導語：如何才能寫好一篇古希臘藝術的特點，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

古希臘建筑與神話（文學藝術）的結合

古希臘是泛神論的國土，神話是這里特殊印記的文學藝術形式。神永遠被具象成了人，具有人的思想和感情，且首先具備人的外形，在神話故事和荷馬的詩歌中的神有錯綜復雜的家族傳承關系，有糾葛不清的恩怨情仇，有與凡人一樣的皮肉、煩惱，有同人一樣的本能，有憤怒、有嫉妒、有。這些神靈與人類的區別只是他們能夠長生不死，他們比人類更強壯健美、更生活幸福。古希臘人的本性是熱情洋溢而且活潑歡快的，他們從骨子里羨慕神仙那種輕松愉悅的生活，向往著能與神靈共同生活。為了膜拜神靈，寄托自己的愿望，希臘人建造了大量的神廟，可謂是神話這種文學藝術極大促進了古希臘建筑藝術的發展，神廟建筑的建造本身就是與希臘神話的結合。

古希臘人把希臘神話視為藝術的精神源泉，神話中的神都賦予健美的體魄、完美的統領意識，因為古希臘人將強健的身體看成是一切善與美的關鍵，建筑藝術的主要特點就是健美與規律性，莊嚴與靜穆，這都是神話對希臘人思想深邃的影響。希臘人將自己的理想和愿望寄托于神，因此古希臘的建筑就是表達這種人神合一、體現神的精神與意志融合的手段和形式。

古希臘建筑與雕塑藝術的結合

以帕特農神廟為例可以清晰的看到古希臘建筑與雕塑等造型藝術裝飾的完美結合。帕特農神廟是雅典衛城的主體建筑，坐落在衛城的最高處被譽為“雅典的王冠”，在雅典的任何一處都可望見其宏偉。本文之所以將帕特農神廟引以例證是因為它是古希臘建筑的紀念碑，代表著古希臘建筑的最高成就。由伊克蒂諾斯和卡利克拉特任建筑師，雕刻巨匠菲迪亞斯負責藝術裝飾的設計，建筑氣勢恢宏不說，神廟的裝飾雕刻尤其精美絕倫。

從現存的神廟遺跡分析看：其屋頂是兩坡頂，頂部東西兩端形成三角形的山墻，上有懸有精美的高浮雕，這種格式被認為是古典建筑風格的基本形式。檐壁又采用愛奧尼式的浮雕飾帶，東西三角嵋裝飾著高浮雕。整個神廟尺度合宜，飽滿挺拔，各部分比例勻稱，風格開朗，并有大量的精美雕刻相襯托，通過這些精心設計，使神廟的整個造型更顯得堅實雄偉。從現存于大英博物館和盧浮宮的許多來自帕特農神廟的雕塑來看，都能猜想到供奉著一尊高達12米的雅典娜女神雕像，裝飾雕刻活靈活現而莊嚴肅穆、寬敞高大且的神廟建筑。

從伊瑞克提翁神廟的女像柱到阿波羅?埃皮鳩里烏斯神廟內的墻壁上裝飾的大理石雕板，都說明與雕塑藝術相結合是古希臘建筑的一大亮點和特色。

古希臘建筑與環境藝術的結合

古希臘建筑與環境藝術的結合是將人性的生存環境賦予建筑。

希臘人贊美說，人是宇宙間最偉大的創造物，因此他們對于人性化的追求體現在一切藝術形式中。雖然他們受到西亞和埃及文化的影響，但是拒絕屈從于祭祀或暴君的指令，他們對外來文化的態度是有保留的，加以吸收改造形成了自己的風格，體現在古希臘人的環境藝術風格中更是人性化，古希臘的建筑也是融入這種人性化的環境中的。

在古希臘愛琴文明時期中，克里特文化出現的最早，其最大的特征是宮殿的修筑，每個城市多圍繞王宮而形成，宮廷是國家的經濟、政治和文化中心。例如米諾斯王宮就是克里特文明最偉大的創造，這座王宮布置不求對稱，出奇智巧體，功能安排合理裝飾華麗充分體現了對人的關懷。之后，克里特文明被邁錫尼取代，邁錫尼文明更加尚武，因此他們開始修建帶有防御功能的城堡，保衛城堡內的人正常的生活與安全，維護自己和平的生活。之后來自北方的多利亞人和愛奧尼人征服了希臘，他們帶來了多利克柱與愛奧尼柱，探索柱式與柱式所形成的的空間環境，并且努力在柱式中實現希臘建筑與環境藝術的單純、精確、人性與和諧的理想，將一個普通的方盒子建筑通過與人性化的環境藝術相結合升華到了完美的地步，實現了柏拉圖的美學思想。

小結

篇2

關鍵詞：古希臘神話；女神雕塑；題材；藝術；理想化

縱觀西方雕塑發展史，可謂是千奇百態，風格各異，但總能帶給人感動、驚嘆，在人們心中烙下深深印記的還要數古希臘雕刻藝術中的女神雕塑。古希臘的女神雕塑在世界雕塑史上脫穎而出，她獨有的內在生命力和藝術魅力，成為后人藝術追求的向往與典范，對整個世界的藝術產生了極為深遠的影響。

為什么古希臘女神雕塑會取得如此巨大的成功？雕塑中的女神形象從何而來？它與希臘神話有著怎樣的關系？希臘神話對它藝術特色的形成又起著什么重要的作用？在研究此課題過程中，本文作者運用了圖象學、藝術學、風俗學、歷史學等方法，來試圖對這些問題進行回答。

一、女神雕塑的題材來源

希臘神話是世界上最系統、對人類文明影響最大的神話，它體系完整宏大,故事豐富美麗，寓意深刻，影響深遠，是我們直接了解和認識西方文明源頭的捷徑。希臘神話對整個西方乃至人類的宗教、哲學、思想、風俗、自然科學、文學藝術都產生了全面而深刻的影響，早已成為整個西方文化不可分割的一部分。因此，古希臘悠久的神話傳說成為古希臘女神雕塑藝術的源泉，并使得女神雕刻藝術得到了迅猛的發展。希臘人在古時候對于神的意識其實起源與人類蠻荒時期對大自然的認識，它乃是處于生產力發展水平低下時期的古代希臘人借助想象對自然和周圍社會進行認識和理解的產物。古希臘人信奉多神教，他們把那些不以人的意志為轉移的各種強大的自然力或其他令人不解的現象和事物統統理解為是神力所在。所以希臘神話包含了人類對自然奧秘的理性思索，孕育著歷史和哲學觀念的萌芽，因此希臘神話不只是希臘藝術的武庫，而且是它的土壤。[1]（P.113）希臘神話不僅沒有束縛住藝術家的想象創造力，而且成為古希臘女神雕刻藝術的前提，為女神雕像提供了素材和養料，并且對女神雕塑風格和特色的形成上也起了至關重要的作用。

雅典娜是希臘神話中的智慧女神，她的出生與眾不同。傳說宙斯將他剛懷孕不久的妻子赫拉整個吞入了腹中，因而得了很嚴重的頭痛癥，包括藥神阿波羅在內的所有山神都試圖對他實施一種有效的治療，但結果都是徒勞的。眾神只好要求火神赫菲斯托斯打開他的頭顱，令奧林匹斯山諸神驚訝的是：一位體態婀娜、全副戎裝，手持長矛的女神從裂開的頭顱中跳了出來，光彩照人，儀態萬方。她就是古希臘人民最敬愛的女神，在她身上集中了智慧，勇敢，貞潔的美德。因此，她被稱為戰爭與智慧女神雅典娜，被譽為是昌盛繁榮希臘的象征，也是最大城邦雅典的守護神。

古希臘藝術家創作的很多女神雕像都與希臘神話有著千絲萬縷的關系，古希臘神話為女神雕刻藝術提供了豐富的題材，激發了藝術家創作的靈感和熱情，同時更賦予了女神雕塑更深刻的內涵與神秘的色彩，使得古希臘的女神雕塑在題材上不僅豐富多彩，而且對于觀賞者也具有強大的吸引力。

二、藝術

希臘藝術家在其女神雕像的表現形式上下了很大功夫，目的就在于以不同的形式去展現女神不同的美。古希臘女神的表現形式有很多，但主要以表現形式為主。縱觀古希臘的女神雕塑，不難發現女神雕塑中有很多都是著身體，甚至，為什么會形成這樣一種特色呢？其實女神雕塑以這種形式呈現在世人面前是有多方面的因素，但與希臘神話的關系則是不容忽視的。古希臘的女神雕塑和崇拜、宗教、神話有著密切的聯系。希臘女神雕塑藝術是出于神的需要，是希臘神話賦予他神圣的含義。藝術負荷著宗教的意蘊，承載著人類對神話的向往和對神的追求。在希臘人看來，“藝術的創造和發明本身就是一種宗教的活動和宗教的滿足……觀看這類藝術作品并不只是看看而已，而是他們的宗教和生活的一個組成部分。”[2](P.180)所以說，古希臘女神雕塑的出現與希臘神話有著必然的聯系。

在雕刻這些女神像時，藝術家們格外重視對女神人體外在美的刻畫和表現，意在突出她們健美、婀娜的體態，但又不失女神端莊大方含蓄的內在美，致使藝術家們對女神人體的雕刻技法有了更高層次的飛躍。希臘雕刻史上第一件以體形態來表現女神的驚世駭俗之作是女神像《克尼多斯的阿弗洛狄忒》。這是希臘古典時期的一尊大理石女神雕像，高230厘米，現藏于意大利羅馬梵地岡博物館。在希臘神話中，阿弗洛狄忒是與美貌女神，她代表最感性的生活觀，象征著美麗、年輕和的滿足。她的甜言蜜語能騙倒所有神和人，她很愛笑，魅力無邊，智者也會亂了分寸，因而阿弗洛狄忒成為希臘人推崇人之本性和欲望的代表。在這尊雕塑上，能夠看得出女神的這些特點都被表現的淋漓盡致，同時也反映出雕塑家高超的技藝。

三、寫實與理想化相結合的美學思想

世界上的任何一種事物都是有瑕疵的，并沒有十全十美的東西，但古希臘的女神雕像卻完美的讓人驚訝，在她們身上集中了一切所有的美。古希臘的雕刻家們總是試圖塑造出接近完美的女神雕像，他們對于每一尊雕像都有十分嚴格的要求。古希臘的雕刻藝術始終遵循著高度寫實與理想化完美結合的現實主義的藝術法則，使古希臘女神雕刻藝術美學思想達到全盛時期，它崇高的美學風尚提高了希臘人的文明程度和精神境界，并推動了古希臘雕刻藝術的不斷發展，而希臘神話在此起著不可替代的作用。

（一）古希臘女神雕塑的寫實性

古希臘女神雕塑有著高度的寫實技巧，這使得雕塑作品具有更高的真實性，讓觀者覺得親切而舒適。古希臘神話中的神，除了具有與人一樣的形貌外，還具有與人相近似的情感性格和心理特征。他們的神也像凡人一樣地思想和生活，像凡人一樣地喜怒哀樂，互相也矛盾、敵視、妒忌、欺詐、爭斗、愛慕。如女神赫拉因丈夫的不忠而嫉妒其他女神，并想方設法折磨報復她們；月神阿爾忒彌斯可以讓偶爾撞見她洗浴的凡間男子被獵狗撕咬而死；在特洛伊戰爭中，雅典娜因為虛榮生出的嫌怨所致，派出兩條毒蛇上岸活活纏死了預言家拉奧孔父子三人，等等，這都反映出神的人性化。因而，古希臘女神雕塑中女神的形象就是來自于現實中的凡人形象。

（二）古希臘女神雕塑的理想美

希臘神話中的女神，個個都被描寫的美麗動人，光彩奪目，在塑造優美形象的時候，由于不易找到一個各方面都完美無暇的人，人們就從許多人身上選取，把每個人最美的部分集中起來，從而創造出一個整體顯得優美的形體。[3]因此古希臘的女神雕像總能給人以震撼與感動，因為她是所有美的結合體。希臘神話中女神的完美形象造就了女神雕像的完美，因此，古希臘女神雕像的頭部被后世確立成一個“頭部典范”。每座女神雕塑都集中了希臘女人的美，她們都有著橢圓的臉龐，挺直的鼻梁，安詳的眼神，平坦的前額，豐滿的下巴、淡淡的微笑和寧靜而肅穆的表情，還有把發髻雕刻成有組織的波紋狀。正如黑格爾的評價：“雕像中所有的頭都是按照一個模樣雕成的?！盵2]這些都體現了千年來古希臘人的審美理想。

古希臘女神雕塑不具有某種單一的象征意義，它們沒有寬闊的腦門來表現思想的偉大，也不用緊蹙眉頭來表現思索或憂慮。雕塑家們更感興趣的是她們勻稱優雅的身體結構，光滑圓潤的肌膚和腿腳的力量。希臘人需要的是一種力和美相結合的人體雕刻藝術，只有希臘神話才可以滿足這些藝術造型的審美理念，只有神才具有這樣完美無暇的品質。極致完美的比例搭配，被奉為神明，使雕塑家自己也情不自禁地愛慕起自己的作品來，竟想要與大理石結為夫妻，這樣看來，這是一種多么完美和具有誘惑的藝術品，不禁使我們也不得不對這些女神雕像生起無限的崇敬與愛慕之情。而雕塑本身，也就是為了表達對這種完美的贊賞。她們身體與頭部的比例，各個部分的大小，銜接，都在數百年的探索中找尋到了最趨于完美無缺的組合方式。在雕塑家的眼里，用恰當的線條，正確的比例來表達完美的理想，理所當然是最根本最地道的方式。

藝術家在塑造女神形體時，就首先得研究人，了解人體的解剖結構，這樣才能更逼真、更生動的塑造神的形象。古希臘女神雕塑中女神的形象就來自于現實中的女人體。藝術家們經過長期的積累素材后，在進行雕刻的創作中就有了很多豐富多樣的范本。為了尋求到一種什么樣的人體標準才能表現出美的體格，給人以和諧的美感，雕刻家們一再探索人體的標準比例。雕塑家波里克里托斯專門研究了人體各部分間的比例，還寫了藝術理論《法則》一書，首次提出1∶7的人體比例，他還從力學角度出發，進一步解決了人體重心和各種動態之間的關系，人體重量由一只腳承受，另一只腳稍提起，使身體產生彎曲和變化，顯出各部分的復雜關系。再后來，斯珂帕斯又提出了1∶8的人體比例。希臘藝術家追求對象骨骼和形體結構的刻化, 不僅結構嚴謹, 而且作品有一種相當的厚度,對于衣紋的處理較自然寫實, 從而形成了古希臘模仿自然的寫實與理想化相結合的造型藝術。

總之，希臘神話在女神雕像的題材、形式、寫實與理想美結合的美學思想三個方面作出了巨大的貢獻，促使希臘女神雕像不僅取得了突破性的進展，而且在整個西方雕刻史上，占據了十分重要的地位。希臘神話中眾多女神賦予女神雕像的典范模式，莊重的藝術品格和嚴謹的寫實精神，多年來滋潤著西方美術生生不息，讓它不僅在西方藝術史上閃爍著古希臘文明的光輝，也成為世界藝術之林中一顆璀璨的明珠。

參考文獻

[1]馬克思恩格斯選集:第2卷[M].北京:人民出版社，1972.

篇3

關鍵詞：古希臘 摹仿說 柏拉圖 亞里士多德

摹仿說是一種認為文學藝術是對世界萬物進行摹仿或再現的理論體系。摹仿既是一種藝術原則也是一個創造過程，一事物在摹仿的過程中努力使自己“像”或者“類似于”另一事物。摹仿說是最古老的一種文學藝術觀念，其他的比如表現說、實用說、游戲說等都是在摹仿說的基礎上發展起來的。古希臘的摹仿說呈現出豐富的理論形態。在古希臘，摹仿說有一個萌芽、發展和最終形成的過程。

一、古希臘摹仿說的初始

摹仿一詞大概起源于宗教祭祀儀式和宇宙本源論，在古希臘的“摹仿”術語中大致包括三種意義：對摹仿對象的仰慕，模仿者和被模仿者的現實同一，真正的摹仿的戲劇舞蹈性。[1]在這個階段中，赫拉克利特和德謨克利特的摹仿理論絕對不可或缺。

1.赫拉克利特

在古希臘最早提出藝術摹仿自然觀點的是赫拉克利特。他認為自然是由對立物造成和諧的，而不是相同的東西。藝術也是這樣造成和諧的，所以藝術摹仿自然。他舉例說：“繪畫在畫面上混合著白色和黑色、黃色和紅色的部分，從而造成與原物相似的形相。音樂混合不同音調的高音和低音、長音和短音，從而造成一個和諧的曲調。書法混合元音和輔音，從而構成整個這種藝術?！盵2]可見赫拉克利特所謂的“摹仿”，強調的是藝術與自然在結構上的相似性。

2.德謨克利特

德謨克利特最知名的美學思想就是摹仿說，看起來它好像只不過是對自然最平常不過的觀察而已。根據普盧塔克的記載，德謨克利特認為，“在許多重要的事情上，人類是動物的學生：我們從蜘蛛學會了紡織和縫紉，從燕子學會了造房子，從天鵝和黃鶯等鳴鳥學會唱歌，都是摹仿它們的?！盵3]由此可見，德謨克利特所講的摹仿還只是對動物行為的摹仿，而且是根據生活需要對動物行為的摹仿。另外，他認為人還可以摹仿人，天性良好的人可以辨認和摹仿好的行為，他開始嘗試著把人擺在了藝術的中心位置，“德謨克利特第一次把藝術從神那兒奪過來交給了人，這正是人本主義藝術觀的體現”[4]。這可以說是西方最早的藝術起源論之一。

二、古希臘摹仿說的發展

蘇格拉底把人提高成為藝術的主要對象，實現了古希臘宇宙論美學向人本主義美學的轉變，完成了摹仿說從自然觀點向社會觀點的過渡。他的摹仿理論分為四個層次。

首先，藝術是對可見對象的摹仿。他認為藝術是摹仿一些我們可以看見的實在的事物，他舉例說繪畫就是“用顏色去摹仿一些實在的事物，凹的和凸的，昏暗的和明亮的，硬的和軟的，粗糙的和光滑的，幼的和老的”[5]。雕刻家在雕刻賽跑者、摔跤者、練拳者、比武者的時候，要“摹仿活人身體的各部分俯仰屈伸緊張松散這些姿勢”，才能使所雕的形象更真實生動也更美。

其次，藝術是對理想對象的摹仿。蘇格拉底認為藝術不僅僅是簡單地再現或摹仿可見事物。他指出現實生活中很難找到一個人全體每一個部分都很完美，如果畫家要想畫出最美的形象，就要從許多人中進行選擇，把每個人最美的部分集中起來，這樣創作出來的作品才會使全體中每一個部分都美。這實際上肯定了藝術概括性和典型化、理想化的必要性。

再次，藝術是對不可眼見對象的摹仿。這里指的是藝術可以摹仿心靈，描繪人的心境，最令人感動的，最和藹可親的或引起愛和恨的等精神氣質方面的內容，如面部的表情、眼睛的神色，各種情感，“高尚和慷慨，下賤和鄙吝，謙虛和聰慧，驕傲和愚蠢”。比如在描繪搏斗時應該把搏斗者威脅的眼神和勝利者興高采烈的面容描繪出來。摹仿還應該通過藝術形式表現心理活動，從形似上升到神似。

最后，摹仿應該給人審美。蘇格拉底問雕刻家克萊陀：“把人在各種活動中的情感也描繪出來，是否可以引起觀眾的呢？”對此兩人都持肯定的態度。

三、古希臘摹仿說的成形

古希臘摹仿說發展到柏拉圖和亞里士多德最終形成了摹仿說的兩個重要的分支，也最終完成了它空前完整的理論體系。柏拉圖的理念論，看起來是藝術模仿自然，而實際上是摹仿理念，因而藝術是不真實的，藝術低于現實生活，在結論上否定了藝術存在的合理性。亞里士多德則認為藝術的本質就是摹仿，藝術不僅能摹仿事物的外形，也能再現人生，而且反映事物的本質和規律，因此藝術也可以達到真理的境界。雖說亞里士多德摹仿說是對柏拉圖摹仿說的否定，并且兩人也得出了對藝術完全不同的兩種結論，但是就客觀而言正是他們師徒二人共同建構了對摹仿說的完整闡釋。

1.柏拉圖

在柏拉圖的哲學體系中，“理念”是精神性的實體，是萬物的本原，真實的存在，是第一性的；具體的事物是第二性的，是理念派生的，是理念的影像或者摹本。因而他認為美是理念，個別感性事物之所以美，是因為分有或摹仿了美的理念。

“給予模仿理論系統闡述的第一人是柏拉圖、或者柏拉圖給予模仿的美學定位并不十分樂觀，但是柏拉圖以模仿來表征現實，進而表征藝術，足以顯示模仿就是我們從物質到精神生活的全部真實，這是柏拉圖模仿理論的一個前提?！盵6]在理念論的基礎上，柏拉圖從原本和摹本之間的關系出發重新解釋了藝術摹仿自然的傳統理論。他認為理念是唯一真實的存在，自然只是理念的影子，而摹仿自然的藝術則是“摹本的摹本”、“影子的影子”。他舉例說，有三種床：神造的床、木匠造的床、畫家畫的床。只有神造的床才是床的理念、是真實的存在；木匠只是根據床的理念制造出個別的床，它近似于真實床的存在；而畫家畫的床只是摹仿個別的床的外形，它和床的真實體隔得更遠，也最不真實。木匠是床的制造者，畫家只能叫做外形制造者或者摹仿者，他就像一個小孩子拿著一面鏡子四面八方地旋轉就能馬上制造出日月星辰、山川大地、動物植物和器具一樣，只是以制造影像來騙人。“他否定了客觀現實世界的真實性，否定了藝術能直接摹仿理式或真實世界，這就否定了藝術的真實性?！盵7]由此柏拉圖貶低輕視藝術家，認為藝術家沒有專門知識，藝術作品也不會給人以真正的知識。就連人人都稱頌的大詩人荷馬也沒有什么真本事。柏拉圖說，荷馬“如果對于所摹仿的事物有真知識，他就不愿摹仿它們，寧愿制造它們，留下豐功偉績，供后人紀念。他會寧愿做詩人所歌頌的英雄，不愿做歌頌英雄的詩人”。[8]所以他從藝術功用的角度最終得出否定藝術家、否定藝術作品的結論。

2.亞里士多德

亞里士多德肯定藝術的本質是摹仿，摹仿是人的天性，而藝術摹仿的對象主要不是自然而是人生，藝術不是簡單地再現事物的外形，而應當反映現實生活的本質和規律。

亞里士多德明確肯定藝術的本質是摹仿，他說“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌……這一切實際上都是摹仿，只是有三點差別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采的方式不同?！盵9]例如繪畫是用顏色和姿態制造形象摹仿事物，音樂用聲音摹仿，舞蹈用節奏摹仿，這是媒介不同；“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人”[10]，這是對象不同；史詩用敘述手法摹仿，戲劇用演員動作摹仿，這是方式不同。但他們的共同本質都是摹仿。

亞里士多德認為藝術摹仿的對象主要不是自然而是人生。他指出藝術摹仿者所摹仿的對象是事件、性格和思想，是“行動中的人”。這就是說，藝術是現實社會生活的反映，藝術的主要內容不是描繪自然而是摹仿人、人的行為和遭遇。例如在他看來，悲劇是行動的摹仿，目的在于組織情節、摹仿行為，通過行動表現人物的思想和性格，反映社會現實。亞里士多德是主張藝術反映生活最早的倡導者。

亞里士多德還認為藝術應當反映現實生活的內在本質和規律，他是通過對詩和歷史的比較來加以論述的。他說：“詩人的職責不在于描述已發生的事，而在于描述可能發生的事，即按照可然律或必然律可能發生的事。歷史學家與詩人的差別不在于一用散文，一用‘韻文’；希羅多德的著作可以改寫為‘韻文’，但仍是一種歷史，有沒有韻律都是一樣；兩者的差別在于一敘述已發生的事，一描述可能發生的事。因此，寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，更被嚴肅地對待；因為詩歌活動所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。所謂‘有普遍性的事’，指某一種人，按照可然律或必然率，會說的話，會行的事。詩要首先達到這個目的，然后才給人物起名字?！盵11]毫無疑問，詩的真實不同于歷史的真實、生活的真實，詩雖然要描寫個別的人物和事件，但詩的目的并非在于個別而是在于一般。詩要對生活進行加工和提煉，透過現象發現本質，通過對個別現象的描寫揭示出現象的本質和規律，從而達到個別和一般的統一。所以詩和哲學一樣也追求真理。朱光潛曾經透徹地指出：亞里士多德人物藝術家的“摹仿活動其實就是創造活動，他的摹仿自然就不是如柏拉圖所了解的，只抄襲自然的外形，而是摹仿自然那樣創造，那樣賦予形式于材料，或者說，按照事物的內在規律，由潛能發展到現實了”[12]。可見，藝術不是機械地復制現實，而是要創造典型形象，揭示生活的本質和規律。這實際上是最早的典型理論。

四、結論

縱觀古希臘摹仿說理論，可以得出以下結論：

1.原始的摹仿說并非純粹的文藝理論，而是古希臘哲學的重要內容，或者說摹仿理論之所以在不同的古希臘哲人那里有不同的解釋，是因為其具有不同的哲學基礎。古希臘哲學產生于大規模的藝術繁榮之后，“在英雄史詩及其神奇故事的表面之下，邏各斯開始萌動”，因此古希臘哲學中有著較明顯的古希臘藝術的印記。

2.古希臘摹仿說是一個完整的文藝理論體系。古希臘時代的摹仿說并沒有像后世一樣在此理論上走向極端，而是一個辨證、圓融的觀念體系。在摹仿理論中，文藝是對世界萬物的摹仿，既包括外形的摹仿，也包括心靈的摹仿；既包括對動物的摹仿，也包括對人類的摹仿；既包括行為的摹仿，也包括思想和情感的摹仿；既包括現象的摹仿，也包括本質的摹仿；既包括再現的含義，也包括創造的意義。

3.摹仿是分層次的。柏拉圖在《會飲篇》中認為審美關照有個自下而上的梯級，從一個形體到全體形體，再到精神領域，最后是美的理念。因此審美是分層次的，自下而上依次有感官之美、情意之美、智悟之美。所以文藝摹仿自然也是分層級的，自下而上依次有外形之摹仿、情意之摹仿、哲理之摹仿。由摹仿的這種層次性，我們也可以看到人類審美心理的不斷發展。

4.摹仿的本質是人類精神性審美活動的需要。一般意義上的摹仿包括物質性的和精神性的兩個方面的需求，而藝術摹仿自然是為了滿足人類的精神性審美活動的需要。

注釋：

[1][3]汝信：《西方美學史》（第一卷），北京：中國社會科學出版社，2005年版，第52頁，第65頁。

[2][5]北京大學哲學系美學教研室：《西方美學家論美和美感》，北京：商務印書館，1980年版，第15頁，第19頁。

[4][6]朱立元：《西方美學思想史》（上），上海人民出版社2009年版，第82頁，第109-110頁。

[7][12]朱光潛：《西方美學史》，北京：人民文學出版社，1999年版，第46-47頁，第70頁。

[8][古希臘]柏拉圖著，朱光潛譯：《柏拉圖文藝對話錄》，人民文學出版社，1963年版，第73頁。

篇4

[關鍵詞]雕塑欣賞；美術教學；藝術形態

外國古代雕塑是中學美術欣賞課中的重要內容，也是一個豐富的藝術寶庫。江西美術出版社的八年級美術教科書專題設置了外國古代雕塑的欣賞，主要講解了古埃及、古希臘和文藝復興時期意大利雕塑藝術。對于這部分的學習，教師要引導學生對外國古代雕塑欣賞形成一個正確的認識，尤其是作為雕塑中一個重要組成部分的人體藝術美要有一個積極的審美意識，使學生盡早形成自己的審美觀。這既是學生成長的需要，也是美術教師的教學目標，利用雕塑開闊學生視野與知識面是基礎，陶冶情操、提高藝術審美水平才是更高層次的要求。在學生學習外國古代雕塑欣賞時，教師可以從以下幾個方面進行引導：

一、古埃及木乃伊是“替身”

古埃及經歷了古王國、中王國、新王國三個統一時期，這一學期的美術以金字塔和雕像最為突出。欣賞古埃及的雕塑應從其特定的地理環境、宗教、社會生活加以分析，讓學生知道古埃及雕塑的發展情況、卓越成就及藝術特點，及時了解古埃及雕塑的表現形式與審美差異。古埃及人相信人的靈魂不滅，認為只要保存好死者的尸體，人的靈魂就可以返回人的軀體，并且得以永生，所以古代埃及人流行把尸體制成木乃伊，因此教師在講解的過程中要結合每一個國度及其時代的文化背景、精神信仰，豐富課堂結構。例如：在欣賞《涅菲爾帝王后像》時，教師可以結合法老金字塔的考古故事幫助學生理解和進一步感受雕像的東方女性之美。

二、古希臘人體藝術反映了希臘精神

作為另一個奇妙的空間，人體藝術的存在會讓站在人體繪畫或雕塑面前的人對無遮無掩的畫面產生一種難以言說的感覺。正是因為這種說不清道不明的感覺，使得很多老師在當學生面對人體本身時，不由自主地產生一種莫名其妙的“難堪”。古希臘的雕塑家就借現實中具有完美體態和旺盛生命力的青年男女形象表現了神話中的諸神及健美運動員，它們造型高度寫實、姿態優雅、容貌端莊，反映了希臘人對和諧與理想的追崇。正因為如此，古希臘的人體藝術成為西方各國藝術的摹本，從完美的藝術造型到端莊典雅的表情神態，都可以清晰看出古希臘人體藝術完美的表現形式與靜穆的藝術風格。

欣賞古希臘人體藝術，需要結合古希臘的地理位置及所處的年代：古希臘處在歐洲的東南部，是歐洲文明的發源地。政治制度實行奴隸制民主政治，人的創造力少受壓制；工匠的勞動受到重視，為藝術發展創造了條件，為悠久的神話傳說提供了源泉；特別是人們推崇體育運動，公民在競技體育中的活動為藝術家們觀察與創作提供了優質的土壤。例如，在欣賞《擲鐵餅者》時，教師可結合體育課中鉛球的一系列動作，引導學生切實感受作者塑造運動員擲鐵餅整個過程中最精神的典型瞬間。雕像藝術在表現運動員健體與力量形象的同時，展現出人體運動中的和諧之美。其作品形體結構準確、健美、和諧，洋溢著青春的活力，以靜態的結構表現一種動態美。

篇5

【關鍵詞】陶器 裝飾 風格延變 技法更新

從人類文化的歷史上看，希臘文明是歐洲文化的發祥地。如果沒有希臘，無法想象歐州文明會是什么樣子。

彩陶藝術是古希臘最古老的藝術形式，生動反映了古希臘的時代精神。古希臘有良好的粘土，適于制造優良的陶器。它在頂峰時期所顯示的藝術魅力，完全不遜色于光輝四射的希臘雕塑。我們可以從彩陶的用途、風格中看到古希臘的社會風貌。

一、古希臘的裝飾性陶器在生活中用途很廣，主要有4個方面

1、作為儀式的專用器皿。比如長頸雙耳瓶是用來為新娘的洗澡儀式提水的。

2、私人用品或裝飾。希臘人的室內裝飾物非常簡單，除了石制的房屋、用具外，陶器是最實用的裝飾品和奢侈品。希臘人有用橄欖油的習慣，不僅用它烹調食物，還用來照明、洗浴、做香水。根據用途不同，陶器的形狀各異。

3、陶器是希臘酒宴上的主要用具。希臘人習慣把酒用水沖淡了以后再喝，所以他們用闊口缸混合酒水。用長柄陶瓶做酒壺倒入精美的酒樽或低的酒杯中飲用。

4、作為巨大的容器和儲藏物。他們把葡萄酒、水、食物和橄欖油裝進雙耳瓶中用來儲藏物品，也有三個提耳稱為三柄水瓶是用來盛水的。

二、希臘陶器風格的延變

在約公元前900年至前200年的幾何風格時期，結構和裝飾簡潔樸實。發現于公元前10世紀，屬于原始幾何風格期的萊夫坎迪出土的半人半馬的陶俑，身體各個部分造型簡單。半人半馬形象并沒有在中東愛琴海青銅器時代出現過，但馬卻是希臘藝術中經?？坍嫷膶ο?。

早期幾何風格和藝術文化我們只能通過喪葬品得到驗證。希臘人死后進行火葬，雅典城建立以后，土葬代替火葬，葬禮依然是死者及其家庭地位的象征。紀念性的陶瓶，裝飾風格已經有明顯的變化。一是幾何圖形擴張到整個陶瓶，像個紡織品。二是裝飾布局的中心已有人物形象或場景。比如在迪皮隆出土的雙耳陶罐最寬的位置就有人物形象圖案，裝飾圖案由回紋波形飾帶、黑色線條、小方形組成。他從屬于秩序、理性、絕對對稱的心理特點和設計思維。陶器的人物形象，用來描繪出殯的故事情節。公元前8世紀晚期，戰爭場面的繪制在陶瓶的裝飾中越來越普遍。

幾何風格時期的祭品是宗教活動的產物，出現了各種各樣的幾何風格的青銅祭品。馬形飾物是當時常見的貴族象征，體現了重視競技的本質。馬反映了人們重視運動與競技的本質；牛羊反映了當時人們對農業、畜牧業的依賴是財富的象征；陶俑、肖像是勇士或為國捐軀的高貴品質的代表。

希臘的編年史把公元前7世紀的希臘藝術稱為“東方化時期”是幾何風格向古風時期的過渡。約公元前700年，希臘藝術家用中東的雕刻材料來加工希臘風格的作品，說明了東方工藝傳統對希臘藝術的影響。這種異國情調的藝術品是貴族們的象征。比如迪皮隆出土的象牙雕像就是東方材料與希臘風格的完美結合。它只是廣泛采用了中東地區的材料，描繪主題和裝飾花紋。阿納拉特斯的瓶畫畫家創作的雙耳細頸陶罐采用了黑像畫技法。人物較幾何風格時期更復雜，出現了花形圖案和纜繩狀圖案飾帶，這明顯擺脫了幾何風格的限制，吸收了東方的圖案內容。圖案裝飾的直線形變為曲線形，內容仍然以哀悼為主。

古風時期的希臘藝術出現了故事的敘事性變化，用來表現某個時間段的系列事件。有單一場景敘述也有綜合性敘述。內容有葬禮儀式、歷史戰爭場景、集會或體育訓練的日常情景。到公元前7世紀，神話題材的圖案已經很普遍。闊嘴陶罐浮雕繪有特洛伊淪陷的故事場景，（約公元前650年）是綜合性敘述的形式。埃澤基亞斯的賽里克斯陶杯（公元前540至前530年）是以神話故事為題材，酒神狄厄尼索斯下凡被海盜綁架，他讓葡萄藤從海盜船的桅桿上長出來，把海盜變成了海豚。

古典主義時期的陶器，人物繪畫出現了新的特點。藝術家通過表現不同的水平線從而增強了人物造型的三維立體感。比如尼奧比德雙口杯。而且通過生動真實的面部表情表現了主題的心理活動這是從抽象走向自然主義的關鍵。

在希臘化時期出現了藝術風格的多樣化，風格的更替在整個希臘大陸都曾出現過尤其是雅典，因此在不同的時期不同的地域出現各種風格的替換，為了滿足當地人的喜好和品位出現了各種地方性風格。

古希臘彩陶在古典晚期開始衰落，它的衰亡也許是無可避免的，但留給我的啟示卻極富價值。它的藝術創造形式、內容、風格、技法給我們帶來寶貴的經驗和意義。

參考文獻：

[1]羅通秀 譯，劍橋藝術史（上）中國青年出版社,1994

[2]中央美術學院美術史系外國美術史教研室， 外國美術簡史.高等教育出版社,1990

[3]法國.丹納：《藝術哲學》，天津社會科學院出版社，2004

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關鍵詞：先秦古希臘聲樂起源審美

聲樂是音樂藝術中一種重要的藝術形式，它包含“聲”和“樂”兩個部分的內容。“聲”是歌唱的載體，是表達傳遞“樂”的前提和必須的手段?！皹贰苯o人們帶來的審美感受，很大程度上取決于“聲”的技巧、能力及發展水平。聲樂中的“聲”以人類自身特有的“樂器”——嗓音為發聲體，借助于語言的形式，以良好的氣息控制和豐滿而集中的共鳴為特點：“樂”則由音高、調性、節奏等諸音樂要素組成。在中國先秦和古希臘時期，“樂”還是“詩樂歌舞”等藝術形式的綜合性體現。因此，聲樂中的“聲”與“樂”并不是彼此分開的，“聲”是手段。“樂”是情是目的。是引起人們最終審美體驗的最為重要的一部分。

聲樂作為最具代表性的藝術樣式之一，同時也是人類文化的載體。古代東西方世界文化最為發達的地區——先秦時的中國與古希臘，在聲樂發展上有著許多相似之處。如兩國在聲樂的起源上，都與宗教或者人類早期的社會化活動密切相關，聲樂從最初的實用性逐步發展到具有了審美的功能：兩國早期聲樂表演的形式都是集詩歌、舞蹈、音樂于一身的綜合性藝術：聲樂審美中“和”與“和諧”是聲樂美的最終標準等等。

一、聲樂的起源

關于音樂的起源。在中國秦代呂不韋主持編纂的《呂氏春秋·大樂》篇中就有記載：“樂之由來者遠矣：生于度量，本與太一。太一出兩儀。兩儀出陰陽，陰陽變化，一上一下，合而成章”。并對“太一”做出了解釋：“道也者，視之不見、聽之不聞，不可為狀?！豢蔀樾?，不可為名，強為之，為之太一。”《大樂》中用所謂的“道”來解釋“太一”，宇宙中一切事物的發生、運轉及其內在的規律，都必須符合天道，音樂的產生也不例外。這一看似肯定音樂的產生存在著客觀規律的判定，事實上體現了唯心主義的哲學觀。經漢代整理，總結了先秦的音樂思想而成的《樂記》一書中，開篇即提到：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故聲變，變成方，為之音?！笔钦f人們內心情緒的變化是由外部事物所引起的，因有感于外部的事物，而發出聲響，音調隨著情緒的變化而變化，于是產生了音樂，音樂以歌聲的形式表達，形成了早期的聲樂。這種“物動心感說”體現了中國古代樸素的唯物論的哲學觀?！渡袝び輹に吹洹穭t從包括歌在內的詩、聲、律等在音樂中的相互作用以及天人合一的審美觀念，對音樂的起源進行了闡述：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和?！边@一闡述具有客觀唯心論的特點。

在聲樂起源上，和中國先秦時期受唯心論影響相類似的是，古希臘神話認為歌唱起源于神。今天西方世界中的Music一詞，來源于古希臘，他是Muse(繆斯)的形容詞形式?？娝乖诠畔ＥD的神話中司職藝術，“開始時，只有三位，其中兩位體現所有藝術的共同特點：學習和技藝，第三位的名字是‘歌’”。由此看來，繆斯女神雖然承擔著掌管歌唱的職責，包含了音樂的含義，卻又并不僅指音樂，尤其是繆斯女神在后來的神話中發展了九個之多，統管藝術與科學，而他們中的任一個，都可以指繆斯女神。因此，繆斯女神事實上是包括歌唱在內的詩樂歌舞以及科學的綜合。除此以外，關于古希臘聲樂的起源，還有一種學說比較盛行。那就是“模仿說”。古希臘哲學家德謨克利特認為歌唱出于模仿，“人類從天鵝和黃鶯等唱歌的鳥學會了歌唱?！睙o獨有偶，古希臘另一位偉大的哲學家亞里士多德也認為“音樂直接模仿人的七情六欲，亦即靈魂所處的狀態一溫柔、憤怒、勇敢、克制及其對立面和其他特性，因此，人類聆聽模仿某種感情的音樂時，也充滿同樣的感情?！薄喞锸慷嗟碌哪７抡撜J為音樂起源于音樂自身以外的事物，可以說是一種形式——他律論音樂哲學觀的早期雛形，它為19世紀西方音樂美學中的“情感論”奠定了哲學基礎。

和其他藝術樣式的起源一樣，遠古時期的聲樂和宗教的關系是密不可分的。無論是在古希臘還是在古代中國，在聲樂的起源上都深受宗教文化所影響。古希臘宗教是全民信奉的一種多神教，而古代中國的宗教是一種多元化的受巫術與圖騰崇拜影響的宗教。因此，就聲樂的表現內容和情感所指上。兩者是不同的。但就聲樂表現的形式來看，兩者之間存在著高度的相似之處，那就是古希臘和古代中國聲樂的產生與最初的發展，總是和詩歌、音樂、舞蹈融合于一體的。古希臘的神話傳說中，繆斯女神同時掌管著詩樂歌舞和科學。“形式完美的古希臘的音樂總是與歌詞或舞蹈?；蚺c二者結合在一起的”。但是，在詩歌、音樂、舞蹈三者之間的關系上，古希臘與中國先秦之間是存有差別的。在上述綜合的藝術形式中，古希臘的聲樂較之中國先秦，地位更為重要。這一點通過希臘語中舞蹈“Choreia”一詞是由合唱“Choros”衍生而來的便可見一斑。在盛大的音樂比賽會上，在壯觀的酒神贊美歌(dithyramb)中，歌手或合唱隊隨著音調與詩節邊唱邊舞，歌為主，舞蹈輔之。而在古代中國，強調“詩言志，歌永言”，歌只是輔助的作用，舞起主導作用。舞可以在“歌”不能盡其意的情況下，“手之舞之，足之蹈之也”?！渡袝ひ骛ⅰ酚涊d虞舜時樂人夔所說：“戛擊鳴球、搏拊、琴、瑟、以詠。”，“予擊石拊石，百獸率舞”。中國周代的“六代樂舞”中樂舞《大武》則更是以舞蹈為主，在群舞、雙人舞和獨舞等舞蹈表演的間歇，歌唱穿插其中，共同表現武王伐紂的主題。古希臘和中國先秦的聲樂，從內容上看。盡管最初都帶有強烈的宗教色彩。具有唯心論的特點，或多或少的留有模仿說的痕跡等。但就表演形式來看，古代東西方聲樂中的“音樂”包含了“音”的形式，更注重“樂”的內容，是包含了詩歌、舞蹈、音樂與一體的藝術樣式的綜合，因此，從聲樂的起源和發生的意義上講?！皹繁倔w”的觀念是東西方聲樂中所共有的觀念。

二、中國先秦時期與古希臘聲樂中的審美觀念

隨著聲樂最初的起源，聲樂在作為實用性手段的同時，其審美特征日益凸顯。在中國先秦時期與古希臘聲樂的審美觀念中，“和”與“和諧”的概念是兩者所共有的，盡管彼此間存在著一定的差異。中國先秦聲樂的審美觀念中強調“天人合一”和人性的完善，即“德”的“和諧”觀，在強調形式美的同時，更加注重美的內容，并且保持著形式與內容的高度統一。而古希臘“和諧”的審美觀念強調一切文化的神學性質，強調音樂的美是眾神的絕對美的體現，和諧、整一與秩序是神的自身屬性的表現。古希臘強調音樂的美在于形式，而這種美的形式又總是和神結合在一起。因此，古希臘音樂上的審美常常從純形式因素上著眼，古希臘音樂中“和諧”的審美觀念就是構建在邏輯數理這個純形式的基礎之上的，它強調審美聽覺上的和諧與數量間的比例關系，這種“和諧”的審美觀念在后來又增加了斗爭的因素。

中國先秦時期聲樂審美標準，可以通過季扎觀看周樂后的評論以及孔子的音樂美學思想中感受到一種近乎統一的一致性。

公元前554年，吳公子季扎出使魯國時，被“請觀于周樂”?！蹲髠鳌は骞拍辍穼驹蕾p周樂后作出的評論進行了詳盡的記載。從史書記載的當時周樂的表演內容和表演形式來看，有歌唱也有舞蹈，內容和《詩經》大體相當。縱觀季扎對周樂的評論，無論在聲樂表現的風格特征，還是歌曲演唱的藝術形式。無論是對音樂表現的情感體驗，還是音樂中所體現出的藝術形態，包括滲入其中的主體音樂藝術審美觀念，始終貫穿著“和”的音樂審美特征。在季扎看來“美”是“和”的第一層境界，“德”是“和”的最高標準。

孔子聲樂審美中的“和”，體現的是其哲學思想中是否符合“中庸”的標準為前提的。他所要求的音樂，在表現情感時要有所節制，在內容和形式上必須高度統一，音樂的內在審美體驗與音樂本身所表現出來的藝術美感都保持在適度“中和”的狀態《論語·八佾》中還記錄了孔子對于樂舞《大武》的評價：“《武》為盡美矣。未盡善也”。說明孔子對于《大武》中以武力取天下的做法是持反對態度的，他所崇尚的是“仁”政，是“和”的思想。音樂的內容與形式只有符合這一審美尺度，才是“盡善盡美”的音樂，譬如孔子推崇的樂舞《大韶》。

古希臘聲樂審美中的“和”(和諧)，是畢達格拉斯學派提出的。畢達格拉斯學派從音程構成上發現音體質和量上的差別與音調高低之間的比例關系，就聽覺上的和諧和數量比例的關系，得出這樣一個命題：“音樂是對立因素的和諧的統一，把雜多導致統一，把不協調導致協調?！币虼耍椭C的音樂來源于和諧的樂音運動與和諧的結構比例之中。畢達格拉斯把“數”當作音樂的本源，提出音樂的美與和諧只能從“數”的關系中尋找，把偏重于形式上的屬性進行了絕對化，和亞里士多德的模仿論不同，畢達格拉斯學派是形式——自律論音樂哲學的雛形和美學淵源。

此外，我們從古希臘聲樂的特點及其表現形式上，也能感受到“和諧”的審美觀念貫穿其中的審美傾向?！霸缙诘南ＥD音樂非常簡單，伴唱總是同一聲部。沒有兩個獨立并行的旋律。希臘人根本不懂得復調音樂。但是，這種簡單性決不是一種原始主義的標志，他不是產生于無能。而是由某種理論即和諧的理論作為前提?！痹缙诘墓畔ＥD聲樂是由說唱、吟唱等簡單的獨唱形式構成的，并常常伴有舞蹈。這種以說唱為特點的聲樂樣式本身就比較簡單，沒有復雜的節奏和寬廣的音區，伴奏樂器如里拉琴、雙管笛或是類似豎琴的特里戈諾等只作簡單的同度或八度的伴奏。在古希臘悲劇的合唱中。要求聲部之間也應盡可能的簡單，與其說是合唱，不如說是齊唱。因為古希臘悲劇中的合唱既不是和聲式的，也不是對位式的，因此不存在多聲部的寫作，當時的音符的恰當名稱應該是“支聲”。在聲樂合唱中，唯有聲部之間如此的簡單，才能體現出古希臘時代的真正意義上的“和諧”之美。

與畢達格拉斯學派強調音樂的和諧在于數的比例關系有所不同，古希臘另一位著名的哲學家赫拉克利特從音響的角度，從人耳所能感知的音樂運動的審美形態中，進一步地探尋音樂美的“和諧”的本質。赫拉克利特認為“互相排斥的東西結合在一起，不同的音調造成最美的和諧：一切都是從斗爭產生的?！焙绽死乩斫獾囊魳返摹昂椭C”之美產生于事物對立面之間的沖突，是一種對立統一之“和”。公元前5世紀之后的赫拉克利特生活的時代，一些史詩性質的聲樂伴奏樂器通常以里爾琴、基薩拉琴和阿夫洛斯管等為代表。里爾琴和基薩拉琴是源于希臘本土的樂器，音樂風格相對較溫和，符合早期的希臘音樂“和諧”的審美習慣。阿夫洛斯管則由小亞細亞傳入希臘，這個由單簧和雙簧構成的樂器，擁有一對聲音尖銳刺耳、穿透力極強的管子，用于特定的聲樂形式如酒神贊歌和狄俄尼索斯崇拜之中，包括后來希臘悲劇中的合唱也常常使用阿夫洛斯管進行伴奏。這種尖銳的聲響本身就是對于柔和的撥弦樂器發出的聲音的顛覆，而阿夫洛斯管在當時的器樂節和聲樂節中也常常與其他樂器同臺競技，這說明古希臘人曾經在早期的單一的音樂中所尋求的“和諧”已經不能滿足于后來的審美體驗了。原有的音樂“和諧”的審美觀念正在不斷的發生著變化。因此，當音樂必須表現出更多的動作展現和更復雜的情感內涵的時候，音樂中“和諧”的審美觀念不得不包含更多對立的因素。

篇7

    一、西方早期文明的藝術

    在古希臘語中,“藝術”這個詞包含的內容非常廣泛,它被看作是與人類的生產和技藝結合在一起的。詞義相當豐富,幾乎包括了人類所有的生產性技能,例如種植、造船、航海等,與非生產性技能,例如音樂、詩歌、雄辯等。此時“藝術”的范圍大大地超越了我們現代社會的藝術門類,而且還包括了很多生產技術。雖然古希臘人的造型藝術與詩的藝術達到了一個輝煌的頂峰,但希臘人卻沒有將藝術與美聯系在一起?！巴畔ＥD哲學和政治一樣,古希臘藝術亦將理性運用于人類經驗,從而使神話時代的宗教世界觀過渡到了從有序和理性角度對世界進行觀察?！盵1古希臘人對于客觀世界和自身的認識都可以在他們的藝術作品中得到很好的反映,所以,如果把古希臘藝術僅僅局限在“美”這個方向上,無疑是一種錯誤。

    到了中世紀,藝術實際上是和宗教聯系在一起的,這個時期的藝術雖然受到人們的喜愛,但大家并不認為它是美的,而是因為藝術的某些與宗教相關的其他特征,比如“教授無知的人,因為通過圖像,他們就好像是通過書本來接受教育?！盵2]在歐洲中世紀文化中,基督教的影響占有統治地位,決定了當時社會生活方式和社會意識形態,藝術也不可避免地具有濃厚的宗教色彩,充當著上帝與教會的代言人。可見,此時的藝術具有非常強大的教化功能,還很難和非功利的“美”緊密地聯系在一起。這種狀態一直持續了1500多年,直到文藝復興時期。

    二、藝術與美的結合

    藝術和美的結合大致經歷了三個過程:

    1.藝術中有美

    發現藝術中有美,是文藝復興運動最偉大的成果之一。文藝復興的大師們給了一些觀念來讓我們理解藝術,如精確、尊嚴、神性、和諧、情感等,藝術的內涵在這一時期得到了極大的豐富,也促使人們對藝術有了更多的思考,而這些觀念形成了近代以來人們對“美”的基本認識。

    文藝復興時期藝術技法上的特點,主要體現在以寫實傳真為首務,開創了基于科學理論和實際考察的表現技法,如人體解剖和透視法則等,在風格和技法上更注重色彩的協調和自然。藝術家們用科學方法探索人體的造型規律,把中世紀的平面裝飾風格改變為用集中透視,有明暗效果,表現三度空間的畫法。在此基礎上,還強調人的自然本性、價值、自由意志,藝術家們在作品中體現出了一種屬于藝術家本人的東西,那就是人類理性的光輝,他們認為捕捉到了上帝創造萬物的美。

    雖然,“文藝復興使不同藝術的社會文化地位產生了重要變化,但是,并不像大多數人所以為的那樣,文藝復興實際上并沒有提出一個藝術系統,也沒有建立一個綜合的美學理論。”[3]

    2.美的藝術

    1746年,夏爾·巴圖在其著作《歸結為單一原理的美的藝術》中最先確認了美和藝術的關系,他把詩、繪畫、音樂、雕塑和舞蹈都包括在了“美的藝術”中,并認為這五種藝術與之前機械的藝術不同,前者是以自身愉悅為目的的,而后者是以功利實用為目的的。在這兩類之間,還有第三類,這就是雄辯與建筑,它們是兼具自身愉悅與功利實用。雖然這種認識在現在看來顯得格外重要,但在當時并沒有引起人們廣泛的注意和支持,原因在于它只是作為單純的藝術理論展現在世人面前的,背后缺乏一個讓人信服和易于接受的強有力的理論體系。

    康德正是出于對自己哲學體系的需要這一動機,因此他的美學理論具有專門的藝術理論所不具備的扎實的理論基礎。他把藝術分為三類,分別是機械的,快適的和美的。前兩種藝術都帶有客觀存在的目的,美的藝術則是“無目的的合目的性”。他認為“關于美的判斷只要是混雜有絲毫的利害在內,就會是很有偏心的,而不是純粹的鑒賞判斷了?！盵4]可以看出,康德把“美”和功利、實用劃清了界限,認為“美”和功利沒有任何關系。如果抱著功利的態度來鑒賞,那就不是真正的美。

    當然,在康德的理論體系中,除了這種無關利害的美的藝術外,還有其他兩種藝術。所以他的美學理論并沒有徹底地解釋藝術和美的聯系,然而,黑格爾很好地回答了這個問題,他就把自己的美學局限在藝術范圍之內。

    3.藝術美

    黑格爾“美是理念的感性顯現”這一命題,是在他龐大的唯心主義哲學基礎上得出的。在他的哲學體系中,美即藝術,藝術即藝術美。他在《美學》開篇就說:“這些演講是討論美學的,它的對象就是廣大的美的領域,說得更準確一點,它的范圍就是藝術?！盵5]在黑格爾的美學理論中,藝術美成為一個獨立的反思對象,是內在精神心靈的自由體現在外在事物中。

    藝術是主體心靈的外觀體現。它主要把生氣、精神灌注于生命形象,要對外在事物進行“清洗”,拋卻偶然不符合心靈要求的東西,把本質特征顯示出來。藝術家在“想象”中把意蘊與形式、情感熔于一爐。因此,藝術是對自然的征服,表現更高的理想、更嚴肅的目的,是有目的的精神勞動。藝術美是人的實踐與創造,人的本質力量的對象化。只有在人把他心靈的定性納入自然事物里,把他的意志貫徹到外在世界里的時候,自然事物才達到了一種博大的完整性。因此人把他的環境人化了,使那環境可以使他得到滿足。

    藝術與美兩個觀念的結合是在特定的語境下觀念轉變的結果,但到了十九世紀中期,藝術和美開始分離。

    三、藝術與美的分離

    自人類社會誕生以來,“美”“丑”就作為一對孿生的概念出現了。然而,自西方文明的源頭古希臘時期開始,“美”就在藝術中占據了優勢地位,“丑”遭到極度排斥。因此,在漫長的藝術史中,丑的力量是很微弱的。即使在藝術作品中要表現丑,也不能讓它以其真實的面目出現,而是要一貫變成美。

    直到十九世紀中期,丑在藝術中的比重明顯增加,陸續出現了大批表現丑的作品。丑再也不像以前那樣總是被遮蔽了,終于在藝術的殿堂中有了自己的一席之地,甚至還占據著重要的位置。出現這種巨大的變化,是由于現代藝術家們對之前傳統藝術和對自己生活著的現實生活的清醒認識。他們認為,傳統藝術家對現實生活中到處可見的冷漠、自私、貧困、壓迫等丑惡現象視而不見,一味地謳歌和贊頌他們虛構出來的“美”,毫無疑問,這實際上是一種對讀者和生活的欺騙,更是一種自欺欺人。因此,這些現代藝術家們對傳統藝術往往持激烈的批評態度。

    不管是在自然界還是在人類社會,美的事物和丑的事物都是相互依存的,缺少了一方面,另一個方面也就完全失去了意義。藝術家固然在作品中要表現真、善、美,但通過對現實生活中真實存在的“丑”的表現,能讓讀者在這種真與假、善于惡、美與丑的對比中,更好地感受和領悟美的真諦。這不僅還原了生活,做到了藝術真實,還更有力地表現了真正的美。正因為這樣,丑在藝術中的地位越來越重要,被現代藝術家們抬到了之前任何時代都沒有到達過的高度。

篇8

中國文化自成一體，源遠流長。自周始，宗法已備，其后商君，始皇封疆設陌，使中華文化世代相承，雖多次歷經文化的整合和外來文化的入侵，但均以融會貫通和發展為最終結果。堯舜禹的宗教改革，奠定了奴隸制，也為中國古代政治的統一、文化的整合奠定了基礎；殷商之時，“巫師文化”盛行不僅對中國人思維方式的連續起到了穩固作用，還成為隱含于中國傳統文化的重要內涵；而后，儒道互補的思想與秦漢大一統的統治也都為兩千年封建傳統文化的延續起到了主導建筑作用。所以，中國的文化是遵循一條主脈絡，以累積或疊加的途徑發展的，是統一連續的。

西方文化源于古希臘、羅馬，而古希臘文化的產生又源于對古埃及和美索不達米亞文化的借鑒?；浇坍a生之后，將上帝、人和自然分離，形成了與古埃及、羅馬文化的宇宙整體論不同的宇宙觀。此外，西方文化以生產技術與貿易輸入的積累為基礎，最終促成了西方走向現代化的工業文明，并在歷史進程中形成文化的破裂性與階段性特質，而科學的方式也使自古希臘以來的西方文化一直以一種圓心的發展模式向外逐漸擴散。

對比中西不同的文化模式會發現，中國傳統文化的思維模式追求合二為一，把宇宙視為一個統一的整體，是綜合的一元論；西方傳統文化的思維模式則以分析為手段，把世界視為不同的部分，追求一分為二，是解析的二元論。

在中西思維模式發展過程中，西方形成了注重邏輯推理的思維方式，并結合古希臘的理想主義和科學主義為雕塑藝術的典范奠定了重要基礎；中國則強調直觀意象，通過感覺來直觀體驗、感悟并把握對象的特征，由此形成了儒、道、釋三家合一的理學思維，促成了中國古代藝術創作的基本觀念和表現方式。這種直觀、意象的思維方式側重從特殊、具體的直觀領域中去把握真理，它超越了概念、邏輯，成為一種創造性思維，顯示了中國人在思維過程中活潑不滯、長于悟性的高度智慧。因此，也就形成了與西方注重分析、偏重抽象的思維方式所不同的文化特質。表現在造型藝術上，就形成了中國雕塑注重意和象的融合，注重通過意象之后的表現，營造寫意藝術的觀念。這種偏重象征、表現、寫意、追求美與善統一的獨特思維方式異于西方藝術注重比例、解剖、透視的精確、追求美與真的思維模式，造成了中西雕塑的差異。

二、弘揚個性，追尋真實――自由國度下對美的探索

在古希臘的藝術長廊中，幾乎所有的作品都深深地打上了追求個性的印記，這自然離不開古希臘的社會背景。然而，藝術家們在雕塑創作中對藝術個性的刻意追求則起著直接的作用。羅丹認為：“在藝術中，有性格的作品，才是美的”。我們現在所看到的古希臘雕塑作品幾乎都是個性鮮明的例證。在這其中，對人體美的發現與贊美既是古希臘偉大的藝術成就，也是顯著的藝術特征，并成為表現個性的審美意識和傳統。因為，大多古希臘的雕刻家們都精于解剖，他們對人體的比例、骨骼、肌肉的起伏，都諳熟于心，所以雕塑時才能得心應手。

雕塑家們在注意面部表情的同時更注重描繪人體動態構成的曲線美，觀察受到感情影響的運動中的肉體的真實反映。他們感到面部動作往往會破壞和扭曲頭像單純的端正感，因此，把人體理解為活的肌體、通過肌肉的運動來表現人物復雜的性格。羅丹說：“實際上，沒有一條人體的肌肉不表達內心的變化，一切肌肉都在表示快樂和悲哀、興奮和失望、靜穆和狂怒，……。伸著兩臂、斜倚的軀干是和眼睛與嘴唇同樣能溫柔地微笑”。古希臘的雕刻家把這種技藝運用得出神入化。

《拉奧孔》被譽為是“希臘化”雕刻的典型代表作。在這個雕塑中，拉奧孔神情處于極度的恐怖和痛苦之中，正在極力使自己和他的孩子從兩條蛇的纏繞中掙脫出來。他抓住了一條蛇，但同時臀部被咬住了；他左側的長子似乎還沒有受傷，但被驚呆了，正在奮力想把腿從蛇的纏繞中掙脫出來；父親右側的次子已被蛇緊緊纏住，絕望地高高舉起他的右臂。三個由于痛苦而扭曲的身體，所有的肌肉運動都已達到了極限，甚至到了痙攣的地步，表達出在痛苦和反抗狀態下的強大力量和極度的緊張，讓人感覺到似乎痛苦流經了所有的肌肉、神經和血管，緊張而慘烈的氣氛彌漫著整個作品。該雕塑中人物刻畫非常逼真，表現了雕塑家對人體解剖學的精通和對自然的精確觀察，以及純熟的藝術表現力和雕塑技巧。這是一組忠實地再現自然并進行美的加工的典范之作，被譽為是古希臘最著名、最經典的雕塑杰作之一（見圖1）。著名的米洛斯的維納斯雕像也是通過女神那豐腴飽滿的軀體和端正大方的容貌，體現著內在的教養和美德（見圖2）。帕特農神廟外部回檐上的飾帶浮雕《向雅典娜獻新衣》，全長160米，高1米，約刻繪三百五十余人體和二百余五十動物。畫面有坐著交談的，有肩負祭品而行的，有策馬而驅的，畫面錯落有致。即使是騎馬的，每匹馬都各有姿態，絕不雷同（見圖3）。這樣的例證不勝枚舉，充分顯示了希臘雕像作品的個性和其對人體美的探索。

古希臘是西方文明的搖籃，人類智慧的象征。作為西方文化的淵源之一，它以獨特的風采和卓越的成就享譽世界，以至于“言必稱希臘”。古希臘文化和作為希臘文化繼承者的羅馬文化，啟迪了14―17世紀的歐洲文藝復興運動，對西方文化的發展起了巨大而深遠的推動作用。古希臘雕塑藝術的高貴單純和靜穆美麗同時也在整個西方美術傳統中占據著十分重要的地位。西方美術崇尚的典范模式，莊重的藝術品格和嚴謹的寫實精神，都是從古希臘開始的。多年來,這種藝術精髓滋潤著西方的美術精神生生不息。

三、氣勢浩蕩，顯示威德――帝國統治之初地位的象征

在中國，一直有“事死如事生”的傳統。古人認為，人死后其靈魂是不朽的，在陰間也會有在陽間的各種需要，也會有你爭我斗。因為不同的經歷、不同的世界觀、不同的社會地位，個人都會對自己在另一個世界的生活進行不同的安排。作為至尊無上的封建帝王，秦始皇為自己死后建立的是一個君主專制的帝國。這個帝國的布局和設置，完全模擬生前的王國，有衣食住行之備，更有保衛這個地下王國的部隊――秦兵馬俑（見圖4）。

兵馬俑是帝王陵墓的陪葬品，雖是用以慰藉死者的在天之靈，但其更重要的是宣揚帝王威德。這支被埋于地下兩千余年，具有鮮明性格特征的秦代軍人，是秦始皇的精銳部隊。站在這氣勢浩蕩的軍陣前，我們似乎可以看到秦始皇當年指揮千軍萬馬統一六國的磅礴氣勢。工匠們按照秦始皇的意志，以寫實的手法塑造了這批對皇帝盡忠盡力的軍人，整個軍陣給人以威武、雄壯之感，無處不顯示著秦始皇強權的存在和豐功偉績。

“在古希臘人看來，美是造型藝術的最高法律”。一方面，進行雕塑制作活動就是美化生活、追求藝術享受的過程；另一方面，在創作活動中，美是凌駕于一切之上的創作準則。即便是對神的塑像，也是人格化了的，體現著善與美。而秦俑的創作目的是建造一支為帝王守靈的衛戍部隊，以顯示帝王個人及其皇家的威嚴。在制作過程中，受皇權的支配，反映帝王意志的目的是高于藝術性的。古希臘雕塑與秦俑的一個明顯差別就是前者以弘揚個性為本，后者表現氣勢宏偉以及整體上的協調統一。可以說，古希臘以弘揚個性見長，秦俑以表現宏大取勝。

在塑造秦俑的過程中，工匠們只有執行嚴厲的命令而無表現和創造的權力，統治者的目的就是他們的目的。嚴格的寫實是建造秦俑軍陣的最高標準，這一標準貫穿始終。大到軍陣的排列、小到發絲、甲釘都充分體現了寫實精神（見圖5、圖6、圖7）。但是，由于工匠們是被動的在實現帝王的目的，這種目的性沒有也不可能成為他們創作中的行為自覺。而藝術自有政治權力所不能替代和左右的規律，它總是在深層發揮著其本質作用，帝王的目的最終還是要通過工匠的創作才能實現，工匠們進行藝術創造所固有的目的曲折含蓄地流露出來并潛伏在作品的深層，這種矛盾對立的結果是帝王的目的不能真正實現。統治者的本意是讓俑陣守靈，而不是贊美秦軍。秦俑在這里不是為它自己而創作出來的，只是宗教的一種工具，它對自己所創造的感性形象更看重的是它的意義而不是美。然而，工匠們在創作秦俑的過程中，在寫實的要求下，仍然堅持了美的準則。盡管創作目的不是表現美，但藝術規律即美的規律仍然發揮著作用，這成為秦俑高度寫實性藝術成就的一個重要組成部分。

四、古拙樸厚，意在形先――社會發展期對美和生活的追求

漢代也是中國雕塑藝術史上一個非常重要的階段。這一時期的雕塑藝術，是建立在統一的政治基礎上，以及繁榮的經濟生產基礎上的，它出色地繼承并發揚了前代的優良傳統，使各種類型的雕塑創作都取得了輝煌成就。漢代雕塑成就首先表現在紀念碑式的群雕上，如霍去病墓石刻群雕在中國雕塑史上就有著十分重要的地位，它打破了漢代以前的雕刻模式，建立了更加成熟的中國式紀念碑雕刻風格，具有劃時代的意義。現存霍去病墓石刻共有14件，均以花崗巖雕成，以動物形象為主，雕塑風格質樸自然，氣魄沉雄博大，是西漢大型石刻的代表作。又如《馬踏匈奴》，作者運用了浮雕與線刻相結合的手法，造型古勁樸拙，風格沉著渾厚，尤其是象征手法的運用使之極具藝術感染力（見圖8）。而《躍馬》的作者非常熟悉馬的造型，他更善于利用巨形原石的自然形態，籌劃馬的圖形于開動刀斧之先，并能在關鍵處施以斧鑿，結合圓雕、浮雕及線刻等手法，去粗取精，以精湛的表現技巧刻畫出高度提煉概括的漢代駿馬形象。石馬腿下部并不鑿，客觀上強化了躍馬的雄渾與厚重（見圖9），值得一提的還有《伏虎》、《石人》以及各種動物的石刻。

霍去病墓紀念性石刻的重要特點是因石而得形，因形而造意，因意而施工。雕刻工匠們充分利用石塊的自然形態，稍加雕鑿，充分調動觀者的想象力和創造力。這其實主要是道家的思想，不破壞自然本身，要天人合一，要順乎自然，融為一體，這點和古希臘傳統截然相反。他們都是把石頭雕成人所需要的樣子，而我們保留天然的形狀，稍微人工雕鑿，意在保留自然美，這個原則一直貫穿于整個中國雕刻藝術史。

此外，“漢承秦制”，秦俑殉葬之制，也被漢代繼承下來，雖是承襲前代傳統，但在手法的多樣化、藝術視野的拓展、時代特有的審美傾向上，無不展示出兩漢陶俑的獨特藝術特征。漢代的陶俑種類除兵馬俑、侍者俑（見圖10）、說唱歌舞俑外，還有家禽、家畜等動物陶塑和倉灶、井、磨、樓閣、田園等模型明器。雖較之兵馬俑形制大大縮小，但形制精巧，面部表情自然生動，姿態更為豐富，并更貼近生活現實，具有濃郁的生活氣息。這其中尤以“說唱”、“雜?！辟赣葹橥怀觯ㄒ妶D11）。

四川省出土的東漢“說唱俑”（見圖12）， 這件陶塑在人物動作及面部表情的刻畫方面十分杰出，以大幅度的動作和豐富的表情展現了說書人的幽默神態。此說唱俑身材作短胖處理，頭冠軟帽，上身，兩肩微上聳，腹呈鼓狀，下著戲裝。左赤足曲蹲，右足赤著翹起，腹部前伸，背部向后傾，臉部顱圓額高，額前數道皺紋，眉眼呈似閉還睜之狀，嘴半張，微笑吐舌。在夸張的眉宇間，蘊含著一股栩栩如生般的樸實和善的詼諧滑稽，似正說到一段極為精彩之處，臉部的表情顯得眉飛色舞，極富想象力和感染力。整體塑像毫無繁瑣雕琢，簡約流暢、神形兼備、氣勢非凡，其絕妙之處便是漢代雕塑師善于抓住人物的瞬間動態，并配合以夸張的肢體動作，加強了人物的神態動勢，刻畫出說書人典型的瞬間情感特征，重在傳神，質樸自然。在動勢中表現人物的內在神韻，傳達了古代先民對生活樂觀豁達的人生狀態。古代雕塑師借助酣暢淋漓的線條把人物形象塑造得如此逼真傳神，當屬漢代藝術家的杰作。

篇9

【關鍵詞】東方化時代;東方因素;藝術;宗教;文字

一、“東方化時代”的概念

所謂“東方化時代”是指希臘的古風時期中深受東方文化影響的一個時代，時間大約是從公元前750年到公元前650年。英國學者奧斯文?穆瑞于1980年在他的著作《早期希臘》中首次提出了這一概念，不久就為人們所接受，這一概念首次從本質上肯定了東方文化對希臘文化的影響。事實上，東方文化的影響貫穿于整個希臘的歷史，隨著邁錫尼文明的衰落，早期希臘與近東的聯系便結束了。這種局面直到公元前8世紀時才被突破，那時希臘人走出了他們的“黑暗時代”，并再次被東部鄰居的杰出成就所震驚。正是在一定程度上借鑒了東方文明的成果，并結合本民族文化的特點加以拓展。

二、藝術領域的東方因素

公元前8世紀起，古希臘開始了頻繁的海外殖民，海上貿易由此活躍起來。陶器是當時希臘人的生活必須品和出口商品――葡萄酒和橄欖油的容器。這些酒和油主要出口到東方，陶器作為古希臘主要的貿易商品的容器，要獲得東方國家的青睞，就不得不考慮他們的審美情趣，“制陶工人開始模仿東方的風格”。

科林斯的制陶工匠最先接受東方藝術的影響，于是“原始科林斯”風格便取代了荷馬時代的“幾何風格”，這種風格以多彩的繪畫和獨特的設計裝飾突破了幾何時代線形裝飾的約束力。其后雅典也出現東方化的風格。這主要表現在這些東方化的陶器普遍采用東方紡織品或金銀工藝品上擷取的圖案、動物形象及神話人物?！皷|方風格的瓶畫主要特點是繪畫的裝飾紋樣以植物紋樣為主，有時則直接采用東方國家喜歡的紋樣，如埃及的蓮花紋，兩河流域美術中常出現的怪獸等，同時增加了紋樣的裝飾趣味?！焙仗荨喪龅脑S多建筑和浮雕都以獅子為表現主題，這顯然是受到東方藝術風格的影響。這些“東方化”植物和動物圖像的采納，使希臘的彩陶裝飾更貼近于自然與真實的世界，更趨向于“自然主義”的風格。

古埃及藝術表現的特殊性在于，一方面以水平的直線性、方向性畫面結構來突出美感。另一方面以特殊的格層方式來表現時間和空間的不同關系。另外古埃及雕塑遵循的不變法則之一便是，雕像的形態要身材筆直，左腳向前邁出半步，雙臂下垂，緊貼身軀，雙拳緊握，頭部略抬起，直視前方，嚴格對稱，頭的頂部、頸肩連接部及腰的中部都有在一個直立的平面上。繪畫或浮雕上都有側面像，雖是頭轉過去了，身體還是正面的，眼睛也是正面的。希臘早期的雕像作品正好驗證古埃及藝術風格，人物造型明顯借鑒了古埃及的藝術成果。

埃及雕塑中一些典型人物的姿態在希臘雕塑中反復出現。這一時期被稱為“庫羅斯”的男青年正面立像就遵循了埃及造型的正面律，人物的肩膀比較寬闊，左腳微微向前，胳膊緊貼身體兩側，肘部微微彎曲，手或緊握或靠身軀放平，這個形象也明顯帶有埃及雕像的影響。

三、宗教與神話

宗教是另一個接受近東文化影響的領域。有主神的多神宗教是希臘宗教與兩河流域宗教的共同特點，其實奧林匹斯家庭中不乏外來的成員。據現代考古學家考證，像愛神阿芙洛狄忒、太陽神阿波羅、酒神狄奧尼索斯、狩獵女神阿爾式彌斯、匠神赫菲斯托斯等最早都起源于西亞和小亞細亞。如古風時代起源于腓尼基的阿多尼斯神傳入到希臘，在腓尼基人的宗教里，他是一個司掌植物和生育的神，但是傳入希臘，就改頭換面了，成了一個被阿芙洛狄特和珀耳塞福涅兩女神愛慕的美少年了。古希臘神話的內容也與兩河流域神話的內容相似，“美國學者羅伯特?格拉夫斯在《希臘神話》中指出，希臘故事中提到口銜永生之草的蛇，這與吉爾伽美什最后為找到仙草被蛇偷走類似;獵戶奧里安在到達日落之地后被巨蝎所刺身亡，而吉爾伽美什尋訪仙草時也遇到了一個蝎形人。

“農民詩人”赫希奧德的《神譜》首次創造了關于希臘起源的神權更替的神話，講述了克羅諾斯如何篡奪其父烏拉諾斯的王位，宙斯又是如何奪取其父克羅諾斯之位的故事。這與巴比倫的創世神話《埃努馬?埃里什》所講述的馬爾杜克神劈開大?！皝啲斕亍遍_天辟地的故事有著很多相似之處。另外《神譜》中關于洪水的神話也與巴比倫神話有著緊密的聯系。《神譜》描述宙斯因仇恨人類的罪惡，決定用大洪水消滅人類。因為丟卡利翁和他的妻子一向虔誠的信奉宙斯，所以被允諾逃過此劫難，后來他們成為人類的祖先。而蘇美爾的洪水神話講到神王恩利爾決定用洪水滅絕人類。。這些相似之處不是歷史的巧合，而是文明交流的結果。

四、結語

通過上文的描述我們可以看到，在“東方化時代”里希臘文化廣泛地從東方文化中汲取各種養料，并加以創新，迅速發展了具有自己特色的文化。從而使希臘的文學、藝術等諸多領域都呈現出繁榮的局面，這不僅加深了各城邦內部公民之間的思想和情感的認同感，而且也豐富了希臘城邦公民文化生活的內容。所有這些都促進了希臘城邦制的發展及其文化的繁榮。可見，東方化時代促進了希臘城邦文明的發展。希臘自身文明的發展又為日后的西方文明奠定了雄厚的基礎，成為西方文化的源頭。

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篇10

關鍵詞：藝術設計；教改系統；規律

中圖分類號：J29 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2014）09-37-2

藝術具有抽象和具象的區分。抽象藝術指藝術形象較大程度偏離或完全拋棄自然對象外觀的藝術。抽象藝術一般被認為是一種不描述自然世界的藝術，它透過形狀和顏色，以主觀方式來表達。抽象一詞原義指人類對事物非本質因素的舍棄與對本質因素的抽取。一部分原始藝術品和大部分工藝美術作品以及書法、建筑等藝術樣式，就其形象與自然對象的偏離特征來說應屬抽象藝術。但作為自覺的藝術思潮的抽象藝術則在20世紀興起于歐美。諸多現代主義藝術流派如抽象表現主義、立體主義、塔希主義等均受此影響。

西方古典繪畫是具象的，而西方現代繪畫有些畫派是抽象的，如立體派、風格派等。西方古典繪畫的基礎是素描。塞尚發現了繪畫形體的基本結構是方形、圓形、三角形、圓柱形。素描的明暗調子就是由光線、形體基本結構和形體固有色決定的。素描根據形體結構，把明暗調子分成三面、無調、七個層次。素描的基本方法是透視法，通過透視在平面上表現對象的立體感、空間感，通過明暗調子和筆觸表現對象的光感和質感。西方素描力求真實地客觀地表現對象，給主體留下的創造和表現情意的空間很小。其優點是能夠表現特定時空中對象的風貌?？次鞣焦诺淅L畫的歷史，可以發現其繪風格和樣式很少變化。

西方現代繪畫是對西方古典繪畫體系的解構，其路徑正是逐步地抽象，逐步舍棄古典繪畫的要素，用平面代替立體感和空間感，用自然色、主觀色代替固有色，用自由構形代替客觀的構形。西方現代繪畫在抽象的路子上越走越遠，展現給世人完全主觀隨意的畫面。從純客觀走向純主觀，展現給世人完全個人主觀隨意的畫面。當然他們在抽象的路子上行走的時候，是借鑒原始繪畫和東方繪畫的某些元素的。

然而不同的文化圈子在精神層面畢竟有相當大的距離，西方人能學到東方藝術的貌，難得其神韻。因為東方繪畫有深厚的文化底蘊，其哲學思維方式，審美理念、藝術傳統經過幾千年的民族心理的積淀，很難被西方人所領悟。西方人抽象分析思維很容易走向兩個極端：要么具象，完全具象；要么立體，完全立體；要么平面，完全平面；要么自然形態，完全自然形態；要么幾何形態，完全幾何形態。在這樣的抽象思維定勢下，西方的抽象化，其平面構成完全脫離體，而一旦脫離體，就脫離了對象有規律的運動，平面的構成只能根據視覺美感自由組合，而無法把握更深層次的、微妙的、連續的運動感和韻律感，沒有重力平衡的要素。西方繪畫體系雖然抽象出形體的四種基本結構，但是并沒有對這四種基本結構的關系進行進一步的分析，無法通過這四種體的關系紐帶建構圖形的動態關系。因此西方現代有些畫的平面構成有機性不明顯，缺乏力度感、動態感、韻律感，其圖形好像隨意堆積的機械圖形，漂浮在紙上。后西方現代藝術反叛現代藝術的過于抽象，回歸生活的真實性，但是有時又失之于偶然和瑣碎，乃至于有消解藝術，使得藝術虛無化，或者說用生活的平凡取代藝術的精美。

以西方藝術形態為參照系，就可以進一步分析中國書法藝術形態抽象性特征。僅僅說中國書法藝術是抽象藝術，只不過說出了事物的表象，問題是要能一步分析中國書法藝術作為抽象藝術與其他抽象藝術的不同特點，這樣才能深入分析書法藝術獨特的審美價值，對書法藝術在人類藝術大家園中進行適當的定位。

如果我們進行認真仔細的觀察、深入對比和分析，可以發現中國書法藝術抽象出了對象的體態結構。書法藝術雖然是平面藝術，但是是不脫離體的，具有平面和體的雙重審美效應。關于這樣的結論從古漢字的起源就可以說明。中國漢字是象形文字，是中國古人“觀物取象”思維方式的體現。中國古人非常注重對客觀物象的觀察，具有求真務實的精神，這點一點也不亞于古希臘人對真理的孜孜以求。

古希臘人遵循的是分析思維方式，對對象進行細微的觀察，條理分析。古希臘人發現事物是有微觀顆粒組成的，他們提出四元素說，也說到氣。亞里士多德已經發現形式邏輯的規律。對于古希臘人來說是就是是，不是就是不是。西方哲學直到黑格爾這里才形成概念的辯證法，這是建立在宏大的歷史觀基礎上的。古希臘人忽略了一點，就是人的觀察和分析能力都是有限的。古希臘藝術以建筑和雕塑為代表，雕塑以人體具象為模型。追求“靜默的偉大和高貴的單純”的情調。

與古希臘人所不同，中國古人具有綜合思維方式，善長結構性類比和思辨，古代《易經》具有豐富的辯證法思想。中國古代文字就是建立在結構類比思維基礎上的，象形反過來就是對形的象的追尋，這里的象是大象無形，具有高度的抽象，抽象的是本質的象，動態結構的象。中國古文字抽象出“隱形米字框架”，并把這個框架作為所有文字造型的基礎。隱形米字框架是對太極圖的文字的詮釋，因為隱形米字框架是圓形的內部框架結構。圓形是圍繞穿過圓點的直徑處對稱的，是體現物質運動本質的圖形。一切運動都是圍繞軸線或者軸心的運動，所以星體是圓的，山川都是波浪形的，一切陸地交通工具都是有車輪的，而航天和航海交通工具都具有流線型結構，直升機的的升降螺旋是圓的。三角形和方形都是圓形的特例。

書法是以圓形為基礎的方圓備至的造型，這是中國書法與西方造型藝術的本質區別。西方的古典藝術因為是具象的，因此也具有偶然性，并沒有發現自然萬象結構的本質特點；西方現代藝術發現了造型的四個基本型，但是并沒有發現四種基本型的相互隸屬關系，因此也無法發現各種造型相互間的關系。其造型內部缺乏整體的協同，也缺乏動態的韻律。圖案藝術雖然經常用到圓形，用到隱形或顯形米字框架，但是由于規則性太強，過于對稱，缺乏動態平衡的趣味，造型缺乏對隱形米字框架的自由的、多向的偏離，因而自由度相對較低，生機不夠，一覽無余。書法藝術較之其他平面造型藝術，其優勢就在于以圓形為基礎，對隱形米字框架的應用和自由的、多向的偏離，有序而活潑。正是隱形米字框架為基礎，漢字在結構上是統一的，在書寫上是完美的。

由于漢字在平面上抽象出體的結構，其觀賞特點是從上往下看的，在體量上是有重心的。這就使得漢字具有建筑美、人體美。這是書法藝術區別于圖案的本質特點。書法藝術是在平面上表現體量，這是書法藝術最高的抽象性所在，僅僅在平面上用線面造型，就能表現自然萬象的立體結構。書法藝術具有平面的裝飾美和立體的生機美的雙重審美效應。而圖案藝術只大多只具有單一的平面審美效應。所以說雕塑是希臘藝術的典范，而漢字是中華民族藝術的精魂。建筑是人類精神的高揚，是人類的家園。建筑的體量感具有震撼人心的效應。中國古人把建筑的宏偉的結構納入書法藝術，使得這種藝術具有強大的力度感。同時由于書法的高度抽象性，不拘泥建筑的細部，而在于其承受重力的結構，并把這樣的結構看成宇宙的法則，與星體結構、人體結構、動植物結構相類比，抽象出其共有的動態和靜態的對稱平衡結構。篆書和行草把幾何形和有機性統一于一身，特別是行草書以隱形米字框架為基礎，中宮收緊，八面拓展，龍飛鳳舞，美不勝收。隸書、楷書字體橫畫多于豎畫，并且有不同傾斜度的斜畫穿插，極具美感。

書法的抽象性的最高體現就是其書家書寫的線面造型手段。西方古典繪以塊面為表現手段，圖案以線條為變現手段。這兩者都難以變現人的主體性。書法藝術以線面為造型手段，線面是主體人用毛筆、刀具等書寫或者刻出來的，可以有方圓寬窄的變化，節奏韻律的變化。人體的運動和自然萬物的運動遵循同樣的物理規律，是太極運動。只不過前者是主體有意識和無意識的協同控制。

書法實現了書寫的過程和結果的統一，在有限的空間表現復雜的關系。一幅作品從開端到結束，始終存在平衡和不平衡的矛盾，存在線面、字體、章法的三度空間的協同關系，極具變化和創意，書者每時每刻都在調整筆意，調整書寫的方向、力度和速度，每一筆都要選擇起點和落點，要考慮重心平衡，充分調動起書家的自由的創造性審美體驗。這是其他任何藝術都不能比擬的。西方素描的透視決定空間關系，一幅作品只有一個重心，圖畫的法則決定空間關系，而書法要靠主體自身的經驗和技能調整空間關系，每一個字體，甚至字體內部的基本型都有重心，都需要把控。因此書法是自由的、動靜結合的藝術。

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[5]百度資料.