導(dǎo)語：如何才能寫好一篇漢代文化交流，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

止水帶熱硫化焊接的基本工藝是在兩條橡膠止水帶搭接處放入止水帶焊接專用生膠片，控制溫度、時間，用硫化焊接機進行焊接，焊接機對止水帶搭接接頭進行加熱加壓，使位于兩個止水帶接頭之間的生膠片熔化，生膠片與橡膠止水帶接頭處的硫化膠材料相似，親和作用力大，生膠片里的硫化劑擴散至接觸界面，與硫化膠內(nèi)剩余的雙鍵發(fā)生交聯(lián)反應(yīng)，形成共硫化體系，使接頭處連為一體。再通過足夠的擠壓力，實現(xiàn)兩條止水帶之間的緊密粘接，從而達到止水帶熱硫化焊接防水的要求。

二、橡膠止水帶熱硫化焊接工藝流程

止水帶端頭切割整齊并打磨平整，上下對正在止水帶接縫位置放置止水帶專用生膠片（寬10cm，長35cm）用手將接縫處生膠片壓實密貼接通電源，對焊機進行預(yù)熱將止水帶平鋪在焊機底板上，位置對正夾緊模具，用手輪進行鎖緊接通熱硫化焊機，溫度調(diào)整至145℃將加熱時間調(diào)整為10分鐘，冷卻時間調(diào)整為8分鐘至指示燈亮起關(guān)閉電源對止水帶焊接質(zhì)量進行檢查，合格后進行止水帶安裝。四、焊接工藝操作要點

1準(zhǔn)備階段

在進行止水帶焊接工作前應(yīng)做好準(zhǔn)備工作，工作場地應(yīng)清除現(xiàn)場易燃易爆物品、強熱源、油類或強烈氧化作用溶劑等，保持場地整潔。準(zhǔn)備好磨光機及焊接設(shè)備，本標(biāo)段采用的焊接設(shè)備為溫州泳恒科技公司生產(chǎn)的YH-8030型號止水帶焊接機。首先將水箱內(nèi)所有配件取出，把水泵放好，并向水箱注水，注水后水箱水位應(yīng)高于水泵，低于出水口。然后將熱硫化焊機進行線路連接，熱硫化焊機采用三相四線交流電源，電源線與溫控箱電源接頭連接，將控制電箱與焊接模具進行連接，再將焊接模具打開，上下兩面均勻涂刷機油，防止機具在高溫條件下與止水帶粘結(jié)。將兩條止水帶接頭切割整齊，用磨光機將需要焊接的兩個接頭上的膠梗及污漬全部打磨，使止水帶粘合面平整且無污漬。縱向打磨長度為10~15cm。

2熱熔階段

橡膠止水帶熱硫化焊接時間短、效率高，全程自動化，非常方便。事先接通電源，對焊機進行預(yù)熱，預(yù)熱的溫度沒有固定的標(biāo)準(zhǔn)，可根據(jù)現(xiàn)場氣溫的高低以及施工條件來定，一般的情況下預(yù)熱不超過20分鐘。先將一條止水帶接頭放入熱熔模具中，使其打磨面朝上水平放置，取出專用生膠片（生膠片是隨焊機一起購買配置），生膠片長約35cm，寬10cm，將其粘在止水帶上，然后將另一條止水帶打磨面朝下放置，位置對正，與第一條止水帶搭接長度不小于10cm，用手將止水帶與生膠片壓實密貼，夾緊模具，并用手輪鎖緊。將水泵電源接通，在熱硫化焊機溫度控制箱的溫度調(diào)節(jié)器上將熱硫化焊機加熱溫度調(diào)為145℃，將加熱時間調(diào)整到10分鐘左右，將冷卻固化時間調(diào)整到8分鐘左右，按下電源開關(guān)，再按下啟動開關(guān)，焊接機開始工作，直至指示燈亮起，焊接完成，拆除加固裝置檢查接縫處質(zhì)量。

3質(zhì)量控制要點

由于橡膠止水帶在隧道施工縫中具有重要作用，應(yīng)嚴(yán)格控制其焊接接頭質(zhì)量。焊接質(zhì)量的控制應(yīng)該從下面幾個方面注意：

（1）作業(yè)工人必須熟悉操作流程，工具準(zhǔn)備到位。橡膠止水帶接頭熱硫化焊接操作人員必須經(jīng)過嚴(yán)格培訓(xùn)，培訓(xùn)合格后方可進行作業(yè)操作；

（2）清除焊接場地周圍存在的易燃易爆物品、強氧化劑、油類等物品，防止橡膠止水帶受到氧化侵蝕和污染。熱熔焊接不宜在低溫環(huán)境施工，適宜溫度在5℃~30℃范圍內(nèi)；

（3）止水帶連接前需對連接位置的兩端止水帶進行打磨處理，使其表面清潔，寬度不小于10cm。焊接前，止水帶擺放時止水帶肋紋應(yīng)與底板對應(yīng)凹槽對齊，焊接時需控制好焊接溫度，防止溫度過高造成止水帶起泡；

篇2

關(guān)鍵詞：漢代民間舞蹈；漢代宮廷樂舞

中圖分類號：J722 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）11-0161-01

在中國古代封建社會，等級制度森嚴(yán)。由周王朝建立的區(qū)分等級的禮樂制度，把社會各階層分為上層社會和下層社會。由宗教祭祀樂舞、宮廷樂舞所構(gòu)成的屬于上層文化；下層文化又稱俗樂文化，俗樂在漢代擺脫周王朝制定的先王禮樂而形成的文化偏見，在漢王朝獲得較為自由的發(fā)展。自漢王朝以后，不管是上層文化的雅樂還是下層文化的俗樂，在中國舞蹈發(fā)展的過程中占據(jù)重要地位，特別是下層社會的俗樂自漢王朝以后的發(fā)展更為卓越。漢王朝的樂舞，正是在這種雅俗相互交融的背景下發(fā)展成為漢代獨具特色的藝術(shù)。

一、漢代樂府機構(gòu)

（一）樂府的建立

漢代是繼秦王朝之后出現(xiàn)的封建王朝，分為西漢和東漢兩個歷史時期。公元前221年，西漢建立，統(tǒng)治者在全國實行一系列措施，社會生活秩序完善，人民對樂舞的需求日益增多。西漢初期統(tǒng)治者設(shè)立的樂舞機構(gòu)主要分為奉常的太樂、少府的樂府。奉常的太樂主管漢王朝宗教祭祀的雅樂；少府的樂府主要收集民間樂舞，經(jīng)過重新的編排、整理形成供統(tǒng)治階級欣賞娛樂的樂舞。

（二）樂府的興盛

漢代被歷史學(xué)家分為西漢和東漢，在此期間先后經(jīng)過漢高祖、漢惠帝、漢文帝、漢景帝、漢武帝等帝王統(tǒng)治。漢代樂府的建立是在漢高祖時設(shè)立的，當(dāng)時，戰(zhàn)時剛息、百費待興，統(tǒng)治者把穩(wěn)定封建經(jīng)濟秩序、發(fā)展社會生產(chǎn)為重心，對樂舞的發(fā)展不是很關(guān)注，只是在重要的典禮中使用樂舞。隨著社會的穩(wěn)定、生活的富裕、國家的強大，樂舞活動普遍興盛，樂府機構(gòu)逐漸擴大。在武帝時期，在樂府的發(fā)展上主要表現(xiàn)為：其一，擴建樂府編制：漢初時，統(tǒng)治者主要加強封建統(tǒng)治建設(shè)，對樂舞的發(fā)展關(guān)注極少，只有在重大典禮中運用樂舞，到武帝時，樂府設(shè)立在長安西郊專供帝王游樂的上林苑里。其二，增加樂工：漢初樂府的編制，只設(shè)令、丞各一人。武帝時期，樂府的編制已定為“樂府三丞”，同時曾加樂工。到漢武帝時，隨著社會秩序的穩(wěn)定、社會生活日益富裕，人民對樂舞的需求更大，樂府的職責(zé)逐漸擴大。

二、樂府的活動內(nèi)容

1.主要采集、匯集民間標(biāo)志性音樂、詩歌，創(chuàng)造、改編音樂、詩歌，創(chuàng)造具有欣賞價值極高的樂舞，組織樂妓進行表演。樂府在收集民間音樂、詩歌時，把各地的民間樂歌匯集到樂府后，由樂府的夜誦員在夜晚朗誦這些民間詩歌。

樂府在收集各地民間樂歌時，范圍之廣。從樂府收集民歌的范圍看，民歌的收集范圍大概東到黃河，西至西域，南至長江以南，北至匈奴及其他北方少數(shù)民族。

2.用樂府俗樂配祭郊祀以致宗廟的禮儀。漢王朝的雅樂體系是繼承周王朝的先王之樂即《六舞》，用其作為漢代的宗教祭祀樂舞。周代的《六舞》是先代流傳下來的古樂舞，上古樂舞由于戰(zhàn)事離亂、時代久遠，具有較高的歷史價值和審美價值。隨著漢王朝經(jīng)濟的迅速發(fā)展，原有的宗教祭祀樂舞不能適應(yīng)當(dāng)時政治需要，當(dāng)時統(tǒng)治者極重視宗教祭祀的雅樂，宗教祭祀已成為封建王朝的重要活動。從上可以看出統(tǒng)治者改編、擴大樂府，在一定程度上推動雅樂的俗樂化。

3.促進中外樂舞交流。漢王朝地處中原地區(qū)，政治穩(wěn)定、軍事實力強大，與周邊少數(shù)民族關(guān)系融洽。漢王朝統(tǒng)治期間，周邊少數(shù)民族傳入優(yōu)秀的百戲作品到中原地區(qū)，樂府吸收周邊少數(shù)民族樂舞精化，進行吸收、改編，融入到中原樂舞體系，在一定程度上促進樂舞的發(fā)展和提高。周邊少數(shù)民族舞者學(xué)習(xí)中原優(yōu)秀樂舞，在周邊少數(shù)民族地區(qū)傳播推廣，促進周邊少數(shù)民族了解漢代中原傳統(tǒng)文化。樂府在中外樂舞交流中，促進了漢代中原地區(qū)與少數(shù)民族地區(qū)的文化交流。

綜上所述，漢代中原地區(qū)是漢王朝政治、經(jīng)濟文化發(fā)展中心，是周邊少數(shù)民族與漢代中原樂舞交流中心，是漢代整體樂舞迅速發(fā)展的集中地，也是漢代民間樂舞優(yōu)秀作品的集中地，這些促使?jié)h代中原民間舞蹈的繁榮發(fā)展，樂府對中原民間舞蹈的加工、整理，使?jié)h代的宮廷樂舞高度發(fā)展。

漢代樂舞熱潮現(xiàn)象是由歷史的、政治的、經(jīng)濟的、人文的以及音樂自身發(fā)展規(guī)律等綜合因素所造成的。探析其現(xiàn)象及原因，可以給我們民族音樂文化的發(fā)展以有益的啟示。同時漢代樂舞是秦漢以來民族大融合與文化大融合的產(chǎn)物。它從一個側(cè)面，反映出中華民族的凝聚力、想象力和巨大創(chuàng)造力。它的發(fā)展是勞動人民辛勤勞動和智慧的結(jié)晶，而廣泛的社會交流是音樂文化得以發(fā)展的重要原因。

參考文獻：

[1]王克芬.中國舞蹈發(fā)展史[M].上海：上海人民出版社，2004.

篇3

20世紀(jì)以來，考古學(xué)家對樓蘭遺跡進行了多次考察，發(fā)現(xiàn)了一座邊長大約330米，呈不規(guī)則正方形的城墻遺址，出土了一些文物。在城周圍的墳?zāi)怪校€出土了大量精美的絲織品、錢幣、金銀珠寶、漆器、玉器和玻璃制品，還有源自西方的繪畫、雕刻藝術(shù)品，而城爾的一座殘破的高達10.4米的佛塔，是至今尚存的中國最早的宗教建筑。

樓蘭城是樓蘭王國前期政治、經(jīng)濟、文化中心，它東通敦煌，西北到焉耆、尉犁，西南到若羌、且未。古代“絲綢之路”的南、北兩道從樓蘭分道，樓蘭城依山傍水，作為亞洲腹部的交通樞紐城鎮(zhèn)，在東西方文化交流中，曾起過重要作用。

樓蘭是古代絲綢之路西山陽關(guān)后的第一站。當(dāng)年，這條交通線上，“使者相望于道”，交通之繁忙，城市經(jīng)濟之繁榮，盛極一時。繁榮的商業(yè)為樓蘭帶來了巨大的利潤，使樓蘭人過上了富足的生活。中原的商品和工藝也借著絲綢之路傳入樓蘭，給樓主帶來了發(fā)達的物質(zhì)文明和精神文明。樓蘭此時已經(jīng)成了西域的樂土，沙漠里的天堂。

昔日的樓蘭城占地約10 萬平方米，在孔雀河下游。

城正中是行政官署，官署由土坯砌成，有粗而高的門柱，有涂朱漆的雕梁畫棟，這里是古城的權(quán)力中心，也是古城最豪華的處所。

城南是居民區(qū)，居住著大約14000 人，殘存的房屋顯示出這里有中國宅院式建筑，分正房和廂房，屋后還有果園。

城東有一座高大的佛塔，2.5千米外有一座佛寺，這可以窺見當(dāng)年這里的宗教情況。城東北還有殘存的土堆，這就是漢代的驛站遺址。

城西北和西南有茂密的胡楊林。

城中街道縱橫分明，還有一條河由西北向東南穿城而過。城周圍有集中的墓地，這里可窺見當(dāng)時的風(fēng)俗人情。

大量的文物再現(xiàn)了樓蘭昔日的輝煌。城里發(fā)掘了大量的文書及木簡；既有漢代的五銖錢，也有遣霜帝國的銅幣；既有漢代的絲織品、絹網(wǎng)，也有波斯的壁畫，甚至希臘、羅馬以雅典娜為圖案的工藝品；還有各國的陶器和漆器。

這一切都顯示了樓蘭在中西方交通、文化交流及商貿(mào)上無與倫比的重要地位。

古絲綢之路西出長安，經(jīng)著名的敦煌，再西行至樓蘭。樓蘭的確是中國對外交流的樞紐和前哨。它在當(dāng)時，是一座頗具規(guī)模的國際性中轉(zhuǎn)城市。中國客商到這里，便可選擇不同道路前往世界各地，而世界各地的人員從四面八方匯集于此，再前往長安。正如史學(xué)家孔拉特所說：“樓蘭古城的興衰，是一面世界史的紀(jì)念碑。”

讓我們想想昔日樓蘭的輝煌吧：

篇4

關(guān)鍵詞：漢代陶塑；藝術(shù)精神；現(xiàn)代陶藝；啟示

漢代陶塑是中國陶塑發(fā)展史上的一個高峰期，作為中國藝術(shù)史上一種獨特文化的物質(zhì)載體，其本質(zhì)是來源于對生活的細致觀察和藝術(shù)化的表現(xiàn)，提倡自由古樸、強調(diào)簡約概括、講究氣韻生動，追求寫意傳神。其創(chuàng)造的對象品類豐富、工藝技巧高超、表現(xiàn)風(fēng)格多元，藝術(shù)精神純粹，文化影響深遠，起到了承前啟后、繼往開來的作用。

現(xiàn)代陶藝的出現(xiàn)，起源于50年代美國的彼得沃克斯倡導(dǎo)的“奧蒂斯泥土革命”和日本的八木一夫的陶藝創(chuàng)作活動。中國現(xiàn)代陶藝大約在80年代初在國內(nèi)開展起來，多元的文化價值觀和勃興的市場經(jīng)濟帶動下，通過大量展覽和頻繁交流，現(xiàn)代陶藝由著名院校向傳統(tǒng)陶瓷產(chǎn)區(qū)傳播，并逐漸在全國范圍內(nèi)興起陶藝熱。迅速增加的創(chuàng)作人群、日益高漲的創(chuàng)作熱情，讓我們感受的這一新生藝術(shù)形式的潛在影響力，而這正是源自于具有近萬年陶瓷文化發(fā)展歷史，作為瓷的母國的每一個中國人內(nèi)心的本能回應(yīng)。

雖然中國現(xiàn)代陶藝在蓬勃發(fā)展的過程中取得的成績是有目共睹的，然而在這“繁榮”的背后，文化的滲透和利益的驅(qū)動卻是不爭的事實。中國現(xiàn)代陶藝在創(chuàng)作伊始，便陷入了“形式”的旋渦，向西方學(xué)習(xí)直接成為抽象形態(tài)的模仿，甚至是抄襲照搬，而對傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的精華又“視而不見”，只是在市場的誘惑下，才從中尋找一些元素，進行表面的加工堆砌。無論是面對現(xiàn)代藝觀念的借鑒還是傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)語言的吸收上，中國現(xiàn)代陶藝呈現(xiàn)出的總體態(tài)勢是膚淺和浮躁的。更多地關(guān)注于作品表面形式的考慮，而缺乏對于內(nèi)涵更深層次的思索，一味地強調(diào)個性語言的表達和創(chuàng)作方式的隨機，過分夸大技術(shù)手段的作用和自我價值的肯定，這在很大程度上便縱容了創(chuàng)作者的盲目對放任。藝術(shù)思想的困頓和創(chuàng)作方向的迷離，就其原因是創(chuàng)作沒有從社會、文化、人性的角度切入，缺少對于生存、生活、生命的深刻認識與真切感受，最終變成“從形式到形式”的尷尬。

值得欣慰的是，當(dāng)進入21世紀(jì)，我們看到的是中國現(xiàn)當(dāng)代陶藝的反思與碰撞，這種覺醒與回歸，不可避免地要回到中國傳統(tǒng)文化的歷史語境中去探索和思考。漢代陶塑所特有的中國文化精神，賦予其不可低估的藝術(shù)魅力和文化個性，而這正是當(dāng)代中國現(xiàn)代陶藝一直在追求的品質(zhì)。通過漢代陶塑的美學(xué)特征研究，可以為現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作提供了新的文化資源和藝術(shù)語匯。漢代陶塑的精神文化內(nèi)涵對陶藝創(chuàng)作在傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的轉(zhuǎn)換之間找到了一個支撐點，提供了許多重要的切入角度。

1 啟示之一

漢代陶塑在藝術(shù)風(fēng)格上沒有直接繼承秦代的具象寫實，從秦漢兩代的兵馬俑上就直接地體現(xiàn)出兩者巨大的差別，漢兵馬俑較之秦兵馬俑，給觀者更多的印象是小巧簡約，雖然沒有了精雕細刻的精致，但反而有了一種自然樸拙的親切。這種風(fēng)格的形成，不是漢代生產(chǎn)技術(shù)的落后，更不可能是陶工造型技巧的退步，而是源自于“樸素而天下莫能與之爭美”的自然審美觀的體現(xiàn)，漢代人們從自然中發(fā)現(xiàn)了審美的本質(zhì)，為了追求大美的境界，在形式處理上“取大勢去繁縟”，不造作不雕飾，產(chǎn)生出粗獷豪放、樸拙渾厚的格調(diào)與氣度。

漢代陶塑的自然審美觀給予現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的啟示，實際上是回歸到物象本身探索審美價值，并直觀地呈現(xiàn)于形式之中。首先即對材料的運用，泥土作為傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)與現(xiàn)代陶藝共同的材料語言，通過其可塑性在人手的作用下，體現(xiàn)出多變的姿態(tài)，而現(xiàn)代陶藝由于泥料種類的豐富，不同泥料性質(zhì)不同，便形成差異性的性格，創(chuàng)作者在感悟泥性的同時，又自然而然地將自己的感受和情緒傳遞到泥土材料之中，其次是對技藝的把握，樸拙不是對技術(shù)的忽視，沒有高超的技巧，那一座座栩栩如生的人物俑像、一只只活靈活現(xiàn)的動物陶塑，是不可能出現(xiàn)在我們眼前的，它是“技進乎道”的升華，現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作離不開現(xiàn)代工藝技術(shù)，但不能過分依賴于技術(shù)，而是寓巧與拙，要將技術(shù)提升為藝術(shù)的自然狀態(tài)，達到返璞歸真；最后是對生活的感悟，這種感悟，是工匠們對現(xiàn)實生活最真實的觀察，對生命最真切的體會，并通過藝術(shù)化的加工，凝結(jié)于陶塑之中的深沉情感，這不是現(xiàn)代陶藝所追求的目標(biāo)嗎，而這種對于自然、真實、率性、樸質(zhì)的追求，正和現(xiàn)代陶藝發(fā)生之初，彼得沃克斯提出的創(chuàng)作觀念在審美價值取向上是一致的。

2 啟示之二

漢代陶塑手塑與模制的工藝性，決定了工匠們必須以最簡潔的手法表現(xiàn)對象。單純的形體、簡化的特征和夸張的姿態(tài)構(gòu)成了陶塑獨立的審美價值。而個體造型還要服從于整體的場景性與敘事性安排，其一個重要風(fēng)格特征就是每一件作品都有著欲與外部聯(lián)系的表情或動態(tài)趨勢，有著與他人交流的“場”。因此，漢代陶塑沒有停留在對物象表面形象的刻畫，而是在自然樸拙的形式探尋中，發(fā)展出一種簡練、 概括、 夸張創(chuàng)作手法，其造型活潑自由，感彩豐富，表達現(xiàn)實情趣和內(nèi)在神韻，形成了漢代陶塑活潑浪漫、 生動傳神的風(fēng)格。正如我們欣賞漢代的樂舞俑，無論是出土于何地，其對舞蹈者的服飾和面貌的刻畫都是簡潔洗練的，而把注意力全部集中于動勢的把握上，整個造型突出于婀娜多姿的體態(tài)、衣袖飄舞的韻律，作品沒有多余的刻畫，干凈利落，一氣呵成，把舞者的生動氣韻表現(xiàn)得淋漓盡致。

生動傳神是中國傳統(tǒng)美學(xué)區(qū)別于西方審美中抽象表現(xiàn)的的重要特征，無論是在國畫、雕塑還是書法藝術(shù)中，這一特征都是被推崇和追求的境界，當(dāng)下中國現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作，想要獲得文化身份上的認同，必須把傳神寫意的中國傳統(tǒng)藝術(shù)語言以現(xiàn)代的方式展現(xiàn)出來。漢代陶塑無論是人物俑，還是動物俑都具有這種語意表達的豐富內(nèi)蘊，甚至在建筑類、生產(chǎn)生活類的陶塑上，也都著力去創(chuàng)造這種場景的生動表現(xiàn)。中國現(xiàn)代陶藝的寫意性不能僅僅停留在表現(xiàn)技巧和藝術(shù)理論上，最終是要潛移默化的落實的作品之中去，不能是東施效顰般的不知所云，更不能是使嘩眾取寵的投機媚俗，其著重在表達對象的時候創(chuàng)作者情感的融入，而是表達出對象所具有的生命力。它應(yīng)當(dāng)是脫離了具象的逼真模仿，又區(qū)別于抽象的理性概括，是介于兩者之間的虛實相生、情景交融，充分體現(xiàn)審美表達的含蓄寫意。這種借鑒不失為符合中國文脈邏輯，且具有現(xiàn)實的可行性。

3 啟示之三

漢代陶塑，雖然作為陪葬品，如果說是作為“事死如事生”觀念的產(chǎn)物，它只要忠于對象的真實，但是它所表現(xiàn)的內(nèi)容又遠遠超出我們的想象。如四川出土的《哺乳俑》，漢代工匠以簡練利落的手法為人們展示了一位慈愛的母親給孩子喂奶的瞬間，其盤腿端坐的安詳、撫乳哺喂的溫馨、低眉微笑的柔美，簡單的生活情景，定格的動作表情，把一位典型的中國母親形象塑造的淋漓盡致，洋溢著的人性之光熠熠生輝。而工匠們對于勞動場景、生活場景、娛樂場景等的塑造，卻不僅僅是現(xiàn)實生活情景的再現(xiàn)，而是基于個人生活的理想化表達，是勞動人民把自己的美好人格賦予自然對象，體現(xiàn)著對于生命和生活幸福的熱烈向往、祝福和祈禱，同時也反映了（下轉(zhuǎn)第頁）（上接第頁）他們對現(xiàn)實生活的津津玩味和充分肯定。

當(dāng)我們認真審視作為重要民族文化遺產(chǎn)的漢代陶塑作品時，依然被它那渾厚中求自然、樸拙中求生動、簡約中求變化的造型特點所震撼，被那來自于對現(xiàn)實生活的強烈感受，使作品中充滿了激揚的生命活力的藝術(shù)格調(diào)所感動，而這一切的創(chuàng)作者卻是一個個無名的工匠，讓我們真切地感受到工匠精神的偉大，正因如此都使得漢代陶塑成為中國陶塑史上的一個經(jīng)典。在不以實用性為目標(biāo)的創(chuàng)作需求下，精神性和審美性成為漢代陶塑與現(xiàn)代陶藝的所共有的特性。關(guān)注生活、關(guān)注人性、關(guān)注社會以及對之間相互關(guān)系的思考是兩者的共同之處，而這共同之處必將促進中國陶藝家對漢代陶塑認識的深化，在當(dāng)代這個大轉(zhuǎn)變的年代里，現(xiàn)代陶藝應(yīng)主動肩負起當(dāng)代變革的文化命題，并將推動中國現(xiàn)代陶藝達到更高水平。

4 啟示之四

藝術(shù)作品是文化的直觀表達，我們從漢代陶塑的發(fā)展演變過程來考察，漢代文化的繁榮既得益于統(tǒng)治階級的開明政策，但更主要色是源于和漢代人們的豁達胸襟，那就是兼容并蓄，多元發(fā)展。 首先她不僅承繼以往陶塑藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，使商代古拙、西周的精巧、秦俑的宏大等，直接體現(xiàn)在西漢初期的兵馬俑、儀仗俑上；在發(fā)展過程中，楚文化的浪漫、儒學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)、老莊的樸素又相互影響，交融滲透，在樂舞俑、侍俑、生活俑上都含蓄地表達出來；同時，漢代是第一次真正意義上中外文化交流的時代，“絲綢之路”就是源于大漢和西域文化的交流的過程中形成的，這種對外的交流，我們從西漢的胡人俑和東漢具有佛教題材的陶塑中可以窺見其頻繁的景象和文化的影響。在這樣復(fù)雜文化背景下，漢代陶工做到了對先秦藝術(shù)的借鑒吸收、對域外文化的兼容發(fā)展，還保持了主體儒道文化并舉的旺盛生命力，最終凝聚成為漢代陶塑自然樸拙、寫意傳神的藝術(shù)特征。

漢代陶塑的審美文化性讓我們清晰地認識到，僅僅對傳統(tǒng)的固守未免狹隘，而“民族的就是世界的”口號則顯得不合時宜，當(dāng)今世界文化藝術(shù)交流的頻繁，技術(shù)對技術(shù)的革新，觀念與觀念的碰撞，現(xiàn)代陶藝家也必須在時代的洪流中自我更新，與時俱進。因此，對于傳統(tǒng)文化，我們既不能孤芳自賞也不能妄自菲薄；對于外來文化不能全盤否定，更不能盲目尊大。每個民族的文化都有其自身的價值認同和時代特征，所以如何保持本土文化的藝術(shù)語境，同時合理吸收外來文化中思想精髓就顯得尤為重要。正因為漢代陶塑所蘊含的種種“現(xiàn)代性”因素，內(nèi)在地促進了中國陶藝家的創(chuàng)作反思。

漢代陶塑凝聚著無數(shù)工匠驚人的想象、卓越的創(chuàng)造、精湛的技藝，它是漢代文化的物質(zhì)載體，它包含深刻的人文精神、達觀的人生態(tài)度和樸質(zhì)的的世界觀，都是值得我們?nèi)ニ伎己突匚兜模侵袊F(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的源泉和基礎(chǔ)。中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展離不開傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，中國現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作正逐步擺脫西方觀念的影響，正在凸顯期文化身份和藝術(shù)語境。每一位陶者都應(yīng)該以更積極的態(tài)度、更進取的精神真正參與到中國現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的歷史語境中找到自身的文化定位和價值取向，而不僅僅是作為一個旁觀者。

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【關(guān)鍵詞】硯臺 起源 歷史發(fā)展

文房四寶承載著中國傳統(tǒng)文化的深厚底蘊，其分為筆、墨、紙、硯。硯亦稱為研，漢代劉熙寫的《釋名》中解釋：“硯者研也，可研墨使和濡也”。[1]硯臺不僅是作為書寫工具的一種，由于其用料可以傳世而不朽，也具有著不匪的藝術(shù)價值。現(xiàn)今，硯臺的藝術(shù)價值已遠遠超過其實際價值。它是由原始社會的研磨器演變而來，即“原始石硯”，它的起源追溯到6000年前。我國的硯史源遠流長，且推出了“四大名硯”作為硯林之至尊，分別是廣東肇慶的端硯、安徽歙縣的歙硯、甘肅洮州的洮河硯、山西絳縣的澄泥硯。其中，安徽歙縣的歙硯蘊含著深厚的文化底蘊，由于其源遠流長的歷史和濃郁的藝術(shù)氣息，是具有歷史價值和地方特色的文化產(chǎn)品。

1 歙硯的歷史源頭

歙硯.中國四大大名硯之一，它是用婺源龍尾山下溪澗中的歙石（又稱龍尾石）雕琢而成，因婺源舊屬安徽歙州，故名歙硯。關(guān)于歙硯的由來有以下兩種說法：

其一：據(jù)北宋唐積《歙州硯譜》記載，歙硯始于唐代[2]。又有五代陶轂《清異錄》記載，唐開元二年，唐玄宗賜給宰相張文蔚、楊沙等人的“龍鱗月硯”，就是歙州產(chǎn)的一種較為名貴的金星硯[3]。

其二：歙硯始于漢代。兩漢時期，國家統(tǒng)一，經(jīng)濟繁榮，文化交流日趨發(fā)達，這為歙硯的產(chǎn)生和發(fā)展提供了有利的外部環(huán)境。1995年河北滄縣四莊村東漢墓出土的雙盤龍蓋三足石硯、甘肅天水隗囂官遺址出土的漢代盤螭蓋三足石硯、天津藝術(shù)館藏的一方漢代三足熊頭硯，還有安徽太和縣漢代空心磚墓出土的有蓋石質(zhì)圓硯等，這些出土的歙硯文物，足以證實歙硯始于漢代[4]。筆者認為若《清異錄》所記屬實，既然歙硯能作為唐玄宗賜給臣民之物，在這之前歙硯肯定也會經(jīng)過一個被發(fā)現(xiàn)被傳播乃至最后作為御賜之物的過程，所以說歙硯的傳世至少比1300余年更為久遠，其源頭追朔到漢代也并無道理。

2 歙硯的歷史發(fā)展

2.1 漢唐時期

歙硯石石質(zhì)堅韌、潤密，紋理多樣且美麗，令南唐元宗李景十分贊賞。他差人在歙州設(shè)置了專門的硯務(wù)以開采歙石，制作歙硯，并作為上貢之物。漢唐時期是硯臺的摸索階段，在漢代文化經(jīng)濟繁榮時期，技術(shù)也滿足當(dāng)下制硯的需求，經(jīng)過研磨器去掉磨棒，成為獨立的硯。

這一階段的硯臺已經(jīng)有了最原始的形狀，它的基本形態(tài)是扁平的方形或者圓形，且?guī)в凶恪Ｎ宕瑧?zhàn)爭頻繁，經(jīng)濟蕭條，硯坑淹沒，歙硯一度停止開采與制作。

2.2 兩宋時期

兩宋時期是歙硯高速發(fā)展的時期，也是一個硯臺藝術(shù)的里程碑，對后世硯文化的發(fā)展有著至關(guān)重要的影響。此時的歙硯的制作已經(jīng)不像漢唐時期一般概念模糊了，有關(guān)硯臺的長、寬、厚度都有了明確的概念。硯臺的構(gòu)成也有了明確的界定，分為硯額、硯池、硯崗、硯堂、硯尾硯側(cè)、硯邊、硯尾、硯背。并且由于兩宋時期的商品經(jīng)濟較為發(fā)達，制作工藝不斷進步，文化傳播快速，硯臺也從地上移到了書案上，這使得硯臺不再需要高足，也不再輕重大小無度。宋代蘇軾曾說過：“澀不留筆，滑不拒墨。瓜膚而不轂理，金聲而玉德。厚而堅，樸而重。”

2.3 明清時期

歙硯經(jīng)歷了漢唐時期、兩宋時期的發(fā)展過后，在宋以后，受到戰(zhàn)爭和地理環(huán)境的影響，歙硯的生產(chǎn)有所降低，整個呈下滑趨勢，甚至有過一段時間完全不出產(chǎn)歙硯。而到了明清時期，歙硯的發(fā)展又迎來了一個輝煌的高峰。這個時期的歙硯已經(jīng)成為一種工藝品，它的藝術(shù)價值得到了充分的體現(xiàn)，歙硯已經(jīng)從樸實的生活用品變成精美的藝術(shù)品。

結(jié)語

歙硯，這一傳統(tǒng)藝術(shù)名滿天下，其制作工藝代代相傳。經(jīng)歷了漢唐時期的發(fā)源，兩宋時期的發(fā)展，元代的衰落，明清時期的繁榮這四個歷史階段。其藝術(shù)價值與實用價值經(jīng)過歷代硯雕者與文人墨客的辛勤耕耘之后，綻放出耀眼的光彩。現(xiàn)今的歙硯其藝術(shù)價值已經(jīng)遠遠超過了實用價值，涌現(xiàn)了許多制硯名家，并在前人的基礎(chǔ)上形成了許多流派。無論是制作工藝，石品運用，硯雕巧琢，都在欣欣向榮的前進著。

現(xiàn)今的歙硯已脫去匠氣和俗氣，正在努力向我們傳達其清新脫俗、飄逸自然的藝術(shù)性。這一傳統(tǒng)藝術(shù)也會承載著中國上下五千年的文化在今后的道路上熠熠生輝。

參考文獻

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篇6

一、中西方文化的不同定義

對于文化的定義，目前學(xué)術(shù)界公認的意見認為，被稱為人類學(xué)之父的英國人類學(xué)家泰勒（EdwardBurnettTylor）對文化所下的定義是經(jīng)典且具有權(quán)威的。泰勒被公認為是第一個在文化定義上具有重大影響的人。他認為“文化或者文明就是由作為社會成員的人所獲得的、包括知識、信念、藝術(shù)、道德法則、法律、風(fēng)俗以及其他能力和習(xí)慣的復(fù)雜整體。”顯然，這個定義將文化解釋為社會發(fā)展過程中人類創(chuàng)造物的總稱，包括物質(zhì)技術(shù)、社會規(guī)范和觀念精神。從此，泰勒的文化定義成為文化定義現(xiàn)象的起源，盡管后人對這個定義褒貶不一，同時亦不斷地提出新的觀點，但目前最常用的文化定義就是這個。

具體來說，我們的中國文化一般指的就是中國傳統(tǒng)文化。它是中華民族在長期歷史發(fā)展中形成的，是中國各民族集體智慧的結(jié)晶，是中國各族人民在長期的歷史進程中創(chuàng)造的一切物質(zhì)產(chǎn)品和精神產(chǎn)品的總和。漢族是中華民族的主干民族，對中國文化的形成和發(fā)展起了重要的作用，其他少數(shù)民族也對中國文化做出過不可抹殺的貢獻，所以中國文化就是包含中國傳統(tǒng)文化和外來文化，并以漢民族文化為主，以中國特色社會主義文化為統(tǒng)領(lǐng)的主流文化。

同樣，西方文化和東方文化一樣都是氣象萬千，源遠流長。美國著名政治學(xué)家亨廷頓曾經(jīng)指出，“從歷史上看，西方文明是歐洲文明；在現(xiàn)代時期，西方文明是歐美文明或北大西洋文明”。所以，我們認為所謂的西方文化就是指發(fā)源于古希臘、羅馬時期，浸染了中世紀(jì)的基督教傳統(tǒng)，興盛于文藝復(fù)興、宗教改革，經(jīng)啟蒙運動而最終確立，并且近幾百年來大盛于西歐北美的文化系統(tǒng)。具體地域上，就是指在歐洲、北美和大洋洲的文化系統(tǒng)中占有統(tǒng)治地位、被普遍認同并具有代表性的文化，各種亞文化不包含在內(nèi)。

二、中西方文化的交流與沖突

近現(xiàn)代的中西文化交流應(yīng)該從開始。清代后期，中國古老的國門被迫打開，自此之后，西方文化元素就爭先恐后地，源源不斷地進入到中國。西方文化來到中國后，迅速與中國本土的文化融合，如“洋涇浜”這樣的例子到處都是，它們對中國社會的諸多方面產(chǎn)生了很重要的影響。當(dāng)然，從改革開放至今，中國各項事業(yè)都有了很大的發(fā)展，中國也正在不斷走向世界。

近些年，從各種媒體上，我們也看到世界各地華人組織慶祝節(jié)日活動，越來越受到當(dāng)?shù)厝嗣竦年P(guān)注、歡迎。所以當(dāng)代社會下，中西方文化之間的交流與沖突，逐漸顯得多元化。不僅有西方對中國的，我國的傳統(tǒng)文化也逐漸影響到西方一些國家。事實上，當(dāng)代中西文化交流呈現(xiàn)出前所未有的深度和廣度。隨著中國改革開放的不斷深入和中西交流的日益頻繁，中國自上而下各個領(lǐng)域、各個階層、各個地域都參與和感受了中西文化的交流與沖突，無論是在物質(zhì)文化層面，還是在制度抑或精神文化層面都是如此。

最典型的就是西方的娛樂文化深深的影響到中國人的傳統(tǒng)娛樂觀念。比如說作為西方文化元素代表的美國好萊塢電影，它如潮水般涌入中國，日益呈現(xiàn)出蒸蒸日上的態(tài)勢。好萊塢電影不僅打開了中國龐大的娛樂市場，這只是表面現(xiàn)象，本質(zhì)上是這種娛樂文化得到了中國人的認同，而且使當(dāng)代中國人更傾向于這種文化娛樂方式。還有就是西方人的生活方式，如餐飲文化、著裝文化等都已然在中國落地生根。現(xiàn)在西裝已經(jīng)成為中國普遍的服裝，當(dāng)然在全世界這都是基本慣例；快餐上兩大巨頭肯德基和麥當(dāng)勞毫無疑問，早已出現(xiàn)在中國大大小小的城市；人們逐漸接受西方的這些生活習(xí)慣，比如說住建歐式別墅，去西餐廳吃各種西餐，去高爾夫球場打高爾夫球，喝咖啡、講英語成為很多人理想的有品位的生活的象征；尤為甚者，在西方的節(jié)日面前，中國的傳統(tǒng)節(jié)日不堪一擊，現(xiàn)在我們過的是圣誕節(jié)、情人節(jié)甚至愚人節(jié)，而我國本土的端午節(jié)，中秋節(jié)等節(jié)俗，逐漸被人忘記。另一方面，在價值觀念方面，西方人重利，這種觀念無疑改變了中國人關(guān)于利和求利、錢和賺錢的傳統(tǒng)看法。個人用正當(dāng)手段去追求利益、追求合法的利潤，不再被看作不道德、丑惡的事情，而逐漸變得正當(dāng)合理，相對應(yīng)的金錢也不再被人們看作是萬惡之源。在當(dāng)代社會，大多數(shù)中國人都取得了這樣的共識：金錢是實現(xiàn)個人幸福和全面發(fā)展的重要且必要因素。

交流都是相互的，西方文化在影響到中國的同時，中國的傳統(tǒng)文化也在積極走向世界。近些年來興起的漢語熱，便是其中一個典型的現(xiàn)象。毫無疑問，漢語的對外輸出是國人在對外文化交流中做得較為成功的一個案例。放眼世界，一股漢語熱早已經(jīng)在世界范圍內(nèi)悄然興起。一批又一批的中國漢語志愿者走出國門，一座又一座的孔子學(xué)院在世界各地建立，無數(shù)的外國人開始學(xué)漢語。據(jù)報道孔子學(xué)院如今已經(jīng)遍布在全世界50多個國家和地區(qū)，更令人自豪的是其中海外學(xué)院和教學(xué)點總數(shù)已達140多所。還有一個特殊的例子，就是中國的武術(shù)。它是中國的國粹，融合了中華精神最具有代表性的文化元素。最開始的時候，武術(shù)為國外所認知與了解，是通過那時候的中國武俠電影的風(fēng)靡而走向世界的。現(xiàn)如今，在國外到處都可以見到中國武術(shù)，在西方人看來，中華武術(shù)是神秘而又極其具有魅力的，也有很多外國人迷上了武術(shù)，或者在當(dāng)?shù)貙W(xué)藝或者直接來到中國學(xué)習(xí)。此外，還有中餐也在世界的各個角落生根發(fā)芽，有中國人的地方就有中國餐館，很多西方國家的客人逐漸能夠接受中餐，學(xué)會了使用筷子，夸贊并喜歡上了中國美食。

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關(guān)鍵詞：借詞 文化交流 來源 漢化 社會功能 使用原則

借詞指的是一種語言從別的語言借來的詞匯。借詞也稱為外來詞或外來語。借詞可分為廣義借詞和狹義借詞。廣義借詞，指來自國內(nèi)其他民族的借詞和來自國外的借詞。狹義的借詞，指的是不同國家語言之間詞的借用。本文所要闡述的是狹義借詞，是不同國家語言之間詞的借用。

一、借詞的來源

可以說，只要是有生命力的語言，只要是不斷向前發(fā)展的社會，就會有語言間的接觸交流，就不可避免地會出現(xiàn)借詞。在歷史發(fā)展的長河中，借詞伴隨著不同國家之間的交流接觸而產(chǎn)生。漢語借詞來自多個國家的語言，它既是物質(zhì)文化交流、制度文化交流和心理文化交流的記錄與印證，也是文化交際發(fā)展的必然結(jié)果。漢語借詞的來源大致可分為：1.在不同國家之間的文化交流中，同一客觀事物的名稱在另一方使用的語言中并不存在，因此借用以進行交際，如“咖啡（coffee）”。2.同一客觀事物在不同語言中有不同的名稱，同時一方的某些詞匯帶有特定的文化色彩，能夠更好地傳情達意。為了順利地進行交際，其中一方自愿做出“讓步”，心服口服地吸納另一方的詞匯。漢語借詞的來源，可以形象比喻為：一個愿“打”，一個愿“挨”。方立教授曾說過：“語言是動態(tài)的，各種語言在不同程度上都存在著詞匯缺項，需要借詞。”由此，我們可知借詞的產(chǎn)生既是文化交流的結(jié)果，也是漢語自身發(fā)展的內(nèi)在要求。

二、借詞的主要形式及其漢化過程

漢語借詞的主要形式為音譯、意譯、半音半意和音意兼譯四種。從古至今，大量借詞進入漢語的詞匯庫。而漢語由于特定的漢民族心理，對借詞有很強的同化力，由此產(chǎn)生借詞的漢化。

借詞在傳入初期以音譯為主，記錄借詞的漢字都是表音的符號。如“民主”起初根據(jù)“democracy”音譯為“德謨克利西”，“青霉素”根據(jù)“penicillin”音譯為“盤尼西林”，“電話”根據(jù)“telephone”音譯為“德律風(fēng)”。人們在長期的使用過程中，按照自己的思維模式和語言使用習(xí)慣對聽起來、念起來別扭的借詞進行改造，于是借詞慢慢出現(xiàn)了以形顯義的意化趨勢。上述例子中的“民主”“青霉素”和“電話”的演變過程就很好地體現(xiàn)了這點。再如，漢代引進西域的葡萄，“葡萄”從“蒲陶”“蒲桃”“葡陶”和“蒲萄”一步步發(fā)展而來，最后定形為“葡萄”。兩個字都帶“艸”，符合漢語的表意規(guī)律。在漢民族思維的加工下，音譯詞逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐庾g詞。

除了音譯詞、意譯詞，借詞還有半音半意的合譯詞和音意兼譯詞。漢語同化的作用和趨勢更加明顯了。如半音半意合譯詞的演變：“芭蕾舞（ballet）”從“芭蕾”演變而來；“酒吧（bar）”從“吧”演變而來；“啤酒（beer）”從“啤”演變而來。此外，“芭蕾”“吧”和“啤”還可以作為語素進行組合，如“芭蕾鞋”和“芭蕾服”，“吧臺”“網(wǎng)吧”和“茶吧”，“扎啤”和“干啤”。而音譯與意譯合為一體的借詞的出現(xiàn)，表現(xiàn)了人們更高層次的追求。如“迷你（mini）”“可口可樂（Coca Cola）和“脫口秀（talk show）”等詞，漢語賦予它們新的“生命”，從而給人留下深刻的印象。

借詞之所以大多要經(jīng)歷漢語同化的過程，一是因為漢民族的具象思維特點和獨特的審美觀，二是因為漢語是表意系統(tǒng)文字，而借詞一般都不是表意系統(tǒng)文字。漢字是象形文字，其表達功能的最大特征是會意性，甚至連偏旁也大多是帶有意義的獨立體，所以有時只要通過對字面進行語言學(xué)分析，就可以或多或少地了解字的大意，甚至可達到“望形生義”的狀態(tài)。而借詞最初的記錄方式是表音字符，表意系統(tǒng)文字和源頭為非表音系統(tǒng)文字雜糅在一起使用，排斥現(xiàn)象是不可避免的，所以借詞必須盡可能地帶上漢字表意化功能的標(biāo)志，以更好地適應(yīng)現(xiàn)代漢語結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，成為普通話詞匯的成員。

三、借詞在文化交流中所承擔(dān)的社會功能

美國結(jié)構(gòu)語言學(xué)家布龍菲爾德（Bloomfield）在對借詞現(xiàn)象的分析中，指出“文化上的借詞告訴我們，一個民族從另一個民族學(xué)習(xí)了什么”。語言是動態(tài)的，語言是對社會的記錄。通過借詞可清晰地看到：一個民族在什么時期從另一個民族身上學(xué)到了什么。如，佛教在唐朝時傳入中國，隨著佛教的傳入，“心心相印”“循環(huán)”“因果”和“執(zhí)著”等詞語也適時地引進過來，并逐漸滲透到人們的日常生活中。這既說明了唐朝對外開放的狀態(tài)，也說明了佛教在唐朝傳入中國并盛行。再如，五四時期，《新青年》雜志上首先出現(xiàn)了表示民主和科學(xué)的“德先生”和“賽先生”，民主和科學(xué)之風(fēng)便徜徉在中國知識分子的腦海里。經(jīng)過人們思維的加工，現(xiàn)在有些詞語人們已經(jīng)認不出它們是借詞，有些借詞使用頻率較高，已進入漢語基本詞匯行列。

另外，借詞還促進了民族語言的創(chuàng)新與發(fā)展，填補了漢語中反映外國文化的詞匯空白現(xiàn)象，增強了修辭效果，提高了語言的表達功能。如：“hot dog（熱狗）”“bikini（比基尼）”和“running dog（走狗）”“paper tiger（紙老虎）”。日本學(xué)者小川秀夫把借詞當(dāng)作是國家間接觸交流的小窗口。誠然，借詞既是文化交流的產(chǎn)物，同時也反過來促進了文化交流的發(fā)展。通過借詞的引進可以擴大視野、深化思維，從而取長補短。

對于借詞的引進，我們應(yīng)持積極樂觀的心態(tài)，從借詞當(dāng)中汲取充分的營養(yǎng)，透過借詞的表層看到外國的深層次文化，并借鑒其先進要素來促進中華文化的繁榮和發(fā)展。此外，借詞要正式成為漢語詞匯庫的因子，還必須經(jīng)過漢民族的考證和實踐。

四、借詞的使用原則

毋庸置疑，借詞進入漢語詞庫，這是不可阻擋的趨勢。借詞極大地豐富了漢語詞匯庫，并且滲入到人們生活的各個方面。但也有學(xué)者對此趨勢和狀態(tài)表示出一定的憂慮：借詞大量地引入各個領(lǐng)域，可能會對漢語產(chǎn)生巨大的沖擊。托爾斯泰說過：“一定比例的外來詞會在語言中扎下根來。沒有必要去竭力回避它們，也沒有必要去濫用它們。”

為了保持漢語的原汁原味，我們在引進、吸收和使用借詞時，應(yīng)該遵循以下幾條原則：

（一）漢語優(yōu)先原則，即能用漢語準(zhǔn)確表達意思時，不一味地、盲從地使用借詞。我們應(yīng)避免以“崇洋”的心理來使用借詞，因為這是一種方向性的錯誤認識，借詞的引進只是為了讓人們更好地表情達意。因此，借詞的使用要有理有據(jù)，不能憑自己的主觀印象臆斷。此外，使用借詞時要注意分場合，艱澀難懂的借詞不適合在大眾場合廣泛使用。

（二）借詞書寫統(tǒng)一原則，即使用借詞統(tǒng)一的漢化形式，規(guī)范字的書寫方式。為了彰顯個性或書寫方便而隨意書寫借詞的行為是不可取的，規(guī)范借詞的書寫形式顯得尤為重要。

“無規(guī)矩不成方圓”，規(guī)范漢語借詞的使用原則是為了更好地促進借詞在漢語詞匯中的發(fā)展。倘若我們能在文化交流中合理地引進和利用借詞，那么借詞的魅力也就能真正地得以彰顯。

五、結(jié)語

借詞是伴隨著文化交流而出現(xiàn)的一種現(xiàn)象，它帶有特定的民族色彩，通過借詞這個小窗口我們可以窺視不同國家的民族心理及彼此之間的交流接觸。語言是動態(tài)的，文化交流是雙向的，借詞是文化交流的產(chǎn)物，同時也是促進文化交流的重要因素。此外，借詞還為不同詞匯互補、思維深化拓展提供了良好的平臺。透過借詞，我們應(yīng)懂得借鑒外國文化中的優(yōu)秀因子來促進中華文化的發(fā)展。

總的說來，我們應(yīng)對借詞的引進持樂觀態(tài)度，但也要符合漢語的“規(guī)矩”。借詞的漢化是不容小覷的趨勢和環(huán)節(jié)，有些借詞需要接受漢民族思維的考驗來完善，才可成為穩(wěn)定的漢語詞匯。借詞之路，“任重而道遠”。

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洛陽金石文字博物館成立于2012年3月，是繼中國文字博物館后唯一一家由民營資本創(chuàng)建的文字博物館，主要從事文字類文物的收藏、保護、研究、展示和交流，現(xiàn)有文字類文物及標(biāo)本2000余件，涵蓋了中華文明不同的歷史時期、不同的歷史地域。博物館運營初期面積為620平方米，其中展館面積220平方米，庫房面積400平方米。展館內(nèi)采用實物資料和圖文解說等形式，展示各門類古代文字標(biāo)本及實物270余件，布展內(nèi)容大體按照漢字史的序次排列，主要以漢代、魏晉、隋唐、宋元等成熟期文字為主。

洛陽金石文字博物館的藏品主要有以下幾類：刻文磚銘、削文瓦銘、碑刻及金石學(xué)史料等。

洛陽金石文字博物館所藏的刻文磚銘以東漢磚銘為主，其刻寫年代大致在永平至熹平年間(58－178年)，屬于東漢早中期。這時期正是隸書從古隸向八分書體過渡并趨于成熟的時期，東漢磚銘雖不能代表這一時期隸書書法全貌，但從中可以窺探到這一時期書法的演變過程。

東漢磚銘系以漢代素面廢棄城磚為材質(zhì)，以某種利器自右向左單刀刻成，文字內(nèi)有的還可以見到填有朱砂。東漢磚銘均為單刀刻寫，這種刻法使磚文在很大程度上失去了筆墨韻味，形成了一種剛勁秀挺、質(zhì)樸自然的金石味。這些未經(jīng)書寫直接刻寫的磚文，使得刻刀的靈活性增強，不受拘束隨意運轉(zhuǎn)，十分生動地體現(xiàn)了一種自然氣韻。有的磚銘不按文字書寫筆順去刻寫，而是將文字同方向的筆順刻寫完以后，再刻寫另外方向的筆畫；有的磚銘由于所用磚體的形狀十分不規(guī)則，磚銘的刻寫就磚體隨意運刀，使磚面磚文布局豐滿而又富于變化；有的磚銘由于刻寫者不計算磚面大小與刻寫字?jǐn)?shù)，致使磚文前松后緊或前緊后松；有些磚銘方整挺勁、抑揚使轉(zhuǎn)的刻寫，使人們好像感受到明清流派印章的刀法在這里已初露端倪、一脈相承，富有自然情趣。

東漢磚銘的刻文均為隸書，多數(shù)保持了東漢隸書扁平的特點，與當(dāng)時碑刻上的隸書不同，它沒有蠶頭燕尾的變化，也無明顯的波磔用筆，更不具備像《熹平石經(jīng)》、《禮器碑》、《曹全碑》等那種左右規(guī)矩、法度森嚴(yán)的風(fēng)貌，這是一種既不同于漢代碑刻又不同于簡牘帛書的隸書書體，是一種純使用的、未加修飾的書法風(fēng)貌，其唯一的書寫意識就是從簡，這也是形成這些磚銘天真質(zhì)樸、自然灑脫的重要原因。

洛陽金石文字博物館所藏的削文瓦銘以洛陽北魏削文瓦銘為主，其刻寫年代在北魏遷都洛陽期間，屬于北魏中晚期。北魏削文瓦銘是在未干的瓦坯上刻劃文字后再燒制，由于瓦坯柔軟，可以運筆自如，與同時期的石刻墓磚、造像題記等相比，更真實地反映了當(dāng)時的書法風(fēng)貌。

北魏削文瓦銘文字書法可分為刻文書法和印文書法：印文書法有隸書和篆書兩種，隸書印文字跡粗略，篆書印文工整秀麗，兩者差異較大；刻文書法有隸書、楷書、行書、草書等多種不同風(fēng)格的書體，其中有行筆如行云流水極為流暢的，也有行筆如學(xué)童為之極為生拙的，在同一瓦片上，所書文字字體大小和筆畫粗細還不一致，字體書法和筆畫深淺亦不相同。

北魏削文瓦銘文字書法與洛陽出土北魏墓志、造像題記等文字書法大相徑庭，人們對墓志、造像題記的研究比較多，但作為一批反映北魏民間書法的珍貴實物資料，對其研究還不夠深入，未能得到書法界、學(xué)術(shù)界的重視。

東漢最好的碑刻《熹平石經(jīng)》在洛陽，曹魏最好的碑刻《三體石經(jīng)》在洛陽，西晉最好的碑刻《辟雍碑》在洛陽，北魏最好的造像題記《龍門二十品》在洛陽。唐代的洛陽作為中國的文化中心，是文人墨客聚集之地，大量珍貴的碑刻文字也留在了洛陽，這些文字就是洛陽文化之都的靈魂。目前洛陽金石文字博物館碑刻類藏品主要以北朝墓志、唐代墓志為主，這些墓志記載了古人形形的社會活動，為研究數(shù)個朝代的文治武功提供了難得的實物資料，是證史、糾史、補史的重要佐證，既可以視為一部石刻歷史，又可以稱得上古人檔案館，同時也是研究中國古代翰墨文章、書法藝術(shù)的資料寶庫。

篇9

楚國是周代一個多民族的諸侯國。楚國從周成王時封國到戰(zhàn)國末年秦滅楚的八百多年里，先后統(tǒng)治過的地方約占周王朝全部國土的二分之一左右，其范圍大約包括今湖北、湖南、安徽、江西、江蘇、浙江六個省的全部，以及陜西、河南、山東、廣東、廣西、貴州等省區(qū)的部分地區(qū)。在這么遼闊的地域內(nèi)，境內(nèi)的族類相當(dāng)復(fù)雜，蠻夷眾多，而楚族只是楚國境內(nèi)的主體民族之一。因此，不能把楚國與楚族的歷史和文化完全等同。

楚人是祝融的后裔，這在《國語?鄭語》和《史記?楚世家》中有明確的記載。如《國語?鄭語》載祝融的后裔有八姓。“祝融八姓”說明此時祝融氏已形成八個氏族或部落，且分別有了各自的姓氏。據(jù)《左傳》昭公十七年記載，祝融的居地在鄭(今河南新鄭)。八姓中第六個叫季連，姓半，從此楚人的后代都以半為姓。以半為姓自季連始，標(biāo)志著楚族的初步形成，因此季連與祝融一起，后來受到楚族子孫的祭祀與懷念。由于中原部落或部落集團之間的斗爭日益激烈，季連后裔大約在夏代或商代前期被迫南遷。商末周初時，周文王被商紂王囚禁，楚族的首領(lǐng)鬻熊與眾人合謀將之救出，成為周王朝的有功之臣。周成王時，鬻熊的曾孫熊繹被封為子爵，楚國正式成為諸侯國中的一員。隨著楚族的不斷繁衍壯大，他們在河南西南部和湖北北部一帶披荊斬棘，開山墾地，艱苦創(chuàng)業(yè)。

楚族所建立的楚國后來能成為戰(zhàn)國七雄之一，而且曾一度成為霸主，其雄厚力量的積聚得益于他們對南方的苦心經(jīng)營。在楚國日益強大的過程中，居住在南方的南蠻、百越等民族，逐漸成為楚國的庶民，被列入楚國的戶籍，成為楚國的被統(tǒng)治者。其間，免不了民族融合與同化的發(fā)生。

楚國對境內(nèi)各民族平等相待的政策，使民族融合與同化的真正發(fā)生成為可能。在政治上，楚國統(tǒng)治者基本上采用了量才錄用、任用蠻夷的政策。隨著楚國的疆域不斷擴大，新征服地區(qū)的各族“蠻夷”成為其境內(nèi)的人民。由于楚國地廣人稀，人口的增加滿足了這方面的需求，因而楚國總體上是善待這些“蠻夷”的。這主要表現(xiàn)在楚國對待這些“蠻夷”采取了任用蠻夷、以夷制夷的政策上。如《左傳》哀公十七年載，都國的觀丁父和申國的彭仲爽被楚俘虜后，被任為軍率或會尹，進而助楚“大啟群蠻”。

在對待各民族傳統(tǒng)文化方面，楚國基本上實行了尊重各民族風(fēng)俗習(xí)慣、保留各民族傳統(tǒng)文化的政策。楚人與各族的語言互相融合，形成了一種既不同于楚族語言，又不同于蠻夷話的“楚言”、“楚語”。楚人不僅說“楚言”，并且用“楚語”著書、寫文章。“楚語”成為楚人與蠻夷各族思想文化交流和溝通的工具，為各民族文化的交流與融合，提供了一個必要的前提條件。

楚文化的形成本身吸收了長江南北眾多的土著文化的營養(yǎng)，而文化的多源性主要由民族的多源性所決定。楚族的發(fā)展與漢族的發(fā)展有很大的相似之處，這就是與周邊民族長期相處交融，如滾雪球般不斷壯大。其中商周時期的苗蠻或南蠻，與楚的接觸最多，其族人和文化因素融入和傳人楚人及其文化的也較多。文化上楚文化受南蠻的影響最深，范圍也最廣，在宗教、生產(chǎn)、生活、風(fēng)俗習(xí)慣、語言等方面均有較深的涉及，而以文學(xué)藝術(shù)方面最突出，如神話、詩歌、音樂、舞蹈、雕刻、繪畫、工藝圖案等。其中最典型的是開天辟地和女媧神話，多數(shù)神話學(xué)家認為這兩個神話本是南蠻的神話，在楚與南蠻的文化交流中傳給了楚人，后來楚人融入漢族后才得以廣泛流傳開來，成為中華民族關(guān)于宇宙起源的著名神話。境內(nèi)的濮、百越、戎等民族的文化也是楚文化的重要來源，從考古所見的出土文物看，在楚文化的考古學(xué)遺存中，保留或吸收了大量各民族文化的因素或遺物。

總體而言，楚族起始于中原偏南之地，隨著其居住地域和統(tǒng)治重心的南移，以其相對平等的民族政策和“海納百川”的胸懷，接納四方各族的人民，并融會了其文化。尤其是在楚國極盛時期，今華東、中南、西南的大部分省區(qū)，都受到楚的控制或羈縻。在這遼闊的地域內(nèi)，幾乎包括了當(dāng)時南方的蠻、濮、越、戎等所有的民族。在長達數(shù)百年的時間里，楚實際上是中國南方各民族融合的中心，堪稱當(dāng)時民族聯(lián)結(jié)和融合的一個典型。

二、為中華大一統(tǒng)奠基，為漢民族的形成輸液

楚族不斷向東、向南發(fā)展，擴大了楚國的疆域，為以后秦、漢統(tǒng)一天下鋪平了道路。夏商時期南方地廣人稀，楚人南下后通過兼并各周代封國和各原始部落氏族，使大量蠻夷成為楚國的庶民，經(jīng)過長期繁衍，改變了地廣人稀、人口不足的局面。并且?guī)椭硟?nèi)各族人民提高生產(chǎn)技術(shù)，改變社會生活，使蠻夷較快擺脫了落后狀態(tài)，縮短了與中原人在經(jīng)濟和文化上的差距。

楚國滅亡后，楚人直接受到秦漢中央王朝的統(tǒng)治，加入到以漢族為中心的民族融合大潮中，最終為漢族所同化。但楚族與華夏或漢族的融合過程，卻并非始自秦滅楚之時，而是在楚民族形成之初就已潛藏了這種趨勢。

在楚族存在的大約七八百年甚至千年左右的時間里，其文化的分布范圍大體上經(jīng)歷了從小到大又從大到小兩個階段。前一階段是楚族向外擴展融合蠻夷各族的過程，后一階段則是楚族不斷被融合到華夏族及后來的漢族的過程。楚族的淵源與中原民族有很大的關(guān)系，楚文華中本身包含有許多中原商、周文化的因素，因而較容易接受中原文化的影響。前面我們主要提到了南方土著文化對楚文化形成和發(fā)展的影響，其實楚文化的形成的發(fā)展，更多的是受到來自商周時期中原各地文化的影響和滲透。楚文化中的若干因素，早在楚文化發(fā)展的過程中就已處于與中原文化交融的狀態(tài)中，是受到中原文化的影響而形成的。

楚文化本身形成和發(fā)展過程，是它融合南方各土著文化的過程，同時也是被中原文化影響和融合的過程。或者說，在中原文化向南的輻射中，楚文化剛好處于一個中介的位置，是中原文化擴大其影響的一個重要媒介。這為楚族最終融人漢族打下了基礎(chǔ)。

楚國滅亡后，楚族并非就此消失，楚文化因素仍然存在了相當(dāng)長的時間。楚文化因素的最后消亡，才是楚民族最終融入漢族之時。秦滅楚后，廣大地區(qū)的楚文化很快就和秦文化及其他文化混雜相處。到了漢代，楚文化又和逐漸形成的漢代文化相互影響，在這一過程中，楚文化終于逐漸消失了，而楚族也慢慢融入新形成的漢族之中。原楚地的文化雖然還帶有不少地域性的特點，但這已非原來具有自身傳統(tǒng)的楚文化的特點，而是各種文化經(jīng)過新的綜合而形成的。因此可以這樣說，楚族及其文化是漢族及其文化的一個非常重要的來源。

篇10

在河西走廊上，敦煌是一個獨特的地理單元。

它坐落在“世界屋脊”青藏高原的北部邊緣，猶如一道天然的屏障，阻止著鳥兒的翅膀和人類前進的步伐；茫茫無涯的庫姆塔格沙漠和塔克拉瑪干沙漠，橫亙在它的西部，像是一群猛獸，灰沉沉的眼睛一直死盯著這塊晶瑩璀璨的土地；在敦煌的東面，敞開來一片百余公里的戈壁，抵達瓜州，穿越河西腹地，直指中原。

關(guān)于敦煌在絲綢之路上的地位，可以用4個要素來概括，那就是：“控制西域、制衡漠北、全陜之咽喉、邊地之大門”。但遺憾的是，由于時間的洗禮和環(huán)境的破壞，從前的那些營房，那些馬，那些充滿愁思的征人全都遠去了，巨大的荒蕪正在一步步逼近敦煌，就連那些大大小小不可計數(shù)的城堡，也全都無一例外地擱淺在了沙漠戈壁的鹽漬之中……

最讓人觸目驚心的是――由于庫姆塔格沙漠每年向著保護區(qū)東移1～4米，專家預(yù)測：用不了50年，敦煌就會被沙漠吞沒，敦煌就會成為第二個樓蘭……

廢棄的絲綢之路緬懷一個王朝的堅挺背景

漢代以來，文化和經(jīng)濟的廣泛交流成就了敦煌。歷史上橫貫歐亞大陸的貿(mào)易交通線，從長安出發(fā)，迤邐而行，經(jīng)過中亞、西亞直到歐洲。敦煌是咽喉要津，它深居戈壁大漠，卻敞開胸懷迎接著南來北往的商人、旅行者等，天蒼蒼、野茫茫的土地，人類文明的光芒澤被四方。

然而，戰(zhàn)爭的侵?jǐn)_，人類的開發(fā)，卻把敦煌變?yōu)榱艘粋€疲憊的行者，一步步走到了今天。上世紀(jì)初，敦煌藏經(jīng)洞的發(fā)現(xiàn)，使數(shù)以萬計的寶貴文物流失國外，成為國學(xué)之傷心史；本世紀(jì)剛剛曙光勃發(fā)，敦煌的生態(tài)問題就日益嚴(yán)峻地擺在面前――比如，敦煌深處的那些廢棄城堡，它們?nèi)缤薮蟮捏@嘆號，恐怖的陰影中，覆蓋了無限的荒涼，向人們敲響了敦煌生態(tài)惡化的警鐘。

敦煌的夏天永遠是火辣辣的。綠洲的綠蔭下果實豐滿，像莫高窟唐代塑像和壁畫中華麗的女人。但是，今天的人們站在那些孤零零的烽火臺下，已很難想象，這空闊大地上的大片黃土，曾經(jīng)容下過一個王朝堅挺的背影。

中華先祖的腳印早已被風(fēng)沙和歲月抹平，沿著現(xiàn)代的柏油馬路，出敦煌西南70公里，綠洲散盡，一片亙古的荒漠橫亙在眼前――這便是開通于紀(jì)元前，喧囂忙碌了一千多年的中國古代交通要道絲綢之路，這里曾送出了無數(shù)商旅駝隊，迎來無數(shù)九死一生的將軍戍卒。它幾乎是悲涼、愁苦、思鄉(xiāng)、送別、歡樂、喜悅、回歸等種種復(fù)雜情感的象征。

早在漢武帝時代，張騫兩次奔波于這條道路，歷時數(shù)十年，創(chuàng)造了中西貿(mào)易往來和文化交流的新紀(jì)元；公元前105年、公元前100年，漢細君公主、解憂公主和她們的隨從、儀仗、陪嫁、香奩，從這里浩然西去，一股煙塵充斥著歷史的悲哀，“和親”的字樣，猶如幾滴晶瑩剔透的眼淚，掩藏于典籍的深處。

不過，當(dāng)公元399年，65歲的東晉高僧法顯從這條路線越過風(fēng)雪的帕米爾時，環(huán)境就已經(jīng)開始惡化了：那時，塔里木盆地東南部所有的綠洲水源都已干枯，變得無法通行，隨后，意大利旅行家馬可•波羅在攀越過帕米爾高原，他的著作《馬可•波羅行記》，成為了古代中西文化交流的重要文獻，也成為了對這條絲路輝煌的最后緬懷……

陽關(guān)與玉門黃金時代與死亡的氣息

敦煌古城的西邊，屹立著詩文中著名的陽關(guān)。

對于陽關(guān)的了解，大多數(shù)人是來自一首膾炙人口的唐詩――王維的那首《送元二使安西》以及根據(jù)此詩譜成的名曲《陽關(guān)三疊》：“勸君更進一杯酒，西出陽關(guān)無故人”。

陽關(guān)，是漢武帝時設(shè)在河西走廊西端的重要關(guān)隘。魏晉時期，朝廷又在陽關(guān)置縣，這個行政規(guī)劃一直到了唐代還在繼續(xù)：玄奘西天取經(jīng)，從天山南麓西入陽關(guān)回到長安，著名邊塞詩人岑參，天寶年間在安西北庭節(jié)度判官任上也曾寫道：“二年領(lǐng)公事，兩度過陽關(guān)”。不過，在唐代以后，陽關(guān)受風(fēng)沙侵襲，已逐漸成為荒漠孤關(guān)；宋遼時期，來自西北面的沙漠不斷飄移，陽關(guān)的居民大部分選擇了東撤；元朝時，陽關(guān)便已被流沙吞沒，被人們遺忘……

現(xiàn)在的陽關(guān)，到處充滿了死亡的氣息：綠洲如同一個個遙遠的驛站，被沙海分割，沿途戈壁沙石、雪域冰川、高寒缺氧、干燥無水……站在沙丘上望著滾滾的凝固的沙浪，一種悲涼從心底而生：在荒涼和生命的分界線上，歷史竟是以這樣殘忍的方式，說出自己無言的警示。

相比荒廢的陽關(guān)，玉門關(guān)顯得更為慘烈，因為時隔幾千年后，人們只有通過斷簡殘片來辨認它真實的面目。

玉門關(guān)這個名字充滿了浪漫寓意：玉石西來，絲綢東去。而“春風(fēng)不度”的荒涼與“古來征戰(zhàn)幾人回”的悲壯，也成為其最好的歷史沉淀。在漢代著名邊防體系――河西長城的拱衛(wèi)下，玉門關(guān)挺拔聳立，成為漢代中原通往西域的必經(jīng)關(guān)口，是敦煌這個絲綢之路總樞紐的重要開關(guān)。

戰(zhàn)爭時期，玉門關(guān)是大漢帝國堅固的前沿堡壘；在和平的日子，它又成為了龐大的通商口岸，負責(zé)征稅、緝私，保護商旅的人身安全。當(dāng)年，玉門關(guān)下，使者“相望于道”，“馳命走驛，不絕于時月；商胡販客，日款于塞下”，各種皮膚、各色服飾穿梭于水泊深草，各種方言談?wù)摴餐脑掝}；戰(zhàn)事驟起，關(guān)門幽閉，出擊的駿馬，前蹄不安地刨地，烽煙升起，金鼓敲響的一刻，仿佛空氣都凝固了……