導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇電影藝術(shù)的審美特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

摘要：動(dòng)畫電影藝術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)與現(xiàn)代科技結(jié)合的產(chǎn)物，它又伴隨著人類社會(huì)文化與科技的發(fā)展而不斷創(chuàng)新，并在人類社會(huì)物質(zhì)文明與精神文明中扮演著重要的角色，不得不說，動(dòng)畫電影藝術(shù)有著其他藝術(shù)形式不具備的獨(dú)立精神與審美特征。

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫電影；現(xiàn)代藝術(shù)；試聽

動(dòng)畫電影藝術(shù)融合多種藝術(shù)表現(xiàn)手段，具有文學(xué)、戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、雕塑、攝影等多種因素，動(dòng)畫電影藝術(shù)作品的技術(shù)創(chuàng)造包含影像、聲音和表演造型及剪輯等極其復(fù)雜的數(shù)字科技的環(huán)節(jié)，動(dòng)畫電影藝術(shù)創(chuàng)作流程從劇本到制作，再到出品，國(guó)家有一個(gè)較為完整的影視文化產(chǎn)業(yè)鏈機(jī)制，它不僅提高了人們的文化精神生活需要，而且還帶動(dòng)了幾乎整個(gè)社會(huì)的視覺審美情趣和精神追求。

動(dòng)畫電影是一門年輕的綜合性藝術(shù)。她從誕生的那一天起就再也沒有離開過人們的視線，她是近代科技與藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物。她的美就在于塑造鮮活的典型的人民喜愛的藝術(shù)形象，在更廣闊的范圍內(nèi)反映和再現(xiàn)生活的本質(zhì)。然而，動(dòng)畫電影與動(dòng)畫電影美學(xué)又不是同一個(gè)概念。動(dòng)畫電影是指以繪畫為手段，以紀(jì)錄社會(huì)現(xiàn)象和自然現(xiàn)象片段為基礎(chǔ)傳遞信息、制造效果的一種異質(zhì)綜合性的媒介手段，是可以配有聲音效果并具有畫面性質(zhì)的動(dòng)態(tài)影像。而動(dòng)畫電影美學(xué)要求動(dòng)畫電影首先要以動(dòng)畫電影的特殊藝術(shù)手段來認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)和反映現(xiàn)實(shí)，動(dòng)畫電影藝術(shù)幾乎擁有著其它藝術(shù)的所有表現(xiàn)手段。因而相對(duì)于一般美學(xué)來說，動(dòng)畫電影美學(xué)無論在色彩、空間、線條、影像上都表現(xiàn)的更復(fù)雜更全面。

一、動(dòng)畫電影藝術(shù)的高度綜合性

動(dòng)畫電影藝術(shù)是各種藝術(shù)中綜合性最強(qiáng)的一門藝術(shù)，這是因?yàn)閯?dòng)畫電影幾乎擁有著其它藝術(shù)的一些表現(xiàn)手段。它包含著有文學(xué)、戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、雕塑等各種因素。而這種綜合性應(yīng)該體現(xiàn)在兩個(gè)方面：首先是多種藝術(shù)的綜合，并且，集各種藝術(shù)元素于一體。它汲取了各種藝術(shù)的表現(xiàn)特色。如：繪畫對(duì)光、影、色、線條、體積的獨(dú)特處理，運(yùn)用二維平面去創(chuàng)造三維空間的藝術(shù)本領(lǐng)；以及音樂的韻律美、節(jié)奏美等；還有汲取文學(xué)營(yíng)養(yǎng)、故事情節(jié)，塑造故事形象。其次，動(dòng)畫電影藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)的綜合。動(dòng)畫電影藝術(shù)還是各種科技含量最高的一門藝術(shù)，它綜合了光學(xué)、聲學(xué)、電子學(xué)、計(jì)算機(jī)科學(xué)的最新研究成果，是與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展密切相關(guān)的產(chǎn)物。

二、動(dòng)畫電影藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)

動(dòng)畫電影從產(chǎn)生開始，利用繪畫的手法，結(jié)合照相術(shù)，真實(shí)而夸張地再現(xiàn)社會(huì)生活，所呈現(xiàn)出來的是全新的藝術(shù)審美享受，而動(dòng)畫電影所釋放的藝術(shù)感染力越來越具有了自己的藝術(shù)特征。動(dòng)畫電影具有了更強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。

另外，動(dòng)畫電影不僅能夠把現(xiàn)實(shí)生活中反映在銀幕上，使人們直接觀賞到自己的生活世界。而且還能把理想的生活反映在色彩艷麗的畫面中，采用運(yùn)動(dòng)的畫面、優(yōu)美的聲音和絢麗的色彩三者的結(jié)合，讓人們可以欣賞到更加豐富的藝術(shù)作品。這一點(diǎn)我們是很容易理解的，甚至過了許多年我們依然喜愛一部好作品，比如：宮崎駿的《龍貓》，在于動(dòng)畫影片的內(nèi)容就是生活本身，它真實(shí)的反映生活的本質(zhì)，再現(xiàn)了生命的理想，提高了人們的藝術(shù)審美能力。

動(dòng)畫電影藝術(shù)的表現(xiàn)性，它和人們?cè)谌粘Ｉ钪杏^察事物的經(jīng)驗(yàn)卻有著一定的相似性，但是還有一種抽象的表現(xiàn)性。人們?cè)谟^察事物時(shí)，總是不斷地改變視覺范圍和視角。從遠(yuǎn)觀、近看；平視，斜視，仰視，俯視；相對(duì)固定地看一個(gè)事物的變化，有時(shí)則移動(dòng)看一個(gè)事物的變化。人們通過觀察所得的綜合印象去了解事物的外貌。而動(dòng)畫電影還產(chǎn)生了遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫、大特寫、平拍、斜拍、仰拍、俯拍等景別以及包括推、拉、搖、移、跟、升、降在內(nèi)的各種移動(dòng)鏡頭語(yǔ)言，并將各種景別、鏡頭連接在一起，使觀眾如同在現(xiàn)實(shí)生活中那樣去觀察反映在銀幕上的生活，產(chǎn)生一種接近于現(xiàn)實(shí)生活的逼真感受。所以這也是動(dòng)畫電影現(xiàn)實(shí)性的表現(xiàn)之一 。

三、動(dòng)畫電影藝術(shù)的視、聽融合性

動(dòng)畫電影藝術(shù)是一個(gè)視聽的藝術(shù)，她是視覺與聽覺為主的影像藝術(shù)。視覺、聽覺和視聽融合性都是電影藝術(shù)的基本特性。要探討動(dòng)畫電影藝術(shù)視、聽的融合性。

首先，用傳統(tǒng)造型手法來塑造動(dòng)畫形象，其次必須加上音響效果；用音樂和聲音來塑造形象，使動(dòng)畫電影藝術(shù)具有了音響與畫面的高度融合。但動(dòng)畫電影更重視的是視覺動(dòng)作塑造。

動(dòng)畫電影藝術(shù)不僅善于融合繪畫的特點(diǎn)，還要考慮畫面的安排，關(guān)注畫面美，同時(shí)還善于通過各種音響來構(gòu)成節(jié)奏感與和諧美。音響和畫面的高度融合性，使得形象更為真實(shí)，更為豐滿，更具立體感。比如：《虞美人盛開的山坡》中最后哪一個(gè)畫面，飛揚(yáng)的旗子在緩緩升起，仿似在跟外出和歸來的船兒?jiǎn)柡谩．嬅嫱鈧鱽砹钊耸帤饣啬c的的音樂，構(gòu)成音響與畫面滲透、情景交融的意境。 悠揚(yáng)而美好。

四、動(dòng)畫電影藝術(shù)時(shí)間空間的自由性

動(dòng)畫電影藝術(shù)是一種典型的時(shí)空綜合的藝術(shù)。它作為一種全新的綜合藝術(shù)，是在時(shí)間與空間上同時(shí)展開的。動(dòng)畫電影藝術(shù)的時(shí)間是指空間化了的時(shí)間，成為具體可聞可見的空間運(yùn)動(dòng)；而動(dòng)畫電影藝術(shù)的空間又是指時(shí)間化了的空間，它有一個(gè)時(shí)間的流動(dòng)過程。動(dòng)畫電影既是在空間中展開的時(shí)間藝術(shù)，也是在時(shí)間上延續(xù)的空間藝術(shù)，它把時(shí)間藝術(shù)的表現(xiàn)性與空間藝術(shù)的造型性有機(jī)地結(jié)合了起來，而成為了一種時(shí)間空間自由的一門嶄新的藝術(shù)。

通過以上四個(gè)方面的簡(jiǎn)單論述，我對(duì)動(dòng)畫電影這門新興的藝術(shù)的審美特征有了初步的了解。這不僅有利于在動(dòng)畫電影藝術(shù)的創(chuàng)作，也有利于動(dòng)畫電影藝術(shù)的欣賞與評(píng)論。當(dāng)然，要進(jìn)一步的、深入的探究動(dòng)畫電影藝術(shù)的審美特征，不僅要對(duì)動(dòng)畫電影藝術(shù)本身進(jìn)行深入的研究，而且還要對(duì)音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑、攝影、影視、現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)、受眾以及審美心理學(xué)等多學(xué)科、多角度進(jìn)行橫向與縱向的研究與分析。以便更好的促進(jìn)動(dòng)畫電影藝術(shù)的發(fā)展。

總之，動(dòng)畫電影藝術(shù)有著其他藝術(shù)形式不具備的獨(dú)立精神與審美特征。在文化大發(fā)展、大繁榮的時(shí)代，我們不僅要努力豐富動(dòng)畫電影藝術(shù)的內(nèi)容和形式，還要為人們不斷提高的藝術(shù)欣賞水平注入新的生命能量，創(chuàng)造一個(gè)嶄新的動(dòng)畫電影時(shí)代！

參考文獻(xiàn)：

[1] 彭湘. 動(dòng)畫專業(yè)學(xué)生學(xué)好《視聽語(yǔ)言》的必要性[J]. 藝術(shù)與設(shè)計(jì)（理論）. 2008（05）

篇2

關(guān)鍵詞：吳貽弓 電影藝術(shù) 民族審美特征 藝術(shù)手法

20世紀(jì)80年代是中國(guó)電影的復(fù)興時(shí)代，中國(guó)電影第四代的悄然崛起和第五代的橫空出世，將一種來自西方的現(xiàn)代藝術(shù)鐫刻在中國(guó)文化藝術(shù)的豐碑上。像其他種類的中國(guó)藝術(shù)一樣，中國(guó)電影也具有鮮明的民族特色，充分繼承了民族審美經(jīng)驗(yàn)與傳統(tǒng)藝術(shù)的精華，逐漸形成了中國(guó)氣派和中國(guó)風(fēng)格。電影藝術(shù)的民族特色，又稱電影藝術(shù)的民族性，指的是體現(xiàn)在電影作品中的民族生活特點(diǎn)、民族歷史文化傳統(tǒng)和藝術(shù)表現(xiàn)形式所形成的特色，它是一個(gè)民族電影藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志。電影藝術(shù)的民族特色不僅表現(xiàn)在內(nèi)容方面，更表現(xiàn)在藝術(shù)形式和審美風(fēng)格上。例如美國(guó)西部片是極富美國(guó)特色的類型電影，法國(guó)新浪潮電影則具有法國(guó)的民族特色。而中國(guó)新時(shí)期電影，深深根植于民族生活的土壤，富有深刻的現(xiàn)實(shí)主義和人道主義精神，在藝術(shù)表現(xiàn)手法和審美特征方面，注重從我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)中吸取養(yǎng)分，體現(xiàn)了比較鮮明的民族特征。

1980年的《巴山夜雨》和1982年的《城南舊事》接踵而出，是中國(guó)新時(shí)期電影敘事革命的兩聲春雷，不僅將吳貽弓推向了中國(guó)電影的前臺(tái)，更是開啟了一個(gè)嶄新的電影時(shí)代，中國(guó)電影逐漸擺脫傳統(tǒng)電影的束縛，開始邁向現(xiàn)代電影的領(lǐng)域。20世紀(jì)80年代初中國(guó)電影第四代登上歷史舞臺(tái)之際，中國(guó)電影藝術(shù)發(fā)展正處于一片茫然。作為第四代導(dǎo)演的代表，張暖忻與理論家李陀1979年在《電影藝術(shù)》雜志發(fā)表《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》①，歷史性地成為第四代電影人的藝術(shù)宣言，該文從理論上闡明了電影語(yǔ)言革新的必要性，為當(dāng)時(shí)電影在藝術(shù)上的創(chuàng)新實(shí)踐提供了一個(gè)行之有效的發(fā)展方向。于是，從1979年的《小花》和《苦惱人的笑》開始，之后相繼出現(xiàn)了張暖忻的《沙鷗》與《青春祭》、吳貽弓的《城南舊事》、胡炳榴的《鄉(xiāng)音》、吳天明的《老井》等一大批出色作品，為當(dāng)時(shí)的影壇帶來了一股清新的氣息。

吳貽弓進(jìn)入新時(shí)期后重執(zhí)導(dǎo)筒即身處這樣一個(gè)藝術(shù)大變革時(shí)期，他在努力實(shí)現(xiàn)“電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化”的同時(shí)，深受民族傳統(tǒng)藝術(shù)熏陶，其電影作品滲透出濃厚的民族藝術(shù)傳統(tǒng)和風(fēng)格特征。作為第四代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，吳貽弓的電影作品重視個(gè)人情感表現(xiàn)和道德話語(yǔ)呈現(xiàn)，成功地實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)美學(xué)和現(xiàn)代視聽語(yǔ)言的完美結(jié)合，形成了富有個(gè)性的審美特征。

自1960年從北京電影學(xué)院導(dǎo)演系畢業(yè)到1997年，吳貽弓一共執(zhí)導(dǎo)了15部影片。他的影片數(shù)量并不龐大，雖然題材內(nèi)容堪稱多樣，但是藝術(shù)取向和審美風(fēng)格比較一致。從題材內(nèi)容方面來看，1979年的短片《我們的小花貓》是“”后重返上海電影制片廠的初試之作，通過描述老教授、孩子康康與小花貓的細(xì)膩故事，將人與物的遭遇相結(jié)合來表現(xiàn)知識(shí)分子的命運(yùn)；1980年的《巴山夜雨》由吳永剛?cè)慰倢?dǎo)演，吳貽弓任執(zhí)導(dǎo)導(dǎo)演，以溫情和詩(shī)意控訴“”，是新時(shí)期反思電影的代表作之一；1982年的《城南舊事》以散文化敘事塑造老北京形象，抒發(fā)“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，是中國(guó)式散文電影的杰作；1984年的《姐姐》記錄荒原大漠和生存絕境，其主題構(gòu)思和空間造型都極具實(shí)驗(yàn)意味，但是由于創(chuàng)作條件的限制以致藝術(shù)上并不很成功；1985年的《流亡大學(xué)》表現(xiàn)顛沛流離的知識(shí)分子的戰(zhàn)地流亡經(jīng)歷，顯得中規(guī)中矩；1987年的《少爺?shù)哪ルy》嘗試喜劇風(fēng)格，只具有類型突破的意義。吳貽弓的三部后期作品――1990年的《月隨人歸》、1991年的《闕里人家》和1997年的《海之魂》，大體上都屬于“主旋律電影”，雖然加重了情節(jié)和故事，但依然像前期作品一樣注重意境和民族傳統(tǒng)韻味。尤其是《闕里人家》對(duì)民族傳統(tǒng)文化心臟――曲阜孔廟的形象展現(xiàn)，體現(xiàn)出吳貽弓一貫具有的深厚的民族文化精神和藝術(shù)特征。

中國(guó)傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)精神十分豐富，其發(fā)展歷程漫長(zhǎng)，具體來說，吳貽弓電影的民族審美特征表現(xiàn)如下：

第一，借鑒中國(guó)美學(xué)強(qiáng)調(diào)美與善統(tǒng)一的思想，注重電影藝術(shù)的審美韻味與人道精神的統(tǒng)一。《巴山夜雨》在一個(gè)相對(duì)封閉的時(shí)空里展現(xiàn)數(shù)位普通人的生活遭遇和受傷的心扉。影片如同許多剛剛走出“”陰影的文藝作品一樣，主要以知識(shí)分子的苦難象征民族的苦難。但是片中沒有一個(gè)壞人，雖然抨擊罪惡卻十分溫暖，它通過大量中近景運(yùn)用、情緒鏡頭的反復(fù)出現(xiàn)以及象征物象的數(shù)次特寫，釀造了深邃和雋永的藝術(shù)格調(diào)，從中可以看出“美”與“善”統(tǒng)一的審美思想。又如《城南舊事》，以小英子探看的眼睛穿起了三個(gè)零散的情節(jié)段落，她的目光充滿了善意與悲憫――在常人眼中的瘋子和小偷身上，她感到了人間的至情至愛。而這種濃厚的人間溫情和人道精神與由人、景、光、聲、色所組成的優(yōu)美畫面和詩(shī)意韻味高妙融合，成就了一部情感濃郁、形式恬淡、風(fēng)格簡(jiǎn)約的散文電影。

第二，借鑒中國(guó)美學(xué)的概念和范疇，豐富電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)在長(zhǎng)期的發(fā)展過程中，形成了許多獨(dú)特的概念、范疇，反映了中華民族特有的審美意識(shí)和審美經(jīng)驗(yàn)，如情景交融、意境、意象、虛實(shí)相生、含蓄美等。吳貽弓從小就浸染在民族傳統(tǒng)文藝中，受過良好的藝術(shù)教育，在尊重電影藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上，充分借鑒傳統(tǒng)審美思想，形成了鮮明的特征。吳貽弓電影多借鑒情景交融、虛實(shí)相生的藝術(shù)手段，營(yíng)造出具有豐富的審美想象空間的意境。王國(guó)維說：“何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”②在《人間詞話》中又指出：“故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”③由此可以看出，景與情是意境的主要內(nèi)容，意境是情與景、意與境的統(tǒng)一。影片《巴山夜雨》借用了唐代著名詩(shī)人李商隱《夜雨寄北》的意境，以“夜雨”和“卻話”作為影像敘事的基調(diào)和色彩，沒有緊張曲折的情節(jié)糾葛與濃墨重彩的復(fù)雜性格，只有一艘客輪、一間艙房和一群失意落寞的船客。影片大量運(yùn)用中近景鏡頭和情緒段落的銜接，優(yōu)美的三峽風(fēng)光與人物形象和諧對(duì)應(yīng)，平實(shí)恬淡而意境深遠(yuǎn)。《城南舊事》借用古典詩(shī)詞分闋方法，將情節(jié)系統(tǒng)劃分成三段，非常吻合兒童記憶的心理特點(diǎn)，即不連貫與片段式的，一個(gè)個(gè)人物的遭際，像流星和過客一般，在小英子的生活中出現(xiàn)了又消失，流淌出淡淡的凄涼意蘊(yùn)。影片精心編織出了詩(shī)意的世界，兒童眼中所見所感與“驪歌”的旋律相交融，在樸素中執(zhí)著地表達(dá)著懷舊與鄉(xiāng)愁，帶有濃郁的東方韻味。

第三，向傳統(tǒng)文藝探勝求寶，充分吸收和消化各門傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，豐富現(xiàn)代電影的藝術(shù)手段。

首先，吳貽弓電影藝術(shù)受到古典戲曲的浸潤(rùn)，追求寫意與神似的原則。古典戲曲藝術(shù)重寫意、求神似，吳貽弓對(duì)此是仰慕而傾心的，由此，他大膽地用情緒來組合電影元素，以人物的主觀情緒和情感作為電影生成的基本出發(fā)點(diǎn)，這如同戲曲藝術(shù)“景隨人移”的表現(xiàn)手法。以情緒來襯托影片的哲理與意蘊(yùn)，雖有一個(gè)個(gè)情節(jié)在游動(dòng)，但只是情緒的“審美物象”，形成了“形散神不散”的藝術(shù)風(fēng)貌，因此可稱之為“散文電影”。《城南舊事》就是以兒童的情緒，來串聯(lián)和演繹一種帶著“淡淡的哀愁，沉沉的相思”的藝術(shù)故事，并以此統(tǒng)率了三段互不關(guān)聯(lián)的情節(jié)板塊，秀貞、妞兒、小偷、宋媽也在這樣一種情緒和感受中被照亮了，而且一些情節(jié)也寫意化了，妞兒母女相會(huì)到底是真是假，只有留待觀眾的審美想象了。

其次，電影借鑒并運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫。吳貽弓拍攝影片好用“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄”④的白描手法，捕捉人物心靈深處的真實(shí)沖突，因而在色彩和影調(diào)的處理上，對(duì)淡雅靈逸的中國(guó)寫意山水畫情有獨(dú)鐘。《城南舊事》以灰色、褐色為主調(diào)，灰暗中帶有點(diǎn)點(diǎn)亮色，比如風(fēng)沙迷漫中偶露著紅楓、嫩綠等有著生氣的色彩，偶爾穿插著些許跳躍流動(dòng)的輔助色彩，比如孩子身上的衣裳亮色、廟會(huì)上民間玩具與裝飾品的斑斕色彩，以此寓意著當(dāng)時(shí)的社會(huì)黑暗中，仍有不滅的美好心靈，視覺構(gòu)圖宛如一幅冷色調(diào)的水彩畫。又如《姐姐》里長(zhǎng)城上空冉冉升起的太陽(yáng)，《流亡大學(xué)》里最后歡呼跳躍的全景，《闕里人家》中望父臺(tái)父子的遠(yuǎn)望，等等，都達(dá)到了一種借景抒情、虛實(shí)相生的審美效果。

再次，電影頻繁運(yùn)用重復(fù)手法，這是對(duì)古典詩(shī)歌表現(xiàn)手法的繼承與借鑒。“重復(fù)”又稱復(fù)沓、重言、重辭、重章，是古典詩(shī)歌經(jīng)常運(yùn)用的抒情手法。重復(fù)手法的運(yùn)用，可以加強(qiáng)語(yǔ)勢(shì)，增強(qiáng)語(yǔ)言節(jié)奏感，抒發(fā)強(qiáng)烈的感情。吳貽弓在《城南舊事》中對(duì)重復(fù)手法進(jìn)行了“極致”的運(yùn)用，使影片在整體藝術(shù)效果上產(chǎn)生了重疊復(fù)沓的形式美，具有“復(fù)調(diào)”的審美韻味。《城南舊事》中藝術(shù)的重復(fù)包括景的重復(fù)、音樂音響的重復(fù)、節(jié)奏的重復(fù)、敘述上的重復(fù)等，各種細(xì)節(jié)和場(chǎng)景以及音樂的重復(fù)累積逐漸蘊(yùn)蓄了豐富的情感力量，對(duì)于人物塑造和情感抒發(fā)產(chǎn)生了重要的意義。尤其是音樂的重復(fù)，影片中8段音樂有7段都是“驪歌”的旋律，不僅是一種聽覺的重復(fù)，更是情感和節(jié)奏的重復(fù)，只不過演奏的樂器稍微變化了一下。由李叔同填詞的“驪歌”傾訴著哀哀的離別之情，曾經(jīng)風(fēng)行20世紀(jì)30年代至40年代，其表達(dá)的迷惘惆悵之情很能代表當(dāng)時(shí)青少年的感傷心緒，具有濃重的歷史感和時(shí)代感。“驪歌”的一次次奏響，將原本零散的故事和細(xì)節(jié)段落進(jìn)行了“情緒”上的連綴和貫穿，使得影片的結(jié)構(gòu)變得更為圓滿了。

與此前中國(guó)電影的第三代和之后的第五代不一樣，第四代導(dǎo)演以抒情作為其藝術(shù)突破口，既繼承和借鑒了中國(guó)古典審美經(jīng)驗(yàn)，又從民族傳統(tǒng)藝術(shù)包括詩(shī)歌、繪畫和戲曲中吸取了大量的藝術(shù)精華，借以拓展電影藝術(shù)發(fā)展道路，導(dǎo)演的內(nèi)心體驗(yàn)和個(gè)人情緒得到了前所未有的強(qiáng)化和彰顯。第四代電影人從小就受到中國(guó)古典詩(shī)詞的熏陶，傳統(tǒng)抒情手段和藝術(shù)表現(xiàn)原則成為他們藝術(shù)創(chuàng)作的重要源泉。正如學(xué)者馮果指出：“把西方現(xiàn)代電影語(yǔ)言和中國(guó)古典詩(shī)詞抒情手段融合在一起，形成了‘第四代’電影人獨(dú)特的‘抒情電影’語(yǔ)言。”⑤吳貽弓在《城南舊事》導(dǎo)演總結(jié)中，自稱這種“抒情電影”為“散文式電影”⑥。散文式電影是中國(guó)電影史上的一種重要影片形態(tài)，主要指的是第四代導(dǎo)演的一部分具有紀(jì)實(shí)美學(xué)和散文詩(shī)情的影片。從某種意義上說，20世紀(jì)80年代前期的電影是散文化形態(tài)占主導(dǎo)地位的電影，它標(biāo)志著中國(guó)電影突破了傳統(tǒng)戲劇式電影而進(jìn)入現(xiàn)代電影的范疇，從而與世界電影趨向一致。比如吳貽弓導(dǎo)演的《城南舊事》，胡炳榴導(dǎo)演的《鄉(xiāng)情》、《鄉(xiāng)音》與《鄉(xiāng)民》三部曲，凌子風(fēng)導(dǎo)演的《邊城》，郭寶昌導(dǎo)演的《霧界》以及張暖忻導(dǎo)演的《青春祭》等。這種散文式電影突出情感傳遞、淡化情節(jié)故事、削弱因果聯(lián)系、追求散點(diǎn)式敘述，盡量按照生活的自然流程和真實(shí)的時(shí)間關(guān)系來結(jié)構(gòu)影片，一方面可以通過“形散神不散”的結(jié)構(gòu)，從容細(xì)致地抒感，另一方面又充分地表達(dá)了人道主義精神。民族傳統(tǒng)藝術(shù)精神在這一批影片中得到了充分的繼承和彰顯。

當(dāng)然，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化精神對(duì)后代藝術(shù)家的深刻影響，決不僅僅表現(xiàn)在藝術(shù)手法和修辭手段的層面上，還有許多屬于精神內(nèi)涵層面的范疇。對(duì)于藝術(shù)而言，內(nèi)容和形式本來就是互為一體、相輔相成的，吳貽弓對(duì)民族傳統(tǒng)藝術(shù)的借鑒和繼承，不只是情景交融、虛實(shí)相生、寫意傳神的美學(xué)傳統(tǒng)，不只是追求空靈與虛靜的意境和韻味，而是在整體上表現(xiàn)了民族文化精神和審美特征。

注 釋：

①丁亞平主編：《百年中國(guó)電影理論文選（下）》，文化藝術(shù)出版社，2002年版。

②王國(guó)維：《宋元戲曲考》，上海古籍出版社，1998年版，第12頁(yè)。

③王國(guó)維：《人間詞話》，上海古籍出版社，1998年版，第2頁(yè)。

④魯迅：《作文秘訣》，《魯迅雜文全編》，浙江文藝出版社，1993年版，第314頁(yè)。

⑤馮果：《當(dāng)代中國(guó)電影的藝術(shù)困境》，上海文化出版社，2007年版，第95頁(yè)。

⑥吳貽弓：《對(duì)“散文式電影”的探求》，《電影導(dǎo)演的探索（第三輯）》，中國(guó)電影出版社，1985年版。

篇3

一、國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的發(fā)展歷程

上個(gè)世紀(jì)20年代至40年代是我國(guó)動(dòng)畫電影的探索階段和萌芽階段，中國(guó)動(dòng)漫藝術(shù)的發(fā)展也處于初期階段。第一代動(dòng)漫藝術(shù)家萬(wàn)超凡、萬(wàn)籟鳴和萬(wàn)古蟾等人創(chuàng)作了第一部動(dòng)畫電影默片《大鬧畫室》、第一部有聲黑白短片《駱駝獻(xiàn)舞》、其他動(dòng)畫短片等13部作品。中國(guó)動(dòng)畫電影有機(jī)地融合了水墨畫、繪畫、建筑、雕塑、戲劇、民族服飾、皮影、剪紙、木偶、折紙和布偶等國(guó)內(nèi)外民間藝術(shù)，參考中國(guó)傳統(tǒng)文化和國(guó)外動(dòng)畫技術(shù)，借鑒其中經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)過百余年的摸索前進(jìn)，創(chuàng)新出具有中國(guó)文化色彩的藝術(shù)派別——中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派。上個(gè)世紀(jì)40年代，萬(wàn)氏兄弟集團(tuán)所制作的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影，也是亞洲首部長(zhǎng)篇?jiǎng)赢嬰娪啊惰F扇公主》成功上映，該影片在日本首映之后，極大地推動(dòng)了日本動(dòng)漫電影之父手冢治蟲堅(jiān)定地踏上了動(dòng)畫電影藝術(shù)創(chuàng)作道路。上個(gè)世紀(jì)40年代到60年代是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影平穩(wěn)發(fā)展的階段。在此期間，特偉所執(zhí)導(dǎo)的《驕傲的將軍》、靳夕所執(zhí)導(dǎo)的《神筆》等動(dòng)畫電影，均為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的開山之作。[1]1961年，我國(guó)首部水墨動(dòng)畫電影《小蝌蚪找媽媽》，甚至被評(píng)為全球動(dòng)畫電影的經(jīng)典作品。在此之后，極具我國(guó)動(dòng)畫電影特色的剪紙動(dòng)畫電影、泥偶動(dòng)畫電影、水墨動(dòng)畫電影、木偶動(dòng)畫電影、折紙動(dòng)畫電影等紛紛出現(xiàn)，為我國(guó)動(dòng)畫電影掀開了最璀璨光輝的藝術(shù)創(chuàng)作篇章，其中很多作品也被全球動(dòng)畫影片領(lǐng)域評(píng)為“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”之獨(dú)特美譽(yù)。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在全球電影節(jié)評(píng)選中多次斬獲大獎(jiǎng)，并在全球動(dòng)畫電影發(fā)展中名列前茅。

在上個(gè)世紀(jì)60年代末到70年代中期，由于受到的影響，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影發(fā)展面臨著嚴(yán)重的停滯期。在此過程中，全球動(dòng)畫電影藝術(shù)借助于現(xiàn)代化科技的支持，得到了快速的發(fā)展，并將我國(guó)遠(yuǎn)遠(yuǎn)甩在了身后。1977年到1988年，隨著國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展與改革開放的逐步深入，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影重新步入了快速發(fā)展階段。1978年所誕生的首部動(dòng)畫電影長(zhǎng)片——《大鬧天宮》，成為當(dāng)年“倫敦電影節(jié)上最具活力，并引發(fā)了轟動(dòng)效應(yīng)的優(yōu)秀動(dòng)畫電影作品”，并斬獲了倫敦國(guó)際電影節(jié)最佳影片金像獎(jiǎng)。與此同時(shí)，我國(guó)制作的200多部?jī)?yōu)秀動(dòng)畫影片，諸如《哪吒鬧海》《天書奇譚》《三個(gè)和尚》等等，屢屢在國(guó)際電影節(jié)上斬獲大獎(jiǎng)。而《九色鹿》《鹿鈴》《搶枕頭》《選美記》等一系列優(yōu)秀動(dòng)畫電影，也在國(guó)內(nèi)外收獲了大片贊譽(yù)與好評(píng)。“國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫學(xué)派”再一次煥發(fā)生機(jī)，并受到了全球動(dòng)畫觀眾的刮目相看。隨著彩色電視的廣泛普及，動(dòng)畫電影節(jié)目也紛紛開播。自90年代到現(xiàn)在，隨著國(guó)際經(jīng)濟(jì)一體化的飛速發(fā)展及信息化時(shí)代的到來，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影步入了轉(zhuǎn)型期。單純的藝術(shù)動(dòng)畫電影開始以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)作為基本導(dǎo)向，各種基于贏利目地的“商業(yè)性動(dòng)畫電影”開始發(fā)展。這一階段所推出的一系列動(dòng)畫電影，如《黑貓警長(zhǎng)》《寶蓮燈》《我為歌狂》《西游記》《魔比斯杯》等收獲了國(guó)內(nèi)觀眾的一片好評(píng)。雖然國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的發(fā)展起步并不算晚，也曾擁有輝煌的歷史，但同國(guó)際動(dòng)畫大國(guó)相較仍存在顯著的差距，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影始終未走出低迷狀態(tài)。我國(guó)動(dòng)畫電影制作周期長(zhǎng)、耗資高、制作時(shí)間長(zhǎng)，所有動(dòng)畫長(zhǎng)片中，只有《大鬧天宮》獲得了極高的贊譽(yù)和廣泛好評(píng)，其他動(dòng)畫電影長(zhǎng)片均未取得顯著的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)效益，多數(shù)觀眾反響平平，缺乏國(guó)外動(dòng)畫大片“震撼心靈”與心理審美的效果。為使國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影盡快適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代動(dòng)畫電影的需求，要求國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影發(fā)展必須吸取國(guó)內(nèi)外優(yōu)秀文化之精髓，結(jié)合大眾視覺文化審美取向，把握我國(guó)動(dòng)畫電影審美特征，盡量能夠做到使國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影深刻地貼近當(dāng)代國(guó)人的審美美感、趣味、體驗(yàn)，同時(shí)加強(qiáng)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的民族文化探索，方可滿足全球觀眾的精神、心理、審美需求。[2]

二、“以靜制動(dòng)”的審美取向

在《中國(guó)動(dòng)畫史》上，將animation這一詞譯為美術(shù)片。有關(guān)動(dòng)畫電影的審美可謂大眾文化娛樂之形式，是以贏利為主要目的，將時(shí)尚消費(fèi)作為重要特征。動(dòng)畫電影animation，指的是“以繪畫、動(dòng)漫等造型藝術(shù)形式，對(duì)人物進(jìn)行造型，對(duì)環(huán)境空間加以表現(xiàn)的一種手段”，屬于非真人表演的一種電影藝術(shù)形式，它使得原本缺乏生命力的靜態(tài)物像，獲得了運(yùn)動(dòng)之軌跡。我國(guó)將動(dòng)畫電影稱之為美術(shù)片，就是兼顧考慮到了其美術(shù)造型性和電影運(yùn)動(dòng)性審美特征。對(duì)于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影而言，其所展現(xiàn)的更多是運(yùn)動(dòng)審美的美感與趣味性，它借助于靜態(tài)物體的描繪手法，塑造了靜態(tài)運(yùn)動(dòng)之視聽影像，使之構(gòu)成了可視化的形象造型。[3]由于我國(guó)古代繪畫中蘊(yùn)含著豐富的運(yùn)動(dòng)、動(dòng)感審美取向與意蘊(yùn)，因而我國(guó)山水畫中總是力圖打破時(shí)空的阻礙，將審美取向與運(yùn)動(dòng)性的審美趣味、審美美感相結(jié)合，并加以融通，使人體會(huì)到我國(guó)繪畫靜態(tài)景物的動(dòng)感，使人如活動(dòng)于靜止的畫面上一般。宋代大畫家郭熙在畫論中談及山水畫，就提到了“山形步步移”之審美動(dòng)態(tài)，他仿佛置身在大自然之中，盡覽山川綠水、山人合一、水天一色之迷人景觀，不禁使人感嘆：“山水亦有靈，驚知己于千古矣！”只有深山遇故人，還能達(dá)以“心靈的完美契合”，人與自然的“天人合一”之美感、和諧方具有審美價(jià)值。

對(duì)于我國(guó)古代畫家而言，其多注重觀察“四時(shí)景觀之差異”，找到“朝暮之不同”，善于探索時(shí)間之運(yùn)動(dòng)變幻。特別是古代山水繪畫之中，對(duì)于靜止畫面時(shí)空變化之描述，總是有“生生不息”“氣韻形象”之意境，而“以靜制動(dòng)”這一審美價(jià)值取向，成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影藝術(shù)動(dòng)感的基本特征，展現(xiàn)了繪畫藝術(shù)的動(dòng)感性，這一特征在首部國(guó)產(chǎn)水墨動(dòng)畫電影——《小蝌蚪找媽媽》中的體現(xiàn)尤為顯著，該部影片結(jié)合我國(guó)國(guó)畫大師齊白石的著名水墨畫作為創(chuàng)作基礎(chǔ)，不僅畫面氣韻生動(dòng)而傳神，而且具有美妙的意境，充分展現(xiàn)了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影獨(dú)特的藝術(shù)審美特征。此外，我國(guó)繪畫還實(shí)現(xiàn)了以形寫意與寫神之態(tài)，將自然之美與環(huán)境審美二者的意蘊(yùn)與繪畫所追尋的神似加以結(jié)合，這在國(guó)產(chǎn)水墨動(dòng)畫影片《牧笛》中，有顯著體現(xiàn)，這部作品結(jié)合李可染經(jīng)典國(guó)畫作品所改編，將作品的詩(shī)情與畫意，令人神往的鳥語(yǔ)花香之境展現(xiàn)在了電影中，雖無過于激烈的矛盾，但卻多了其他動(dòng)畫影片中沒有的鄉(xiāng)村牧童、悠遠(yuǎn)笛音、田園夢(mèng)幻，歌頌了自然之美，也使觀眾感受到了濃濃的審美趣味性，展現(xiàn)了我國(guó)傳統(tǒng)審美之“以形寫神”“寫意以抒情”之手法。在多年的發(fā)展過程中，我國(guó)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影創(chuàng)作出了大批極具民族特色的優(yōu)秀作品，充分展現(xiàn)了我國(guó)傳統(tǒng)文化精神特征，還為全球觀眾呈上了一部部?jī)?yōu)秀的動(dòng)畫電影藝術(shù)之視聽盛宴。由于吸收、借鑒了我國(guó)動(dòng)畫電影以往的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，在“以我為本，取外來元素之精華為我所用”這一原則的基礎(chǔ)上，我國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作者開創(chuàng)了我國(guó)獨(dú)樹一幟的、極具民族文化特征的“國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫學(xué)派”，為基于我國(guó)傳統(tǒng)文化創(chuàng)作風(fēng)格的動(dòng)畫電影提供了重要的表現(xiàn)手段。[4]而國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的創(chuàng)編、制作也充分吸收、借鑒了我國(guó)優(yōu)秀文化及繪畫藝術(shù)元素，如我國(guó)優(yōu)秀文學(xué)作品、神話寓言故事、民間趣味故事、音樂戲劇等等，也汲取了外來文化之精華，歷經(jīng)多年堅(jiān)持與努力，開創(chuàng)了我國(guó)獨(dú)特的動(dòng)畫電影文化產(chǎn)業(yè)。

三、國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影形式美個(gè)性化的缺失

無論對(duì)于國(guó)產(chǎn)早期動(dòng)畫造型，還是日、美動(dòng)畫造型形式，都在極力地倡導(dǎo)個(gè)性化形式美，如早期國(guó)產(chǎn)水墨剪紙動(dòng)畫電影中所采用的“拉毛工藝”，是借助于特殊的紙張?jiān)谒毫阎筮吘壍膮⒉畈积R，用以獲取一種同水墨風(fēng)相似的藝術(shù)效果。如今受到商業(yè)化、市場(chǎng)化的影響，傳統(tǒng)形式的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影，如《大鬧天宮》等優(yōu)秀動(dòng)畫表現(xiàn)形式已經(jīng)難以滿足觀眾的審美娛樂需求，加之日美動(dòng)畫文化及審美觀念的沖擊，導(dǎo)致國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影不得不重新加以審視，如何在商業(yè)化的今天轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)動(dòng)畫形式的同時(shí)，推動(dòng)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影行業(yè)的快速發(fā)展，并進(jìn)一步推動(dòng)我國(guó)傳統(tǒng)文化傳播，更好地迎合大眾審美觀，成為擺在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影創(chuàng)作者面前的重大課題。[5]如今，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影藝術(shù)審美觀念開始由崇高朝著主流方向發(fā)生轉(zhuǎn)變，該轉(zhuǎn)變表明大眾文化取得了勝利，但也導(dǎo)致國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影開始紛紛以日美動(dòng)畫美學(xué)形式為借鑒，受到商業(yè)利益的驅(qū)使，致使復(fù)制為特點(diǎn)的市場(chǎng)化成為我國(guó)動(dòng)畫電影行業(yè)的發(fā)展趨勢(shì)。在這一趨勢(shì)的發(fā)展下，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影美學(xué)形式由早期《大鬧天空》《哪吒鬧海》等優(yōu)秀作品中流暢、勁氣的國(guó)畫式線條美，逐步朝著仿日、美動(dòng)畫形式美學(xué)的《夢(mèng)回金沙城》等歸納式形式美轉(zhuǎn)變，這不僅是造型形式的轉(zhuǎn)變，也是非主流形式向主流形式發(fā)展的轉(zhuǎn)變，是我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)朝大眾美學(xué)方向的轉(zhuǎn)變，表明大眾文化優(yōu)勢(shì)已占據(jù)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影美學(xué)之中心，該現(xiàn)象不能單純地理解為傳統(tǒng)美學(xué)形式的消失殆盡，或國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影個(gè)性的喪失，而應(yīng)理解為傳統(tǒng)動(dòng)畫藝術(shù)與大眾文化形式的交織融合與再次發(fā)展，也是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影探尋審美形式變革的必由之路。

四、視覺愉悅性的追求

在動(dòng)畫電影的創(chuàng)作中，實(shí)質(zhì)上就是藝術(shù)創(chuàng)作者精心設(shè)計(jì)的虛擬意境的一個(gè)過程。在這樣一個(gè)虛擬化的世界中，創(chuàng)作者能夠盡情地將自我的創(chuàng)作的激情與審美情趣加以釋放，而受到大眾審美的要求，創(chuàng)作者不得不迎合其需求，借助于商業(yè)利益將作品加以傳播，致使很多創(chuàng)作者開始忽視了影片的內(nèi)容，過分關(guān)注視聽刺激感與沖擊效果，以滿足受眾所追求的視覺愉悅性。當(dāng)前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影較以往任何時(shí)候都更為關(guān)注其視覺效果，大眾對(duì)視覺愉悅的追求導(dǎo)致動(dòng)畫電影內(nèi)容開始淡化精英藝術(shù)及道德、人文感召力，批判理念與民族特色，如《夢(mèng)回金沙城》這部影片在制作時(shí)，聘請(qǐng)宮崎駿動(dòng)畫影片制作團(tuán)隊(duì)參與影片的制作，畫面風(fēng)格具有顯著的宮崎駿動(dòng)畫電影審美特點(diǎn)，取材借鑒的是我國(guó)西南之景，宮崎駿動(dòng)畫影片對(duì)于畫面細(xì)節(jié)的細(xì)致要求及色彩的清雅追求，為《夢(mèng)回金沙城》這部電影賦予了視覺形式美感。無論是從人性內(nèi)在藝術(shù)高雅的角度，還是從世俗崇尚的大眾產(chǎn)物角度來看，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影都不從單一的某種藝術(shù)形式進(jìn)行表達(dá)。近年來，我國(guó)動(dòng)畫電影處于追尋商業(yè)利潤(rùn)的階段，并沒有將動(dòng)畫電影事業(yè)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展作為目標(biāo)，泛濫化的大眾文化是造成這一現(xiàn)狀的主要原因。大眾文化對(duì)動(dòng)畫電影審美觀念和中國(guó)傳統(tǒng)文化沖擊力的發(fā)展具有重要意義，但它作為當(dāng)代自然發(fā)展產(chǎn)物，必須遵循文化產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展規(guī)律。盡管如此，中國(guó)動(dòng)畫電影也有成功的創(chuàng)作先例，將大眾文化與中國(guó)傳統(tǒng)文化結(jié)合起來，盡量滿足各個(gè)階層觀眾的價(jià)值觀和審美趨向。在現(xiàn)代科技不斷發(fā)展的過程中，人文關(guān)懷和藝術(shù)真理是時(shí)代不變的元素，充分展現(xiàn)人性之美和自然之道，重塑大眾的價(jià)值觀追求目標(biāo)，保持創(chuàng)新精神和大膽思維，積極崇尚真善美，弘揚(yáng)和追求更高層次的中國(guó)動(dòng)畫電影。

參考文獻(xiàn)：

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篇4

[關(guān)鍵詞] 電影美學(xué);理論元素;實(shí)踐元素;中國(guó)元素

電影是工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物。在它誕生伊始,由于受當(dāng)時(shí)物質(zhì)媒介發(fā)展水平的限制,由視聽記錄功能不完備、黑白無聲片開始,這門年輕的藝術(shù)便著力在拍攝的大量影片中體現(xiàn)出藝術(shù)家各自不同的美學(xué)觀點(diǎn)。至20世紀(jì)20年代初,德、法等國(guó)先鋒派運(yùn)動(dòng)興起,電影藝術(shù)始有自覺的美學(xué)探索。隨著時(shí)代的進(jìn)步,電影藝術(shù)有了重大發(fā)展。1928年有聲片的出現(xiàn)和1936年彩色片的出現(xiàn),物質(zhì)媒介的視聽記錄功能趨于完備,通過對(duì)藝術(shù)實(shí)踐的概括、總結(jié),建立了具有系統(tǒng)的美學(xué)思想的電影。人們對(duì)電影美學(xué)的探究臻于成熟,物質(zhì)媒介視聽記錄功能日益精密,從總結(jié)“二戰(zhàn)”后以及電影史上不同流派的電影創(chuàng)作,運(yùn)用當(dāng)代人文科學(xué)研究的成果,從不同層次、不同側(cè)面進(jìn)行深入研究,由此形成了不同的電影美學(xué)流派,并且建立了不同哲學(xué)基礎(chǔ)的電影美學(xué)體系。

一、電影美學(xué)的理論產(chǎn)生

有人說過:“電影美學(xué)是對(duì)電影進(jìn)行思考的一種方式,而且是一種具有特殊意義的思考方式。學(xué)習(xí)電影美學(xué)的目的是掌握這種思考方式,從而進(jìn)一步提高電影藝術(shù)創(chuàng)作和 欣賞的自覺性。”①所以說,電影美學(xué)作為一種電影理論形態(tài)存在著。其中要求我們針對(duì)這種理論進(jìn)行學(xué)習(xí)與研究,進(jìn)而將其不斷完善與發(fā)展。

電影理論發(fā)展至今已將近百年,在其發(fā)展的不同階段,都相應(yīng)的存在著不同形式的表現(xiàn)手法。那么我們說電影理論到底想要研究些什么?研究的核心又是什么呢?考察任何一種電影理論,首先進(jìn)入我們視野的是各種觀點(diǎn)或命題,其次是概念,最后才是框架,盡管這三個(gè)方面是密切相關(guān)的,并且不是相互孤立的。我們也許可以說,任何一種電影理論的建立,它的基礎(chǔ)就是概念,即從概念出發(fā),通過觀點(diǎn),走向體系。無論從任何角度來看,電影理論研究的 核心問題都是概念、觀點(diǎn)和框架。也就是說,不研究概念,探討觀點(diǎn),考慮框架,就不是在進(jìn)行電影理論研究。電影理論需要對(duì)概念進(jìn)行探討。其中有一些是基礎(chǔ)性的概念。文化、審美、感受、美學(xué)、審美形態(tài)、藝術(shù)、紀(jì)錄、敘事、歷史、語(yǔ)言、電影、文字、數(shù)字等,是至關(guān)重要的和最基本的概念。

概念是電影理論大廈的磚瓦和基石(或者說建筑材料),是構(gòu)成任何一種理論的最為基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)單元。德魯茲把哲學(xué)、科學(xué)和藝術(shù)看做人類思考的三大形態(tài),并認(rèn)為哲學(xué)創(chuàng)造了概念,科學(xué)創(chuàng)造了函數(shù),藝術(shù)創(chuàng)造了感覺,是很有道理的,甚至應(yīng)當(dāng)說是相當(dāng)正確的。②概念理所當(dāng)然是電影理論研究的出發(fā)點(diǎn)和最重要的方面。在概念問題上要注意的是,概念可分為兩種,一種是專用概念,一種是通用概念。

任何一個(gè)研究領(lǐng)域的確定,都不是一種簡(jiǎn)單的個(gè)體行為。研究領(lǐng)域的確定是一種具有歷史性的社會(huì)群體的社會(huì),簡(jiǎn)言之,是某種社會(huì)共同體行為。而且,即使是一個(gè)比較狹窄的研究領(lǐng)域,理論研究的方向和角度也是幾乎無限多的。在這里必然存在一個(gè)選擇的問題。你究竟選擇一個(gè)什么樣的方向和角度,你依據(jù)什么來做出這種選擇?除了個(gè)人的愛好以外,就只能是這種研究的實(shí)際意義。

尼克•布朗曾指出過:“在現(xiàn)有的電影理論內(nèi)容中,即藝術(shù)問題、特性問題,正在發(fā)生著一種從藝術(shù)向語(yǔ)言的轉(zhuǎn)移。從卡努多(1909)和瓦奇爾•林賽(1915)起,電影與語(yǔ)言(一般作為象形文字)的類比就在電影理論的探索中開始了,雖然到了20世紀(jì)60年代中期占據(jù)起支配作用的框架是美學(xué)而不是語(yǔ)言學(xué)。電影與藝術(shù)的類比和電影與語(yǔ)言的類比之間復(fù)雜的相互作用,在米特里總結(jié)的傳統(tǒng)中占有根深蒂固的地位,但是麥茨把它顛倒了過來。語(yǔ)言不再是隱喻,語(yǔ)言被引為一種方法論框架。誠(chéng)然,語(yǔ)言學(xué)的理論使用后又讓位于之精神分析關(guān)于‘機(jī)器’的概念。”③電影美學(xué)作為一種電影理論形態(tài)的特殊重要性就在于,它體現(xiàn)了電影與美學(xué)以某種方式的結(jié)合,或者更準(zhǔn)確地說,把美學(xué)作為方法論及學(xué)術(shù)視角來對(duì)電影進(jìn)行研究的電影理論形態(tài)。

二、電影美學(xué)的發(fā)展派流

在發(fā)展的過程中,電影美學(xué)主要有兩大派流:

一是蒙太奇(或稱技術(shù)主義)傳統(tǒng);一是紀(jì)實(shí)性(或稱寫實(shí)主義)傳統(tǒng),二者的歧義源于電影同現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。電影美學(xué)是電影審美意識(shí)的抽象和升華,它以研究如何按照美的規(guī)律從事電影藝術(shù)的創(chuàng)作以及創(chuàng)作主體、客體、本體、受體之間的關(guān)系和交互作用為基本任務(wù),具體內(nèi)容包括:電影藝術(shù)的審美本質(zhì)的審美特征;電影藝術(shù)的創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系及其形象描繪過程;電影藝術(shù)的發(fā)展歷程和電影藝術(shù)觀念、流派、風(fēng)格的興替嬗變過程;電影藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律和應(yīng)具有的美學(xué)品格;電影藝術(shù)與其他藝術(shù)的關(guān)系;電影藝術(shù)的審美價(jià)值和社會(huì)功能;鑒賞電影藝術(shù)的心理機(jī)制、過程、特點(diǎn)、意義和方法等。

三、電影美學(xué)中的實(shí)踐元素

正如本雅明所說,現(xiàn)代社會(huì)的藝術(shù)生產(chǎn)者必須首先面對(duì)市場(chǎng)要求從事藝術(shù)生產(chǎn)。它意味著,從事藝術(shù)生產(chǎn)的人必須先了解市場(chǎng)需求,了解大眾流行的趨勢(shì),并為自己的藝術(shù)產(chǎn)品尋找賣點(diǎn)。這就是說電影不僅意味著審美生產(chǎn),也意味著審美消費(fèi),換句話說,就是不僅要將作品作為藝術(shù)生產(chǎn)出來,也要作為產(chǎn)品消費(fèi)出去。

在各地電影的創(chuàng)作作品中,有些人注重視覺的美學(xué)、有些人過分地注重形式上的變化,追求一種純藝術(shù)式的電影美學(xué),還有就是考慮的實(shí)踐效應(yīng)的問題了。從藝術(shù)審美的角度可以從三方面來說。

(一)視覺凸現(xiàn)

視覺凸現(xiàn)是指影像對(duì)公眾的強(qiáng)烈沖擊,它不同于視覺的再現(xiàn)與表現(xiàn),意味著影像既不旨在再現(xiàn)現(xiàn)實(shí),也不力求成為主體情感的象征,而只追求視覺展現(xiàn)本身,從而對(duì)公眾視覺造成強(qiáng)烈的沖擊。我們把注意力放在“奇觀本身”,而不是敘事因素和主體情感,讓眼光快速閃過一個(gè)破碎的形象世界,享受視覺盛宴,滿足欲望并再造欲望。例如觀眾在觀看《英雄》時(shí),已經(jīng)不再注重再現(xiàn)因素和表現(xiàn)因素,而只是在影像的凸現(xiàn)中進(jìn)入強(qiáng)度的狂歡狀態(tài)。看電影不是看情節(jié),情節(jié)是為精彩的打斗和奇幻的特技作鋪墊的或者說敘事成為推動(dòng)奇觀的動(dòng)力。就讓充滿欲望的眼光在屏幕上快速閃過,領(lǐng)略精彩鏡頭的無限風(fēng)光。《英雄》的鏡頭依次閃過秦王宮殿的宏闊場(chǎng)面,秦軍列陣行進(jìn)的肅殺陣容,無名進(jìn)王宮時(shí)的卑微身影,大殿的空蕩與黑沉,如驟雨飛降摧枯拉朽的箭陣,遼闊蒼涼的戈壁大漠與渺小的個(gè)人,秀奇的山水與飛動(dòng)的身姿,書館內(nèi)曲折而幽暗的樓道……視覺凸現(xiàn)滿足了消費(fèi)時(shí)代觀眾“本我”及其視覺快樂原則。

(二)奇觀拼貼奇觀電影淡化了敘事電影的因果邏輯,而是由從各個(gè)方面分離出來的影像群匯成一條共同的河流,這樣的統(tǒng)一不可能被重建。重新將他們拼貼成為新的整體的、關(guān)于現(xiàn)實(shí)的片段的景色,只能展現(xiàn)為一個(gè)純粹靜觀的、孤立的偽世界。拼貼消解了深度模式,導(dǎo)向了平面感,真理被擱置不顧,它只在一個(gè)淺層次上玩弄能指、對(duì)立和文本的概念,從本質(zhì)走向現(xiàn)象,從深層走向表層,從真實(shí)走向非真實(shí),從所指走向能指。歷史意識(shí)消失產(chǎn)生斷裂感,告別了諸如傳統(tǒng)、歷史、連續(xù)性,在非歷史的當(dāng)下時(shí)間體驗(yàn)中去感受斷裂感。諸如《英雄》中選景的考慮決不限于真實(shí)的歷史上趙國(guó)疆域(山西河北一帶),而是以奇觀的視覺效果本身來考慮,因此諸如四川九寨溝、內(nèi)蒙胡楊林,甚至廣西桂林等,均被作為外景拍攝地。這種選景的考慮足以說明在奇觀電影中,場(chǎng)景的視覺效果比故事歷史空間真實(shí)性更加重要。奇觀就是一切,用奇觀制造“震驚”,以刺激更好的消費(fèi),這就是奇觀電影的意義。尼采說“美學(xué)不是別的,而是應(yīng)用生理學(xué)”,這似乎和奇觀電影所產(chǎn)生的“震驚”的電影美學(xué)有著內(nèi)在邏輯的相似。

(三)消費(fèi)趣味如前所論述,奇觀電影是大眾文化時(shí)代的寵兒,既然是應(yīng)對(duì)消費(fèi)性社會(huì)的影片,首先必須取悅大眾。所以奇觀電影的故事往往通俗與淺顯,是為了在橫向上盡可能地拓寬觀眾面,博取更大的商業(yè)價(jià)值。是市場(chǎng)這只看不見的手推動(dòng)了審美生產(chǎn)和消費(fèi)的進(jìn)程。畢竟在這個(gè)充滿風(fēng)險(xiǎn)的現(xiàn)代社會(huì)里,投資一件藝術(shù)品也就意味著承擔(dān)相當(dāng)?shù)娘L(fēng)險(xiǎn),有誰(shuí)愿意花費(fèi)大把的鈔票賠本賺吆喝呢?

四、中國(guó)電影美學(xué)的發(fā)展

中國(guó)電影的發(fā)展存在著一定的發(fā)展問題。有人形容目前電影生產(chǎn)的現(xiàn)狀是“懸在空中”的――既沒有上天堂像在做夢(mèng),也沒在大地上貼近生活。可以看出中國(guó)的電影還要在未來的一段時(shí)間里快速發(fā)展下去,那我們不妨從理論到實(shí)踐結(jié)合的研究上開始尋求發(fā)展。中國(guó)的著名大導(dǎo)演謝晉,可以說他是樹立了一種電影美學(xué),一種帶有深厚中國(guó)元素的電影美學(xué)。謝導(dǎo)展現(xiàn)出的是海派藝術(shù)家獨(dú)有的氣質(zhì),他懂得一些規(guī)則,卻又善于為己所用。“他成功地嫁接了好萊塢藝術(shù)手法和中國(guó)的意識(shí)形態(tài)”。例如謝導(dǎo)的作品《天云山傳奇》。“這部電影的先進(jìn)性、新銳性是無可替代的,它涉及諸多人性的東西,但是從人的角度切入。”“從《天云山傳奇》到《芙蓉鎮(zhèn)》,他完成了四部作品,僅憑這幾部作品他就足夠被稱為大師。”至于謝導(dǎo)晚年的一些作品,周黎明表示盡管看似平平,但不能用現(xiàn)代的審美標(biāo)準(zhǔn)來衡量早前的作品,畢竟“他在作品里發(fā)揮出了他那個(gè)時(shí)代的所有優(yōu)勢(shì)”。他的作品在美學(xué)方面是中國(guó)導(dǎo)演里做得最典型的,他的電影從藝術(shù)手法上,很貼近好萊塢電影,他也恰當(dāng)?shù)丶藿恿撕萌R塢的敘事技巧和中國(guó)的意識(shí)形態(tài),“稱他為劃時(shí)代的人物,讓他代表一個(gè)時(shí)代,這些提法只有他才當(dāng)?shù)闷稹！?/p>

電影美學(xué)作為一個(gè)學(xué)科的研究據(jù)說始于20世紀(jì)50年代,人們一直在不斷地追求與實(shí)踐,中國(guó)的電影美學(xué)似乎也在經(jīng)歷一段要與世界發(fā)展同步的跨越。中國(guó)的電影市場(chǎng)借助“入世”帶來了一個(gè)很好的機(jī)遇,我們不能妄自菲薄,看外國(guó)影片也應(yīng)如此。近13億的人口,有很大的市場(chǎng),中國(guó)有8億農(nóng)民,一部電影光打開農(nóng)村市場(chǎng)就不得了。我們可以在電影美學(xué)的發(fā)展史中再融入一些中國(guó)的元素,把實(shí)踐與理論再次完美地結(jié)合一下,可以是一些很好的民族電影,反映民族生活的影片,越是民族的,就越是世界的。

注釋:

① 《現(xiàn)代電影美學(xué)基礎(chǔ)》,中國(guó)電影出版社,1993年版。

② [日]筱原資明:《德魯茲:游牧民》,河北教育出版社,2001年版,第157頁(yè),第142-143頁(yè)。

③ [美]尼克•布朗:《電影理論史評(píng)》,中國(guó)電影出版社,1994年版,第178頁(yè)。

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篇5

 

關(guān)鍵詞： 動(dòng)畫電影　敘事方式　角色　中國(guó)風(fēng)格 

 

動(dòng)畫電影的發(fā)展經(jīng)歷了萌芽期、發(fā)展期、成熟期，到今天的繁榮期，動(dòng)畫形式已在社會(huì)中起到了重要作用。比較世界各國(guó)動(dòng)漫的發(fā)展，中國(guó)動(dòng)漫還存在一些差距。在歐美、日本和韓國(guó)，動(dòng)漫已經(jīng)成為一種主流文化。但像動(dòng)畫片《魔比斯環(huán)》這樣的片子如何能抵抗《怪物史萊克》，關(guān)鍵就要看其敘事策略了。動(dòng)畫電影應(yīng)有理性的解析，把握商業(yè)動(dòng)畫電影的基本元素，才能充分發(fā)揮動(dòng)畫藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)。 

一、從選材看動(dòng)畫電影的敘事策略 

動(dòng)畫電影作為電影藝術(shù)的一種形式，在選材上應(yīng)遵循電影藝術(shù)的一般原則，但動(dòng)畫電影由于其媒介、制作方式、制作材料、制作手段和方法等方面的獨(dú)特性，而有別于其他電影藝術(shù)的選材。在選材上我們首先要確定產(chǎn)品的對(duì)象是誰(shuí)，所要表達(dá)的意義是什么。例如，老少皆宜、雅俗共賞的動(dòng)畫題材最受歡迎，市場(chǎng)效益也最好，因?yàn)樗鼙娒鎻V，市場(chǎng)收益相應(yīng)也會(huì)多。關(guān)于動(dòng)畫的選材也有側(cè)重于兒童化的，有人認(rèn)為動(dòng)畫就是給小孩看的，不適合表現(xiàn)深層次的題材。有人則認(rèn)為，動(dòng)畫可以表現(xiàn)所有的題材，我們所謂的動(dòng)畫全民娛樂的時(shí)代已經(jīng)到來。其實(shí)，動(dòng)畫隸屬于電影中一個(gè)分支，在題材表達(dá)上必須符合動(dòng)畫本體特征。動(dòng)畫電影區(qū)別于實(shí)拍電影，最明顯的特征是動(dòng)畫具有高度虛擬性。這一特征決定了動(dòng)畫不可能像實(shí)拍電影那樣接近真實(shí)。在一些優(yōu)秀的動(dòng)畫電影作品中，很少如實(shí)描寫日常生活，相反的是盡力拉開與現(xiàn)實(shí)的距離。動(dòng)畫可以天馬行空地講述令人匪夷所思的故事，沒人會(huì)對(duì)動(dòng)畫片中的老鼠為什么會(huì)打敗貓而吹毛求疵。其次，動(dòng)畫電影的題材相對(duì)比較簡(jiǎn)單。在動(dòng)畫中，造型的線索簡(jiǎn)單、矛盾簡(jiǎn)單、人物關(guān)系簡(jiǎn)單，例如在中國(guó)四大名著中，《西游記》就比較容易被改編成優(yōu)秀的動(dòng)畫作品，而《紅樓夢(mèng)》就非常不適合動(dòng)畫改編。在《紅樓夢(mèng)》中光是人物關(guān)系就已經(jīng)十分復(fù)雜了，再加上場(chǎng)景之類的更是繁復(fù)。 

動(dòng)畫表現(xiàn)的題材可以更加成人化。動(dòng)畫片早已不僅僅是孩子的專利，以成人為目標(biāo)觀眾的動(dòng)畫片現(xiàn)在比比皆是。這樣從商業(yè)價(jià)值上講，單純考慮兒童觀眾對(duì)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展也是不利的。通常只為兒童制作的動(dòng)畫片僅僅能在電影院的下午和傍晚時(shí)間放映，而國(guó)家經(jīng)常出臺(tái)福利政策限制兒童電影的票價(jià)，這樣一來票房收入也大打折扣。相反，如果動(dòng)畫電影觀眾擴(kuò)展至成人范疇，那么就可以進(jìn)入晚場(chǎng)時(shí)段放映并因此有獲得更高票房收入的可能。①這樣無論從商業(yè)價(jià)值還是發(fā)展價(jià)值上都是非常有利的，例如動(dòng)畫片《藍(lán)皮鼠和大臉貓》，其后續(xù)的商業(yè)價(jià)值還是比較高的。 

二、從主題看動(dòng)畫電影的敘事策略 

動(dòng)畫電影是一種用來表現(xiàn)其特有主題的藝術(shù)形式。在動(dòng)畫片中不是說所有的都必須有嚴(yán)格意義上的敘事主題。許多藝術(shù)類的動(dòng)畫短片并不需要深刻的敘事主題，其動(dòng)畫可以作為一種純視覺形象的一種表達(dá)方式。一部個(gè)性化的藝術(shù)動(dòng)畫短片，可能只要有一個(gè)絕佳的創(chuàng)意或者奇妙的視覺展現(xiàn)，就能創(chuàng)造出很好的效果，觀眾樂在其中，得到純粹視覺感官體驗(yàn)。但是作為動(dòng)畫電影卻并不是這樣，動(dòng)畫電影通常是以故事情節(jié)來傳達(dá)大眾共有的精神狀態(tài)。在動(dòng)畫電影的學(xué)習(xí)中不應(yīng)純粹追求視覺盛宴，而忽略了對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的探索和藝術(shù)修養(yǎng)的培養(yǎng)。如果把這類作品打回原形，不過是兒童玩具萬(wàn)花筒罷了。因此動(dòng)畫電影的主題選材尤其重要。 

篇6

關(guān)鍵詞：影視音樂 聲樂教學(xué) 應(yīng)用價(jià)值 內(nèi)容 方法 

 

影視音樂，既是影視藝術(shù)的重要組成部分之一，又是音樂藝術(shù)的重要組成部分之一，它具有影視藝術(shù)與音樂藝術(shù)的雙重屬性，屬于影視藝術(shù)與音樂藝術(shù)的交叉藝術(shù)或邊緣藝術(shù)。 

影視音樂作為音樂藝術(shù)嶄新而又獨(dú)立的一族，具有獨(dú)特、新穎的審美特征，將其應(yīng)用于聲樂教學(xué)之中，不僅為聲樂教學(xué)的題中應(yīng)有之義，而且具有鮮明的創(chuàng)新性、現(xiàn)代性、實(shí)用性等特點(diǎn)與優(yōu)長(zhǎng)。為此，本文結(jié)合筆者近年來對(duì)影視音樂在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用實(shí)踐與理性思考，對(duì)影視音樂在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用這一重要課題發(fā)表若干淺見。 

 

一、影視音樂在聲樂教學(xué)中應(yīng)用的重要價(jià)值 

要正確、全面、及時(shí)地將影視音樂應(yīng)用于當(dāng)前的聲樂教學(xué)之中，首先必須正確、全面、及時(shí)地解讀影視音樂應(yīng)用于聲樂教學(xué)的重要價(jià)值，其中主要有以下幾點(diǎn)。 

（一）創(chuàng)新性 

藝術(shù)的生命與靈魂就是創(chuàng)新。“藝術(shù)創(chuàng)作是人類一種高級(jí)的、特殊的、復(fù)雜的精神生產(chǎn)活動(dòng)。藝術(shù)的生命就在于創(chuàng)造和創(chuàng)新。沒有創(chuàng)造，沒有創(chuàng)新，就沒有藝術(shù)。這就意味著藝術(shù)家必須不斷地超越前人，超越同時(shí)代人，以及不斷地超越自己”。 

影視音樂的誕生，帶有先天的創(chuàng)新性藝術(shù)基因。眾所周知，電影藝術(shù)從無聲電影（默片）到有聲電影的重要標(biāo)志，就是電影音樂：1927年，第一部有聲電影誕生于美國(guó)，片名為《爵士歌王》，就是在無聲電影中加進(jìn)4支歌、一些臺(tái)詞和音樂伴奏，從此開始了電影史上的一個(gè)嶄新的時(shí)代。據(jù)此可以說，電影藝術(shù)的創(chuàng)新是以電影音樂的創(chuàng)新為發(fā)端和載體的。 

而聲樂教學(xué)，同樣應(yīng)以創(chuàng)新為生命與靈魂，換言之，聲樂教學(xué)的創(chuàng)新，應(yīng)當(dāng)與影視音樂的創(chuàng)新相同步。 

（二）現(xiàn)代性 

影視音樂與整個(gè)影視藝術(shù)一樣，現(xiàn)代性是其本體美學(xué)特征之一，也是它的美學(xué)價(jià)值之所在。例如我國(guó)電視連續(xù)劇《北京人在紐約》中的片頭曲《千萬(wàn)次地問》，歌曲中英語(yǔ)“Time and again you a skne”“Lask my self”與漢語(yǔ)的混搭、歌曲的現(xiàn)代風(fēng)格、演唱的流行音樂流派等，都是十足的現(xiàn)代音樂。又如美國(guó)大片《泰坦尼克號(hào)》中的歌曲《我心永恒》，詞、曲、演唱、音樂伴奏等，也都是典型的現(xiàn)代音樂。 

而現(xiàn)代的聲樂教學(xué)本身，就應(yīng)當(dāng)以現(xiàn)代性為其題中應(yīng)有之義，也就是說，現(xiàn)代的聲樂教學(xué)也是與影視音樂的現(xiàn)代性相匹配的，聲樂教學(xué)應(yīng)當(dāng)借助影視傳媒現(xiàn)代性的翅膀，在現(xiàn)代化的道路上飛得更高、更遠(yuǎn)。 

（三）實(shí)用性 

實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)。實(shí)踐證明，影視音樂已成為音樂藝術(shù)中被受眾，尤其是青年受眾追捧與青睞的音樂形式。很多影視歌曲，都已成為大受群眾歡迎的歌曲，例如美聲歌曲《我愛你，中國(guó)》（影片《海外赤子》的插曲）、《滾滾長(zhǎng)江東逝水》（電視劇《三國(guó)演義》片頭曲）；民族歌曲《我的祖國(guó)》（影片《上甘嶺》插曲）、《誰(shuí)不說俺家鄉(xiāng)好》（影片《紅日》插曲）、《九九艷陽(yáng)天》（影片《柳堡的故事》插曲）、通俗歌曲《渴望》（電視劇《渴望》主題歌）、《青藏高原》（電視劇《天路》片頭曲）；外國(guó)影視歌曲《友誼地久天長(zhǎng)》（美國(guó)影片《魂斷藍(lán)橋》插曲）、《我心永恒》、《拉茲之歌》（印度影片《流浪者》插曲）等等，都是其中的代表作。

聲樂教學(xué)必須充分考慮到廣大音樂受眾的審美需求與學(xué)生的學(xué)習(xí)熱望，把這些影視歌曲引進(jìn)到課程中，從而使聲樂教學(xué)適應(yīng)現(xiàn)實(shí)的需要，適應(yīng)文化市場(chǎng)的需要，適應(yīng)受眾與學(xué)生的需要。 

總而言之，影視音樂在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用，具有多方面的重要價(jià)值。 

 

二、影視音樂在聲樂教學(xué)中應(yīng)用的主要內(nèi)容 

影視音樂在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用，應(yīng)以下列內(nèi)容為主： 

（一）以影視歌曲為教學(xué)曲目 

要在以往教學(xué)曲目中，刪減部分過于陳舊的曲目，增加一些影視歌曲。 

（二）以經(jīng)典影視歌曲為重點(diǎn)曲目 

要優(yōu)中選優(yōu)，選用詞曲創(chuàng)作與演唱藝術(shù)高超的影視歌曲精品，作為聲樂教學(xué)的重點(diǎn)曲目。 

篇7

同所有傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，戲劇藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在，都面臨著衰亡的危機(jī)。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步，信息化時(shí)代的到來，人們對(duì)文化產(chǎn)品的選擇更加便捷和多元化，電影電視、隨身聽、DVD機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)等的普及為人們提供了自由和廣闊的選擇空間。相反的，戲劇藝術(shù)的生存方式就顯得陳舊和過時(shí)了，傳統(tǒng)戲劇只有在舞臺(tái)上與觀眾面對(duì)面地交流，才能表現(xiàn)出它的藝術(shù)魅力。但這種以劇院（舞臺(tái)）為中心的創(chuàng)作、傳播和欣賞方式給人們帶來很大的約束。生活節(jié)奏越來越快的人們，已不再愿意花費(fèi)大量的時(shí)間和金錢到一個(gè)固定的場(chǎng)所去欣賞一種程式化的、劇情相對(duì)比較簡(jiǎn)單的傳統(tǒng)戲劇表演。不僅戲劇如此，所有的劇場(chǎng)藝術(shù)都面臨著普遍的危機(jī)。目前，全國(guó)共有戲劇劇種360多種，除了一些比較著名的劇種外，還有幾百個(gè)小劇種分布在全國(guó)各個(gè)地區(qū)、各個(gè)民族。它們的傳承現(xiàn)狀都不容樂觀，對(duì)于一些地方上的大劇種，如京劇、越劇、豫劇等都開辦有專門的藝術(shù)院校，但近年來都面臨著生源匱乏的危機(jī)。對(duì)于一些小劇種，更加令人擔(dān)憂，有些劇種的傳承人僅僅剩下為數(shù)不多的幾個(gè)甚至一兩個(gè)，更沒有任何資料得以保存，他們的傳承全部靠一代一代的口口相傳，這樣一來，很多小劇種都悄無聲息地消亡了。為了保護(hù)這些傳統(tǒng)戲劇，近年來國(guó)家也制定了一些相關(guān)的政策，采取了一些保護(hù)措施，但是保護(hù)模式過于保守，保護(hù)手法過于陳舊，跟不上社會(huì)與時(shí)展的趨勢(shì)，效果不好。因此，對(duì)戲劇藝術(shù)進(jìn)行合理的保護(hù)和科學(xué)的傳承迫在眉睫。

如何發(fā)揮影視藝術(shù)在中國(guó)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)傳承中的作用

《國(guó)務(wù)院關(guān)于公布第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的通知》中明確了保護(hù)文化遺產(chǎn)的根本目的是：保護(hù)和利用好非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，對(duì)于繼承和發(fā)揚(yáng)民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，增進(jìn)民族團(tuán)結(jié)和維護(hù)國(guó)家統(tǒng)一，增強(qiáng)民族自信心和凝聚力，促進(jìn)社會(huì)主義精神文明建設(shè)都具有重要而深遠(yuǎn)的意義。因此，對(duì)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的傳承和保護(hù)是非常必要的。運(yùn)用最能體現(xiàn)現(xiàn)代科技手段的影視藝術(shù)，將對(duì)傳統(tǒng)戲劇的傳承和保護(hù)發(fā)揮巨大的作用，歸納起來有以下三點(diǎn)：

（一）借助影視藝術(shù)的強(qiáng)大記錄功能，對(duì)經(jīng)典劇目、經(jīng)典唱段以及演唱方法，特別是一些瀕臨滅絕的小劇種，進(jìn)行記錄、歸類整理成視頻資料，統(tǒng)一保存。任何一種藝術(shù)形式都要遵守產(chǎn)生、發(fā)展、消亡的自然法則。但是每一種藝術(shù)形式能得以產(chǎn)生和發(fā)展都是人們對(duì)生活的一種積淀，又有著其獨(dú)特的藝術(shù)內(nèi)涵，因此，在它消亡之前，我們必須要做的就是對(duì)它的記錄，因?yàn)橹挥性谶@些傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，才可以不斷地綻放出新的藝術(shù)之花。而影視藝術(shù)的技術(shù)性恰恰具備了這一特點(diǎn)，使記錄不再單純地停留在文字和圖片的層面上，而是真實(shí)地保存了它的影像和聲音，這對(duì)今后的戲劇藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了最直觀的資料，也為這種即將消亡的藝術(shù)形式保存了最真實(shí)、原始的影像記錄。

（二）借助影視藝術(shù)的傳播功能，通過電子媒介將優(yōu)秀的戲劇劇目傳播出去，讓全國(guó)乃至全世界的人們都可以領(lǐng)略到中國(guó)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的魅力。傳統(tǒng)戲劇作為一種特殊的文化產(chǎn)品，其生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)都受很多條件制約：它必須要有一個(gè)舞臺(tái)（空間），它的創(chuàng)作和傳播都是在舞臺(tái)上完成的。而觀眾欣賞戲劇也必須通過舞臺(tái)，每一個(gè)觀眾由于所坐的位置不同，其觀看的角度就不同，因此他們的感受也會(huì)有所不同，而且經(jīng)常會(huì)忽略掉很多細(xì)節(jié)的表演。而在觀看的過程中，即使是去趟洗手間或者接一個(gè)電話，都會(huì)漏掉很多精彩的片段，要想再看一下幾乎是不可能的，除非重新安排時(shí)間、花費(fèi)金錢從頭看一場(chǎng)。因此，戲劇藝術(shù)與影視藝術(shù)的結(jié)合是必然的趨勢(shì)，借助影視藝術(shù)的先進(jìn)技術(shù)，通過攝像機(jī)的角度轉(zhuǎn)換和鏡頭、景別的切換，從不同的角度、距離來展現(xiàn)每一個(gè)場(chǎng)景，使劇中人物的每一個(gè)細(xì)小的表情變化都可以被觀眾看到。再借助影視藝術(shù)的傳播功能，把這些優(yōu)秀的劇目通過各種不同的電子媒介傳播出去，人們?cè)僖膊挥镁窒拊趧?chǎng)里，就可以隨心所欲地去欣賞。這樣，就打破了傳統(tǒng)戲劇傳播的局限性，可以讓更多的人有機(jī)會(huì)去接觸戲劇、認(rèn)識(shí)戲劇，進(jìn)而熱愛戲劇，戲劇藝術(shù)也將因此而更加接近普通老百姓，從而重新找到其生存的土壤。

（三）在保護(hù)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的同時(shí)，努力融合影視藝術(shù)的美學(xué)原則，開發(fā)新的戲劇形式，使戲劇藝術(shù)更貼近生活，更符合現(xiàn)代人的審美需求。藝術(shù)來源于生活，真實(shí)、自然、最大限度地接近生活，成了觀眾對(duì)藝術(shù)的一種追求。所謂真實(shí)，是藝術(shù)的真實(shí)，是藝術(shù)對(duì)生活準(zhǔn)確的提煉和概括。而對(duì)于戲劇來說，其精華所在卻是追求神似的寫意風(fēng)格——假定性和程式性。傳統(tǒng)戲劇要在一個(gè)小小的舞臺(tái)上詮釋復(fù)雜的場(chǎng)景和情節(jié)，解決舞臺(tái)空間與劇情實(shí)際空間之間的矛盾，在幾代藝人的努力下，終于創(chuàng)造了一整套拓展舞臺(tái)空間、變換舞臺(tái)空間的巧妙辦法，這就是高度程式化的虛擬手段。例如，同樣是表現(xiàn)上樓梯、開門的情節(jié)，在戲劇藝術(shù)中，可以用幾個(gè)程式化的動(dòng)作就交待了；而在影視藝術(shù)中，就必須要有真實(shí)的樓梯和門，而演員也要像在生活中一樣去上樓梯、開門，仿佛身臨其境。戲劇藝術(shù)不僅通過富有音樂節(jié)奏的肢體語(yǔ)言，配之以小道具，創(chuàng)造出各種變幻的空間，并且以不同的臉譜來概括類型化的人物特征，生活形象被高度抽象化、符號(hào)化。這些恰恰就是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的精華之所在，也是我們必須要堅(jiān)持和保護(hù)的。就像現(xiàn)代的劇院文化一樣，雖然都在逐漸式微，但作為一個(gè)國(guó)家文化的象征，劇場(chǎng)藝術(shù)一定要保存，因?yàn)樗谝欢ǔ潭壬戏从沉艘粋€(gè)城市的文明程度。因此，要欣賞到真正的、原汁原味的戲劇藝術(shù)，還必須回到劇場(chǎng)、回到舞臺(tái)，這也是對(duì)傳統(tǒng)的尊重，對(duì)傳統(tǒng)戲劇的尊重。

篇8

[關(guān)鍵詞]電影敘事；配樂；敘事語(yǔ)境；敘事內(nèi)容

一部成功的電影，除了絲絲入扣的劇情，演技精湛的角色，天馬行空的想象，蔚為壯觀的特效，更需要獨(dú)具匠心的配樂設(shè)計(jì)。只有具備了好的配樂，觀眾全部的感官才能被全部調(diào)動(dòng)和激發(fā)，從而對(duì)影片產(chǎn)生更深一層的理解與情感體驗(yàn)。值得注意的是，當(dāng)音樂作為一種形式語(yǔ)言而引入電影藝術(shù)后，雖然其形態(tài)上具有獨(dú)立性，但電影音樂審美效果的實(shí)現(xiàn)卻與純音樂作品有很大差別，強(qiáng)調(diào)局部與整體的協(xié)調(diào)，必須從電影藝術(shù)的整體意義上出發(fā)來進(jìn)行審視。從這個(gè)角度來看，電影配樂也是一種敘事形式，因?yàn)殡娪氨旧肀闶且婚T敘事性藝術(shù)，而視聽元素正是其敘事的元語(yǔ)言。因此，電影配樂作為電影敘事的基本語(yǔ)言之一，其選擇與設(shè)計(jì)無疑需要以影片的敘事為根本出發(fā)點(diǎn)和歸宿。

雖然，音樂是電影劇作因素之一，但它不像對(duì)白、表演等語(yǔ)言表現(xiàn)出與電影敘事的直接關(guān)系。但電影音樂的布局，在分鏡頭劇本構(gòu)成階段，就已經(jīng)按照一定的藝術(shù)思維與邏輯進(jìn)行了具體的設(shè)計(jì)與配置。這些安排以影片劇情為轉(zhuǎn)移，使音樂自身不但得到出色的演繹，也使得整部影片留給觀眾以強(qiáng)烈的審美印象。雖然音樂為電影敘事提供了一系列無意識(shí)的支持，但它不總是顯露的，而且你也不必刻意去感受它的存在，但它卻起到了應(yīng)有的作用。[1]本文從敘事語(yǔ)境的構(gòu)建與內(nèi)容敘事兩方面出發(fā)，探討了電影音樂作為敘事形式的審美效果實(shí)現(xiàn)。

一、配樂對(duì)影片敘事語(yǔ)境的建構(gòu)作用

通過配樂對(duì)影像進(jìn)行敘事語(yǔ)境的構(gòu)建是電影最常見的藝術(shù)手段。任何一部電影的敘事都需要依托于一定的時(shí)空背景。這些背景既包括宏觀的歷史與文化方面，也包括具體的畫面之間的聯(lián)系等局部的、微觀的方面。配樂營(yíng)造出的清晰背景信息和特定的時(shí)空風(fēng)格為影片敘事的展開形成良好的心理鋪墊，使觀眾對(duì)即將欣賞到的影像有比較清楚的了解。同時(shí)，通過音樂所建立的影像語(yǔ)境主要作用于人的感性認(rèn)知層面，具有很強(qiáng)的、潛移默化的情緒感染力，從而激起觀眾的藝術(shù)審美激情，以一種積極的心態(tài)介入到美妙的光影時(shí)空之中。

音樂能夠反映出特定的歷史和民族文化，是人類所特有的文化記憶形式和生活方式。當(dāng)這些具有鮮明時(shí)代印記的音符流淌、充溢于光影銀幕之中，總能喚起人們的特殊情感與獨(dú)特的審美經(jīng)驗(yàn)。影片《紅色小提琴》中，導(dǎo)演向觀眾講述了一把17世紀(jì)的古琴，流轉(zhuǎn)于不同民族、數(shù)易其主的故事。提琴在3個(gè)世紀(jì)的漂泊生涯中，歷經(jīng)和見證了歲月的枯榮、命運(yùn)的沉浮與人世的滄桑。美國(guó)古典作曲家約翰?科里戈亞諾讓觀眾在樂聲中歷經(jīng)了一次300年的時(shí)光之旅。影片敘事拉開序幕的首段落中，《安娜》的主題曲具有強(qiáng)烈的巴赫時(shí)代的音樂風(fēng)格，曲風(fēng)沉靜、廣闊，音樂形象鮮明。這符合了17世紀(jì)占主流位置的巴洛克音樂審美特征，也同時(shí)向觀眾表明了影片故事發(fā)生的時(shí)代背景。此后，隨著紅色提琴的遠(yuǎn)行，在不同的時(shí)空背景中，場(chǎng)景和人物都在不斷變換，音樂成為特定歷史年代和文化的注腳。如，紅色提琴?gòu)挠?guó)漂洋過海來到中國(guó)后，輾轉(zhuǎn)至年幼的相蓓手中。但她成年后的日子正值20世紀(jì)六七十年代的中國(guó)“”浪潮。西方音樂與樂器遭到了前所未有的拒斥。與上一段落的激情與自由揮灑相比，紅色提琴的生命走入低谷，奄奄一息。美妙的樂聲被情緒激昂的合唱聲、轟鳴的鑼鼓聲和吶喊聲所取代。在這種高壓的環(huán)境下，相蓓最后一次拉奏提琴，琴聲嘶啞，一曲未完便歸于了長(zhǎng)久的沉默。在影片中，音樂對(duì)每一個(gè)特定的歷史時(shí)空都給予了充分的詮釋，使觀眾跟隨著音樂，感受著歲月的流轉(zhuǎn)和變遷，并從不同的故事當(dāng)中，獲得了不盡相同的審美體驗(yàn)。

除了反映和闡釋特定的歷史與民族文化外，配樂還經(jīng)常通過營(yíng)造獨(dú)特的氛圍或基調(diào)，來建構(gòu)影片的敘事語(yǔ)境。在影片敘事的過程中，音樂雖然會(huì)根據(jù)具體的畫面要求、情節(jié)發(fā)展和敘事節(jié)奏進(jìn)行相應(yīng)的、具體的安排與調(diào)整，但其自始至終會(huì)維系一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定和統(tǒng)一的敘事基調(diào)，而使影片具有一定的凝聚力和清晰完整的藝術(shù)形象。《紅色小提琴》中，《安娜》的主題及其變奏在每一個(gè)敘事段落里都會(huì)出現(xiàn)，雖然配器、節(jié)奏與風(fēng)格等都有所不同，但其主調(diào)卻始終鮮明可感，使整部影片得到統(tǒng)一，而不顯渙散。

在《海上鋼琴師》這部以音樂為主題的影片中，配樂大師埃尼奧?莫里康內(nèi)也是運(yùn)用了這一形式，塑造了1900這一傳奇的人物形象，令觀眾領(lǐng)略到了1900那超越世俗欲望的、自由、自然的生活方式。影片的主題音樂1900s Theme是莫里康內(nèi)為該影片量身打造的原創(chuàng)作品。主旋律在深情飄逸的典雅曲風(fēng)中，透露出一種大氣磅礴、宏遠(yuǎn)廣闊的氣質(zhì)。主題曲首次出現(xiàn)是畫內(nèi)音的形式，由離開游輪多年的小號(hào)手麥克斯，用自己的小號(hào)吹奏出來，充滿了憂傷、懷舊的爵士韻味。以此，影片將觀眾帶入到半個(gè)世紀(jì)之前的歷史時(shí)空當(dāng)中。主題樂在結(jié)尾出現(xiàn)的時(shí)候，則改用管弦樂的合奏，將觀眾的情緒極大地調(diào)動(dòng)起來。1900至死也不愿離開大海和游輪，即使放棄生命，也不愿陷入到現(xiàn)世無盡欲望的漩渦之中。“我永遠(yuǎn)無法放棄這艘船，不過幸好，我可以放棄我的生命。反正沒人記得我存在過。”這種對(duì)音樂發(fā)自心靈的熱愛和對(duì)生命純潔性的堅(jiān)持令人既感動(dòng)又傷懷。[2]音樂恰到好處釋放出情感，構(gòu)建出整部影片的氛圍，充滿了悲壯、贊嘆的情感基調(diào)。

二

配樂作為一種敘事形式，也會(huì)直接參與到影片的內(nèi)容敘事中來。目前，配樂的地位在電影中不斷得到提升。這一方面緣于優(yōu)秀的配樂能夠?yàn)殡娪八鶐淼木薮蟮膶徝栏郊觾r(jià)值，從而使整部影片的藝術(shù)性與觀賞性得到質(zhì)的提升。另一方面，配樂所受到的日益重視也緣于電影創(chuàng)作者對(duì)影片藝術(shù)水準(zhǔn)的不斷要求，音樂在一部影片中所貢獻(xiàn)的審美價(jià)值正在被不斷發(fā)掘和拓展。直接參與影片的內(nèi)容敘事正是體現(xiàn)出電影配樂職能的多層次與多樣化。參與內(nèi)容敘事使配樂在電影中獲得了相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)特質(zhì)。

配樂參與影片的內(nèi)容敘事表現(xiàn)在對(duì)畫面內(nèi)容的補(bǔ)充和完善，也表現(xiàn)在對(duì)影片敘事內(nèi)容的擴(kuò)展與延伸。應(yīng)用于電影某一環(huán)節(jié)的任何一種音樂，都會(huì)有所作為，都會(huì)產(chǎn)生某種效果，而觀眾會(huì)自然地將畫面與音樂視為一個(gè)整體，從而產(chǎn)生一種新的意義，而不僅僅是畫面與音樂的簡(jiǎn)單疊加。配樂也正是在此基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)其內(nèi)容敘事的。如《紅色小提琴》里，相蓓最后一次拉奏提琴的段落中，幾乎沒有鏡頭的切換。并且，除了艱澀與斷續(xù)的琴聲在一片狼藉的屋子內(nèi)回蕩外，畫面中沒有任何其他聲響，令人感到一種窒息與壓抑。相蓓本想通過拉奏小提琴告訴意外闖入的小明音樂是美好的，但此時(shí)的琴聲卻無法傳達(dá)這一切，只到一半便難以為繼、戛然而止。與整部影片其他的《安娜》變奏相比，這段主題變奏幾乎令觀眾感覺不到什么審美價(jià)值可言，但如果從整體藝術(shù)效果上看，卻令人印象深刻，難以忘懷。這段不完整的有源音響既詮釋了相蓓內(nèi)心的苦楚與無奈，也展現(xiàn)了個(gè)體在強(qiáng)大環(huán)境面前無法主宰自己，受困于命運(yùn)的悲涼。這些內(nèi)容依靠單純的畫面與人物的表演是無法被充分詮釋和體現(xiàn)出來的。音樂在這里不但補(bǔ)足與完善了畫面的敘事內(nèi)容，也使畫面本身的含義得到了進(jìn)一步的深入和拓展。

任何音樂都會(huì)產(chǎn)生一定的效應(yīng)，但是，根據(jù)音樂的強(qiáng)弱法和結(jié)構(gòu)，音樂與場(chǎng)景在時(shí)間上的一致，會(huì)產(chǎn)生一些不同的效果。[3]如，上文《紅色小提琴》的例子，在相蓓手中的小提琴如果發(fā)出的是悠揚(yáng)、曼妙的樂曲，帶給觀眾的則是另一番感覺。這種濃郁的浪漫主義情懷雖然能夠帶給觀眾以美好的感官享受，但卻偏離了敘事的真實(shí)，也使得音樂與畫面相脫節(jié)。因此，影片敘事與音樂之間的一致性是很重要的。但在影片《鋼琴師》中，電影創(chuàng)作者卻刻意安排了畫面與音樂的“錯(cuò)位”現(xiàn)象。在這里，配樂巧妙地通過這一藝術(shù)手段而造成了一種矛盾，并在化解這一矛盾的過程中，實(shí)現(xiàn)了音樂的敘事功能。

當(dāng)鋼琴師斯皮爾曼在朋友的幫助下藏匿于一所公寓中時(shí)，他必須注意在屋內(nèi)保持安靜，并被反鎖在屋子里。弗拉迪克只能用這個(gè)辦法造成屋內(nèi)無人的假象，以確保自身的安全。但初進(jìn)公寓，他便被安放在客廳內(nèi)的一架鋼琴所吸引了。在求生的日子中，他的雙手已經(jīng)很久沒有碰到那些琴鍵了。當(dāng)鋼琴師坐在琴前，十指舞動(dòng)，安靜空蕩的空氣中，突然被美妙的琴聲所填充、溢滿了。事實(shí)上，此時(shí)的觀眾根本無心欣賞鋼琴曲，而是替這個(gè)主人公提心吊膽起來。但當(dāng)鏡頭對(duì)準(zhǔn)主人公的雙手時(shí)，觀眾才發(fā)現(xiàn)它們?cè)瓉硎歉≡诳諝庵械摹Ｔ诿苄纬膳c化解的過程中，觀眾的情緒也由緊張不安轉(zhuǎn)向了感慨萬(wàn)千。這美妙的琴聲其實(shí)是來自于斯皮爾曼的內(nèi)心。音樂在這里同樣起到了敘述畫面所難以言說的內(nèi)容。它直達(dá)人物的精神世界，向觀眾講述了主人公內(nèi)心對(duì)音樂與生活的熱愛和渴望。由此可見，強(qiáng)調(diào)影片敘事與音樂之間的一致性并非是指表面的統(tǒng)一或同一性，而是指其敘事與審美效果上的一致協(xié)調(diào)、互補(bǔ)性與彼此的促進(jìn)作用。通常，音樂與畫面的“錯(cuò)位”，使電影配樂自身獲得的獨(dú)立性更強(qiáng)，其地位與形象甚至超越了畫面語(yǔ)言的敘事而變得非常醒目。雖然，音樂的敘事不像畫面那樣“一目了然”，但鮮明突出的音樂形象卻特別容易引起觀眾的注意力，并激發(fā)他們對(duì)影片進(jìn)行詮釋的熱情，進(jìn)而使影片實(shí)現(xiàn)更加深廣與豐富的審美效果。

此外，配樂對(duì)影片的詮釋不僅體現(xiàn)在對(duì)具體畫面的補(bǔ)充與延伸，也同時(shí)體現(xiàn)在對(duì)整部影片敘事走向的暗示與推動(dòng)上。影片的主題樂通常會(huì)起到這樣的效果，在影片情節(jié)發(fā)展的不同階段，主題樂以不同的形象出現(xiàn)，有時(shí)作為一個(gè)段落的總結(jié)，有時(shí)也作為下一段落的預(yù)示，推動(dòng)影片敘事的發(fā)展。《海上鋼琴師》《泰坦尼克號(hào)》《阿甘正傳》《女人香》等經(jīng)典主題曲，在影片中都出色扮演了這樣的角色。它們不但是影片敘事的線索，也成為這些影片的最好標(biāo)簽，使觀眾總能在這些樂聲中，回憶起那些美好的、令人難以忘懷的畫面。

綜上，電影音樂所實(shí)現(xiàn)的敘事應(yīng)通過運(yùn)用音樂元素本身的獨(dú)特性能來表現(xiàn)影片的內(nèi)容，并以此滲透到電影的綜合藝術(shù)之中去。[4]電影配樂在增強(qiáng)畫面審美、抒發(fā)影片情感以及揭示電影主題內(nèi)涵上，越來越明顯體現(xiàn)出其強(qiáng)大的藝術(shù)功能。但這些功能都要依賴于影片的敘事才能夠得以實(shí)現(xiàn)。因此，音樂作為一種敘事語(yǔ)言的形式是其在一部電影中的基礎(chǔ)的、基本的形式。

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篇9

【關(guān)鍵詞】動(dòng)畫；中國(guó)動(dòng)畫；藝術(shù)表現(xiàn)形式；傳統(tǒng)文化；美學(xué)風(fēng)格

中國(guó)動(dòng)畫作為一個(gè)文化載體，已成為一種新的文化形態(tài)和社會(huì)現(xiàn)象，對(duì)大眾生活產(chǎn)生很大影響。中國(guó)動(dòng)畫在國(guó)際上素來有著“中國(guó)學(xué)派”的稱號(hào)，其風(fēng)格在 50 年代中后期形成并貫穿于此后 30 多年的創(chuàng)作之中，出現(xiàn)兩次期，涌現(xiàn)出一批感動(dòng)了幾代人的作品，這些正是得益于我國(guó)傳統(tǒng)文化的精深豐厚，豐富多樣的民間藝術(shù)形式成為中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)寶貴的資源。

1.探尋民族傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式

注重美術(shù)已經(jīng)成為我國(guó)動(dòng)畫電影的美學(xué)風(fēng)格特征之一，值得我們關(guān)注。比如在塑造動(dòng)畫形象時(shí)，美術(shù)家們不僅要用筆、墨、刀、剪來刻畫輪廓，還要在其眼神、眉宇甚至裝束上畫出其性格，設(shè)計(jì)形象“首先是開臉，注意它的眼神以及眉宇間的善良或是邪惡，鼻形與口形的美與丑的勻法，也能左右性格。其次是塑造全身的形狀，分為肥瘦長(zhǎng)短，然后可以從線條的變化中，表現(xiàn)出正直和狡猾的性格，再加上動(dòng)作，就能成為有生命力的東西了。”可見美術(shù)線條的變化能夠表現(xiàn)人物的性格特征，這不僅與設(shè)計(jì)者嫻熟技巧及細(xì)膩?zhàn)黠L(fēng)相關(guān)，也受美術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格的影響。

1.1 國(guó)粹戲劇藝術(shù)的滋養(yǎng)

中國(guó)以其悠久的歷史，廣大的地域，豐富的文化孕育了多種多樣的藝術(shù)形式，這些藝術(shù)形式經(jīng)過歷史的沉淀、藝人的積累、提煉和升華，到了近代都己經(jīng)相當(dāng)成熟，成為中華民族藝術(shù)殿堂中不可缺少的珍寶。在中國(guó)戲劇中，程式化的運(yùn)用十分廣泛，表演動(dòng)作也因此充滿了夸張和變形不過，這些程式化的表演動(dòng)作，并不是隨意的，而是具有規(guī)范性和通用性的，某種類型的人物和某一情境用某一種行為模式是有固定模式的，這些模式在舞臺(tái)上經(jīng)過反復(fù)表演實(shí)踐，已成定規(guī)，觀眾也經(jīng)過多年的耳濡目染，形成了相應(yīng)的欣賞習(xí)慣。因此可以說，程式化也為戲劇藝術(shù)構(gòu)建起一個(gè)與真實(shí)人生完全不同的藝術(shù)世界，并形成自身的合理性模式，傳達(dá)出虛擬藝術(shù)的獨(dú)特意味，使中國(guó)觀眾為之癡迷。

同時(shí)，我們?cè)谇拔谋容^過“中國(guó)學(xué)派”同迪斯尼動(dòng)畫藝術(shù)之間的差別，提到過中國(guó)動(dòng)畫并不像西方動(dòng)畫作品那樣通過豐富的想象、夸張的造型來實(shí)現(xiàn)其假定性的特征，而是更多地運(yùn)用了“寫意”手法。而中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中的虛擬性表現(xiàn)手法為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫創(chuàng)作提供了可行的表現(xiàn)方式，特別是在形象的造型動(dòng)作、武打和臉譜化設(shè)計(jì)方面采用程式化的國(guó)劇語(yǔ)匯，創(chuàng)造出了別具特色的藝術(shù)效果，這些藝術(shù)語(yǔ)匯的借鑒在一定時(shí)期、一定層面上是符合觀眾的審美習(xí)慣的，因此在追求民族化藝術(shù)表現(xiàn)形式的作品中都有所表現(xiàn)。

水墨畫是中國(guó)繪畫藝術(shù)中的主要畫種，素以中國(guó)特有的筆、墨、紙、色為工具，特殊的材料形成工具的質(zhì)地和性能，加之工具之間的特殊的相互作用關(guān)系，使中國(guó)的水墨畫具有特殊的韻致。墨可分“焦、濃、重、淡、清”五色。由于水與墨的比例不同，紙張、用筆的不同，墨與墨之間相互作用時(shí)產(chǎn)生不同反應(yīng)，使墨色具有豐富的層次和變化，具有較強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力，形成著名的水墨風(fēng)格。

由此，我們可以說，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影藝術(shù)特色的形成在很大程度上得益于中國(guó)繪畫藝術(shù)，同時(shí)其美學(xué)風(fēng)格的確立及其在世界上的影響，也與我國(guó)精湛的繪畫技法有關(guān)。

1.2 皮影、窗花、剪紙藝術(shù)的啟發(fā)

動(dòng)畫的造型構(gòu)造不僅得益于傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影創(chuàng)作者們也從我國(guó)的皮影戲、民間窗花、剪紙中得到了藝術(shù)靈感，還在1985年誕生一個(gè)新片種——?jiǎng)赢嫾艏埰Ｎ覈?guó)動(dòng)畫電影的元老之一，萬(wàn)古蟾導(dǎo)演的第一部剪紙片《豬八戒吃西瓜》首戰(zhàn)告捷，讓人們看到了這一片種的藝術(shù)魅力。

剪紙片是從中國(guó)民間藝術(shù)的土壤中開掘出來的新品種，它是將皮影戲和窗花的藝術(shù)形式與動(dòng)畫電影的拍攝原理相結(jié)合而成的。早在11世紀(jì)左右，我們祖先就創(chuàng)造了皮影藝術(shù)，它成功地汲取了我國(guó)古典圖案與民間圖案中的精華，具有裝飾風(fēng)格，是造詣極高的平面雕鏤技藝。它用驢皮和牛皮鏤成各種人物形象以及背景道具，在白色幕布上由人用支棒操縱表演。有人說中國(guó)皮影戲就是動(dòng)畫電影的鼻祖，這話雖然使之偏頗，但至少說明這兩者之間有很多相似之處。皮影戲表演時(shí)從后面配上燈光，確實(shí)很像電影銀幕，人物造型及運(yùn)動(dòng)方式也與動(dòng)畫形象極為接近。

2.中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫人物形象的民族審美特征

2.1 顯見的民族生理特征

人物形象的生理特性是直觀的。在動(dòng)畫的民族化特征表象上，人物形象的生理特性是決定民族化性質(zhì)的重要因素之一。形象的民族化要求主體形象的生理特征符合人們心目中傳統(tǒng)的對(duì)中華民族的界定方式。在習(xí)慣思維上，中國(guó)人是黑眼睛黑頭發(fā)黃皮膚，是“龍的傳人”，圖騰是龍，是長(zhǎng)江或黃河的子孫。但是，中國(guó)是一個(gè)多民族國(guó)家，各個(gè)民族的生理特征有著一定的區(qū)別，在這個(gè)意義上統(tǒng)一民族生理特性，將存在很多的爭(zhēng)論，因此，我們以普遍性為主，遵循中國(guó)文學(xué)、藝術(shù)的“炎黃”觀念，以此來區(qū)分其它國(guó)家動(dòng)畫人物形象的生理特性。

篇10

關(guān)鍵詞：“中國(guó)學(xué)派”；美術(shù)片；意境；天人合一

1 “中國(guó)學(xué)派”審美語(yǔ)境

“中國(guó)學(xué)派”出現(xiàn)在建國(guó)后和平穩(wěn)定的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期，政府以及電影部門從物質(zhì)上和精神上給予動(dòng)畫創(chuàng)作以資金和支持，在很大程度上保證了動(dòng)畫作品的藝術(shù)質(zhì)量。動(dòng)畫師的創(chuàng)作積極性和創(chuàng)作自由度得到空前釋放，動(dòng)畫片的題材和形式得到拓展，也成為動(dòng)畫人為中國(guó)動(dòng)畫片樹立民族身份的絕佳時(shí)機(jī)。

“中國(guó)學(xué)派”不可避免地受孕于20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)語(yǔ)境之中。動(dòng)畫藝術(shù)的內(nèi)容，所表現(xiàn)的人、語(yǔ)言、環(huán)境和審美追求都沾染著20世紀(jì)中國(guó)文化土壤的氣息。20世紀(jì)的社會(huì)審美思潮波瀾起伏。正如俄國(guó)著名美學(xué)大師車爾尼雪夫斯基早在19世紀(jì)中葉就指出的：“每個(gè)時(shí)代有每個(gè)時(shí)代的美， 一代人有一代人的審美標(biāo)準(zhǔn)和審美需要，只有新的美才能滿足他們?nèi)找姘l(fā)展的審美趣味和鑒賞心理。”社會(huì)生活中的革命進(jìn)程劇烈地震蕩著社會(huì)文化心理和文藝界的意識(shí)形態(tài)，滲透到每一個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作審美意識(shí)中，影響著他們的審美傾向和審美創(chuàng)造。

2 “中國(guó)學(xué)派”審美特征

2.1 內(nèi)容取材中國(guó)經(jīng)典故事

“中國(guó)學(xué)派”以其鮮明的民族風(fēng)格著稱于世界，題材大多源于中國(guó)古代的神話、民間故事、寓言、古典小說等，具有濃厚的東方神秘主義色彩。美術(shù)設(shè)計(jì)的創(chuàng)作思路來源于豐厚的本土傳統(tǒng)藝術(shù)形式，如水墨畫、皮影戲等，重在突出本民族的審美意趣。做到雅俗共賞，別具韻味。

2.2 形式借鑒中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)

中國(guó)“美術(shù)片”造型主要取材和借鑒中國(guó)古代壁畫，民間年畫、門畫、剪紙、皮影，舞臺(tái)戲曲，廟宇泥塑中的形象和服裝、道具設(shè)計(jì)。角色造型或富麗堂皇，追求形式感很強(qiáng)的“裝飾風(fēng)格”；這種形象明顯地只有“高”與“寬”，而沒有“厚”。中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫的場(chǎng)景設(shè)計(jì)與很多國(guó)外動(dòng)畫（尤其是電腦三維動(dòng)畫） 不一樣，它不是真實(shí)“立體空間”的再現(xiàn)，而是創(chuàng)造一個(gè)完全不同于真實(shí)物理空間、 適合平面形象活動(dòng)的“平面空間”。角色表演動(dòng)作也要“表現(xiàn)”，不要“再現(xiàn)”，既有動(dòng)畫特點(diǎn)，又與畫面的平面風(fēng)格一致。經(jīng)典動(dòng)畫片《驕傲的將軍》《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《三個(gè)和尚》中的很多動(dòng)作都借鑒了京劇表演。《大鬧天宮》對(duì)玉皇大帝、太白金星的眉、眼、口、鼻不同線條的勾勒，巧妙地展示了人物的性格和心理狀態(tài)。剪紙動(dòng)畫片的線條則剛勁有力，棱角分明，是對(duì)傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)、皮影戲的借鑒融合。

2.3 強(qiáng)調(diào)意境營(yíng)造

中國(guó)當(dāng)代著名美學(xué)家宗白華說：“藝術(shù)家以心靈映射萬(wàn)象，代山川而立，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的‘意境’。”意境是感性體驗(yàn)與理性思維共同創(chuàng)造的結(jié)果。既然是表現(xiàn)感受，必然融入更多情感、情緒。意境是“情”與“景”的融合。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫、文學(xué)、詩(shī)詞對(duì)意境的追求與傳達(dá)，是一種高層次的美學(xué)觀念的體現(xiàn)。中國(guó)美術(shù)片自然也不例外，獨(dú)特的意境使中國(guó)動(dòng)畫具有有別于世界各國(guó)動(dòng)畫的藝術(shù)品格。

中國(guó)畫很重視留白，留白處更有意味。中國(guó)動(dòng)畫遵循傳統(tǒng)繪畫及美學(xué)原理，以虛代實(shí)，追求韻味。中國(guó)動(dòng)畫的高度主觀假定性趨向于繪畫的“寫意”藝術(shù)和戲曲的“摹情”藝術(shù)，表現(xiàn)為有意忽略和削弱電影視聽語(yǔ)言，拉大動(dòng)畫和電影的距離，堅(jiān)持中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的特質(zhì)。水墨動(dòng)畫場(chǎng)景設(shè)計(jì)運(yùn)用了以虛寫實(shí)、計(jì)白當(dāng)黑的寫意手法。散點(diǎn)透視利于畫面的均衡和協(xié)調(diào)。中國(guó)傳統(tǒng)毛邊紙本色和傳統(tǒng)中國(guó)畫講究的留白，為角色提供了無限容量， 也加強(qiáng)了觀眾的參與感，給觀眾留有回味和琢磨的空間。《小蝌蚪找媽媽》空白中水草的輕柔擺動(dòng)，小蝌蚪歡快地追逐，上升的水泡，給人以水底的幻覺，小雞和小蝌蚪的上下聚攏，傳神地體現(xiàn)出空白兩處的水陸空間。

3 “中國(guó)學(xué)派”審美精神

中華傳統(tǒng)審美“天人合一”，人與自然相互統(tǒng)一、交融。不論在美學(xué)家的思想中，還是在藝術(shù)家的創(chuàng)作中，都洋溢著濃郁的欣賞自然，熱愛自然的生態(tài)意識(shí)。《小蝌蚪找媽媽》是動(dòng)畫家對(duì)自然界的生物學(xué)原理的形象化、趣味化；《牧笛》《山水情》是自然景物對(duì)人性情、品格的陶冶，是動(dòng)畫家觸景生情的有感而發(fā)；《九色鹿》、《鹿鈴》則更加直白地表現(xiàn)了人與自然相生相克，和諧共存的主題；《三十六個(gè)字》則直接從孕育萬(wàn)物的自然中找尋中國(guó)文字的起源和發(fā)展。在這些影片中，民族動(dòng)畫家們更愿意表現(xiàn)樸素的生活情趣，正如自然是最樸素?zé)o修飾的一樣。

中國(guó)傳統(tǒng)的審美意識(shí)始終包含一種博大的胸懷，仁厚之心。傳統(tǒng)美學(xué)的儒、道、佛家，無處不體現(xiàn)了對(duì)自然萬(wàn)物的平等意識(shí)。儒家的“仁愛”之心，“仁者以天地 萬(wàn)物為一體”；道家的“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”；佛家的“終生平等”的思想，這些審美思想體現(xiàn)在動(dòng)畫片中，最突出之處便在于動(dòng)畫片中人與動(dòng)物、與非人類的生物的平等關(guān)系上。《大鬧天宮》中猴子形象的孫悟空與所謂的權(quán)利的代表玉帝是平等的，并且獲得了極大的高揚(yáng)，而對(duì)于人類形象所代表的等級(jí)、權(quán)力則是處處丑化和貶低。《九色鹿》更直接地褒揚(yáng)了自然生命的智慧和偉大，以及大自然對(duì)于人類的感化作用。《葫蘆兄弟》誕生于葫蘆中，是自然孕育的產(chǎn)物，他們的生命來源于自然，力量來源于自然，處處彰顯了對(duì)自然萬(wàn)物的歌頌。

“中國(guó)學(xué)派”多部作品當(dāng)中均閃耀著中國(guó)式的哲思。動(dòng)畫片《三個(gè)和尚》是根據(jù)中國(guó)諺語(yǔ)創(chuàng)作，以生動(dòng)活潑的畫面，簡(jiǎn)單的形象和文化學(xué)的視角揭示出“一個(gè)和尚挑水、兩個(gè)和尚抬水、三個(gè)和尚沒水”的中國(guó)民間流傳已久的哲理。

綜上所述，中國(guó)傳統(tǒng)審美精神“中和之美”、“生態(tài)意識(shí)”、“人文關(guān)懷”、“創(chuàng)新精神”，流淌于“中國(guó)學(xué)派”的動(dòng)畫家們的血液中，供給他們動(dòng)畫創(chuàng)作以不竭的養(yǎng)料，最終樹立了“中國(guó)學(xué)派”并為世人所認(rèn)可。這對(duì)于我們今天的動(dòng)畫創(chuàng)作和研究具有相當(dāng)?shù)慕梃b意義。今天的動(dòng)畫創(chuàng)作和研究。既不是模仿過去的內(nèi)容和形式，也決不意味著拋棄和全盤否決，而是尋找到一種由內(nèi)在精神所生發(fā)出來的外在活力。在新的時(shí)代。新的歷史時(shí)期，新的環(huán)境，新的技術(shù)手段，以及外來文化沖擊和世界文化大融合的背景下，只有把握了中國(guó)傳統(tǒng)的民族審美精神內(nèi)涵，并且將自己對(duì)生活的最真實(shí)最深刻的理解灌注其中，才能以一種全新的形式創(chuàng)造性地發(fā)展出中國(guó)動(dòng)畫的“民族化”之路。

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