導語：如何才能寫好一篇賈平凹懷念狼，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

作者簡介：任曄（1989―），女，陜西咸陽人，西南大學文學院2010級碩士研究生，從事中國現當代文學研究。

（西南大學文學院重慶400715）摘要：魔幻現實主義被引進了中國后，成為新時期眾多作家創作時模仿和借鑒的對象，賈平凹便是受其影響的代表作家之一。《懷念狼》延續了賈平凹創作中的魔幻特色，并且由于立足中國的民間文化，這種魔幻特色中便帶上了本土性的特征。本文將通過意象的使用和中國特色的靈魂描寫兩個方面，挖掘《懷念狼》不同于拉美魔幻現實主義文學的本土化特色。

關鍵詞：魔幻；本土化；意象；靈魂

中圖分類號：I207文獻標識碼：A文章編號：1006-026X（2012）04-0000-01

魔幻現實主義的出現是拉丁美洲文化同西方文化不斷碰撞、交流、融合而產生的結果，但拉美作家強烈而自覺的民族意識，使他們從拉美古老傳說和神話、宗教和信仰中提取養分，按照拉丁美洲人民獨特的思維模式和表達方式去反映現實，給現實披上一層神奇的外衣。

任何外來文化，在進入一個不同的文化環境后，必然會受到當地文化的影響而發生變化，魔幻現實主義也不例外。盡管拉美魔幻現實主義對新時期大批作家產生了極大影響，但是他們并沒有一味地埋頭于對它的模仿而不知創新。“中國作家總是按照中國的思維方式、審美情趣和本民族的生活狀況、文化積淀等來呈現魔幻的”［1］，賈平凹的《懷念狼》即就是一部帶有中國式本土魔幻特色的文學作品，這種魔幻本土化表現在意象的經營和本土特色的靈魂描寫兩方面。

一、意象的經營

意象，其古義一般被界定為“表意之象”，它是我國古代哲學、美學和文論中的一個重要審美范疇。近代以后，意象逐漸廣泛地被運用到小說、戲劇這些敘事性文體中，楊義曾在《中國敘事學》中提到：“研究中國敘事文學必須把意象、以及意象敘事方式作為基本命題之一，進行正面而深入的剖析，才能貼切地發現中國文學有別于其他民族文學的神采之所在，重要特征之所在。”［2］中國作家學習拉美魔幻現實主義時，嘗試用意象承載達中國式的魔幻，賈平凹作品中的意象書寫尤其值得稱道。

費秉勛先生可能是最早把賈平凹的小說創作歸為“意象主義”的人，他在《賈平凹論》中談論賈平凹小說的創作方法、思路等方面時，用“意象主義”來總結其創作特點。在賈平凹執著不息的意象構建之旅中，《懷念狼》完全可以被看做一部里程碑式的代表性作品。

1、 商州空間的整體意象化

在敘事性作品中，作家精心營造的敘述空間常常涵括了敘述所需要的所有語境特征，“商州”就是這樣的敘述空間。賈平凹說：“我寫‘商州’，它既是一個行政區域名，更是我建造意象世界的載體，商州是多棱魔鏡，可以照出萬象。”［3］

《懷念狼》里的商州既是現實物質構成的世俗世界，又是人狼互斗的寓言世界，所有的現實都被幻化，是真實和虛幻相結合相混淆的意象世界，這種敘述空間的構建實現了賈平凹建構整體意象的設想。商州里充斥著貧窮與荒涼、愚昧與野蠻，各種怪誕事件不斷發生。這個意象世界無疑可以看作是賈平凹對現實問題的一種思考，也是對現實困境的一種獨特的生命體驗。現代文明雖然擴大了人的視野和空間，但卻帶來了人種的退化和精神的墮落，滋長了殘暴貪婪的獸性。這些寫實之筆，在敘述空間整體意象化之下，我讓們看到作者對現實的無奈和憤怒。

2、 以“狼”為代表的動物意象

狼在中國文學作品中是經常使用的意象，被賦予過多種象征內涵，比如東郭先生與狼的寓言中，狼是狡猾、兇殘的代名詞，又如近幾年出版的《狼圖騰》把狼作為一種民族精神圖騰，推崇冷酷的“狼性”，倡導弱肉強食的競爭殺戮哲學。

賈平凹的小說中經常會使用動物意象來制造魔幻色彩，寄予深刻的寓意。“狼”的引入，構成了《懷念狼》整個文本中最核心的意象，使文本有了更深的意味，也增添了作品的魔幻色彩。《懷念狼》中對狼的書寫，并沒有去掩飾狼的嗜血野性，沒有忽視狼的存在對于人類的威脅，但從狼這種兇惡、狡詐的野獸身上發現了萎靡不振的現代社會中應該被尋找和被珍惜的品質。人的退化和墮落，可以從狼的野性和強大的力量上找到一種追尋的方向。另外，“狼”作為一種承載整個文本內蘊與題旨的中心意象，賈平凹打破了意象的單一化象征性，賦予了狼這個意象以多種涵義，并且將狼這一意象魔幻化，帶上詭譎之氣。文中狼變人、人變狼的人狼互變書寫，不僅僅是為文本營造一種神秘的氣氛，而且通過狼的意象，寫出人的精神的萎靡，揭示作者對人的精神危機的探究和對社會的關注。

二、具有中國特色的靈魂描寫

《懷念狼》中出現的一些造成魔幻效果的書寫同拉美魔幻現實主義有著相類似的地方，比如對生與死問題的關注、對輪回的認知等等，但兩者并不是完全等同的，它們所依靠的是兩種不同文化背景，也決定了它們對鬼魂的描寫和觀念認識的不同。

古印第安文化對魔幻現實主義形成所產生的作用是非常明顯的，因此拉美魔幻現實主義對鬼魂的描寫和觀念認識烙上了拉美的印跡。拉美土著居民在宗教信仰和文化傳統的影響下，認為客觀世界與鬼魂、生與死是沒有嚴格界限的，死亡不是生命的終結，人的生命能在死亡中延續，死亡是生命的另外一種形式。《佩德羅?巴拉莫》中所有的人物都是以已經死去的人，從敘述整個尋父經歷的胡安?普雷西亞多，到所有他曾碰到過的人和故事中出現的人物，都是鬼魂。

而《懷念狼》主要側重于對靈魂的描寫，書寫植物動物的成精成怪。自古以來，中國人認為人是由形和神構成的。人的形體是外在的，可觸可感，而人的靈魂是內在的，看不見摸不著。靈魂是神秘、不可見的，沒有形的靈魂只能憑借死者自身的軀體或者他人、他物的軀體之形，附身于他物保持與現實世界相聯系。《懷念狼》中有很多地方體現了這種靈魂附身說，諸如傅山的狼皮毯子上附著死去的母狼的魂魄；王生因為被拴在室外的棗樹上而被狼吃掉了，于是拴過他的棗樹上便附有王生的鬼魂；河灘上有一叢叢狼牙荊棘，傅山認為是死去的狼群的靈魂糾纏在上面。這些有關靈魂的描寫，透露出神秘的東方趣味。

另外，“輪回觀”在魔幻現實主義與中國新時期文學中都有涉及。拉美魔幻現實主義文學對“輪回”的書寫來源于印第安人的輪回觀，《百年孤獨》中將其稱為“一個轉動的輪子”，讓人一直不停回到剛開始的時候。而中國人則是受佛教的影響，認為靈魂是可以輪回的，能夠投胎轉世。賈平凹在《懷念狼》中多次通過對靈魂輪回的敘寫和想象，加重魔幻性的體現。文中“我”（即高子明）在掐掉一株月季花莖后，花莖變粗變黑并噴出一股白汁，摘下的花葉立即掉落，遂讓“我”開始玄想有關輪回的問題，思考當靈魂離開軀體，是不是能夠通過蜜蜂傳遞花粉，讓靈魂變成新的草木，在公豬和母豬時，能否變成新的豬，繼而推發出這一世為人，下一世或許會成為狼、魚、草或者大虎。

賈平凹在談到魔幻現實主義時曾說：“我首先震驚的是拉美作家在玩熟了歐洲的那些現代派的東西后，又回到他們的拉美，創造了他們偉大的藝術。”［4］在這一認識之上，賈平凹立足本土，在自己的創作中主動去表現本民族的生活、思想、文化、情感，同時不斷努力從民族的書寫之中挖掘其所蘊含的世界性意義和價值，力圖以文學創作去關照全人類的普遍性問題。只有同時關注民族和世界，才能引起世界的關注和認同。

參考文獻：

［1］曾利君.魔幻現實主義在中國的影響與接受［M］.北京：中國社會科學出版社，2007.225.

［2］楊義.中國敘事學［M］.北京：人民出版社，1997.267.

篇2

關鍵詞：《秦腔》；現代性；；無字碑；現實主義

中圖分類號：I207.42 文獻標識碼： A 文章編號：

《秦腔》呈現出賈平凹現實主義寫作的另外一種范式，2005年一經發表，就成為學界的研究熱點，2008年獲第七屆茅盾文學獎。有論者稱其為“鄉土中國敘事終結的杰出文本”，[1]有人以“ 審美缺席與精神迷失” [2]論之，有人視其為“鄉土中國敘事的終結或是再生”，[3]陳思和先生將這種新的寫作范式界定為“一種模擬社會、模擬自然、模擬生活本來面目‘法自然的現實主義’。”[4]的確，思想傾向上和寫作范式上，《秦腔》都出現了新的特點，但是不是“鄉土中國敘事的終結”？這種新的現實主義寫作范式又有什么樣的特點和意義？仍是需要深入討論的。

賈平凹習慣于將傳統的價值、意義和文化與現代進程、現代思想并舉、對觀，對抗性的、飽含張力的兩極，形成了巨大的文學空間，他的文學敘寫在這個文學空間中，可以沿著歷時和共時兩個向度展開。《秦腔》作為他給故鄉“立碑子”的作品，依然延續了這一思路。《廢都》、《白夜》、《土門》、《高老莊》所關注的精神圖景是逐漸走向現代性立場的，現代意識雖為賈平凹有意識地追逐，但“現代”究竟是什么，他并沒有清晰地界定，一直到《懷念狼》，他的現代性思考才上升到人類性，“獵殺狼――尋找（保護）狼――懷念狼”隱喻著人類文明進程及其深層次危機，寫前現代文明、現代文明與未來對既有文明超越的可能性及必要性，從而與世界哲學形態的演進與思考完成了同構。既然從《廢都》到《懷念狼》，他對現代性的思考已上升到文明進程的必然性和深層危機，《秦腔》又如何處理這“兩極”間的關系？是否隱含著立場的轉換？

一、“”隱喻：現代進程與傳統價值世界的失落

《秦腔》的敘述是從引生的自我開始的，他自我“”的情節，就上升為整體性的隱喻，從而顯出傳統的意義世界走向現代化過程中的種種“”。引生是一個唯美主義者，他身上體現著精神與肉體的極端背離，對美的極端嗜求以及由此而來的對愛情的理想化堅守，精神的高度自由與現實桎梏之間的巨大反差造成了他的瘋癲。靄里士在《性心理學》中說：“人類狹義的相思病總是為了一個異性的對象生的，但廣義的相思總是對于美的東西的一個不斷的沉思和渴慕。”[5]73他用這種唯美超越升騰了。在他的活動中，肉體的欲和精神世界里的美很不協調地共生，這種“兩極反差”的強化，造成了引生的自我。兩極反差，一極是白雪的美p高貴、圣潔；另一極是引生的嗜美、丑、肉體的欲。美p高貴、圣潔的一極，為丑、卑下、骯臟的一極所嗜愛所仰慕，從而使其產生了否定自身、肯定他者的立場偏轉、甚或毀滅拋棄自身向更理想化的另一極靠攏、趨同。至此，引生的構成了一種哲學意義上的整體喻：丑陋的、落后的、卑下的、欠發達的一極，因為對美好的、先進的、高貴的、發達的另一極的仰慕，放棄了自我認同，拋棄了自己的根，自我，希求著向另一極趨同。傳統的價值、意義和文化與現代性思想及價值體系，正好構成了“”的兩極；從清末開始的對西方現代性的仰慕，在中被提煉為對“德先生”、“賽先生”的渴求，從彼時始，傳統的價值、意義和文化的自我就已經展開，向西方現代性的思想及價值體系、現代文明的趨同，就在這種否定自身、拋棄根基的基礎上進行。換言之，中國的現代化進程，就是傳統的價值、意義和文化的自我的過程。問題是，拋棄根基真的能趨同嗎？真的能將自身與異質的他者同化嗎？更復雜的情況是，這里不僅有傳統的價值、意義和文化的自我，也有時代精神自我，或云精神本位的缺失和異化。引生后，確實能保持對白雪的純粹的迷戀、熱愛，但卻失去了與深愛的異性結合的可能，無根的迷戀終歸是空幻的，這是引生的悲劇，也隱喻著中國的現代化進程中，傳統的價值意義文化與時代精神自我的悲劇。

愛情與婚姻，是《秦腔》呈示傳統的價值、文化和時代精神自我實況的一個維度。白雪與夏風的婚姻帶有很深的世俗計慮在內，缺失了精神的認同、交流、混化，失去了婚姻的根基。《秦腔》中翠翠的愛戀指涉著文本《邊城》。《邊城》凸顯了精神自由，輕利重情的自然情感，翠翠選擇了儺送，在不定的等待中守候著這份精神上自由的戀愛；《秦腔》凸顯的是和利益，翠翠最終拋棄了情感，迷失在城市繁華和金錢之間，徹底墮落為錢的奴隸。黑娥與白娥指涉的文本是《白鹿原》，田小娥的墮落和是與種種的不得已聯系在一起的，也包含著對人尊嚴的追求；黑娥p白娥的，卻是出于物欲和肉體的滿足，人格和尊嚴已蕩然無存。互文本之間經由聯想而形成的對比和反諷，是現代情愛失去積極意義的一種狀態的呈現，是對現代性后果從倫理維度進行反思的一種有效途經。

《秦腔》著重敘寫的，是傳統的價值、倫理、文化的。倫理道德，文化傳統，價值規范，都失去根基、進而失去了其生命力和自身繁殖能力，最終走向沒落和式微。但是其背景，卻不能獨獨歸之于現代性的推進，還包含著時代精神文化失去本位、異化的合力，甚或還有現代化進程中種種因素的綜合作用。也就是說，現代文明的推進和時代精神的自我等多重作用力，加速著傳統的價值、意義、文化世界的崩塌。夏天仁、夏天義、夏天禮、夏天智，作為隱喻符號有著深遠的意義。他們的死亡，象征著傳統倫理世界的崩壞，價值規范的失衡，文化傳統瀕于絕滅。

“仁者，不忍也，施生愛人也。義者，宜也，斷決得中也。禮者，履也，履道成文也。智者，知也，獨見前聞，不惑于事，見微知著也。信者，誠也，專一不移也。”[6]381“仁為人生而既有，先天所有的人性，而仁的特質又是不斷地突破生理的限制，作無限地超越，超越自己生理欲望的限制”[7]98仁在倫理道德之中，處于本源性的地位。但《秦腔》中夏天仁的缺席，象征著“仁”在現時代的先天匱乏，這種根源之物被，使義p禮p智失去根源，失去動力，流于淺薄和空疏，從一開始就注定了要崩壞的現代命運。此時，人突出了成己的一面，更多趨于本能地利己，被生理欲望所控制；泯滅了成物的一面，不再去突破生理的限制，從而失落了“仁”的超越性質。夏天義身上，放在第一位的是社會的共同利益。他用 “義”的方式治理鄉村、對待鄰里，這種義利觀在清風街，已不被認同。人舍棄 “義”，從“利”的立場來安身立命。不僅是夏君亭，金、玉、滿、堂、瞎瞎五兄弟等人身上，更體現著這種惡俗的觀念；清風街上的村民們也同樣如此，他們出于利背棄土地，進城去撿破爛，務工，為了賺錢甚至去、殺人搶劫。夏天義對自己身份的確認是農民，他認為“人是土命，土地是不虧人的，只要你下了功夫肯定會回報的”，[8]259他對農民身份的理解是終生吃土，所以他堅持淤七里溝，至死不渝地熱愛著土地。而夏君亭以及村民們，不再以農民確認自己的身份。“義”被了，為了“利”， 農民不再土里刨食，離開了土地，開始了無根的流浪，成了身份無法確認的人群。在夏天義身上，寄寓著賈平凹對農民現代性命運的深層思考。

“義以為質，禮以行之”。中國傳統的倫理價值世界，重在禮p樂，禮樂的目的是要建立一個“既有秩序，又有自由的”合理的社會。“使與理性能得到協和統一，以建立生活行為的‘中道’。更使向理性開進，轉變原始性的生命，以成為‘成己成物’的道德生命，由此道德理性的生命，以擔承自己，擔承人類的命運。”[7]97《秦腔》中，夏天禮象征著“禮”在當下的沉淪，不再具有“別異”的功能，而金錢卻成了區分社會地位的尺度。在金錢至上的社會里，人們不再重視自身人格和尊嚴，為了金錢可以拋棄已有的倫理美德，不尊老，不報恩，棄絕了羞惡之心，出賣肉體，甚至出賣靈魂。“禮”當下被的情狀，震撼人心。

夏天智作為鄉村知識分子，是“智”的象征。他恪守先賢遺訓，心中有比較傳統的關于家庭、家族、家鄉的觀念，更是一位急人之困的德厚長者。他對清風街的規范和影響，不是以權力管轄的方式，而是以 “德治”的方式。他以身上展示的傳統倫理、道德、文化的魅力，輻射、燭照著村民們幽暗未明的心靈世界。夏天智也是“樂”的化身，他的人生是藝術化的。“樂”是“仁”的外化， “樂”可以消解和道德良知的沖突，“因此得到了安頓，道德也因此得到了支持。”[9]17“樂”的精神構成了傳統藝術的根源，但這種根源在當下卻被消解了。當下文化已將傳統文化，而使自身成了無根的文化，失去了面向未來生成的可能性。

在“禮崩樂壞”的傳統價值世界頹塌的境況下，人的價值觀念發生了逆轉， “錢”和“權”，成為人們追求的首要目標。這和以仁、義、禮、樂為核心的傳統價值是格格不入的，同時它也猛力著傳統的人文價值理念。《秦腔》描繪的人文世界圖景，真實地呈現了現代化的過程中混雜的精神圖景，傳統的價值、意義、文化的和崩塌，只是其中的比重較大的一維，時代精神向度的缺失和異化，依然是懸而未決的難題。賈平凹并沒有在農村現代化進程中持有鮮明的立場，既沒有對傳統世界崩塌的嘆惋，也沒有對精神式微的憤恨，或許，在復雜的現實中，他的思想力尚不足以明辨脈流和病灶，更談不上對癥下藥，他只呈現。有人評價《秦腔》是廢鄉，是一曲傳統文化的挽歌，至少從理解上，存在著嚴重的偏差。

二、現代性弊病的克制希望：藝術化的情趣留存

《秦腔》呈示了農村現代化過程中的亂象頻仍的混雜現實，描述了傳統價值意義文化世界的崩塌和精神性的萎縮，展示著物欲、利益和人心的怪誕化合，種種不堪，種種無奈、種種苦難和悲劇，背叛、欺詐、傷害、絕望；但也呈示了美，呈示了善，呈示了溫情與溫暖，也有堅持、忠誠、關愛、友好，歡愉和希望。不僅寫崩塌，也寫情趣化的、詩意的留存，正是這些，燭照著苦難，溫暖著人心，鼓舞著希望。

《秦腔》中塑造了一系列熱愛秦腔和藝術的人物形象。鼓樂對新生而言，不僅僅使他短暫地沉醉和迷狂，還能使他的內心焦慮得以宣泄、和順，在鼓聲里，新生變成了一個“瘋子”，暫時忘掉了愁苦，超脫了生活的苦難。藝術是白雪的全部生命。為了留在劇團唱秦腔，她失去了婚姻。為了唱秦腔，她寧愿為別人的紅白喜事趕場。秦腔盡管已經衰落，但她仍在堅守，像魚兒離不開水一樣，她癡戀著唱秦腔，在藝境的沉醉中，忘掉了婚姻、家庭帶給她的諸多磨難。上善唱《木南寺》，唱道“ ‘財神爺送元寶來了！’咣哐，把酒杯往桌上一揚。君亭說：‘酒杯？酒杯？’上善說：‘那不是酒杯，是揚的金元寶！’”[8]349在秦腔里他超脫了現實， “上善”，能將現實和對現實的超越兩種境界匯于藝境，在對藝境悠然心會中，忘掉了現實的茍且。秦腔能把夏天智從自殺的邊緣挽救回來，讓他看到生活的美好和希望。他沉浸在秦腔的世界里，聽秦腔，畫臉譜。他用秦腔來言說他的喜怒哀樂，他死后用自己寫的書墊棺材，用自己畫的臉譜蒙面，白雪也為他唱《藏舟》祭奠他。夏天智在秦腔聲中活下來，在秦腔聲中活著，在秦腔聲中被埋葬。引生的生活狀態是“游”，他無人約束，沒有明確的功利目的，也不為衣食困頓所苦，逍遙自在。“能游的人，實際即藝術精神呈現出來的人，亦即藝術化了的人”，[9]38他以豐沛藝術的想象，通達了“與天地精神獨往來”的物我兩忘之境。他 “與物冥”、與“物化”，能與動物、植物交談，他可以變成蜘蛛、蒼蠅、螳螂。他對美有著狂熱的執著，當然這種美源于他對功利的超越、源于他的精神自由，他的整個生活都浸潤在這種精神的自由當中。在對白雪的愛上，他無視鐵的現實，仍然用自己的方式苦苦地絕望地愛著白雪。他的“愛情”固然是沒希望的，但他對精神的強調正好可以彌補世俗社會在這方面的匱乏，正好可以引導人走向一種超越物質界的“詩意”的生活。引生即“引導生活”之意。他的生活方式也昭示著，在生活世界之中，用無知解之心去面對外物，用精神的超越和自由去沖破現實的形拘，獲得一種審美的人生，詩意盎然地棲居在大地之上。

《秦腔》以諸多意象，負載“游于藝”的充滿情趣的生活方式的描寫，在傳統的價值、意義、文化世界崩塌式微，人的精神訴求日趨疲軟的現實境況中，以秦腔為代表的藝術形式仍然微細地流淌在人的情趣之中，似乎比道德和其他的文化形式呈現出更頑強的生命力。它的雅俗共賞，提供了一種詩意生存的可能性，以沖決生活的沉重和苦難。

藝術精神，作為深隱在民族文化心理結構的東西，外現為生活情趣，能否在現代化的過程中、朝向現代文明的轉換中，作為民族文化的血脈，留存下來？作為審美結構的“情趣”，因其不像道德，靠強制來承繼，而是根植于自由之心的喜樂和歡愉，故此擁有更為長久更為堅固的民族超穩定心理結構，為人主動汲取而非被動接受。比如，盡管我們早已不用毛筆書寫了，但書法作為“情趣”卻頑強地留存下來；我們已不作詩，甚至也不讀詩，但每個人都有詩情、都有詩心，都渴望和陶醉于詩意。情趣，似乎成了最能經受現代化沖擊，最能抵抗精神萎縮的堡壘。賈平凹是深信這一點的，他追求灌注現代意識的寫作，卻竭力在創作中發顯情趣，使作品散發出一股濃濃的民族氣息和民族氣韻。情趣也并非文化人的專利，它彌散在各種身份的人身上。清風街還有很多有藝術才華的人，如寫對聯的趙宏聲，愛普希金的夏君亭。“情趣”的生存土壤，似乎很寬闊。民族的文化血脈，也許果真能在情趣中流淌下去，流到現代文明的最深處；而精神的浮泛和空癟，也許果真能靠“情趣”來豐盈滋潤。《秦腔》不僅描繪出一個被的生活世界，同時也呈現了一個充滿“情趣”的世界。

三、寫作范式創新：無字碑式的還原現實主義

夏天義墳前的“無字碑”不是局部性的，而是整體性的象征意象。往小里說，象征的是，夏天義不合時宜的對農民身份的固守和確認，無法評價；往大里說，這是為故鄉立的碑子，這些父老鄉親，被時代風潮挾裹著走，他們的處境、選擇、命運，無法評說；往再大里說，當下中國必然性的、別無選擇但又亂象叢生的現代化進程，無法評說。賈平凹在后記中明言，這是寫辛酸和迷惘的。辛酸是對父老鄉親，當下處境、選擇、命運的深沉擔憂和同情；迷惘，源于對小說中呈現的世事、人心，他們的選擇、命運，無法找到評判的立場。一方面，賈平凹已經在《懷念狼》中，完成了對人類精神史、其深層危機及實質、其必然出路和方向的清理和刻畫，他明了向現代文明轉換的必然性，另一方面，他不清楚，具體的轉換步驟中，做出的選擇是對還是錯，遭際的苦難、沉痛是必須還是不必。無字碑的沉默，就是賈平凹的迷惘，就是賈平凹的沉默，也是《秦腔》文本的沉默。沉默中，他只是將敘寫，還原到生活的原生態，自然態；密實的流年式的敘寫，雞零狗碎的日子，以社會紀錄式的寫實追求，呈現故鄉清風街上的一切，作家不置入任何意義，沒有傾向性，沒有立場，更懸置了判斷，所做的，只是敘事點的選取和視角的轉換。那么，這種無字碑式的還原現實主義寫作范式，有什么意義呢？

巴特在《s/z》中討論巴爾扎克的《薩拉辛》時，用人的來隱喻文本的。閹者性別身份無法確定，在男女之間滑動，喪失了本然的位置，并由此也了他人對其的確認和標識。巴特認為文本同樣有被的命運：文本中心意義的喪失，確解的模糊，意義播撒，文本成了由符碼組成的聲音的編織物，成了“能引人寫作之文”，在此作者消隱，文本的界限被打破，由解析性的成了生產性的，開敞了廣大的互文空間。《秦腔》，正是這樣的文本。

在《秦腔》中，慣常的敘事模式被打破，“一堆雞零狗碎的潑煩日子”模糊了敘事線索。作者不是去虛構一種有層次有中心和邊緣的意義，而只是去描述，去敘寫，去呈現。作者懸擱了對世界的判斷，只是將人間萬象編織成沉默的文本。作者消隱了，留下了一個意義的多維、難以確解，沉默而又喧嘩的文本，在讀者面前自在言說。文本負載著不可測的所指空間，向讀者允諾了最大限度的自由。讀者從而擁有了巨大的釋讀空間。作為的文本，正好可以把原生態的生活呈現于讀者跟前，以還原到事情本身、真實本身的現象，成為致思的誘因。無字碑式的還原現實主義寫作范式，一方面保證了其近乎生活原生態的真實性品格，保證了讀者可信的致思誘因、考察材料；另一方面，為讀者留下了無窮大的闡釋空間，吁請著讀者，進入其想象空間，其生活世界，其思想生成。

這種現實主義，才是真正“現實”的。它比以往的寫實主義，更不受作家思想力的局限、主觀性的浸染；比“新寫實小說”，更少了對生活的剪裁和取舍、變形。作為鄉土中國敘事，談不上終結，也談不上開啟，只是懸置了判斷，取消了立場而已。現象的自然和原生態，超越了“復義”的渾然，卻有比復義更大的混沌；混沌也僅是“難言”，《秦腔》是“無言”，是無字碑式的沉默，是辛酸的迷惘。

四、結語

賈平凹對現代化問題的思考，從《廢都》至當下發表的《極花》，是貫穿始終的。在《廢都》中，他持明顯的向傳統退守的立場；經由《高老莊》、《土門》、《白夜》的反思深化，在《懷念狼》中，已經認識到現代性進程的必然性，立場已發生了明顯的轉換。《懷念狼》中的思考，已深入到現代語境中的道德他律失效和道德自律缺失問題，從而抵達了現代性反思的最深層。但是賈平凹卻無法對這一難題提出自己的救治藥方，所以，《秦腔》中，雖以“”隱喻呈示了一個禮崩樂壞、傳統價值式微的生活世界，觸及到兩極間已無法化合、生殖的重大現實情勢，依然只能以“迷惘”的姿態，和盤托出混沌的生活本身。雖隱含著以“情趣留存”的方式，實現生活超越的假想，但畢竟不是根治之途，而是文人獨善其身目的上的詩意想象，有多大的可行性無法驗證。嚴酷的現實情勢也并未因這種詩意想象有所改觀。總體上，作者懸隔了判斷，從而締造了無字碑式的文本，從而形成了一種新的寫作范式，可以名之為“無字碑式的還原現實主義”。這種寫作范式和作者對現代性反思的“迷惘”姿態是密不可分的。因迷惘而沉默，因沉默而還原現實，達到了思想內容與文本形式的高度融合，從而為當代文壇貢獻了一部杰作。

參考文獻：

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[9]徐復觀.中國藝術精神[M].上海：華東師范大學出版社，2001.

篇3

關鍵詞：中國文學 翻譯 賈平凹 語言障礙 諾貝爾文學獎

文學是人類精神文明的象征，是人類文明延續的營養，是人類文化的核心。文學，是人類表達自我、完善自我的手段，是人類生活中必不可缺的東西，有它能讓人類走向光明，沒有它人類將會迷失方向，在黑暗中無比彷徨。無數的中國優秀文學作品曾溫暖了多少孩子的童年，照亮了多少幼小的心靈。無論是中國的古典詩詞典賦，還是經典散文、小說、戲劇，中國文學哺育滋潤了一代代中國人的成長。

一.中國文學與翻譯

中國文學要走出國門必須靠翻譯。翻譯是不同民族溝通、文化交流的橋梁和媒介。在西方，作為慣例，歐美學者歷來只把外語譯成母語。他們認為, 相對于把母語譯成外語，把外語譯成母語理所應當的成為他們的強項。然而，漢學家以及國際圖書市場對中國文學的翻譯非常有限。當前中外文學作品譯介存在“信息單行道”格局。大量外國文學作品能很快地被譯介到國內來，而中國文學譯介出去的就少得多。這就需要大量的中國本土文學翻譯家。人們希望通過對中國文學的翻譯，主動推動中國文學走出國門。

著名作家賈平凹在一次作協會議上談道：“我們國家沒有作家得到過諾貝爾文學獎,不是因為我們的作品的文學程度不夠,而是因為高質量的翻譯實在太少了”。他是借翻譯表達了大多中國作家對諾貝爾文學獎（以下簡稱諾獎）的“委過于人”的焦灼。無獨有偶，在1991年香港翻譯學會舉行的餐會上，諾獎評委之一、漢學家馬悅然向香港翻譯學會會長兼學報《翻譯季刊》主編劉靖之坦然，翻譯的問題是中國作品難獲諾獎的重要原因。難道中國文學走不出國門，與諾獎無緣的關鍵真的在翻譯？

首先，由于中國語言文字的特殊性和中國文化的復雜性，不僅漢譯英，而且把漢語文學作品譯成其他外語，都難以逾越因中華民族與他民族思維模式之間的巨大差異所造成的語言鴻溝和文化差異，因而與諾獎無緣。對于母語是漢語的漢譯外工作者而言，無論其如何努力，他們的譯作也無法超越把中國文學作品譯成母語的外國翻譯者，而獲得外語讀者的認同。盡管《紅樓夢》的全譯本中，楊憲益、戴乃迭夫婦的譯本比起英國漢學家霍克思、閔福德的譯本更加準確高明，然而令人沮喪的是，研究者在國外知名的幾大圖書館發現，楊譯本無論是在讀者的借閱數、研究者對譯本的引用率、以及發行量、再版數等等，與霍譯本相比都有較大差距。再談談賈平凹的小說。它們有非常好的細節和局部處理，微妙處盡見高明。其小說語言看似平常，洗煉而有韻致，但翻譯成英語可能味道全無。如果失去語言的支持，其小說講述的那些故事譯成英文會顯得老套，可能不會令西方讀者動心。還有，賈平凹作品中大量的陜西方言給其作品的翻譯造成了巨大的困難，不僅使譯者難以表達，而且使讀者更難以理解。

其次，文學翻譯不同于一般意義上的翻譯，它是譯者采用文學語言參與到對原作文學意境進行創造性地表現的過程。譯作不可避免地烙上譯者的印記。好的文學翻譯是一種再創作。這就要求文學翻譯者具有一定的文學修養，具有對作品的洞察力和表現力。而中國大多純粹的文學翻譯者不缺乏對中文作品的文學理解力，但先天性地缺乏文學洞察力和表現力。這也使得其譯作難以達到與原作同樣的文學意境。

再次，一部文學作品往往扎根于作家所處時代及國家的傳統和文化環境，只有通過讀者與作者之間相互作用，只有在那些直接理解該作品，或能設法理解該作品的讀者中才可獲得其全部文學價值。文學作品不同程度地依附于其所產生的文學環境。而身在瑞典的諾獎評委遠離這種環境，就自然很難理解作品的文學價值。況且，不同時期的評獎委員的審美趣味不一，鑒賞力和學力不盡相同。評獎委員的“個人偏好及涉獵面之局限”也會導致他們忽視一些優秀的作家和作品，甚至是一些原作與譯作俱佳的作品。另外，評獎也不能排除一些政治經濟因素的影響。

總之，由于語言的障礙、文化的鴻溝、藝術價值觀不同以及政治經濟因素的影響，也由于中國文學翻譯者的文學洞察力和表現力先天不足，難以使文學譯作體現出與原作同樣的文學價值，從而使中國文學難以獲得諾獎的青睞。

二.中國作家走出國門的心態轉變與賈平凹

盡管獲獎者未必偉大，未獲獎者未必不偉大，但是，諾獎長期以來在世界文學活動中已經獲得一定的權威性，而獲獎的作家、作品在世界和本國文學史上亦占有一定的地位，并產生重大影響。當每一年諾獎塵埃落定，面對年年依舊的諾獎花落旁家，中國文學界都會有一些騷動。

諾獎始終是中國作家一個無法回避的話題。它既是一種吸引和誘惑,又是一種挑戰與困擾，它提供了一種可能，又提供了一種深切的失望與焦慮。作為中國當代文壇的一棵長青樹，賈平凹的作品以英、法、德、俄、日、韓、越等文字翻譯出版了二十余種版本，早已走出國門，也使作家在國際上享有盛譽，但賈平凹和諸多優秀中國作家一樣，仍未獲得諾獎。面對記者的問題“您渴望諾貝爾文學獎嗎？”賈平凹的回答是“渴而不望”。我們從中感受到了賈平凹的平和心態。而這對他而言是一個重要的轉變――對諾獎的心態由焦灼變得平和。

隨著中國的市場化與全球化進程的深化，中國文學也在發生著十分深刻的變化。對于諾獎，中國作家正努力走出或過高地估計它或對它采取無視態度的矛盾心態。獲取諾獎的希望與焦灼也被一種更有信心的對自身寫作的專注與投入所替代。不管世界多么繁復和精彩，不管諾獎授予了哪個國家的哪個作家，賈平凹還是賈平凹。賈平凹依然關注自已腳下的土地，關注中國當下社會，埋頭寫作，筆耕不輟。作家到現在已經出版了《浮躁》、《廢都》、《白夜》、《土門》、《高老莊》、《懷念狼》、《病相報告》、《秦腔》、《高興》、《古爐》等諸多長篇小說，而且幾乎每部作品都是暢銷和熱賣，其讀者不計其數。其中《秦腔》獲第七屆茅盾文學獎。評委會授獎的理由是：“《秦腔》以精微的敘事，綿密的細節，成功地仿寫了一種日常生活的本真狀態，并對變化中的鄉土中國所面臨的矛盾、迷茫，做了充滿赤子情懷的記述和解讀。”而其新作《古爐》，講述了一個名為“古爐”的村莊在“”中發生的故事。作家由古爐村隱喻整個中國，敘寫了期間一代人坎坷起伏的命運。其文筆是緊張的，手法是沉重的，整個基調是相當壓抑的。如同《浮躁》、《秦腔》一樣，賈平凹一如既往地從中國的地心里取樣，向中國人情人性的深層次掘進，在寫實和寫意方面達到了相當的文學高度。

中國文學應該以平和的心態對待諾貝爾文學獎，積極研究獲獎作家作品，取人之長，補己之短，專心耕耘自己腳下的土地，如此，中國文學必將更加繁榮，走出國門將為期不遠。

參考文獻：

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篇4

關鍵詞：趙本夫；《無土時代》；城市化；鄉土文化；文化沖突；敘事者；反城市主義

中圖分類號：1247.5　文獻標識碼：A　文章編號：1672-3104(2012)01-0166-05

趙本夫以《賣驢》《天下無賊》等作獲得了讀者的關注。其小說創作主題一直關注現實問題并有著自己的思考。新世紀以來的“地母三部曲’一《黑螞蟻藍眼睛》《天地月亮地》與《無土時代》共計80余萬字。如作者所說，《黑螞蟻藍眼睛》寫的是文明的突然斷裂，《天地月亮地》寫文明的重建，而《無土時代》寫的則是對現代都市文明的追問。但《無土時代》(2008年)實難歸納為鄉土文學或都市文學，如果可以的話，倒是在文學體裁上與意大利作家卡爾維諾的《看不見的城市》有著神似之處，即它是一則文學寓言。不過，就《無土時代》而言，關注的是鄉土中國城市化進程中出現的文化沖突與敘事者文化心理根植的問題。

一、“無土時代”的城市化隱喻

趙本夫《無土時代》中的“木城”只是一座寓言化的城市。小說標題為“無土時代”，而小說中的城市卻叫“木城”，在此意義上，如果“木”沒了“土”，那“木城”只能是枯萎的“死城”，因而“無土”的寓意所指，即中國在城市化發展中，人類越來越遠離土地與自然的事實。城市皆為人造，而“人造”卻與“自然”相對。小說中的木城人失去了對土地的記憶，花盆則成了他們對土地和祖先種植的殘存記憶。木城人對季節、夜晚、方向的感知麻木，這與賈平凹《懷念狼》《白夜》的敘事主題非常一致。小說在虛與實、抽象與具體、城市與鄉村的構想中，“木城”指向的是文化生態的理想之城，否定的是純粹的人造水泥森林。小說中寫到“大地是城市的本源，是城市的祖先”。在對大地宗教感的原始崇拜中，作者認為“關注大地，就是關注人和大自然的關系，關注大地上人類的生存狀態和生命意識，關注文明對大地的影響和文明進程中人性的變異”。

“從基層上看，中國社會是鄉土性的。“鄉土中國”是對中國農耕文化傳統的總體概括。在中國城市化發展中，從“鄉村中國”向“城市中國”的轉變，促發的是社會轉型過程中文化心靈的陣痛與調適。就《無土時代》而言，“無土”離“鄉土”與“故土”漸行漸遠，在都市的喧嘩與躁動中，鄉土故園似乎成為邊緣的沉默風景。不過，就《無土時代》的文化價值訴求與定位而言，顯然與“尋根文學”有著文化心理的潛在共通性，其“向后看”的心理動機是“未言明的反城市情緒”，理論資源是“農耕文化――心理結構”的“積淀說”，小說敘事形式上的空間與時間的“置換”，使得‘時間的虛化’在很大程度上是‘空間虛化’的前提，因而具有超越空間的因果關系上的優先性”。小說通過草兒洼方村長由鄉進城的“鄉村見證者視角”與“城市訪客”的“陌生化視角”，一方面敘說了鄉村社會正在失去“地氣”與“人氣”，另一方面，敘說了木城郊區蘇子村正在“被城市化”，因而草兒洼與木城的時空意象的并置，在時間的“回望”中存有農耕文化的懷舊情懷。

《無土時代》敘述主題與王安憶的《華舍住行》及《上種紅菱下種藕》頗多一致。后者在抵抗現代工商業文明之際，營造了古典詩學的鄉村時間，繼而在時間的對抗中寄寓著人類永恒的鄉愁。不過，她也很無奈的“自我解構”到：“文學忒虛無了，我只能在紙上建立一個世界。”同樣，與賈平凹的《土門》相比，后者的“仁厚村”被城市化吞噬了，主人公梅梅雖然理智上認同了現代文明，但情感上卻難以接受城市化給鄉村帶來的負面影響，她只能在“母親子宮隧道的盡頭”才看到“神禾塬”。“神禾塬”只是重返“玄牡之門”的詩學構想，因而“土門”不過是鄉土之門、家園之門的代言詞。從詞源學上說，“門的最原始的意義是家園”。“門”又稱“戶”，戶即“護”的本字，因而家園的“門”意味著“防衛”與“保護”之意。它與“人造之城，’相比，“土門”存有農耕文化的自然胎記。其實，“土門”意象并不新奇，陶淵明《桃花源記》云：“從林盡水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，從口入。”在隱喻性解讀中，“桃花源”的“便舍船，從口入”何嘗不是重返“母親的子宮”呢!因為“世上的人無時無刻不站在門的里邊和外邊。通過門，人生的自我走向外界，又從外界走向自我”。在中國城市化進程中，以《無土時代》為代表的“無土時代”家園主題的敘事，從“無土”轉向“有土”的重返大地自然，其實是在敬畏自然的心靈法則中，尋找人類精神家園的詩意棲居地。

二、“無土時代”的反城市主義話語

從敘事學角度說，無論敘事者如何偽裝自己，但本質上都是第一人稱在說話。巴赫金指出：“藝術家為形成確定的和穩定的主人公形象而進行的斗爭，在相當大的程度上就是他與自己的斗爭。”在“離鄉一進城一返鄉”的空間遷徙中，“木城”的天易已不再是“草兒洼”的天易，作者將其分裂成天易、柴門、石陀三個人物面影的扇面，但在精神血脈上都還是草兒洼的后裔。小說在撲朔迷離的“探秘”過程中，石陀這位“木城隱形人”的真實身份最終得以解蔽，即“天易=石陀=柴門”，他們都具有強烈的“種植情結”，因而，尋找“石陀”的過程也就是尋找農耕文化記憶的美學歷程。

(一)石陀的精神面影

石陀在政協會議上建議“拆除高樓，扒開馬路”，如是話語無非是“反城市主義”的集中體現。進城后的天柱和天易，他們都有極強的“種植情結”，這無疑是眷戀農耕文化的體現形式。特別是石陀深夜身穿藍布長布衫，在僻靜幽暗的城市街道開鑿水泥路面，儼然是木城的“文化守夜人”。從認知敘事學上來說，石陀為什么是在夜里而不是在白天開鑿路面種下谷物呢?實際上，行動時間的“黑夜”與地點的“僻街”之選擇，無不體現出他思想上的激進與行動上的退卻，因而“反城市主義”終究還是文化心理層面上的。當然，石陀身為政協委員，其政治身份的“邊緣”與“游離”，就已在權力話語的罅隙中表明他只有“建議權”而無“主導權”。不過，話又說回來了，石陀的做法是否就具有普世價值呢?‘嗔理有時掌握在少數人手中”，這是事實。但問題是，城市化難道就是社會發展的歧途?人類真的錯了?其實，在小說文本中，敘事者是以“介入敘述”的方式擔當了社會“立法者”角色，因而石陀、天柱、方全林等人物設置，不過是其心靈鏡像的一個個投影。以小說文本為中心，從敘事者到作者，內中則始終存有一根未剪斷的“臍帶”，它的母體就是作者，作者在《天地人》一文中有著這樣的心理自白，即“因為和城市生活保持著距離，不是不能進入，而是根本不想進入”。細想起來，“不能”和“不想”是兩碼事，前者

是“他者”因素的限定；后者是“自我”因素的心理排斥，體現的是“城市夢魘”與“鄉土根植”情感對立的難以調和，美國學者阿諾德?柏林特在《培植一種城市美學》中指出：“工業社會的城市，到處都是缺乏特征的辦公樓、商業區、市郊住宅和購物廣場。這些地方并不生產標準化和無個性的居住者，而是產生一種普遍的不滿。”

在人物意象塑造上，小說中的“天易幾乎一出生就屬于另一個世界，早慧而又愚鈍、早熟而又懵懂，喜歡在夜晚追趕星星，在藍水河里和奇形怪狀的魚們嬉戲，喜歡伏在地上諦聽大地的呼吸”。因而他的“寡言”“木訥”“孤僻”“犯傻”“既是天才又是”等人物性格的雕刻，內中存有道家哲學“大智若愚”與“大巧若拙”之美。另外，天柱去龍泉寺拜佛，佛說天易與草兒洼的大瓦屋家沒有俗緣，只有生身之緣，巧合的是，天易娘也認為兒子的出走是“天意”。根植在中國農耕文化傳統中，如果說道是“修身”，佛是“治心”，那么天易在“身心雙修”的佛道情懷中，無疑則是“身心分離”的頗具文化寓言意味的人物符號。小說中通過梁朝東的跟蹤“探秘”，發現他深夜拿著玫瑰潛入了象鼻山，而不是公園、茶館、酒吧等現代都市公共文化空間，因而，空間選擇的別樣，旨在敘說他在逃脫“城市白夜”的文化重壓，向往的則是鄉野自然的寧靜與安詳。特別是在城鄉時空“交叉蒙太奇”中，天易娘的死、扣子與劉玉芬的出走、草兒洼的千年神龜的消失，以及以草兒洼為代表的“即將消逝的村莊”等意象，都具有文化寓言意味，因而在農耕文化的哀傷與巡禮中，隱喻的是一個時代的遠逝。從這個意義上來說，《無土時代》的敘事主題與沈從文《邊城》中的翠翠外祖父的死與白塔的坍塌頗具異曲同工之妙，前者雖為城市化時代的寓言，后者雖為“第三世界文學”的寓言，但總體上都給人一種莫名的文化失落感和坍塌感。

(二)天柱的精神面影

木城的城市化將“方圓幾百里的地方給毀了”，天柱認為“木城修造那么多的高樓是造孽”，于是他對進城的方全林村長說：“有一天我要把整個城市變成莊稼地。”在天柱眼里，城里人種花、種草其實是對祖先種植的記憶，就是木城的城里人，在他看來三代以前都是農民，因而“種植情結”不過是農耕文化記憶的一種本能。不過，天柱卻不認為自己是城里人，天柱的木城綠化隊也是由草兒洼的農民工所組成。在“陰差陽錯”“歪打正著”地將幻想與現實融為一體的小說敘事中，他們最終在木城種下了三百六十一塊麥田，在這場竊喜、盡興、刺激的種植勞作中，石陀就是其中的一員。小說的結尾，木城種上了高梁、小麥、玉米等作物，在雙休日，木城的馬路上行走的也是馬車而不是汽車。其實，農耕時代的“器物”與“作物”的空間移植只是思想表現的感性形式，而作者所極力表現的恐怕則是農耕文化的心靈移植。小說中的“木城”是虛構的，《木城晚報》則是虛構的虛構，但就是在《木城晚報》上卻刊出了兩條驚人的消息：“其一：據一趕毛驢的老漢稱，昨夜凌晨三時，數萬只黃鼠狼在子午大道上集結，毛驢驚懼不敢前行。半小時后，黃鼠狼又突然消失了。其二：據網上報道，在中國的其他十多個大城市中，也相繼發現了玉米、高梁和大豆……”因而，小說中的“城市田園”無疑是敬畏與親近大地自然的文化心理表達。

(三)谷子的精神面影

自從天易失蹤后，通過谷子的“探秘”視角得出，他曾去過小鎮、山村、海島、碼頭、沙漠、荒原等地方。基于自然景觀與人造之城的對立，谷子的西行之旅，其實是石陀精神血脈的人。谷子在玉門關巧遇“女巫”與在阿壩偶遇“白衣老人”，他們似乎很清楚谷子在尋找石陀的蹤跡，問題是他們怎么知道的?其實，這只是敘事者在“上帝視角”的“全知全能”中所虛構的文學場景，旨在突出柴門作為農耕文化幽靈的存在形式。西部景觀如阿壩、黃河第一灣、九寨、羌寨、敦煌莫高窟、月牙泉、鳴沙山、玉門關、戈壁荒灘等，雖說地理景觀雖有差異，但內中卻有一個共通點，即都是遠離喧囂的、人造的都市社會，從而在都市逃離的遠觀中荷載古典氣息的隱逸之心。在工業與后工業文明社會中，谷子心靈鏡像的對西部的鄉野、曠野的迷戀，特別是西部邊地風景的高山峽谷、原始深林、積雪和冰川、大草地等，在敘事者“去粗取精”與“去陋取純”的心靈淘洗后，業已成為“心靈避難所”的文化詩學空間。

中國現代化發展的基本特征是“一體兩翼”發展，現代化為“一體”、工業化與城市化為“兩翼”，在“無土時代”的城市化發展中，人類卻越來越遠離大地、自然、鄉村，主體的內在精神世界處于懸空的家園漂泊中，《無土時代》的小說標題顯然是城市化進程社會特征的高度概括。有“城市化”就有“反城市主義”，這是社會現代化與審美現代性的“二律背反”。不過，根植在鄉土中國的文化傳統中，無論是在文化心靈還是在日常生活層面上，“反城市主義”都突出表現在對都市工商業文化形態的否定上，不過在否定之后又表現出對大地、自然、荒野的向往。在工業與后工業文明時代，人類的精神家園似乎永遠“在路上”，或者說“生活在別處”。“無土時代”中木城人失去了人與自然、人與大地的生存和諧，不過也正是在不和諧中，人類有了家園意識的覺醒與復歸，因而小說中“尋找”意象與鄉野、荒野意象的“重復”，成了“過程美學”心靈凈化的儀式。在縱向比較上，西方工業文明起步比中國早，但西方學者卻認為“企圖從那些節奏緩慢的鄉村中，或者是那些單純的、自然狀態尚未消失的地方尋找解救城市的良藥或許會讓人油然升起一種浪漫情懷，但那只是浪費時間”。不同的是，在鄉土中國，積淀在文學之鄉中的儒釋道思想，山水詩意情懷、人格境界象征等，雖經五四以降的“啟蒙文學”“鄉土文學”“尋根文學”等審美現代性批判，內中有其“惡魔性”“遲滯性”與“劣根性”等文化陋習因子存在，審美主義“大用”使現代人的精神家園“托身得所”。

三、敘事者“城市”書寫的文化心態

反觀20世紀中國文學，自現代鄉土文學伊始的魯迅、周作人、沈從文、師陀等，到當代文學史上知青文學作家張承志、鐵凝、王安憶、史鐵生等，尋根文學作家韓少功、阿城、賈平凹等，再到“后鄉土文學”的賈平凹、劉震云、閻連科等，以及在中國工業化、城市化時代中“后鄉村文學”作家的劉亮程、韓少功、遲子建等，在城鄉情感結構上，身在都市而心系鄉野成為其文化心理的慣常表達，文學鏡像中的鄉土故園、女性大地、自然田園等意象，幾乎成了抵御現代工業社會的一線希望，成了澄明人性、挽救社會的力量。在此意義上，小說家不是都市的頌揚者，相反卻是其批判者。不過，在縱向比較上，英國歷史學家羅伊?波特通過對倫敦城的長期研究，倒是得出這樣一種結論，即“按照一種荒謬的邏輯，都市生活提供的益處越大，都市文人對它的詛咒也越多”。

在《無土時代》的文學寓言中，置身木城的石陀認為“城市把人害慘了，城市是個培育欲望和欲望過剩的地方，城里人沒有滿足感沒有安定感沒有安全感

沒有幸福感沒有閑適沒有從容沒有真正的友誼”。并且石陀假借柴門的話說“人類在發展史上最大的失誤是建造了城市，那是個罪惡的淵藪”。因而“生活在都市里的人們，離開鄉野已經太久了，為什么不重回大地，過一種簡單的生活?”特別是石陀在政協會議上說：“木城人所有身體和精神的疾病的產生都源于不接地氣。”因為在水泥森林的城市中，“人和大地隔開了，于是才有了種種城市文明病，才有了丑陋的城里人”。源于木城不接地氣，又遠離自然鄉野，因而作者構想了三百六十一塊“城市麥田”。實際上，這種構想并不新奇，因為早在1983年，英國學者霍華德就在其《明日的田園城市》中寫到：“事實并不像通常所說的那樣只有兩種選擇――城市生活和鄉村生活，而有第三種選擇。可以把一切最生動活潑的城市生活的優點和美麗，愉快的鄉村和諧地組合在一起。城市和鄉村必須結婚，這種愉快的結合將進發出新的希望、新的生活、新的文明。”因而霍華德的“田園城市”(Garden city)和“城市――鄉村”(Town-City)實則是城鄉文化整合后的理想之城，將城市社會與自然美景有機整合起來。在中國城市化進城中，文學敘事不乏霍華德“田園城市”的文學構想，如賈平凹《土門》中的“神禾塬”，“神禾源”其實就是一座“田園城市”，內中的社會場景是這樣的：“一個新型的城鄉區，它是城市，有城市的完整功能，卻沒有像西京的這樣那樣弊害，它是農村，但更沒有農村的種種落后，那里的交通方便，通訊方便，貿易方便，生活方便，文化娛樂方便，但環境優美，水不污染，空氣新鮮。”因而，《無土時代》中的“城市麥田”與賈平凹《土門》中的“神禾塬”，無疑都帶有霍華德“田園城市”的思想印跡。

問題是，我們該如何理解《無土時代》的“反城市主義”昵?實際上，石陀的文化心理并不奇怪，因為20世紀的中國一直處于由“古典城市”向“現代城市”轉變的蛻變中，即“中國這一百年來社會之變形，在基調上是從農業社會轉向工業社會”。然而社會形態的轉變，并未帶來文化觀念的“與時俱變”，因為“傳統中國文化一直強調鄉村高于城市”。因而對都市工商業社會產生了“抵抗情緒”。林語堂先生認為“中國是當今世界上持續文化傳統的最古老的國家。”固然何謂叫，國文化傳統”?錢穆先生認為“中國文化是自始到今建筑在農業上面的”，先生認為這種文化傳統實質上是“五谷文化”與“土地文化”。因而，在數千年農耕文化的地基上，梁漱溟先生指出：“中國文化以道德統括文化，或至少是在全部文化中道德氣氛最重，確為中國的事實。’根植在農耕文化傳統中，重義輕利觀念，再就是對人的文化身份的“士農工商”的慣有劃分，如章太炎所說“農人于道德為最高，其入勞身苦形，終歲勤動”。[20[(314)這使得從農耕文明轉向工商業文明進程中的“恐變癥”并非個體現象，而是一種普遍的群體現象，因為“小農心態往往認為都市生活是‘腐化的’，而農村的愚昧則是‘民風淳樸’，因此一切都得還原到原始狀態”。以農耕文化的道德依據為制高點，城市是萬惡之源，因而，猜疑，有時是仇恨，尤其是道德義憤，經常表現出文學的“反城市主義”的思想傾向。反觀“五四”以降的中國鄉土文學，無論是沈從文式的鄉土抒情，還是魯迅式的鄉土批判，鄉土作家的“鄉土根植”與“城市夢魘”心理緊張關系，使其驚駭與夢魘的，并非“城市”本身，而是敘述者對都市工商業文化形態的心理厭惡與恐懼，用作家莫言與劉醒龍的小說創作來說，就是“血脈在鄉村一側”是其文化心理的最終依據。

令人百思不得其解的是，在20世紀中國鄉土文學史上，很多作家標榜自己是“鄉下人”“農民”“地之子”。問題是，既然那么痛恨、詛咒城市，那何不“返身回家”成為鄉野村夫一員呢?對于此項疑問，西方學者薩繆爾喲翰遜的觀點倒是有借鑒意義，即“沒有一個知識分子愿意離開倫敦的，一個對倫敦厭倦的人，對生命也就厭倦了；因為生命能付出的一切，倫敦皆有”。[22](336)在此意義上，《無土時代》中敘事者文化心靈向度上的“重返自然”與“重返鄉土”，恐怕更多的是在強調他們的文化身份的歸屬感與家園歸依感。不過，在對城市持有“敵意”與“質疑”之際，不妨看看卡爾維諾在《看不見的城市》中所提出的觀點，即“如果(城市)最后的目的地只能是地獄，那么一切都沒有用，在那個城市的底下，我們將被海潮卷進越來越深的漩渦”。如果要避免“地獄”帶給人的痛苦，其解決的辦法有兩種：“對于許多人，第一種很容易：接受地獄，成為它的一部分，直至感覺不到它的存在；第二種有風險，要求持久的警惕和學習：在地獄里尋找非地獄的人和物，學會辨別他們，使他們存在下去，賦予他們空間。”[23](166)《無土時代》中對“城市文明病一c丑陋的城里人”‘城市暗”“爛街”等都市鏡像的描摹，無疑是為石陀的“反城市心理”找到堅實的現實依據，用石陀的話說，那就是“城市錯了，從壘上第一塊磚墻就錯了。城市是人類最大的敗筆，城市是生長在大地上的惡性腫瘤”。其實，如是文化心理的再現，是敘事者農耕文化心理根植所帶來的心理驚恐與文化傷懷。不過，“尋根文學”作家阿城曾說過：“一個民族自己的過去，是很容易被忘記的，也是不那么容易被忘記的。”因而，處于文化轉型期的“恐變癥”，用加拿大學者保羅?謝弗的話來說，就是“很難想象世界上有哪個國家或地方在堅持這種或那種方式的認同和文化認同時沒有經歷過慘痛遭遇。雖然就長期來說，這往往能帶來積極的結果，但就短期來說，這往往是極為慘痛的經歷和一個痛苦的過程”。

參考文獻：

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關鍵詞：生態文化　文學理論　教學創新

當下全球性的環境問題日益嚴峻，催生著生態文化的迅速崛起。和以科學主義為主導的人類中心主義的價值觀相比，這無疑是一種深刻的文化轉向。在這樣的時代背景下，作為思想學術前沿敏感領域的文學理論界，20世紀90年代初就提出要探索“生態文藝學”、“生態美學”和“生態批評”，并對此進行了持續的研究，提出了一些有影響的理論范疇、命題，并以當代中國生態美學的理論建構為依托，對中國古代文論的生態智慧進行了別開生面的清理。文藝學研究中的生態維度，對文學創作、對建設當代中國的生態文明產生了積極影響，同時也成為更新文學理論的教學內容、提升文學理論課程的時代特色的推手，并為文學理論的教學改革提供新的理論資源。

一、塑造“天人合一”的整體生態文論觀

當代著名的非人類中心主義生態哲學家霍爾姆斯·羅爾斯頓創建了意義深遠的自然價值論，并在此基礎上建構了生態整體主義的世界觀。他認為自然是生命的系統，是呈現為完整、美麗的生命共同體。自然之美具有關聯性，起于人與世界的交感中。這種從人與自然關系的角度來觀察世界、解釋世界的觀點和方法，不僅與馬克思、恩格斯恪守的把人、社會和自然的相互關系作為理論研究出發點的原則相一致，而且也暗合中國傳統文化中源遠流長的天人合一的觀念。 基于此，在文學理論教學過程中，無論是立足于宏觀層面，引導學生理解把握文論的體系框架、學科品格、研究視角等基礎性問題，還是從微觀入手，引領學生學習若干基本知識要點，如文學的語言特性、詩歌的韻律節奏、文本的二度創作等等，都需樹立一個核心的教學理念，即：通過塑造“天人合一”的整體生態文論觀，向現代社會和未來培養一批著眼整體、承續歷史、善待自然的具有濃郁生態情懷的知識分子。

如何幫助學生在文學和文論的領域里自覺運用生態的意識去審美，如何使他們在文學審美的層面上認識到人即自然、自然即人，天人合一的境界實則就是自然與人和諧共存的至高之境?方法自是眾多，其中的一種“無法之法”是最佳途徑之一。具體來說，“無法之法”中的“無法”當然不是毫無方法，作為“法”之一種，它是更高層次的方法，通過多種教學方法、教學手段靈活有度的協調綜合，打造理論學習的自由空間。譬如美國當代文藝美學家M.H.艾布拉姆斯提出的文學四要素及其相互關系是一個十分重要的理論知識點，教師可采用多種方法教學：

(1)以先聞道者的身份，結合多媒體教學手段介紹學生多了解我國古代儒家人體天道、親善和諧的主張，道家向往回歸自然的志趣，歷代文人在詩文中表達出的對天人合一真諦的體悟。多閱讀馬列文論中與此相關的章節內容。多接觸當代生態環境、生態哲學、生態文學的熱點問題和相關見解，在全方位多層次了解人與宇宙生態關系的基礎上再回到四要素問題本身時，學生的知識視野已極大開闊，對問題的縱橫維度的理解必然深刻許多。

(2)以伙伴者的身份，啟發學生結合個人見聞和閱讀、寫作實踐，通過以己及人、以人觀理的過程，以臻“以理觀理”之境，這樣的思考過程因結合個人體會而更易產生超越于書本知識的獨特的切身之感。

(3)以組織者的身份，發起學生之間的交流討論，若條件許可，還可組織學生就此問題專訪某位作家或批評家來加深理解。這種從課堂之內的知識傳授向課堂之外的實踐課程的轉換，將帶給學生新鮮活潑的學習樂趣和生動感受。

(4)以上三種具體方法綜合運用，“獨語式”、“對話式”、“互動式”教學模式交叉使用，授課形式因人制宜、因事制宜、因時因地制宜。既將“無法之法”化為無形，又使它真正落到實處。

二、以生態學視角展開研究型教學

在當今大力推進素質和創新教育的時代背景下，研究型教學范式是相對于以往以單向性知識傳授為主的傳統教學范式提出的一種全新理念。以生態學視角展開研究型教學范式的現代價值不局限于教學方法的創新，而是通過其課程教學過程中塑造“天人合一”整體生態文論觀的核心理念，將教學和科研統一起來，使教學和研究自由的思想滲入課堂內外，從而實現教學目標的創新設計、促進生態文論知識的有效生成。據此，以生態學視角展開的研究型教學范式在結構特性和課程價值方面至少具備以下三點：

(1)教學和科研統一于教學身份的雙重性上。研究型教學實踐中，教師

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和學生都兼有雙重身份：教師既是教學者，又是研究者，從事的是研究性教學：學生既是學習者，也是研究者，從事的是研究性學習。教學過程不是一邊倒的灌輸知識，而將學生視為平等對話的伙伴，一則有計劃的培養學生的質疑本能和問題意識，比如從根本上質疑：生態文論與過去文論的區別何在?是否所有的生態學原則都能解釋文學藝術現象?二則有步驟的培養學生主動探索和研究的精神，比如啟發學生由淺入深的思考人們在文學藝術中如何表達了他們的生態意識?怎樣勾勒文學表現生態意識的歷史過程?怎樣解決文學在表現生態意識時所體現出來的與社會之間的矛盾沖突?如何確立生態文論和生態批評的一般理論標準?諸如此類的重要問題不是一時一地憑一己之力所能解決的，這項事業注定了教學與科研的不可分離。只有教師和學生通力合作，在研究型教學范式里，教學和科研的有機統一中才能逐步得以解答。

(2)獨立與創新孕育于教學平臺的民主性中。學術自由是高等教育活的靈魂，民主的教學平臺上，學生擁有充分的話語權和表達權，師生之間可以平等的進行教學溝通和學術討論。正是在這種和諧開放的教學環境中，學生才能養成寶貴的創新精神和獨立思考的能力，才有足夠的學術勇氣去解構一直奉為圭臬的人本主義和人類中心主義，才有足夠寬廣的學術胸襟去建構天人合一、心物交感的中和協調的生態觀。

(3)互動與合作貫穿于教學形式的協作性里。聞道求知是大學的獨特學術品性，開展學習協作是達到這種品性的必要途徑。個人化的閉門式學習和研究，必然具有一定的片面性。只有懂得與人互動，才能使個人的研究成果與他人的研究成果形成對照，從而在更高層面上探求新知；只有懂得與人協作，才能從更深立意上懂得萬物共生、并行不悖的生態智慧。

三、倡導文本細讀，啟動生態批評

建構整體的生態文論觀，除了必要的以生態學視角切入的研究型教學之外，還需要在課堂教學的前后環節有所延伸。具體來說以下兩個方面不容忽視：

(1)教學之前倡導學生多讀、細讀與生態文化相關的文學文本。生態文論是對生態文學的理論觀照和規律總結，是“文學研究的綠色化”。因此在進入系統的生態文論學習前，對生態文學文本廣泛閱讀、積累充分的感性體驗是十分必要的。與生態文學相關的文本可分為兩類：一類是凸顯生態意識的經典之作，如被譽為西方乃至全球“綠色圣徒”的美國作家梭羅，其代表作《瓦爾登湖》從一部不受人重視的普通浪漫主義之作，一躍成為人類生態文明史上最偉大的杰作。除此外還有不少值得關注的優秀文本，如享譽世界文壇的《與狼共度》(莫厄特)、《寂靜的春天》(卡森)、《訴訟筆錄》(勒克萊齊)等，我國的生態文本如《懷念狼》(賈平凹)、《水中的黃昏》(蔣子龍)、《拯救大地》、《守望家園》(徐剛)，《只有一條江》(岳非丘)等。另一類是傳統意義上的經典文本，在現實的生態語境下，可以轉換現代生態視角，重新進行解讀，如《白鯨》、《魯濱遜漂流記》、《浮士德》等一系列文學名著。如何在當下呼吁生態環保、可持續性發展的冷靜期重新審視此類文本中表現出的人對自然的征服?如何歷史的、公允的全面評價?這樣的思考有賴于相關的文本細讀，而有所思，才能有所學。