了嚴謹、理性的古典學風；李赫特爾感情激蕩，氣勢恢宏，風格浪漫；魯賓斯坦呈現了溫文爾雅的氣質；霍羅維茨則表現了爐火純青的技術和強烈的個性；肯普夫表現出對作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風格的創(chuàng)造，《熱情》才會像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產生了不同的審美價值。這對于有音樂素養(yǎng)的聽眾來說無疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。

在鋼琴表演過程中，個性與共性不可分割地存在于一個有機整體里，共性寓于個性之中。也就是說，表演者把對作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創(chuàng)作的基礎，但也有許多潛在的不定點和空白，給了演奏者填補、再創(chuàng)造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創(chuàng)造另外的一種音樂審美效果，拓展音樂表演的視界和話語空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂中是不存在的，音樂作品本身只能提供一個多層次的未定點。只有通過一次次的音樂表演來實現一個變體。每一個變體都包含有表演者的獨特創(chuàng)造，并使音樂作品成為表演者和作曲者共同創(chuàng)造的藝術復合體。”[1]表演者在這個多層次的未定點的基礎上，通過自己對作品的理解以及內心體驗的思維活動，進行抒發(fā)人類思想感情并賦予音樂作品生命力的二度創(chuàng)作，盡量完善音樂意境，表現音樂情感與內容，并使其成為聯(lián)結音樂創(chuàng)作和音樂欣賞的紐帶。

民間舞蹈是我國舞蹈藝術體系的重要部分，也是民族文化的重要內容。在民族文化復興背景下，通過把握正確的舞蹈藝術創(chuàng)作導向，汲取民族文化基因，實現舞蹈藝術表演的最佳形態(tài)。本文將結合《舞蹈創(chuàng)作理論與表演藝術》一書，分析民族文化對舞蹈藝術創(chuàng)作的影響，探索民族文化背景下的舞蹈藝術創(chuàng)作化導向與表演藝術，以期為當前傳承民族文化，推動舞蹈藝術創(chuàng)新發(fā)展提供有效參考。由葉俊、董勇著，中國書籍出版社于2015年10月出版的《舞蹈創(chuàng)作理論與表演藝術》一書，主要以舞蹈創(chuàng)作理論與表演藝術為研究對象，從舞蹈創(chuàng)作基礎、舞蹈創(chuàng)作的空間與時間、舞蹈創(chuàng)作的藝術處理、不同類型的舞蹈創(chuàng)作、舞蹈音樂創(chuàng)作、舞蹈表演創(chuàng)作與舞臺藝術等多個角度對舞蹈創(chuàng)作理論與表演藝術進行全面論述，提出了逐步展開舞蹈創(chuàng)作的實施程序，以期為讀者全面、系統(tǒng)了解與掌握舞蹈創(chuàng)作理論與表演藝術提供完善支持。另外，該書還提出了“創(chuàng)作動機的形成—深人生活—選擇不同編舞技法進行藝術構思—作品完成”的舞蹈音樂創(chuàng)作全過程。該書具有以下特點：

一、理論扎實，內容全面

該書研究理論扎實，研究內容全面。該書以辯證唯物主義、歷史唯物主義基本觀點為研究基礎，綜合我國當代舞蹈工作實際，以系統(tǒng)、科學、嚴謹地闡述了舞蹈藝術的特點、規(guī)律及舞蹈創(chuàng)作、表演、審美等方面的理論，尤其在舞蹈創(chuàng)作理論方面進行詳細論述，使本書具有較高的學術水平及文獻價值。民族文化對舞蹈藝術創(chuàng)作的影響主要體現為：第一，舞蹈藝術中蘊含了豐富的文化屬性與大眾生活習俗，是對民族文化、大眾生活習慣的藝術化呈現，是當前推動鄉(xiāng)村文化振興的重要素材。舞蹈藝術不僅表現了勞動生活，也充分體現了對生活的真實情感、以及對未來家園生活的無限向往與對真實情感的生動禮贊。第二，民族文化是舞蹈藝術創(chuàng)作表達的靈魂。舞蹈藝術是源于勞動實踐的藝術形式，其中所呈現的舞蹈藝術中，主要以謳歌和描述狩獵、豐收等生活為主，通過充分挖掘和展示舞蹈藝術所蘊含的多元美學與內在魅力，實現舞蹈藝術的最佳形態(tài)。

二、框架清晰，重點明確

該書研究框架清晰，研究重點明確，通過以馬克思主義的美學觀為基礎，綜合個人學識、文化素養(yǎng)，通過采用大量案例實證，科學、全面地論述了“舞蹈創(chuàng)作理論與表演藝術”，為中國舞蹈的創(chuàng)作和發(fā)展提供了重要的推動作用。民族文化在影響舞蹈藝術創(chuàng)作化導向的同時，也傳遞了充滿樸素藝術審美的重要美學內涵。因此，正視民族文化背景下的舞蹈藝術創(chuàng)作化導向，意義突出。其一，隨著民族文化不斷融合、發(fā)展交流，舞蹈藝術創(chuàng)作過程中的生活屬性進一步消弱，其中所蘊含的審美特色更加突出。大眾逐漸用豐富的舞蹈藝術來表達和呈現個人思想感情，為大眾提供了生動、生活化的舞蹈藝術。其二，舞蹈藝術是民族文化的精髓，也是傳承和推廣民間文化的重要精髓，在當前推動民族文化自信進程中，要堅持以舞蹈藝術的應用特色為基礎，通過挖掘文化基因，全面提升舞蹈藝術水平。

三、聚焦實際，適應未來

一、個性化表演是鋼琴表演藝術發(fā)展的基礎

鋼琴表演藝術據其特性及其作品的需要，表演者采用單獨、側面對觀眾的表演形式。這種傳統(tǒng)的表演形式為表演者創(chuàng)造了一個對音樂更好地理解和闡釋的藝術氛圍，在突出表演者自我意識的同時，向觀眾傳達對音樂的邏輯性和嚴謹性的理解；也正是這種傳統(tǒng)的優(yōu)秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風格的表演。風格既表現于內容，又表現于形式，它是由內容和形式的統(tǒng)一所表現出來的總體的特色。對于一首作品，表演者根據自己想表達的思想內容，選擇能夠反映、表達自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風格和修養(yǎng)的體現。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據作品給予指定的表現形式進行表演創(chuàng)作外，施納貝爾突出了嚴謹、理性的古典學風；李赫特爾感情激蕩，氣勢恢宏，風格浪漫；魯賓斯坦呈現了溫文爾雅的氣質；霍羅維茨則表現了爐火純青的技術和強烈的個性；肯普夫表現出對作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風格的創(chuàng)造，《熱情》才會像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產生了不同的審美價值。這對于有音樂素養(yǎng)的聽眾來說無疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。

在鋼琴表演過程中，個性與共性不可分割地存在于一個有機整體里，共性寓于個性之中。也就是說，表演者把對作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創(chuàng)作的基礎，但也有許多潛在的不定點和空白，給了演奏者填補、再創(chuàng)造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創(chuàng)造另外的一種音樂審美效果，拓展音樂表演的視界和話語空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂中是不存在的，音樂作品本身只能提供一個多層次的未定點。只有通過一次次的音樂表演來實現一個變體。每一個變體都包含有表演者的獨特創(chuàng)造，并使音樂作品成為表演者和作曲者共同創(chuàng)造的藝術復合體。”[1]表演者在這個多層次的未定點的基礎上，通過自己對作品的理解以及內心體驗的思維活動，進行抒發(fā)人類思想感情并賦予音樂作品生命力的二度創(chuàng)作，盡量完善音樂意境，表現音樂情感與內容，并使其成為聯(lián)結音樂創(chuàng)作和音樂欣賞的紐帶。

鋼琴表演藝術隨著社會的發(fā)展和需要更應突出個性化的藝術表演形式。任何藝術如果脫離了創(chuàng)新與發(fā)展，就會變得蒼白無力，沒有生命力和活力。這就對傳統(tǒng)的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同時對表演者來說，除了要有深厚的文化底蘊外，還要有跟上時代的敏銳頭腦，來豐富自己個性化的鋼琴藝術表演過程。

二、時代化表演是推動鋼琴表演藝術發(fā)展的因素

“美”產生于人——主體的愿望，而主體愿望的產生則源于他的“社會性”！[2]任何創(chuàng)作活動都有一定的社會性，同樣，鋼琴藝術的表演形式也不能脫離社會性而存在，它與時代的不斷發(fā)展有著必然的聯(lián)系。

摘要:電視劇表演藝術觀念探討[內容提要]電視劇作為當今最具影響力的藝術傳播形式，不僅給大眾娛樂文化以親民性，也以特殊的傳播形式，形成最具藝術特點的傳播媒介。電視劇表演借鑒話劇、電影表演，導致自身實踐與理論觀念停滯不前。電視劇表演作為當今備受歡迎的藝術形式，在盲從中產生誤讀、誤解、誤用，甚者偏移藝術創(chuàng)作規(guī)律。本文旨在通過對電視劇表演誤解、誤用與實踐中的偏差入手，探討具有藝術性的電視劇表演藝術觀念。

關鍵詞:表演藝術；舞臺話劇；電影；電視劇；演員；本色表演；表演藝術觀念

20世紀初舞臺表演藝術從歐洲傳入我國，無論創(chuàng)作還是理論認知，藝術家們都作出了巨大的貢獻，如洪深、金山、歐陽予倩等先輩；電影為表演藝術提供了新的發(fā)展平臺，如從最初的影戲到電影藝術；電視劇從電視小戲、中短篇、電視連續(xù)劇的演變對表演藝術的發(fā)展無疑是再次促發(fā)和激勵。表演藝術伴隨電視劇發(fā)展走進大眾視野，越來越多優(yōu)秀的演員和表演被熟知。電視劇推動表演藝術有了新的樣態(tài)，也經歷著自身的飛躍和蛻變，但是，在創(chuàng)作繁榮背后，卻面臨發(fā)展的偏移。例如演員本色表演絕對化標準；創(chuàng)作手段急功近利；商業(yè)化追逐導致觀念滯后等等。表演藝術如何在電視劇中科學地正視其優(yōu)劣勢，并在借鑒同類表演藝術時，發(fā)現自身創(chuàng)作與理論觀念的特殊性呢？

一、電視劇本色表演單一性與絕對化

本色表演作為一種創(chuàng)作手段在演員表演中占有一定地位。但是，電視劇表演一味強調或夸大它的創(chuàng)作作用，就會造成演員表演的單一性與絕對化。“本色表演”，俄國體驗派演員斯坦尼斯拉夫斯基這樣評價：情緒昂揚的瞬間混合著過火表演，在舞臺表演的行話里，稱其為“本色演技”[1]。就是說，舞臺上的本色表演是指演員失去行動創(chuàng)造性的情緒泛濫。《電影表演》中指出：“本色演員是導演上大街上找來的人，從他們恰如其分的形體特征下卻反映出豐富潛在的情感。”[2]這一研究結果證明電影要依賴導演的影像創(chuàng)造發(fā)揮本色的功能。原上海電影制片廠導演宋崇提出：電影表演應遵從“本色第一”的創(chuàng)作原則[3]。電影評論家邵牧君在《為本色演員正名》中更是強調：電影表演“本色第一”，本色表演是指演員依靠自身天賦與靈感進行角色扮演，出于自發(fā)或無意識的創(chuàng)作行為[4]。由于電影攝影機的逼真性特點，要求演員表演生活化，舞臺表演被誤認為容易夸張，因此，“本色第一”在電影表演觀念中就變得絕對化。電視劇與電影由于創(chuàng)作方式的相似性，所以，電視劇效仿電影中的“本色”，還將這種偏移的觀念無限放大，勢必更加造成演員表演的單一性與絕對化。“本色表演是演員塑造與本人個性特點相類似的人物，但難以塑造與自身性格差距較大的不同人物，……藝術家應塑造遠離自身性格的不同人物形象。”[5]顯然“本色第一”與表演藝術學觀念背道而馳。演員在攝像機逼真性特點下進行創(chuàng)作，一方面表演要同攝像機契合；另一方面表演結果要親切、自然。“演員創(chuàng)造的成分越大，那么，表演痕跡就越顯現，出現表演虛假的可能性就越大；反之則小。”[6]電影導演為了規(guī)避攝影機的逼真性特點，反對演員創(chuàng)造性格。電視劇同樣受攝像機制約，演員如果試圖改變自身形態(tài)創(chuàng)造人物，導演就會以加大表演不真實為由，限制演員的創(chuàng)作空間。長久以來，演員合理的角色性格創(chuàng)造被抹殺，造成電視劇表演創(chuàng)作觀念的狹隘、偏移，正如當下“小鮮肉”現象及“僵尸臉”展覽的橫行。長期實踐證明，電視劇借鑒舞臺劇的構成形式，體現劇中人物性格命運與生命價值以展現生活的本質，電視劇與舞臺都需要演員對角色形象性格進行活的、鮮明的性格創(chuàng)造。電影將演員及表演劃分為不同類型，例如性格、本色、個性、形體、非職業(yè)與職業(yè)等等。這一點是基于電影類型化發(fā)展定位研究的結果，與階段性商業(yè)成果有關，并未改變演員表演藝術創(chuàng)作本質的規(guī)律。

二、創(chuàng)新科技下電視劇表演觀念滯后

摘要：在鋼琴演奏領域，舞臺表演藝術是非常重要的內容，它一般會受到鋼琴表演者的個體表演所影響。而在鋼琴表演者的個人成長過程中，應該努力地在實踐創(chuàng)新的過程中，不斷地提高自身的舞臺表演藝術水平。鋼琴舞臺表演是一種特殊的藝術形式，是對藝術實踐不斷創(chuàng)新的表現。這就意味著鋼琴演奏者在演奏中需要具備創(chuàng)新的意識與想法，不能局限于以往的演奏形式而囿于一偶，鋼琴舞臺表演藝術必須在實踐中突破困境，充分挖掘自身的鋼琴藝術表現潛能，并且通過有效的技巧方式進行創(chuàng)新。

關鍵詞：鋼琴演奏；舞臺表演；表演藝術；創(chuàng)新精神

創(chuàng)新是鋼琴舞臺表演藝術實踐的靈魂。演奏者在舞臺表演中，若是思維被禁錮了，則很難演繹出靈活的鋼琴藝術。因此，鋼琴演奏者要具備良好的創(chuàng)新意識，讓自己的藝術思維隨時都處于一種活躍化的狀態(tài)。在舞臺表演中，鋼琴演奏者的表演藝術實踐能力也會影響其演奏效果，要求鋼琴演奏者立足于實踐，發(fā)揮創(chuàng)新精神，切實改進當下鋼琴舞臺表演藝術實踐問題，努力挖掘鋼琴演奏者的鋼琴藝術表現潛能，是鋼琴教學的重要環(huán)節(jié)。

一、鋼琴舞臺表演藝術實踐創(chuàng)新提出的背景

當今，在鋼琴演奏的舞臺上，鋼琴舞臺表演藝術越來越廣泛地受到人們的歡迎。在國際藝術舞臺上，鋼琴舞臺表演藝術倍受世界關注。鋼琴舞臺表演藝術已經發(fā)展到對于任何一場成功的音樂會來說都是不可或缺的重要組成部分。在社會經濟發(fā)展的進程中，音樂文化也獲得了一定的發(fā)展。在這樣的背景下，音樂聽眾的審美取向出現了不小的變化，其聆聽音樂的心理與藝術境界也難免地會出現變化。因此，對于鋼琴演奏而言，若是鋼琴的舞臺表演藝術實踐缺乏創(chuàng)新，則很難適應當前人們在音樂欣賞方面的審美觀念變化。在任何一個藝術領域，如果沒能沖破傳統(tǒng)束縛，樹立起創(chuàng)新意識，則很難適應時代的發(fā)展變化和進步。同樣，對于音樂文化——鋼琴舞臺表演藝術來說，其傳承和發(fā)展也要融入新的元素，才能向前推進和發(fā)展。因此，我們必須要認識到，當前音樂藝術創(chuàng)新的需求在不斷增加，這也就意味著鋼琴這一音樂形式的舞臺表演藝術實踐的創(chuàng)新必須向前邁出步伐，突破物質利益對鋼琴演奏者的影響，讓鋼琴演奏者的感受力與想象力可以得到釋放，甚至得到一定的增強。尤其是鋼琴演奏者舞臺表演藝術方面的欣賞標準也有了變化，這些問題都體現了鋼琴舞臺表演藝術實踐創(chuàng)新發(fā)展的必要性。

二、鋼琴舞臺表演藝術實踐存在的問題分析