導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇賈平凹的散文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：散文 氣韻 古樸 和諧 悟 苦 戀

賈平凹從80年代初期開始寫作發(fā)表散文，每個(gè)時(shí)期均有佳作問世，他在90年代中期以前的創(chuàng)作展現(xiàn)出他的既細(xì)膩又粗獷、既童心又通透的特點(diǎn)，作品中充盈著一種空靈靜虛之美。內(nèi)在的悲憫之心使他目光觸及之家鄉(xiāng)的人、物、事多呈現(xiàn)出一種古樸的和諧，多描寫粗獷荒蕪的西北生活，浸潤(rùn)的卻有南方的溫潤(rùn)靈巧。從這個(gè)時(shí)期他的散文的內(nèi)在氣韻上體察，大致可以感受到作者的悟、苦和戀。

一.悟

賈平凹的散文中常見“悟”，且是“頓悟”，于常物常理中見出不同，如《丑石》末尾感受到的丑石的偉大，繼而“深深地感到它那種不屈于誤解、寂寞的生存的偉大。”[1]《靜虛村記》中對(duì)“靜”之悟，《觀沙礫記》記中對(duì)小小的沙粒之悟，“世上什么東西生存，只有到了它生存的自然職工中，才見其活力，見其本色，見其生命，見其價(jià)值。”[2]

賈平凹尤喜月亮，認(rèn)為月亮“是佛性的圓滿，是了悟的透徹”，以《月跡》為題的散文集三十余篇散文中月亮成為主角。他把佛禪的理趣融化到對(duì)自然物象的覺悟之中，角度精準(zhǔn)細(xì)微，異于常人，在頓悟中發(fā)現(xiàn)自然萬(wàn)象的禪趣，顯示出特殊的格調(diào)。

二.苦

賈平凹出身于“深谷野凹”中的貧寒家庭，貧窮始終伴隨著他的成長(zhǎng)，一直到他工作多年后才慢慢發(fā)生改變。賈平凹在散文中不止一次地談到父母在撫養(yǎng)自己和操持家庭時(shí)所受的苦，這種苦味彌散于他的心緒中，濃得化不開，如《讀書示小妹生日書》中無(wú)錢讀書之苦、《喝酒》中父親擔(dān)心兒子被流言所累之苦、《祭父》和《我不是個(gè)好兒子》中細(xì)數(shù)父母親一輩子的勞苦和人生連綿的苦難境地，讓人讀之動(dòng)容。

他的苦還來(lái)自于自己身體所患之肝病，《人病》中對(duì)那種因患病而被無(wú)辜歧視之苦和因患病不得親近家人，自設(shè)障礙之苦寫得極為細(xì)瑣。

三.戀

從寫對(duì)童年的回憶到寫所尋訪的關(guān)中鄉(xiāng)鎮(zhèn)，賈平凹顯示出對(duì)鄉(xiāng)村生活的眷戀。如在《秦腔》《入川小記》和“商州三錄”中顯示的天人合一的和諧人間，古樸木訥的商山人甘于“洋芋糝子疙瘩火“的生活，并自詡這種生活“除了神仙就是我”，他們喝“包谷糊湯”，吃“攪團(tuán)土豆“卻自得其樂，優(yōu)哉游哉。《通渭人家》中寫連“火車都在說(shuō)”――“窮，窮，窮，窮……”的甘肅通渭人家，吃水困難，無(wú)畜飲之水，不能用凈水洗衣擦澡，但他們卻一點(diǎn)不嫌棄自己的家鄉(xiāng)，于待人接物中顯示出他們“精神的高貴”，這一切使作者在離開通渭時(shí)已暗下再次來(lái)訪的決心。

賈平凹所戀的是一種原初古樸的桃源式的鄉(xiāng)村生活，他盡力追尋這種田園生活，《靜虛村記》中避鬧市而至“風(fēng)止月瞑，露珠閃閃，一片蛐蛐鳴叫”的“靜虛村”，他可以“靜靜地坐地，靜靜地思想，靜靜地作文”。即使是寫城市，也常寫有保持了鄉(xiāng)村特點(diǎn)的城市的小街小巷，如《五味巷》、《河南巷小識(shí)》等。

小說(shuō)和散文構(gòu)成了賈平凹文學(xué)創(chuàng)作的兩翼，互為影響。1993年發(fā)表的長(zhǎng)篇小說(shuō)《廢都》也給他的個(gè)人生活和處世態(tài)度都帶來(lái)了非常大的甚至“災(zāi)難”性的影響，這種影響開始反映在他的散文中，并使他的散文逐漸從前期散文的追求空靈虛靜的審美境界，以禪宗妙悟安撫內(nèi)心轉(zhuǎn)向了后期的靈魂焦躁，心靈的駁雜矛盾。這時(shí)期他創(chuàng)作出了一些反映城市生活的散文，如《說(shuō)房子》《說(shuō)女人》《說(shuō)美容》《說(shuō)打扮》《說(shuō)花錢》《說(shuō)奉承》《說(shuō)孩子》《閑人》《忙人》《人病》《名人》等等。他寫出了城市生活的種種怪誕病態(tài)，表達(dá)了對(duì)城市的疏離甚至厭惡。這些文章有精銳的感覺，能觀常人所障，言常人所蔽，在一定程度上觸及國(guó)民劣根性的內(nèi)容，但常顧影自憐地糾結(jié)于瑣屑的事情，絮叨中顯油滑，缺乏厚重感和透徹性，讓人讀來(lái)只感受到現(xiàn)代人生活和生存的逼仄和壓抑。這類作品缺乏前期作品中寬容和仁厚，有時(shí)缺乏對(duì)生命的敬畏和對(duì)個(gè)體的尊重。

對(duì)于前后風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，賈平凹自己做了這樣的解釋：“生命個(gè)體在每個(gè)時(shí)間段里的體驗(yàn)是不一樣的，如草木在四季的變化。早期的散文寫得清麗，有沖動(dòng)，現(xiàn)在我寫不了了，也不再想那樣寫了。五十歲的人經(jīng)世已多，心態(tài)要緊是從容平和，所寫雖混沌，但都是自己在生活中的體驗(yàn)。能貫通世事的就是智慧，智慧在家常中、口語(yǔ)中。”[3]

90年代中后期的賈平凹在創(chuàng)作中顯示了與城市和現(xiàn)代人的隔閡，城市和現(xiàn)代性本來(lái)可以成為他創(chuàng)作的一個(gè)生長(zhǎng)點(diǎn)，可是他卻擯棄了這個(gè)生長(zhǎng)點(diǎn)，帶來(lái)創(chuàng)作的局限與狹隘。

注 釋：

[1]賈平凹著 《賈平凹散文選》第2頁(yè) 人民文學(xué)出版社

[2]賈平凹著 《賈平凹散文選》第2頁(yè) 人民文學(xué)出版社 第25頁(yè)

篇2

關(guān)鍵詞:《商州三錄》;樸素自然;方言土語(yǔ);白描手法;風(fēng)土人情

中圖分類號(hào):I06 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1005-5312(2010)05-0009-01

賈平凹是我國(guó)當(dāng)代文壇上屈指可數(shù)的文學(xué)大家和文學(xué)奇才,是一位當(dāng)代中國(guó)最具叛逆性的、最富創(chuàng)造精神和廣泛影響的具有世界意義的作家,也是當(dāng)代中國(guó)可以進(jìn)入中國(guó)和世界文學(xué)史冊(cè)的為數(shù)不多的語(yǔ)言大師。他的《商州三錄》系列散文呈現(xiàn)給我們一場(chǎng)視覺的盛宴,這些散文以商州為背景,挖掘秦漢文化源流,向我們介紹商州的山光水色和風(fēng)土人情。樸素自然是《商州三錄》最顯著的語(yǔ)言特點(diǎn),無(wú)論是寫人敘事還是寫景狀物,作者總是用平和樸素的語(yǔ)言準(zhǔn)確生動(dòng)地表達(dá)他的情緒感悟,達(dá)到以俗為雅,以拙為巧的藝術(shù)效果。

賈平凹語(yǔ)言的樸素自然首先得益于方言土語(yǔ)的大量運(yùn)用。他在選擇語(yǔ)言時(shí),著重于還原本真的生活,運(yùn)用商州的方言土語(yǔ),從而使作品的語(yǔ)言質(zhì)樸自然,富于表現(xiàn)力和生活氣息。他重視從生活中從大眾語(yǔ)詞中汲取有益的營(yíng)養(yǎng),語(yǔ)詞運(yùn)用具有濃郁的地方特色。例如“母子倆拿了镢頭上山,挖了一畦地,暖活活的太陽(yáng)就照的身上出汗。娘倆開始種小豆,一仄頭,t見合歡樹下站了兩個(gè)人,一個(gè)頭發(fā)灰白,是個(gè)男人,一個(gè)是秀發(fā)女子。”(《周武寨》)“仄”、“t”兩個(gè)字正是當(dāng)?shù)氐姆窖酝琳Z(yǔ),傳神地描繪出母子倆的神情動(dòng)作。又如“山頂?shù)母C洼里,有了一簇房舍。一個(gè)小妞兒剛剛從雞窩里取出新生的雞蛋,瞇了一只眼對(duì)著太陽(yáng)耀。”“有蛇,黑藤一樣地纏在樹上。氣球大的一個(gè)土葫蘆,團(tuán)結(jié)了一群細(xì)腰黃蜂。躡手躡腳地走過去,一只松鼠就在路中搖頭洗臉了。”“同時(shí)一聲怪叫,嘎喇喇地,在遠(yuǎn)處什么地方,如厲鬼獰笑。”(《商州又錄》)在這里“耀”、“團(tuán)結(jié)”和“嘎喇喇”等都是陜西方言有的用法,這些詞使作品的表達(dá)更貼切,更生動(dòng)形象。這些口語(yǔ)化的語(yǔ)言在經(jīng)過獨(dú)具匠心地加工提純后,顯得樸素又鮮活有生氣,富有民間氣息和地方色彩。

方言土語(yǔ)的大量運(yùn)用,彷佛將我們帶到了商州的山村之中,使人感受到《莽嶺一條溝》的坡坡澗澗、塄塄坎坎,觸摸到鎮(zhèn)柞的山民干農(nóng)活特制的板鋤,接觸到《白浪街》里受固有傳統(tǒng)影響永遠(yuǎn)處于中不溜地位的陜西人。大量使用方言土語(yǔ)使文章帶有濃厚的地方色彩,作者正是通過這些通而不俗的藝術(shù)語(yǔ)言使作品散發(fā)出濃濃的鄉(xiāng)土氣息,在樸素自然中深深地吸引著讀者。

此外,白描手法的運(yùn)用也是賈平凹語(yǔ)言樸素自然的一大技巧。“所謂白描,就是不加修飾地把人物和景物的面貌勾勒出來(lái)。”這種描寫不粉飾,不雕琢,是自然真切精確洗練的。魯迅把這種方法歸納為“有真意,去粉飾,少做作,勿賣弄”。賈平凹在語(yǔ)言敘述中就經(jīng)常熟練地運(yùn)用“清水出芙蓉,天然去雕飾”的白描手法。《白浪街》中有這樣一段描述:“湖北人在這里人數(shù)最多……所開的飯店餐具干凈,桌椅整潔,即使家境貧窮,那男人的衛(wèi)生帽一定是雪白雪白,那女人的頭上一定是紋絲不亂。若是有客稍稍在門口向里一張望,就熱情出迎,介紹飯菜,幫拿行李,你不得不進(jìn)去吃喝,似乎你不是來(lái)給他‘送’錢的,倒是來(lái)享他福的。在一張八仙桌前坐下,先喝茶,再吸煙,問起這白浪街的歷史,他一邊叮叮咣咣刀隨案響,一邊說(shuō)了三朝,道了五代……一頓飯畢,客飽肚滿載而去,桌面上就留下個(gè)七元八元的,主人一邊端殘茶出來(lái)順門潑了,一邊低頭還在說(shuō):‘照看不好,包涵包涵’”。這里看似平淡的白描式的語(yǔ)言,卻把湖北人在白浪街做生意的精明,形神畢肖地勾勒出來(lái),從飯店老板注重衛(wèi)生的細(xì)節(jié)描寫到招攬客人,以及殷勤款待,活脫脫地向我們展示了湖北人做生意的精明。賈平凹對(duì)人物的描寫如此,對(duì)環(huán)境的描寫也是大量地使用白描手法。《黑龍口》一文中有這樣一段描寫:“黑龍口的人不多,幾乎家家都是做生意的。這生意極有規(guī)律:九點(diǎn)前,荒曠無(wú)人,九點(diǎn)一到,生意攤驟然擺齊。因?yàn)閺奈靼驳缴讨輥?lái)的車,都是九點(diǎn)到這里歇著,從商州各縣到西安,也是十點(diǎn)到這里停車。于是乎,旅人饑者,有吃,渴者,有茶,想買東西者,小幺零食山貨俱全。集市熱鬧兩個(gè)小時(shí),過往車一走,就又蕩然無(wú)存,只有幾只狗在那里搶骨頭了。”

賈平凹的散文大多以清新的白描手法為主,偶爾加以輕輕地點(diǎn)染,從而呈現(xiàn)出一派大巧若拙的樸素自然美來(lái)。

賈平凹語(yǔ)言的樸素自然,還源于他所描寫的內(nèi)容是商州的風(fēng)土人情。商州,大體指陜西南部商洛山川一帶,是中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)最被古老文明滲透的地方。這里民情古樸,充滿原始的純真和旺盛的生命力,人們愛憎分明,強(qiáng)悍堅(jiān)韌,重情豁達(dá)。對(duì)于商州的一切,賈平凹保持著一種深深的情感,這里是他的生命之根之所在,又是他精神的故鄉(xiāng)。他對(duì)商州的感情是深厚的:“商州是生我養(yǎng)我的地方,那是一片相當(dāng)偏僻、貧困的山地,但異常美麗,其山川走勢(shì)、流水脈象、歷史傳說(shuō)、民間故事,乃至天上飛的地上跑的,構(gòu)成了極豐富獨(dú)特的神秘天地,在這個(gè)天地里仰觀可以無(wú)奇不有,俯視可以無(wú)其不盛。”從這段描述中,我們可以看到作者對(duì)家鄉(xiāng)的愛之深、情之切。因此,當(dāng)賈平凹懷著對(duì)故鄉(xiāng)的拳拳之心,對(duì)都市生活的厭倦情緒初回商州時(shí),他在創(chuàng)作理念和價(jià)值取向上努力發(fā)現(xiàn)、挖掘山鄉(xiāng)生活和古樸習(xí)俗中所蘊(yùn)藏的人性人情之美,作者著意抒寫恬淡、閑適、靈動(dòng)、神秘的風(fēng)土人情,猶如靜美的田園詩(shī)、田園夢(mèng),融化在商州山川獨(dú)特神奇的民情民俗中,充滿山野質(zhì)樸氣息。作者呈現(xiàn)給我們的是一幅“桃花源”似的民俗風(fēng)情畫,讓我們享受了一餐原汁原味的商州美味,雖然是農(nóng)家的“粗茶淡飯”,卻鮮美異常。《商州初錄》里的《莽嶺一條溝》描述了一個(gè)全然安寧、自足的世界:十六戶人家依山而居,自給自足。人們相隔遙遠(yuǎn),卻聲息相通,相互關(guān)懷、友愛。他們大多數(shù)人從未走到溝外的世界,也沒有對(duì)外面世界的向往。這里沒有爭(zhēng)斗,沒有傾軋,也沒有生存的艱難,山溝提供著人們足以享用的一切,無(wú)論精神還是物質(zhì)。他們擁有著自己的一套人道秩序,對(duì)過往的行人在門前置茶、置水、讓吃、讓喝。作者所尋求的那種人的本真生存狀態(tài),在這種理想之境里得到了實(shí)現(xiàn)。這里的鄉(xiāng)風(fēng)民情被描寫得如牧歌般令人流連忘返,讓人品嘗到古老文明本身的生活魅力。《黑龍口》有這樣一段描述:“緊接著的是兩家私人面鋪,一家專削面,大油糅合,油光光的閃亮,賣主站在鍋前,挽了袖子,在光光的頭上頂起白布,啪的將面團(tuán)盤上去,便操起把锃亮的柳葉刀,在頭上嘩嘩的削起來(lái):寒光閃閃,面片紛紛,一起落在滾燙的鍋里。然后,碗筷叮當(dāng),調(diào)料齊備,面片撈上來(lái),喊一聲:‘不吃的不香!’另一家,卻扯面,抓起面團(tuán),雙手扯住,啪啪啪在案板上猛甩,那面著魔似的拉開,忽的又用手一挽,又啪啪直甩,如此幾下,嘩的一撒手,面條就絲一般,網(wǎng)狀地分開在案上。旅人在城里吃慣了掛面,哪里見過這等面食。”讀這樣的語(yǔ)言我們體悟到的是樸素自然,平易曉暢,而又簡(jiǎn)潔明快。又如《龍駒寨》中的一段描述:“縣城各地,都是一四七,二五八,三六九日逢集,龍駒寨不分日月,不論早晚,總是人多。在這個(gè)幾百里方圓,這里就是北京城,就是大上海,山民們以進(jìn)城為終生榮耀”。簡(jiǎn)單幾筆就把龍駒寨在當(dāng)?shù)厝诵睦锏闹匾匚还蠢粘鰜?lái),平實(shí)樸素而又傳神。

總之,賈平凹的語(yǔ)言是樸實(shí)平淡的,但是這種樸實(shí)平淡不同于缺乏藝術(shù)性的俗,而是在樸實(shí)化、口語(yǔ)化的同時(shí)又藝術(shù)化。詩(shī)人元好問《論詩(shī)絕句》的“一語(yǔ)天然萬(wàn)古新,豪華落盡見真淳”正好可以用來(lái)評(píng)價(jià)賈平凹樸素自然的語(yǔ)言風(fēng)格。

參考文獻(xiàn):

[1]趙樹理.隨《下鄉(xiāng)集》寄給小讀者[N].文匯報(bào).1963-06-02.

篇3

文/李俊輝

在我的心目中，有兩位作家堪稱先生：第一位是魯迅。稱為先生，緣于敬重。學(xué)生時(shí)代學(xué)習(xí)魯迅先生的文章，至今記憶猶新，許多名篇還能背誦出一大段來(lái)。

另一位先生是賈平凹。原因有三：一是先生對(duì)父母有孝心，每次讀先生懷念父母的文章，無(wú)不感動(dòng)落淚；二是先生對(duì)創(chuàng)作的執(zhí)著，年過花甲，以筆為鋤，勤耕不輟；三是先生對(duì)社會(huì)的責(zé)任感，不管是早期的《雞窩洼人家》，還是近期的《帶燈》，作家對(duì)時(shí)展和社會(huì)變革的思考從未停止。

第一次讀賈平凹先生的作品是小說(shuō)。那是上個(gè)世紀(jì)九十年代初在老家菊村街道的舊書店里淘來(lái)的一本《賈平凹小說(shuō)選》，里面收錄了《臘月正月》、《雞窩洼人家》。上初三的那年臘月，我讀完了先生的的代表作《臘月正月》。掩卷沉思，對(duì)先生的敬仰之情猶如黃河之水。

臘月人都很忙，韓玄子也不例外。可是他從臘月忙到了正月，最后說(shuō)了一句：死也不服！不服有什么用呢？時(shí)展，社會(huì)進(jìn)步，用老眼光看新事物，終究行不通。相比之下，王才思想解放，顧全大局。從他身上，我看到了一位年輕作家對(duì)社會(huì)變革的思考——他堅(jiān)定地站在了新生社會(huì)力量的一邊。

改革開放的號(hào)角剛剛吹響不久，先生就創(chuàng)作出了《臘月正月》，發(fā)生在韓玄子和王才身上的故事告訴我們，思想不解放，發(fā)展無(wú)從談起。這就是賈平凹給我的最初印象，雖淺顯，也深刻。

在我讀完《臘月正月》不久，陜西作家轟動(dòng)中國(guó)文壇——五部長(zhǎng)篇橫空出世：實(shí)的《白鹿原》、賈平凹的《廢都》、高建群的《最后一個(gè)匈奴》、程海的《熱愛命運(yùn)》、京夫的《八里情仇》。五部長(zhǎng)篇的相繼出版，被譽(yù)為文壇的“陜軍東征”。其中最有爭(zhēng)議的當(dāng)屬《廢都》，后來(lái)干脆被列為禁書。

《廢都》雖然被禁，但我還是非常贊同當(dāng)年十月文藝出版社副編審田珍穎對(duì)它的評(píng)價(jià)——這是一部奇書，它不能用好或不好的簡(jiǎn)單標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量。它是作者對(duì)自己過去創(chuàng)作生涯的大思考、大總結(jié)，乃至大生發(fā)。這其中或許也有對(duì)過去創(chuàng)作中某些方面的否定……小說(shuō)光彩四射的是真的人、真的事、真的社會(huì)、真的美丑愛憎、真的情感流露……

《廢都》出版不久，讀高一的我省吃儉用兩周半，硬是從少的可憐的伙食費(fèi)當(dāng)中擠出13元錢，騎自行車跑到縣城的新華書店買了一本，書店那個(gè)戴著近視眼鏡的胖店員不解的目光讓我至今無(wú)法忘卻。當(dāng)教師的叔父知道我買了《廢都》，見面訓(xùn)斥我一頓，說(shuō)這書不健康，是禁書，不能看。我頂嘴說(shuō)，歷史上被禁的書大多都是好書，比如《紅樓夢(mèng)》。叔父雖然生氣，但也拿我沒辦法。上大學(xué)的堂哥回來(lái)后也批判我：把文化課學(xué)好，不要整天看那些閑書；想當(dāng)作家的人很多，西北大學(xué)中文系，幾十年也就出了一個(gè)賈平凹，書還被禁了。

那一年，不管是看《廢都》還是讀《白鹿原》，都是偷偷摸摸，猶如干什么見不得人的事情。

2000年7月，我在《三秦都市報(bào)》文藝部實(shí)習(xí)，通過指導(dǎo)老師杜曉英的引薦，有幸去賈平凹先生家里拜訪。那天先生穿著一件淺藍(lán)短袖，深藍(lán)褲子，腰上掛著一個(gè)BB機(jī)，比我的大，一看就知道是漢顯。先生很熱情，沒一點(diǎn)大作家的架子，親自給我泡茶，之后又遞上一根煙。先生的隨和讓我受寵若驚。茶幾上沒有煙灰缸，我正發(fā)愁煙灰往哪兒彈，同樣吞云吐霧的先生指著沙發(fā)旁邊一個(gè)直徑約一米的瓦罐說(shuō)：就往喔里面彈，沒事。說(shuō)著自己伸手將煙灰彈在了瓦罐里。

說(shuō)起上學(xué)時(shí)偷看《廢都》的事，先生笑著說(shuō)：是瞎是好，讓后人評(píng)說(shuō)去吧。那一天，先生寫了一幅字勉勵(lì)我：龍藏流水井，馬站清風(fēng)橋。這是上個(gè)世紀(jì)80年代，有人將當(dāng)時(shí)廣州西湖路“大馬站”和“小馬站”附近的“龍藏街”、“流水井”和“清風(fēng)橋”幾條街名綴成一聯(lián)：龍藏流水井；馬站清風(fēng)橋。此聯(lián)地名嵌入得自然，讀來(lái)頗有詩(shī)情畫意。但是先生解釋說(shuō)，做人做事都要有“龍馬精神”。

2009年7月28日上午，我從報(bào)紙上得知《廢都》解禁，趕忙給先生發(fā)了條短信道賀：昔日作繭，今朝化蝶。先生回復(fù)信息表示感謝。

前幾天，先生關(guān)于散文的論述受到許多文友的贊同，我當(dāng)即在微信朋友圈轉(zhuǎn)發(fā)。先生說(shuō)：“小說(shuō)可能藏拙，散文卻會(huì)暴露一切，包括作者的世界觀、人生觀、思維定勢(shì)和文字的綜合修養(yǎng)……讀散文最重要的是讀情懷和智慧，而大情懷是樸素的，大智慧是日常的。”

篇4

當(dāng)我細(xì)細(xì)地閱讀完這部恢弘大氣意蘊(yùn)悠長(zhǎng)，傾情關(guān)注當(dāng)下社會(huì)，細(xì)膩描摹農(nóng)村時(shí)態(tài)的作品時(shí)，再度地領(lǐng)略到一股浩蕩吹來(lái)的賈氏旋風(fēng)，不能不再一次對(duì)作者的嶄新文學(xué)架構(gòu)刮目相看。

說(shuō)起賈平凹的生平與創(chuàng)作成就，我估計(jì)大家都不會(huì)太陌生。我們知道，他是一位生活閱歷非常豐富，藝術(shù)實(shí)踐也異彩紛呈的作家，幾十年來(lái)可謂是著作等身，在廣大讀者中擁有極高的聲望。他的長(zhǎng)篇小說(shuō)作品《廢都》《高老莊》《秦腔》《古爐》幾乎都曾經(jīng)在中國(guó)文壇引起過廣泛的轟動(dòng)，2008年，作者還憑借著《秦腔》一舉榮獲了第七屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。我們說(shuō)他是國(guó)內(nèi)文學(xué)界、尤其是鄉(xiāng)土文學(xué)領(lǐng)域的翹楚，恐怕是不會(huì)有人反對(duì)的。所以讀者對(duì)他最新創(chuàng)作出來(lái)的作品《帶燈》自然而然就多了一份期待。

《帶燈》描寫的櫻鎮(zhèn)，是西部秦嶺山區(qū)的一個(gè)邊遠(yuǎn)小鎮(zhèn)，作者所傾力塑造的主人公帶燈正是這個(gè)鎮(zhèn)上綜治辦的一名普通干部。這里的人們勤勞善良，落后的經(jīng)濟(jì)也給他們的生活帶來(lái)了諸多的困窘。帶燈性情率真，對(duì)人熱情，把自己的絕大部分精力都用在了鎮(zhèn)上的工作和為鄉(xiāng)民辦事上了，維持了表面上的和諧。鎮(zhèn)上的工作看似清閑實(shí)則矛盾多多。無(wú)情的歲月風(fēng)塵把帶燈死死地拉入到庸常的人際關(guān)系中，帶燈對(duì)此相當(dāng)苦惱。鎮(zhèn)書記、鎮(zhèn)長(zhǎng)把絕大部分時(shí)間都用在平衡各種勢(shì)力、尋求招商引資上，既是為了鎮(zhèn)上的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，也是為他們的仕途鋪平道路。一家大工廠項(xiàng)目落戶于櫻鎮(zhèn)，舊有的利益格局遭遇到極大的改變，環(huán)境也被破壞得慘不忍睹。于是，鄉(xiāng)民們之間的關(guān)系瞬間變得詭異起來(lái)。元黑眼與換布之間；處于開發(fā)地帶村落和尚未開發(fā)的村落之間；鎮(zhèn)街上人群和村民之間都云集著林林總總的矛盾，帶燈所在的綜治辦主要工作就是負(fù)責(zé)處理鄉(xiāng)村所有的糾紛和上訪事件，每天面對(duì)的都是些農(nóng)民的雞毛蒜皮和糾纏麻煩。農(nóng)村的瑣事讓人心煩又讓人同情，帶燈在矛盾中完成著自己作為一個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部的基本職責(zé)，她既不愿意傷害百姓，又要維持基層社會(huì)的穩(wěn)定。而當(dāng)這些矛盾集中起來(lái)一股腦地呈現(xiàn)在帶燈面前時(shí)，她開始驚慌失措了。作品正是描寫了帶燈在各種矛盾相互糾纏的夾縫中尋求自身的發(fā)展之路，她彷徨過憤

怒過也悲傷過，甚至還有過疑慮和不安，但她最后依然饒有興致地在這里努力地工作著……。

我曾經(jīng)在賈平凹的散文作品中讀到過他實(shí)地考察農(nóng)村的真情流露，作者為了拓展自己的創(chuàng)作思路，擴(kuò)大自己的觀察視野，多次廣泛地走讀于西部的大部分地區(qū)，其足跡遍曾經(jīng)遍訪渭北、陜南、河南、甘肅等地。有時(shí)作者還鉆進(jìn)山溝里，試圖從歲月的火熱流變中尋求到文學(xué)創(chuàng)作的不竭源泉，同時(shí)作者依據(jù)自身的人生閱歷，倍加珍惜自己過往的鄉(xiāng)村生活積累。客觀地說(shuō)，作者的這一目的是達(dá)到了。在賈平凹的多部作品中，他都驕傲地把自己的這些生活體驗(yàn)用文學(xué)作品給予了大力的呈現(xiàn)，而且他很形象地把自己的思慮變?yōu)殒告笖⑹龅奈淖郑瑒?chuàng)作出來(lái)的文學(xué)作品的確讓我們感受到了一種山野的靈動(dòng)和鮮活。前年讀《古爐》和日前讀到的《帶燈》，均無(wú)不帶有濃烈的山野韻致和鄉(xiāng)民的生活氣息，讀起來(lái)很接地氣。作者的用意是很老道的，他似乎也深知讀者對(duì)鄉(xiāng)村題材文學(xué)作品有著濃厚的期待，所以他在這方面的發(fā)力也很有勁道。

作者在創(chuàng)作《帶燈》時(shí)，依然讓作品雋刻著太多太多的鄉(xiāng)土特征。面對(duì)當(dāng)下農(nóng)村的凋零與破敗，作者對(duì)那里傾注著了滿腔的熱情。他曾經(jīng)說(shuō)過：“當(dāng)然，大量農(nóng)民每年都在進(jìn)城，好多城里人是從鄉(xiāng)下來(lái)的。往上數(shù)兩三代，幾乎每個(gè)人都和農(nóng)村有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。而且，城市和鄉(xiāng)下只是地域上、生活形態(tài)上的區(qū)別，大家總的精神狀態(tài)、關(guān)注的社會(huì)熱點(diǎn)依然是一致的，對(duì)許多內(nèi)在困擾，關(guān)乎人性的問題依然感同身受。”有了這樣成熟的思考，作者就很自然地把自己的情感融入到了自己精心創(chuàng)作的這部作品中了。可以這樣說(shuō)，《帶燈》這部長(zhǎng)篇小說(shuō)，也是作者在自己的苦思冥想沉淀了多年后，以一種集約噴發(fā)的方式為我們創(chuàng)作出來(lái)的宏大敘事力作，所以作品帶給我們的震撼與驚喜也是前所未有的。

《帶燈》的結(jié)構(gòu)很有特點(diǎn)，寫得也非常扎實(shí)，人物刻畫相當(dāng)?shù)卣鎸?shí)鮮活。據(jù)作者介紹，《帶燈》的故事源自于他這幾年采訪到的一個(gè)基本事實(shí)，每個(gè)人物都有其真實(shí)的生活原型，幾乎沒有作者的編造。他在夏夜的農(nóng)村看到了‘帶燈’，就是指一種小生靈螢火蟲，“它們從自己身體里發(fā)出那點(diǎn)微弱的光，也能照亮一星半點(diǎn)的世界。”這個(gè)得來(lái)全不費(fèi)工夫的意象讓作家那焦慮的心靈為之一震，作者很巧妙地把這個(gè)意象富有詩(shī)意地嫁接到《帶燈》這部波瀾壯闊的作品中，而且主人公的名字就取名為“帶燈”，就別有一番深意了。“帶燈”原名叫“螢”，即螢火蟲，像帶著一盞燈在黑夜中巡行。這個(gè)名字也顯示了帶燈的命運(yùn)，拼命地燃燒和照亮，而命里卻注定地微弱無(wú)力，終歸塵土。作者這樣匠心獨(dú)運(yùn)的鋪排頓時(shí)讓小說(shuō)有了靈魂，也提升了作品的主題，讓作品帶給讀者一種“沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬(wàn)木春”的暢快舒意和精美的藝術(shù)享受。

賈平凹還細(xì)致入微地描畫了目前中國(guó)鄉(xiāng)村百姓生活的現(xiàn)實(shí)，基層鄉(xiāng)鎮(zhèn)工作人員的精神世界，大轉(zhuǎn)型時(shí)期各式人物對(duì)社會(huì)的看法想法，以及一個(gè)大型礦業(yè)工廠落戶平靜鄉(xiāng)村的人生百態(tài)，其中許多細(xì)節(jié)讀來(lái)都讓人有千百種滋味縈繞心頭。比如，工廠的轟鳴聲讓這個(gè)不通高速公路的寧?kù)o小鎮(zhèn)徹夜失眠，全鎮(zhèn)人的“瞌睡都讓偷走了”；老屋的拆遷驚動(dòng)了蟄伏陰暗處的虱子，這些人們討厭的小蟲趁機(jī)興風(fēng)作浪；擴(kuò)建改造商業(yè)街，開設(shè)沙場(chǎng)必然引來(lái)利益糾紛，引發(fā)的血腥械斗慘不忍睹等等。有讀者贊譽(yù)，該作品不僅保持了作者以往的藝術(shù)特點(diǎn)，更是達(dá)到了新的文學(xué)高度。塑造的文學(xué)形象也豐滿真切。帶燈一出場(chǎng)，就浮現(xiàn)著與眾不同的超然脫俗，她有豐富的內(nèi)心和豐沛的情感，她更愿意在鄉(xiāng)間的山風(fēng)樹谷中尋找安寧。她每天面對(duì)最讓人無(wú)法擺脫的雜亂，內(nèi)心卻不斷地向上騰躍。帶燈在現(xiàn)實(shí)中無(wú)處可逃的時(shí)候，把自己的精神理想和寄托都放在了與遠(yuǎn)方人物的情感想象之中。遠(yuǎn)方的家鄉(xiāng)人元天亮成了她在濁世中唯一可以傾吐的精神寄托，她在不斷地給他寫信，向他訴說(shuō)。帶燈等干部受傷之后，整部小說(shuō)就戛然而止，工廠的運(yùn)營(yíng)狀況，許多人物的命運(yùn)，以及她與作家元天亮之間的柏拉圖式的情愫，都作為給讀者留下了的懸念。帶燈的痛苦無(wú)法救贖，她既無(wú)法擺脫現(xiàn)實(shí)，又沒有能力完全解脫。作者在這里非常靈動(dòng)地展現(xiàn)了當(dāng)前的農(nóng)村基層的現(xiàn)實(shí)狀況，具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性和可讀性。

據(jù)網(wǎng)絡(luò)消息，作者賈平凹花費(fèi)了三年時(shí)間寫完《帶燈》，同時(shí)這期間也度過了他的六十大壽，面對(duì)漸漸老去的事實(shí)，賈平凹有著說(shuō)不出的恐惶和不服氣：“我感覺這事丟人的很，咋就活到這樣個(gè)歲數(shù)，我想不通。”賈平凹還講了個(gè)幽默但在他看來(lái)很憂郁的笑話，映射出自己的無(wú)奈：倆90后在夜店門口商量著進(jìn)去耍，其中一個(gè)很鄙夷地說(shuō)，跟里邊一群80后“老皮”有啥可耍的。“哎，80后都老了，咱這50后的日子該咋過呀？”如果說(shuō)創(chuàng)作《帶燈》的過程是繁雜的、結(jié)局是無(wú)奈的。那么，其中最溫情、最具浪漫色彩的內(nèi)容，則是《帶燈》一書的起源和帶燈給元天亮的信件。

《帶燈》在寫作手法上延續(xù)了賈平凹慣常的用散淡敘事反映宏大社會(huì)生活主題的藝術(shù)手法，通過對(duì)帶燈這一鄉(xiāng)鎮(zhèn)女干部的視野，和她經(jīng)歷的種種事件，給我們展示了一幅改革開放進(jìn)入攻堅(jiān)階段后，廣闊的西部農(nóng)村天地里人文和精神風(fēng)貌發(fā)生著的變化，閱讀以后讓我們有一種超凡脫俗的感覺。我們從網(wǎng)絡(luò)新聞中得知，最近由全國(guó)眾多媒體、讀者和網(wǎng)友評(píng)選出的“2013最值得期待新書”榜單出爐了，賈平凹的長(zhǎng)篇小說(shuō)《帶燈》位居該榜單之首。從我的閱讀體驗(yàn)來(lái)看，我覺得這絕不是空穴來(lái)風(fēng)。媒體和讀者都不是那么好糊弄的，大家對(duì)《帶燈》有著這樣的一種期待，既是對(duì)賈平凹先生過往文學(xué)創(chuàng)作成就的一種極大肯定，也是期盼著他的新作能夠給我們帶來(lái)更多的驚喜。

看到公眾對(duì)這樣一部反映鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)生活題材、筆調(diào)略顯素雅散淡的作品所抱有的滿心期待，作者本人也非常欣慰。他告訴記者：“讀者還是愿意看到真實(shí)的、反映當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的文字。我不愛那些書齋里胡編亂造的作品，相信讀者也不愛，讀者愛的是作家投入真摯的感情、有亮點(diǎn)的文字。”作者的這番話顯得自信滿滿，恰好也說(shuō)到了我的心坎上。我想這也許就是我讀完《帶燈》以后能夠隱隱地莫名感動(dòng)的真正原因吧。

金沙灘

過去可以失敗，未來(lái)不能失敗；做事可以失敗，做人不能失敗。做事失敗是一時(shí)的失敗，做人失敗是一生的失敗。

若時(shí)時(shí)原諒自己，必常常迷失自己；若處處善待自己，必屢屢失卻自己。做人要：自由、自主、自立。但自由不要自狂，自主不要自大、自立不要自負(fù)！

篇5

一、隨心適性、自然從容

禪不僅僅是高深的佛學(xué)，也是一種人生哲學(xué)。賈平凹先生深受禪學(xué)的影響，其散文無(wú)論從內(nèi)容還是境界都清新脫俗，字里行間無(wú)不閃爍著奇異的光芒。讀他的散文，不難發(fā)現(xiàn)他身上的不同凡響。與其說(shuō)是欣賞藝術(shù)作品，倒不如說(shuō)成是欣賞文中滲透的禪學(xué)。賈平凹先生曾經(jīng)說(shuō)過：“在與歷史的對(duì)話中，調(diào)正我的時(shí)空存在，圓滿我的生命狀態(tài)。”從這種自白中，我們能感受到老先生感悟人生、感悟世界、追求藝術(shù)的思想軌跡。

《月跡》給我們展示的就是空靈的禪境，也可以理解成是作者對(duì)禪境的感悟。這種禪境就是展現(xiàn)在文中的意象——山、水、月色。首先，文中無(wú)論寫景還是狀物描寫，處處透露著逼人的靈動(dòng)。他人寫月不是對(duì)鄉(xiāng)土和親人的懷念，就是對(duì)人生苦短歲月流逝的傷懷。而本文之中“月亮進(jìn)來(lái)了”、“款款地，悄沒聲兒地溜進(jìn)來(lái)，出現(xiàn)在窗前的穿衣鏡上了”、“原來(lái)月亮是長(zhǎng)了腿的，爬著那竹簾格兒”、“它走了，它是匆匆的；你們快出去尋月吧”等幾處對(duì)月亮擬人化的描寫不僅沒有任何蕭瑟之意，反而給人活潑明快的感覺，當(dāng)真妙到毫巔。 而孩子們那種“什么都覺得新鮮”，以及盼月、賞月、尋月、爭(zhēng)月、論月的安排，非但沒有古人那種望月傷懷之感，反而使人覺得那種童言無(wú)忌中對(duì)美好事物的喜愛與追逐讓人心中無(wú)限暢快。

我們每個(gè)人都曾幼稚過，每當(dāng)回憶起自己做過的幼稚的事情，估計(jì)大多數(shù)人都會(huì)多少有些難為情，因而更多的人選擇將自己的幼稚深深地埋藏在心底，秘不示人。《月跡》中孩子們的幼稚卻生動(dòng)地展現(xiàn)出來(lái)。“原來(lái)月亮是長(zhǎng)了腿的”居然還會(huì)“爬著那竹簾格兒”，看見鏡中那圓滿的月亮，孩子們高興之中又透著恐慌，“生怕那是個(gè)塵影兒變的，會(huì)一口氣吹跑呢”。孩子們想象中的東西讓我們有些哭笑不得。末了“只留下一個(gè)空鏡，一個(gè)失望”。孩子們的失望之情躍然紙上，我們便笑不出來(lái)了。“疑心這骨朵兒是繁星兒變的；抬頭看著天空，星兒似乎就比平日少了許多。”孩子們總是將不熟悉的東西與自己熟悉的事物相類比從而來(lái)明知這個(gè)世界。“添了一種淡淡的癢癢的感覺”，原來(lái)看月亮還會(huì)有一種癢癢的觸覺，我們又笑了！談及嫦娥，漂亮的三妹便認(rèn)為月亮是屬于她一個(gè)人的，這不光引得小哥倆的羨慕還有陣陣的嫉妒。我們開懷大笑！看著月亮在那杯中那酥酥的顫，“大家都喝下肚去，月亮就在每一個(gè)人的心里了”。我們收斂了笑容！“月亮是我所要的。”“月亮是個(gè)好。”直到大家都滿足了睡在沙灘上。我們不光笑不出來(lái)，反而在反思，我們所要的、我們的好、我們的滿足是什么呢？

因此，《月跡》才以月為題，正似佛祖拈花迦葉微笑，讓人欲辯忘言。

二、靜謐自然、清幽心境

據(jù)說(shuō)佛家有一種閉口禪功法，修此功法之人，無(wú)論喜怒哀樂都不需用言語(yǔ)表達(dá)，便可讓對(duì)方知曉其意。我認(rèn)為此功法十分適合因普通話不過關(guān)而很少講話的賈平凹先生。佛家的禪機(jī)就是在寥寥數(shù)語(yǔ)間為求法者制造一種意境，從而讓求法者通過自身對(duì)意境的感悟與理解從中有所得。

《月跡》中賈平凹先生給我們創(chuàng)造了一個(gè)由動(dòng)到靜，由動(dòng)養(yǎng)靜的意境。想想最后我們腦海中那個(gè)定格的畫面：天空中的明月，河中的倒影，沙灘上睡著的孩子和小小的院落。這個(gè)安靜畫面給人以極靜的感覺，然而這份極靜是通過孩子們盼月、賞月、尋月、爭(zhēng)月、論月這樣的過程后滿足地睡去后得到了。這份靜謐代表著滿足之后的平靜。然而現(xiàn)實(shí)中我們的內(nèi)心平靜嗎？答案對(duì)大多數(shù)人來(lái)講都是否定的，因?yàn)槲覀冞€沒有滿足，我們追求的滿足、我們追求的好和我們追求的“我所要的”都沒得到。即便是得到了我們還不會(huì)滿足，因?yàn)槲覀儠?huì)給自己制定一個(gè)更高的目標(biāo)。

《月跡》中的孩子們是快樂的，因?yàn)樗麄兯非蟮拿篮玫脑铝了麄兊玫搅耍m然這月亮不是他們之中某個(gè)人唯一的，但他們?cè)敢馀c人共享，所以他們滿足之后是快樂的。然而我們是無(wú)法快樂的、因?yàn)槲覀冇袩o(wú)數(shù)個(gè)更高的目標(biāo)，無(wú)數(shù)個(gè)唯我獨(dú)尊的更高目標(biāo)！其實(shí)我們也是可以快樂的，只要我們放下那些更高的目標(biāo)，抬頭看看天上的月亮，我們也會(huì)滿足，也會(huì)平靜，也會(huì)快樂。文中所寫的人物有：我、三妹、弟弟和奶奶。初時(shí)只覺得奶奶不過是個(gè)普通到隨時(shí)隨地都能見到的會(huì)說(shuō)故事而且是“說(shuō)了一個(gè)，還要再說(shuō)一個(gè)”的慈祥老人，然而隨著“月跡”的前行，我們才發(fā)現(xiàn)這個(gè)會(huì)講故事的老人充滿了智慧。

奶奶說(shuō)：“月亮進(jìn)來(lái)了。”我們便看見了“款款的”月亮；當(dāng)“只留下一個(gè)空鏡，一個(gè)失望”時(shí)，奶奶說(shuō)：“它走了，它是匆匆的，你們快出去尋月吧。”我們便一道去院中找尋那“匆匆的”月亮；“是樹，桂樹”一下子讓“添了一種淡淡的癢癢的感覺”的我們直覺的身在月中；“孩子們，你們瞧瞧你們的酒杯，你們都有一個(gè)月亮哩！”我們便一人有了一個(gè)月亮；“它并沒有走，你們?cè)偃フ野伞薄Ｓ谑俏覀儼l(fā)現(xiàn)了河灣里的月亮不僅是我們的，還是每個(gè)人的。奶奶的話雖然不多，但每一句話都引領(lǐng)我們追逐那“每個(gè)人”的月亮，得到那每個(gè)人的美好，直到滿足了，睡在沙灘上。

一輪滿月高掛夜空。夜空下是一條蜿蜒流過的河，河水靜靜地流淌，倒映著天空中的那一輪滿月。三個(gè)剛剛還在說(shuō)話的孩子，大的在中間另外兩個(gè)小一點(diǎn)的男孩和女孩一左一右的依偎著哥哥，他們已經(jīng)睡著了。在他們身后是一座再普通不過的小院，院子中有幾間屋子，在中間的是一個(gè)中堂屋。屋子的一邊種著一架葡萄，一棵已經(jīng)結(jié)了花骨朵的桂樹在院子的中央。院子周圍擺放著一些工具和栽著花朵的瓷盆。一位面容慈祥的老奶奶拿著酒壺站在院子的門口，滿含笑意地望著遠(yuǎn)處沙灘上已經(jīng)睡著的三個(gè)孩子。這便是讀完文章后定格在我們腦海里的畫面。

篇6

后來(lái)上了大學(xué)，有了些古文功底，常常自豪于同窗學(xué)友。翻來(lái)覆去的“明月松間照，清泉石上流”，也能時(shí)常獲得師長(zhǎng)贊許。再后來(lái)深入鄉(xiāng)村，那兒有田園，卻無(wú)松竹流泉；及至上了華山、峨眉山，并且專在月夜聽泉，古剎聞鐘，乘江南漁舟，訪溪邊浣女，都為尋找王維《山居秋暝》的那種燦爛意境，都為了卻“明月松間照，清泉石上流”的那份執(zhí)著情結(jié)。一段時(shí)間，于人世紛雜之中，自以為林泉在胸，甚至以漁樵野老自居，說(shuō)和同事糾紛，勸解禍中難人。自以為心中有了王維，就了卻了人間煩惱，看透了紅塵紛爭(zhēng)；更自以為一壺清茶，便可笑談古今。

真正進(jìn)入了人生的生存程序――結(jié)婚，生子，住房，柴米油鹽，等等，才知道青年時(shí)代“明月松間照”式的“超脫”，只不過是少年時(shí)代“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”的浮雕和順延。真正對(duì)王維和他的詩(shī)的理解，是在經(jīng)歷了無(wú)數(shù)生命的體驗(yàn)和閱歷的堆積之后。人之一生，苦也罷，樂也罷；得也罷，失也罷――要緊的是心間的一泓清潭里不能沒有月輝。哲學(xué)家培根說(shuō)過：“歷史使人明智，詩(shī)歌使人靈秀。”頂上的松陰、足下的流泉以及坐下的磐石，何曾因?qū)櫲璧檬Ф鴴亝s自在？又何曾因風(fēng)霜雨雪而易移萎縮？它們自我踏實(shí)，不變心性，才有了千年的閱歷，萬(wàn)年的長(zhǎng)久，也才有了詩(shī)人的神韻和學(xué)者的品性。我不止一次地造訪過終南山翠華池邊那棵蒼松，也每年數(shù)次帶外地朋友去觀覽黃帝陵下的漢武帝手植柏，還常常攜著孩子在碑林前的唐槐邊盤桓……這些木中的祖宗，旱天雷摧折過它們的骨干，三九冰凍裂過它們的樹皮，甚至它們還挨過野樵頑童的斧斤和毛蟲鳥雀的嚙啄，然而它們?nèi)紵o(wú)言地忍受了，它們默默地自我修復(fù)，自我完善。這風(fēng)霜雨雪，這斧斤蟲雀，統(tǒng)統(tǒng)化做了其根下營(yíng)養(yǎng)自身的泥土和涵育情操的“胎盤”，這是何等的氣度和胸襟？相形之下，那些不惜以自己的尊嚴(yán)和人格與金錢地位、功名利祿作交換，最終腰纏萬(wàn)貫、飛黃騰達(dá)的小人的蠅營(yíng)狗茍算得了什么？且讓他暫時(shí)得逞又能怎樣？

王維實(shí)在是唐朝的愛因斯坦，他把山水景物參悟得那么透徹，所謂窮極物理形而上學(xué)于他實(shí)在是儲(chǔ)之心靈，口吐蓮花!坦城、執(zhí)著、自識(shí)，使王維遠(yuǎn)離了貪婪、附庸、嫉妒的裝飾，從而永葆了自身人品、詩(shī)品頑強(qiáng)的生命力。誰(shuí)又能說(shuō)不呢？的確，“空山”是一種胸襟，“新雨”是一種態(tài)度，“天氣”是一種環(huán)境，“晚來(lái)”是瞬時(shí)的境遇。“竹喧”也罷，“蓮動(dòng)”也罷，“春芳”也罷，“王孫”也罷，生活中的誘惑實(shí)在太多太多，而物質(zhì)的欲望則永無(wú)上境，什么都要的結(jié)果最終只能是什么都沒有得到。唯有甘于清貧，甘于寂寞，自始至終保持獨(dú)立的人格，這才是人生“取之不盡、用之不竭”的精神財(cái)富。王維的人生態(tài)度正是因?yàn)橛辛颂嗟姆艞墸脖悴庞兴靶菔a無(wú)惡木，飲水必清源”的高潔情懷，也便才有了他哲悟金鉑般的千古名篇。

“明月松間照”，照一片嫻靜淡泊寄寓我無(wú)所棲息的靈魂；“清泉石上流”，流一江春水細(xì)浪淘洗我勞累庸碌之身軀。浣女是個(gè)好，漁舟也是個(gè)好，好的質(zhì)地在于勞作，在于獨(dú)立，在于思想――這是物質(zhì)的創(chuàng)造，更是精神的明月清泉。

(選自《人民日?qǐng)?bào)》)

賞析

篇7

關(guān)鍵詞：20世紀(jì);醫(yī)生作家;病患作家;文體風(fēng)格

中圖分類號(hào)：I054 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）11-0250-03

疾病敘事是指文學(xué)作品中關(guān)于疾病與疾病故事的講述、表達(dá)、展現(xiàn)的敘事。作為20世紀(jì)疾病敘事小說(shuō)創(chuàng)作的兩大群體，病患作家與醫(yī)生作家的小說(shuō)創(chuàng)作文體風(fēng)格呈現(xiàn)出與其他作家不同的面貌。病患作家是指正在罹患疾病或者曾經(jīng)罹患疾病，且非一般的小病如感冒，而是有著較長(zhǎng)時(shí)間的病程，且該病對(duì)作家的生活和創(chuàng)作造成顯著影響的疾病。曾經(jīng)遭遇這種疾病的作家我將其稱之為病患作家。如賈平凹、路遙、閻連科等。所謂醫(yī)生作家，其中既有先前學(xué)醫(yī)后來(lái)?xiàng)夅t(yī)從文者如魯迅、郭沫若，也有先前從醫(yī)后來(lái)?xiàng)夅t(yī)從文者如余華、畢淑敏，更有先前從醫(yī)后來(lái)醫(yī)文兼具者如茍?zhí)鞎浴⒘盅﹥骸?/p>

就病患作家而言，疾病對(duì)其小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生深刻影響。這種影響同樣作用于其他藝術(shù)家身上。在中外文藝史上，疾病對(duì)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的影響已經(jīng)被鮮明地指出過。比如，疾病對(duì)繪畫產(chǎn)生深刻的影響，凡高在患精神分裂癥之前與之后其畫風(fēng)有著明顯的差別，患病前期畫風(fēng)平靜，患病后則畫風(fēng)緊張。畢加索的很多繪畫的斷裂感是以精神分裂的方式對(duì)其心理騷亂的反映。疾病也深刻地影響了作家的文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格。在文學(xué)史上，杜甫的早衰多病使得他的詩(shī)風(fēng)呈現(xiàn)出悲慨沉郁的風(fēng)格。卡夫卡體弱多病，他的作品多有變形。而普魯斯特的作品風(fēng)格與其患有嚴(yán)重的哮喘病及其導(dǎo)致的對(duì)世界的病態(tài)思維有關(guān)。作為影響之表現(xiàn)，疾病作者小說(shuō)創(chuàng)作文體風(fēng)格最典型表現(xiàn)為沉郁風(fēng)格、崇高風(fēng)格、病幻風(fēng)格。就醫(yī)生作家而言，其獨(dú)特的醫(yī)學(xué)背景和職業(yè)經(jīng)歷也影響到其小說(shuō)創(chuàng)作的題材、主題、形象、風(fēng)格等，而其文體風(fēng)格最典型表現(xiàn)為冷靜風(fēng)格。

一、沉郁風(fēng)格

疾病深刻地影響了作家的創(chuàng)作心理。變態(tài)心理學(xué)研究證明，疲勞或者傷風(fēng)感冒都會(huì)對(duì)人的心理思維等產(chǎn)生作用，更不用說(shuō)難以治愈的或者致死性疾病了。生病會(huì)使人陷入憂郁，精神失控，敏感多疑，疑死懼死，甚至心理異化。布封提出“風(fēng)格即人”。揚(yáng)雄則說(shuō)：言，心聲也;書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。這些說(shuō)法都深刻揭示了作家個(gè)性氣質(zhì)、心理狀態(tài)對(duì)作品風(fēng)格的影響。疾病對(duì)作家的影響是其創(chuàng)作心理和思維沾染病態(tài)氣質(zhì)，其創(chuàng)作也隨之烙上病態(tài)特征。沉郁風(fēng)格來(lái)自于病痛導(dǎo)致的創(chuàng)作主體的情緒失落和身心自卑。疾病對(duì)作家創(chuàng)作的影響力的主導(dǎo)面是風(fēng)格的沉郁悲苦。這是因?yàn)椴』甲骷彝谄渥髌分袑?duì)病痛進(jìn)行低吟淺唱式的抒發(fā)，其作品風(fēng)格也隨之纏綿善感。如杜甫沉郁的詩(shī)歌風(fēng)格與他的老年多病有著直接而密切的關(guān)系。契訶夫前期與后期創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，早期作品風(fēng)格幽默戲謔，后期作品風(fēng)格則變得沉悶憂郁。導(dǎo)致他創(chuàng)作風(fēng)格前后轉(zhuǎn)變的正是肺結(jié)核。肺結(jié)核使得契訶夫一想到自己有病，他就感到沉悶。而談到郁達(dá)夫的創(chuàng)作風(fēng)格，也不能不考慮肺結(jié)核對(duì)他的影響。肺結(jié)核“和別的疾病一樣，肺結(jié)核不但影響人的身體，還影響著人的精神，人的性格;對(duì)作家、藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，還會(huì)影響到他創(chuàng)作的風(fēng)格。”

在郁達(dá)夫的作品中，多病多愁善感是他小說(shuō)人物的重要身心特點(diǎn)。肺結(jié)核使郁達(dá)夫思想消沉，心情沉重。他的日記中屢有對(duì)肺結(jié)核病癥和痛苦的記敘。從作品內(nèi)容來(lái)看，疾病是不受歡迎的公民。很多疾病敘事文本中充斥著病痛、死亡、孤獨(dú)、自卑，處處不見亮色和希望。這是很多病房寫作作品的重要風(fēng)格特征。閱讀這樣的作品，給人以沉郁之感。同時(shí)，小說(shuō)中的病人形象也會(huì)影響到作品的沉郁風(fēng)格。如巴金的《滅亡》和《寒夜》等作品中都有肺結(jié)核患者。患有時(shí)代絕癥的杜大心和汪文宣偏偏處身于黑暗戰(zhàn)亂的年代。杜大心是一個(gè)病態(tài)的革命家。他奉行憎恨主義。他的憎恨“一是由于他底環(huán)境，二是因?yàn)樗追尾　Ｗ钪匾木褪撬遣煌５卦诎l(fā)展的肺病。……有肺病的人更是多感的。……他底第二期肺病使‘他開始覺得這長(zhǎng)久不息底苦斗應(yīng)該停止了。他想休息，他想永久地休息’。而事實(shí)上，也只有‘死才能夠使他享受安靜的幸福’。”汪文宣在忍受肺結(jié)核病痛的同時(shí)，不得不忍受戰(zhàn)亂和失業(yè)的威脅，妻子的離去讓他感到生活的無(wú)望。病痛、絕望是兩部小說(shuō)的主導(dǎo)情緒。

二、崇高風(fēng)格

疾病導(dǎo)致的另一種風(fēng)格是剛健向上的崇高風(fēng)格。它與沉郁風(fēng)格是一體兩面。崇高風(fēng)格是對(duì)疾病導(dǎo)致的痛苦和自卑的超越。阿德勒認(rèn)為，器官缺陷導(dǎo)致的自卑反而成為向上和創(chuàng)造力的重要?jiǎng)恿ΑＫ赋觯祟悮v史上很多有杰出成就的人才大都有器官缺陷。這正是自卑導(dǎo)致的正面作用力。在遭遇到病痛的折磨和不幸，在經(jīng)歷了對(duì)自我無(wú)用的深刻懷疑和生命將止乎此的巨大恐懼之后，一種不屈不撓的超越精神油然而生。這種精神與同命運(yùn)進(jìn)行抗?fàn)幍奈魑鞲ナ窍嗤ǖ摹＜膊±Ь撑c受到懲罰的西西弗的處境相似。西西弗不屈的抗?fàn)幘袷侨祟惖挚勾嬖诨闹嚨南Ｍ凇Ｍ瑯樱谂c疾病導(dǎo)致的人類困境抗?fàn)幍倪^程中，人類表現(xiàn)出不屈不撓的超拔精神。

張海迪的創(chuàng)作是這種精神的形象寫照。作為有著四十多年病齡的作家，在與疾病抗?fàn)幍倪^程中，作為對(duì)生命不屈意志的表達(dá)，張海迪的作品表現(xiàn)出了一種昂揚(yáng)向上、超拔不群的風(fēng)格。張海迪的《輪椅上的夢(mèng)》和《絕頂》都體現(xiàn)了一種自強(qiáng)不息，超拔向上的精神氣質(zhì)。在文體風(fēng)格上具有崇高特征。崇高藝術(shù)一般要由三個(gè)要素構(gòu)成：“（1）與自然與社會(huì)進(jìn)行偉大斗爭(zhēng)的正義主體。（2）以人的感官、想象、思維、能力、難于掌握的無(wú)限大為特征的實(shí)踐對(duì)象。（3）發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造崇高美的人。”而崇高的特征表現(xiàn)為體積巨大，朦朧晦澀，以及無(wú)限。張海迪小說(shuō)中的崇高美是通過人物的崇高言行和自然界的崇高意象來(lái)體現(xiàn)。首先是崇高對(duì)象，即自然界的崇高意象。如《絕頂》中的梅里雪山神秘雄偉。其次是崇高主體，即人物的崇高言行。人物主體的崇高言行主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一是深陷困境中人的自強(qiáng)不息的精神氣質(zhì)，其二是征服自然的不屈形象。前者主要表現(xiàn)在《輪椅上的夢(mèng)》中的方丹和《絕頂》中的安群身上。

《輪椅上的夢(mèng)》是張海迪的自傳體小說(shuō)。小說(shuō)講述了一個(gè)名叫方丹的殘疾女孩自強(qiáng)不息，自學(xué)醫(yī)學(xué)，為鄉(xiāng)親免費(fèi)看病的傳奇經(jīng)歷。《絕頂》中的因車禍而殘疾的安群從痛失丈夫和女兒的致命困厄中走出，繼續(xù)音樂創(chuàng)作。而對(duì)自然的征服主要表現(xiàn)在《絕頂》中。《絕頂》的名字首先表達(dá)出的是不屈不撓勇攀絕頂?shù)男蜗蟆＝^頂取自杜甫的“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”的詩(shī)句。小說(shuō)講述了梅里雪山攀登隊(duì)員在極端惡劣的自然條件下，以堅(jiān)強(qiáng)的毅力屢屢沖擊梅里雪山絕頂?shù)墓适隆ｋm然小說(shuō)最后的結(jié)局是命喪雪山，但是攀登者永不屈服勇于挑戰(zhàn)的形象和姿態(tài)卻成就了崇高美。因?yàn)椤皼_突中，主體外觀的渺小與客體形貌的強(qiáng)大，主體的頑強(qiáng)斗爭(zhēng)與客體的被動(dòng)保守反差越大斗爭(zhēng)越強(qiáng)烈，主體的崇高美就越鮮明。”

三、病幻風(fēng)格

長(zhǎng)期生病對(duì)病患作者心理造成極大影響。朱光潛認(rèn)為，任何人的心理都有或輕或重的“變態(tài)”成分。如疾病給賈平凹的作品帶來(lái)病態(tài)幻覺與濃郁藥味，使他的創(chuàng)作呈現(xiàn)出病幻風(fēng)格。賈平凹的很多作品也是在病床上完成的。此類病床作品不可避免地沾染了病床的味道、病態(tài)的思維和病人的心態(tài)。對(duì)此，賈平凹老實(shí)供認(rèn)，“每當(dāng)我進(jìn)入非非之境時(shí)，我就偷偷拿出筆來(lái)胡亂的記，寫這些文章，家人和朋友一經(jīng)發(fā)現(xiàn)就極力呵斥，以為我是不死而催死。其實(shí)我很愛我的生命，病不是我寫作所致，病中寫文章也不受累，寫文章如同打針吃藥一樣都是為了我能活著的需要。但我要說(shuō)明的是，既然這些文章大都寫于病床之上，它散發(fā)著藥味，或許觀點(diǎn)偏頗，或許用情亢奮，都不同程度的有著久病之人的變態(tài)情緒，但決不是無(wú)病的。”變態(tài)心理的另一表現(xiàn)是過度聯(lián)想，它在文學(xué)創(chuàng)作中的表現(xiàn)是時(shí)空縱橫，跳躍性大，神秘聯(lián)系，怪異幻覺，想象力極其豐富等。如賈平凹的《太白山記》、《白郎》、《煙》等作品都是此類病態(tài)心理的產(chǎn)物。金吐雙認(rèn)為，“賈平凹患病住院，已經(jīng)住得很久，以他所說(shuō)，世界觀也改變了，再加上他崇尚氣功，腦子里整日是怪異念頭，這些全體現(xiàn)在《太白山記》上了。”《太白山記》總共20篇短篇小說(shuō)，記述的是太白山的奇異故事。這些奇異故事雖然與太白山的靈異傳說(shuō)有關(guān)，也滲透著作者的獨(dú)特生命體驗(yàn)。如陰陽(yáng)互通、時(shí)間更迭、奇異變形、神靈感應(yīng)、特異功能等。陰陽(yáng)互通主要體現(xiàn)在《寡婦》、《少女》、《阿離》、《小兒》等篇章上。時(shí)間更迭則主要表現(xiàn)在《觀斗》中。文中的阿兌在山上坐觀虎斗，下山后發(fā)現(xiàn)世道已然更迭巨變。表現(xiàn)奇異變形的作品如《獵手》中與獵手格斗的狼最后卻變成了四十歲的男人。《小兒》中的×俊上墳之后長(zhǎng)出尾巴。《飲者》中的酒客在桌上蘸酒畫圈，圈中竟然出來(lái)諸多飲者。而《挖參人》中妻子對(duì)丈夫暴死城中的感應(yīng)則體現(xiàn)了神靈感應(yīng)。表現(xiàn)特異功能的作品如《領(lǐng)導(dǎo)》中的小偷能隔墻聽耳，協(xié)助公安局破案。《丑人》中的丑人的影子竟然像肉身一樣有感覺。《母子》中的影子竟然一層層貼在門上。

四、冷靜風(fēng)格

與病患作家風(fēng)格不同的是，醫(yī)生作家的創(chuàng)作風(fēng)格是出奇的冷靜。這與醫(yī)生作家的從醫(yī)經(jīng)歷和醫(yī)學(xué)知識(shí)有關(guān)。作為醫(yī)學(xué)背景的影響，渡邊淳一、侯文詠、魯迅、余華、畢淑敏等作家的作品等無(wú)不風(fēng)格冷靜犀利。

魯迅的創(chuàng)作始終籠罩著他的醫(yī)者眼光。張定璜說(shuō)：“魯迅先生站在路旁邊，看見我們男男女女在大街上來(lái)去，高的矮的，老的小的，肥的瘦的，一大群在那里蠢動(dòng)。從我們的眼睛，面貌，舉動(dòng)上，從我們的全身上，他看出我們的冥頑，卑劣，丑惡和饑餓。……我們知道他有三個(gè)特色，那也是老于手術(shù)富于經(jīng)驗(yàn)的醫(yī)生的特色，第一個(gè)，冷靜，第二個(gè)，還是冷靜，第三個(gè)，還是冷靜。”郭沫若在評(píng)價(jià)契訶夫和魯迅時(shí)說(shuō)：“他們都是研究過近代醫(yī)學(xué)的人，醫(yī)學(xué)家的平靜鎮(zhèn)定了他們的憤怒，解剖刀和顯微鏡的運(yùn)用訓(xùn)練了他們對(duì)于病態(tài)和癥結(jié)作耐心無(wú)情地剖檢。他們的剖檢是一樣的犀利而仔細(xì)。而又蘊(yùn)涵著一種深厚沉默的同情。”

余華的冷靜更是從骨子里面散發(fā)出來(lái)的。尤其是在描述暴力故事和死亡場(chǎng)景時(shí)，其超越常人的冷靜總讓人想起余華的醫(yī)生出身。這位兒時(shí)經(jīng)常看到醫(yī)生父親從手術(shù)室中滿身鮮血地走出來(lái)的醫(yī)生作家，在從事了五年的牙醫(yī)職業(yè)后，對(duì)鮮血、疼痛、暴力已經(jīng)具備了常人所不具備的息止暴力驚嚇的免疫力，反而樂此不疲地展示暴力以及暴力作用下的鮮血、身體、尖叫。余華在描述鮮血與暴力時(shí)的心平氣和，與他從醫(yī)經(jīng)歷中的面對(duì)鮮血與死亡心平氣和的訓(xùn)練不無(wú)關(guān)系。在余華的回憶性散文中，余華經(jīng)常回憶到他在醫(yī)院度過的童年，以及童年中的醫(yī)院記憶、死亡哭喊、手術(shù)鮮血，他甚至在夏日躺在太平間里乘涼。因此，他筆下的死亡、暴力、鮮血織就的故事，展示在讀者眼里的似乎只是一位整日與手術(shù)、死亡、病患打交道的醫(yī)生講述的故事。死亡、暴力、鮮血不會(huì)激起多年從醫(yī)的醫(yī)生的驚叫，同樣也不會(huì)及其作者余華的驚叫，一切都如醫(yī)生的日常職業(yè)一般自然。

畢淑敏在談到從醫(yī)經(jīng)歷對(duì)她創(chuàng)作的影響時(shí)屢次提到冷靜。她說(shuō)：“醫(yī)生對(duì)我的規(guī)定性非常大。醫(yī)生需要非常冷靜，哪怕病人絕望時(shí)，也不能情緒用事。”“20年的醫(yī)務(wù)生涯對(duì)我來(lái)說(shuō)是特別重要的一種塑造。醫(yī)生起碼要特別冷靜，這個(gè)東西已然是溶化在血液里了。”作為冷靜風(fēng)格的重要體現(xiàn)，畢淑敏小說(shuō)中的醫(yī)生形象都是藝術(shù)高超遇事冷靜的形象。他們深切地懂得生命的本質(zhì)。他們笑傲一切殘酷的字眼，如難產(chǎn)、絕癥、死亡、臨終關(guān)懷等不動(dòng)聲色。

注釋：

[1]余鳳高：《飄零的秋葉：肺結(jié)核文化史》，濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2004年8月第1次印刷，第143-144頁(yè)。

[2]巴金：《七版題記》，《巴金全集》（第四卷），北京：人民文學(xué)出版社，2000年4月第2次印刷。

[3]劉法民：《怪誕藝術(shù)美學(xué)》，北京：人民出版社，2005年，第123頁(yè)。

[4]劉法民：《怪誕――美的現(xiàn)代擴(kuò)張》，北京：中國(guó)社會(huì)出版社，2000年11月第1版，第115頁(yè)。

[5]賈平凹：《<人跡>序》，《賈平凹文集》（第14卷），西安：陜西人民出版社2004年10月第1次印刷，第198頁(yè)。

[6]金吐雙：《<太白山記>閱讀密碼》，《上海文學(xué)》1989年第8期。

[7]張定璜：《魯迅先生》，載李宗英、張夢(mèng)陽(yáng)主編：《六十年來(lái)魯迅研究論文選》（上冊(cè)），北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1982年，第33-34頁(yè)。

[8]郭沫若：《契訶夫在東方》，《沸羹集》，上海：新文藝出版社，1953年，第201頁(yè)。

[9]朱悅?cè)A：《為了生命――女作家畢淑敏訪談錄》，《市場(chǎng)報(bào)》1998年3月7日。

[10]吳菲：《畢淑敏訪談：最好的作品還在我心中》，《廣州日?qǐng)?bào)》2002年4月5日。

篇8

呵呵，必須坦白，美麗的女孩子很小就喜歡看，看多了漸漸覺得這個(gè)世界上最美不過清新美麗的少女，飄飄然青絲抑惑齊肩的短發(fā)或是俏皮的馬尾輕輕的遮掩著細(xì)細(xì)而潔白的頸子，星星般的眼眸由輕柔的睫毛簇?fù)恚銡獾谋亲优c一線的唇尖和下巴，白里透紅的臉蛋加上永遠(yuǎn)微笑的酒窩，挺拔的身姿還有天籟般的談笑……之后便覺得其他所有美好事物最多也不過是陪襯，所有丑惡的事和物在這般地美麗之前都應(yīng)該自己漂白的干干凈凈，這樣的美麗是世上最偉大的武器。

以上好像有點(diǎn)膚淺，不夠深入，其實(shí)審美需要恰到好處，心底純潔的像西藏高原上韻積的雪一樣一塵不染，沒有任何企圖也就不需再做任何深入。所以我喜歡欣賞美女，但不愿估計(jì)其他，生怕破壞這美麗的氣氛

喜歡散文是高中以后的事了，高中是接觸到余秋雨的散文《文化苦旅》一下子喜歡上了他的文章，于是乎把他的散文看了個(gè)遍，在這里還要請(qǐng)他老人家多包涵，盡管他比較反對(duì)盜版，但是我讀他的文章，大多都是從便宜的盜版物上得來(lái)的，所以心中很是不安……

這個(gè)時(shí)候，喜歡都他的散文也是與我當(dāng)時(shí)的心境有關(guān)，高中三年我是拼了命的學(xué)習(xí)，極力想憑借讀書走出自家的土屋，條件很艱苦，所以學(xué)的很累，心中不免有種種不良的情緒積郁纏結(jié)，這個(gè)時(shí)候他的文章恰好給我這種抒發(fā)郁悶的工具，并不是說(shuō)他的文筆苦澀，而是覺得他的文字有力而深刻，如果要找個(gè)傾訴的方式，我希望是用他的筆調(diào)來(lái)抒發(fā)心中的青澀的感情

再后來(lái)，上了大學(xué)，換了環(huán)境。一次閑時(shí)無(wú)聊，從同學(xué)那里借了一本《余光中散文》，沒有想到一口氣讀完了，錯(cuò)過了午飯卻渾然不覺的餓。這是一本游記散文，記述了作者在歐洲各國(guó)旅游生活的種種情節(jié)，寫得輕松優(yōu)美，讀來(lái)就像我奶奶給我娓娓的講著她的故事，當(dāng)然我奶奶沒有如此的游歷，但是當(dāng)她耐不住我的糾纏，坐下來(lái)由我趴在她的腿上拖著下巴聽著她講那些以前的陳年往事時(shí)，心情總是放松的，任何人、任何事都無(wú)法破壞我聽故事的心情，這樣也常常忘了吃飯，所以余光中的文章是我再一次重溫那久別的美好的感情，這種感情已經(jīng)很久違了……( ： )

然后讀過賈平凹的作品，覺得他把散文當(dāng)成記述日常瑣事的嘮叨，太接近生活或者說(shuō)太接近作者本人日常瑣事的散文，在我看來(lái)就像過分關(guān)注女孩子日常是如何化妝如何保養(yǎng)的細(xì)節(jié)，而不忽略了她的美麗，這些都不是我喜歡做的

最近借到另一位作家的作品，是位女性，有王蒙給她作品的序如是說(shuō)道：“她太正常，太善良，甚至太聽話了。即使做了小說(shuō)，似乎也沒有忘記她醫(yī)生的治病救人的宗旨，普度眾生的宏愿，苦口婆心的耐心，有條不紊的規(guī)章和清澈如水的醫(yī)心。她有一種把對(duì)人的關(guān)懷和熱情悲憫化為冷靜的處方的集道德、文學(xué)、科學(xué)于一體的思維方式寫作方式和行為方式。”大家估計(jì)已經(jīng)知道我在說(shuō)誰(shuí)了，對(duì)了，她就是畢淑敏——一位醫(yī)生和作家。在我個(gè)人的心目中中國(guó)的女性文人中只有幾個(gè)人，我是可以記住的，她們分別是李清照、張愛玲、三毛，另一個(gè)就是畢淑敏。讀她的散文有一種這樣感覺——一位慈祥而智慧的母親在教導(dǎo)她淘氣的孩兒，一切如同清澈的小溪，滌蕩去一切陰暗和不快，使人重新獲得朝氣和力量，也正是讀她的散文，在我無(wú)法入睡的時(shí)候，想想她的文字，也便坦然進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)，這樣的散文除了審美的力量，還能起到療救的作用，所以很喜歡，遇到好讀書的朋友總是推薦她的文章。

此外還讀過日本作家川端康成的作品《伊豆的舞女》《千紙鶴》等，感覺那樣一種纖細(xì)而單純的美已經(jīng)超越了國(guó)界，恰到好處的反映了東方美的特質(zhì)，讓人不愿離去，但也不愿碰觸，生怕驚嚇到美麗女生的訴說(shuō)，正是讀了他的文章是我對(duì)日本民族產(chǎn)生了好感，之前覺得這個(gè)民族就像一先天不足又被人遺棄的孤兒拼了命的要賺得人們刮目相看，卻長(zhǎng)成了奇異而乖戾的民族性格，很糟糕，現(xiàn)在卻生了要去日本看看的想法。

也正是川端康成的《伊豆的舞女》讓我感嘆世上竟有美如天使（我覺得如果有天使，那她一定是女孩兒）的散文作品，也讓我對(duì)美好事物的統(tǒng)一性有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)，原來(lái)除了美麗的女還有美麗的文章讓人心動(dòng)。

所以要是又一位漂亮如川端康成散文，知趣如畢淑敏散文，游歷如余光中散文，發(fā)起牢騷如余秋雨散文那樣的美女存在，那我愿為她賭上十世而永不后悔。

現(xiàn)實(shí)一如斷臂的維納斯，給美好的事物留下些許缺陷，也正是這些“美麗”的缺憾才使人們不斷的追求美好的事物，不斷完善自我…..

喜歡散文，喜歡美女是我兩大愛好吧，呵呵。

遠(yuǎn)生2008-10-16于天津大學(xué)

篇9

對(duì)于獲得第七屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，遲子建保持著一如既往的平和與寧?kù)o，她說(shuō)自己對(duì)獲不獲獎(jiǎng)沒有太大的期待。

其實(shí)遲子建更早以前的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《洲國(guó)》也曾入圍茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，但最終沒有獲獎(jiǎng)，如今《額爾古納河右岸》最終獲得了評(píng)委們的青睞，她個(gè)人認(rèn)為可能與這部小說(shuō)的主題有關(guān)：“《額爾古納河右岸》與《洲國(guó)》相比，不僅是一部單純的歷史題材的小說(shuō)，它同時(shí)也具有現(xiàn)實(shí)意義，書里描寫的一切都是活生生存在的。我去過很多國(guó)家，發(fā)現(xiàn)全球很多國(guó)家和地區(qū)都正經(jīng)歷著與鄂溫克部落相同的命運(yùn)與遭遇，許多原生態(tài)的東西都正在被戕害。作為一個(gè)作家，不會(huì)去做道德評(píng)判，不會(huì)探究事情的合理性，我只是希望能把這種現(xiàn)代化慢慢消除世界文化差異性的過程展現(xiàn)出來(lái)。”

從這里，我們就可以感受到一個(gè)“小女子”的大見地。

“我的作品最大特點(diǎn)是不寫自我”

女性駕馭歷史題材往往會(huì)把個(gè)人思想的痕跡留在里面，對(duì)于這一點(diǎn)，遲子建說(shuō)：“我很少寫關(guān)于自己內(nèi)心的一些東西，我也從來(lái)不去刻意追求一部作品的厚重感，因?yàn)樯羁淌乔蟛粊?lái)的，只能是自然而然呈現(xiàn)。對(duì)于一個(gè)作家來(lái)說(shuō)，我很信奉的一點(diǎn)是，雖然后天的知識(shí)儲(chǔ)備、文化積累必不可少，好的作品與作者的創(chuàng)作環(huán)境、生活環(huán)境也是息息相關(guān)的。優(yōu)秀的作家不能與現(xiàn)實(shí)生活割裂，否則他的作品一定非常蒼白。只有深入地了解生活，擁抱生活，才能獲得創(chuàng)作的靈感源泉。

“小人物說(shuō)大歷史”

遲子建從《洲國(guó)》到《額爾古納河右岸》的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作始終實(shí)踐著“用小人物說(shuō)大歷史”這一創(chuàng)作理念。因此說(shuō)遲子建也是“小人物”她一點(diǎn)兒都不反感，但說(shuō)她是小女子，她未必愿意，盡管她的作品中無(wú)處不體現(xiàn)著女性的溫婉與細(xì)膩。遲子建曾三次獲得魯迅文學(xué)獎(jiǎng)，近來(lái)又摘取第七屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。無(wú)疑，她這個(gè)“小人物”已向大作家的行列邁進(jìn)。

曾經(jīng)也是個(gè)“少女作家”

和近些年涌現(xiàn)出來(lái)的那些“80后”文學(xué)青年一樣，遲子建也是在青春時(shí)期就開始了幸福的作家夢(mèng)。“我第一次嘗試創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)是在1984年，當(dāng)時(shí)只有20歲。”遲子建說(shuō)，“我感覺青春是一種力量，能夠給予一個(gè)作家激情和靈感。而且，真正寫作的人，不管年紀(jì)多大都不會(huì)蒼老，時(shí)間、知識(shí)和閱歷的積累會(huì)讓一個(gè)人更加成熟。”遲子建說(shuō)自己的青春就是在寫作當(dāng)中度過的，這種青春的寫作從各個(gè)方面都會(huì)給予她很多很多東西，使自己慢慢變得成熟。

而談到“80后”文學(xué)青年批判前輩的反叛精神，遲子建認(rèn)為，對(duì)于一個(gè)作家來(lái)說(shuō)，無(wú)論是稱贊還是批評(píng)都是可以接受的。不過，她也告誡“80后”文學(xué)青年：“批判一個(gè)事物的前提是真正懂得和了解它，這要有深層次的積累。如果僅僅從感官而不是從心靈去批判，就難以產(chǎn)生藝術(shù)震撼力。”

篇10

學(xué)生在散文閱讀學(xué)習(xí)中存在著嚴(yán)重的心理誤區(qū)。一是考試不考課內(nèi)閱讀而忽略課文的學(xué)習(xí)；二是認(rèn)為課外閱讀無(wú)邊無(wú)際，練習(xí)意義不大，考試時(shí)再認(rèn)真點(diǎn)憑運(yùn)氣發(fā)揮就行了。三是在繁重的課業(yè)負(fù)擔(dān)中對(duì)散文閱讀分析作業(yè)不能很投入地去做，往往應(yīng)付了事，簡(jiǎn)單讀了隨便寫上，然后等老師講答案。四是上課聽老師講解的時(shí)候忽略分析過程而忙于記錄答案。這幾點(diǎn)，語(yǔ)文基礎(chǔ)不好的學(xué)生尤其嚴(yán)重。上課不聽過程，只記結(jié)論的學(xué)生其實(shí)不是少數(shù)。五是歸根結(jié)底，學(xué)生沒有認(rèn)識(shí)到這些他們忽略的是非常有用的和必要的。總之，這是我們教學(xué)的主體存在的學(xué)習(xí)心理問題，這些問題成為學(xué)習(xí)的心理障礙，嚴(yán)重影響著教學(xué)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。

基于對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)心理分析，我在教學(xué)實(shí)踐中主要心理突破，收到效果。

一、使學(xué)生認(rèn)識(shí)到散文閱讀是有規(guī)律可循的

從課內(nèi)經(jīng)典散文回顧入手實(shí)現(xiàn)知識(shí)遷移。無(wú)論是寫景狀物的散文還是敘事散文，其寫作目的都是為了表達(dá)作者對(duì)生活的感受或看法――這就是散文的主旨。看明白散文的主旨是閱讀散文最起碼的也是最重要的前提，是正確分析、解答問題的前提。散文主旨的得出也是有章可循的。一是由物的特征聯(lián)想到人的精神，比如高爾基的《海燕》中，“海燕”象征著無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命先驅(qū)者――“海燕”的形象，表現(xiàn)了一種堅(jiān)強(qiáng)無(wú)畏的革命理想主義精神。茅盾的《白楊禮贊》是借歌頌白楊樹歌頌北方的抗日軍民,歌頌中華民族堅(jiān)強(qiáng)不屈的斗爭(zhēng)精神；二是由寫景色的美好而抒發(fā)贊美熱愛之情，如《春》是通過對(duì)春天美好景物的描寫,贊美春的活力帶給人以希望和力量，《濟(jì)南的冬天》中作者描寫了濟(jì)南冬天的多種自然景象，寫出了冬天的濟(jì)南那溫晴的天氣，表達(dá)了對(duì)祖國(guó)河山的熱愛。《鼎湖山聽泉》中作者描繪自己在鼎湖山所觀之景和聽泉時(shí)的感受，通過對(duì)景物的描寫來(lái)抒發(fā)自己對(duì)祖國(guó)大好河山的熱愛之情。三是從敘事的表象可以概括出人內(nèi)在的思想、情感或性格，如《背影》通過記敘父親對(duì)兒子的關(guān)愛的事件表達(dá)了父親愛兒子的一片深情。《藤野先生》一文，作者通過記敘藤野先生對(duì)自己的關(guān)懷和嚴(yán)格教誨的事件贊揚(yáng)了他的正直熱忱、嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)和博懷，抒發(fā)了懷念之情。四是從一個(gè)點(diǎn)的表現(xiàn)要拓展到一個(gè)面的認(rèn)識(shí)，如賈平凹的《月跡》中，月的美麗的足跡代表著一切美好事物，文章通過追尋月的足跡,表達(dá)了對(duì)美好事物的喜愛和追求。如描寫“故鄉(xiāng)的橋”的散文，一般也是要表達(dá)對(duì)故鄉(xiāng)的感情。文言文中也有《愚公移山》的主旨是從愚公到古代勞動(dòng)人民，《口技》的主旨是從一個(gè)表演者想到古代民間藝人，以上所舉的例子簡(jiǎn)單歸結(jié)就是：散文主旨?xì)w納一般規(guī)律是――從物到人；從景到情；從事件到情感品格；從點(diǎn)到面。這個(gè)基本規(guī)律的認(rèn)識(shí)是貫通課內(nèi)與課外的聯(lián)系的開始，可以有效指導(dǎo)我們讀懂課外散文。

二、使學(xué)生認(rèn)識(shí)到散文閱讀的常見題型是有限的

可以總體分為四類26種。

概括類:文章主要內(nèi)容、語(yǔ)段內(nèi)容、中心或主旨、所寫人物的特點(diǎn)、層次結(jié)構(gòu)。

文體常識(shí)認(rèn)知類:人稱、表達(dá)方式、修辭手法、寫作順序、語(yǔ)言特點(diǎn)、線索、表現(xiàn)手法等。

分析類:詞語(yǔ)［能否刪除、作用或好處、意義、代詞的指代內(nèi)容、過渡與照應(yīng)］；句子［文中作用或意義、能否刪除、表達(dá)作用類］；題目［取題目、題目的含義類］。

開放類:感悟啟示題、補(bǔ)充題、仿寫題、聯(lián)想（想象）題。

這樣的歸納當(dāng)然不是絕對(duì)的，但是主要意義有兩個(gè)。一是讓學(xué)生認(rèn)識(shí)到題型是有限的，課外閱讀題目經(jīng)常在重復(fù)出現(xiàn)這些類型。二是我們經(jīng)過認(rèn)真訓(xùn)練，熟悉的能夠準(zhǔn)確回答的越來(lái)越多，我們不會(huì)的失分的自然越來(lái)越少，這就讓學(xué)生看到一個(gè)訓(xùn)練的面，從而更加關(guān)注自己練習(xí)的覆蓋率，增強(qiáng)復(fù)習(xí)的目的性與信心。這是認(rèn)真做好訓(xùn)練過程的意義所在。

三、使學(xué)生認(rèn)識(shí)到訓(xùn)練過程是有用的，經(jīng)過訓(xùn)練是可以提高的

引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識(shí)到其學(xué)習(xí)行為的意義能夠很好地端正學(xué)習(xí)態(tài)度。我的做法：一是從實(shí)際出發(fā)使學(xué)生認(rèn)識(shí)到過程重要。二是從效果著眼使學(xué)生信服過程的重要。

首先，引導(dǎo)學(xué)生思考：在老師進(jìn)行閱讀分析題目講解過程中記錄下來(lái)的答案，曾經(jīng)再去背誦過嗎？沒有。我們做過的篇目和題目原樣在考試中出現(xiàn)的可能性會(huì)很大嗎？不會(huì)。那么我們平時(shí)做題目的時(shí)候不認(rèn)真做，上課時(shí)不認(rèn)真聽老師的講解，只注重記錄答案是對(duì)的嗎？不對(duì)。好了，應(yīng)該這樣看：獨(dú)立做閱讀分析題的時(shí)候要如同做數(shù)學(xué)、物理題目一樣深入分析思考，組織語(yǔ)言，完成題目。在聽老師講解分析的時(shí)候要要像聽數(shù)學(xué)、物理例題一樣緊跟思路，弄清由頭，再把答案的表達(dá)與自己的想法進(jìn)行比較、反饋，發(fā)現(xiàn)不足、汲取經(jīng)驗(yàn)。做題和聽講的過程是進(jìn)行閱讀分析思維訓(xùn)練的過程，是積累經(jīng)驗(yàn)的途徑，比記錄答案的結(jié)果更重要。