導語：如何才能寫好一篇希臘的古典文化，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

新古典主義的復興主要表現在兩個方面：一是觀念、理念的復興，也就是意識內容具有一致性；二是形式、樣式的復興，主要包括工藝美術的品類（金屬工藝、陶器工藝、玻璃工藝等）、造型及裝飾風格。對于這種復興，德國美術史學家溫克爾曼的《希臘藝術模仿論》《古代美術》起到了理論支持的作用。在繪畫領域，新古典主義深入人心，讓人們重溫了古希臘羅馬精神的輝煌。這時期的啟蒙運動更讓人們鞏固了民主的理想，所有這一切都使古希臘羅馬文化的理念內容得以營建成功。于是一場全方位的、具有可視覺性的文化復興運動蓬勃發展起來，工藝美術也不例外。

陶瓷工藝方面。在法國，塞弗爾的陶瓷裝飾往往以古典題材為主，陶瓷上的希臘神話、古典花飾、優美女性成為當時的主要裝飾內容，這尤其在18世紀80年代以后表現得很明顯。在德國，自1765年開始，王室宮廷的器物裝飾就出現了“古希臘羅馬式”，即在器物上效仿古希臘羅馬繪以神話故事和英雄傳說，在器物的造型上也極盡模仿，王室甚至還燒制了一些帶有神話人物、帝王、騎士、詩人、哲學家形象的瓷質紀念章，這些紀念章在裝飾和造型上都類似古代錢幣。在英國，韋奇伍德創辦的埃多努尼亞工場生產了一大批模仿古希臘羅馬陶瓶的陶器，使得古典主義瓷器成為日常生活中一道亮麗的風景。玻璃工藝方面。這時期玻璃工藝品已被廣泛生產，玻璃工藝品造型也在很大程度上帶有古希臘羅馬的特點，如采用對稱和諧或同心圓處理手法代替羅可可式的不規則和花樣變化，利用古羅馬時代創造的熱融鑲嵌技法創造具有古典特色的玻璃工藝品。以捷克生產的《玻璃蓋杯》為例，該物品在裝飾上有羅馬式的花樣和人物，造型上也近似羅馬的盛酒器皿，整體風格的規整、簡潔、精致，更是與古希臘羅馬藝術有異曲同工之妙。金屬工藝方面。可以說，這時期的金屬工藝已逐漸擺脫了羅可可藝術的束縛，從大量金屬工藝制品的造型風格和裝飾特征來看，它們滲透了一股濃重的羅馬風，甚至有些工藝品就是古羅馬銀器的翻版。在餐飲器具方面，尤其是宮廷及王公貴族的餐飲器具，無論是造型還是裝飾，古典式的韻味都極其明顯，例如奧地利的《鑲象牙浮雕銀壺》，造型的華嚴、裝飾的美觀、壺體的變化都蘊含了古希臘羅馬的氣質。在陳設品和裝飾物上，古典主義的意蘊也滲入其中，法國的金屬工藝品《青銅人像》便是有力的證明。作品人物的面部表情、衣紋質感、動態刻畫都顯示出這是一位古希臘的女神，這件工藝品不像18世紀的杰作。染織方面。

在室內裝飾上，壁面上的簾縵、衣著的絲織群幔等常常飾有古希臘羅馬時期常見的裝飾圖案，如花環、月桂、忍冬紋、天鵝形象等。在絲織物的整體調子上，改變了羅可可風格的繁瑣、絢麗、堂皇，而代之以冷靜、肅穆的色彩，增加了藍、綠、灰等冷色調。這種為創造古典空間而進行的顏色變化也應屬于復興的內容。木工藝方面。新古典時期的木工藝基本上修正了羅可可的矯揉造作、豪華奢麗的風格，繼而形成新古典風格。譬如，以直線造型取代了曲線，以對稱構成代替了非對稱裝飾，以紋樣的簡潔明快代替了繁瑣隱晦，這些都預示了羅可可風格的退場。家具的設計幾乎都以古典家具為標榜，在造型、裝飾上更是回歸古典，家庭裝飾中的柱頭、半扶柱、檐板都模仿古希臘羅馬風格，所以新古典家具的設計重點在一定程度上就是對古希臘羅馬家具風格的模仿，以凡爾賽宮路易十六圖書館家具陳設為對照，應該不為過。綜上所述，我們從新古典主義在意識理念上對古希臘羅馬的傳承和在工藝品的種類形式上對古希臘羅馬藝術風格的模仿中可以看出，新古典主義風格的出現給繁縟奢華、充滿脂粉氣的羅可可風格以沖擊，并把古希臘羅馬清新、靜穆的經典之風重新灑向了世間，這不能不說是一種“文藝復興”。

作者：劉牧原

篇2

探討。

一、現代建筑的藝術性和文化性與古典盛期建筑相較差距較大

在當代新經濟大潮的建筑活動中，新領域、新形制、新規模的建筑創造很多，比如綠色節能建筑、智能建筑、超高層建筑等。但這些建筑的藝術性和文化性相較古希臘時期的建筑，卻遜色太多。希臘古典建筑藝術為世人矚目，它融入和展示了希臘文化的精髓，是非常接近完美的建筑形式，尹瑞克先神廟、帕特農神殿被后世尊為希臘建筑的典范。可以說，希臘古典建筑藝術深深影響了歐洲二千多年的建筑史。

現代建筑興起于戰后重建時期。由于戰后物資緊缺，所以建筑設計也處處節儉，能省就省，這一思想一直延續至現在，一個典型的表現就是建筑設計周期被極度壓縮，這導致建筑的文化性、藝術性不被重視。其間還曾出現一種設計理念即折中主義，講究用新材料、新技術來表現古老的形式，這種“削足適履”的設計思想怎么可能創造出真正有文化特質的建筑呢？還有一種設計思想是單純追求新材料的使用，比如西班牙巴塞羅那博覽會的德國館全部采用鋼龍骨和玻璃安裝而成，被稱作“水晶宮”。雖然它在建筑史中有著舉足輕重的地位，是新材料玻璃在現代建筑中得以推廣和應用的開端，但筆者認為其藝術性是建立在和古建筑相比有著新視覺沖動的基礎上的，沒有多少精神內涵。

現代建筑活動雖然很多，設計思想也很活躍，如A.阿爾托的地方風格、柯布西耶的粗野主義、密斯的技術精美設計思想、約翰遜?斯東的典雅主義以及R?皮亞諾標榜的高科技時代的機器美、結構美等。但眾多現代建筑中，除了因新材料的應用帶來新建筑形式變革的幾個里程碑式的作品外，并沒有太多令人驚嘆和令人敬仰的偉大作品。

西格拉姆大廈采用了簡潔、明快、精確的建筑處理手法，玻璃幕墻的大面積使用，使它從外觀上看只是一個毫無美感的立方體。我們不能抹殺它在建筑發展中的地位，可當我們將它與過去的建筑經典作比，就會發現二者帶給我們多么迥異的感受。

筆者認為，如果要用一句話來說明現代建筑的藝術性的話，那就是：取部分古典盛期的建筑樣式放在現代城市建筑群中，古典建筑樣式將立刻顯得無比突出和耀眼。古典盛期建筑是一種文化，一種創造的文化，不是現代人在定格設計理念的時候被用來拷貝或打破的既定模子。今天的建筑應該超越它，現代建筑所創造的成就應該比古典建筑更能影響后世，因為科技更發達了，文化沉淀更多了，真正的建筑作品不應在幾十年之后就銷聲匿跡了。

二、具有較強藝術性、文化性的建筑是建筑未來的主流發展趨勢

筆者認為，將建筑的可持續性（或者叫綠色建筑）以及節能理念或者智能當作未來建筑的主流發展趨勢是不適當的。因為科技的發展日新月異，建筑隨新材料更新也就快，沒有內涵和文化的建筑很容易被拆除重建，既浪費了資源，又留不下時代的智慧結晶，所以未來建筑設計的主流應是文化性、藝術性強的建筑，而不是智能和節能

建筑。

好的建筑是社會文明文化的載體，可以作為人類文化遺產，所以建筑的主流也應當是最能表達文化內涵的東西。希臘人的文化是神的文化，是美的最高形式，給人的感覺是美到如神一般，不能再美了，所以他們的建筑是永恒的。雖然許多古希臘建筑因各種原因已經不在了，但是古希臘建筑藝術影響了整個歐洲，它的地位高、價值大，因為它把社會文化凝聚在建筑中、體現在建筑中，而體現整個時代人類精神的建筑是永遠不倒的。

筆者認為，未來建筑的主流應朝最完美，最高的標準發展，即符合時代、符合文化，達到時代的內在文化世界和外在形式統一的最高標準。在這方面，走在世界前沿的當屬法國和日本，他們在建筑形式上可能沒有多少引人矚目的地方，但他們從統一整個城市色調的角度，統一運用了象征本民族的顏色，實現了城市建筑的整體銜接，而不是像一些國家的城市，霓紅、燈箱、廣告牌……永遠只是沒有規律、沒有層次的商品城市。

未來建筑設計的趨勢是傳承歷史文明，融入更多的文化內涵，設計出更有文化品位、更好地體現文化延續的建筑，是既節能、環保、智能，又擁有濃郁文化特質的

篇3

關鍵詞：紋飾；題材；春秋戰國；古希臘；比較

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）26-0152-01

一、非現實性的動物神獸主題

春秋戰國時期明顯減少使用商周時期盛行的饕餮紋，神獸紋是這一時期器物裝飾的主體，以夔龍紋，蟠龍紋為主，中期出現了繁密的蟠虺紋，各種蟠螭紋和變體龍紋，到了戰國時期出現了四足龍紋，同時鳳紋在這一時期形態也基本定型化，蟠虺紋，作為青銅器裝飾紋樣之一。又稱“蛇紋”。以小蛇的形象，構成幾何圖形，春秋戰國時代的蛇紋大多很細小，作蟠旋交連狀，舊稱“蟠虺紋”。

在希臘東方紋樣期，也流行著神獸主題，其中最典型的是怪獸格利方，獅身人面獸，以及獸頭鳥身形象等。長著翼翅的戰國翼翅神獸形象與希臘陶器紋飾中出現的翼獸形象不謀而合，它們可能都受到西亞或埃及地區的影響。

二、植物花卉題材紋飾

中國自戰國中期才開始大量出現植物花卉題材紋樣，尤其是在紡織品的裝飾紋樣中，在青銅器,漆器,瓦當紋飾中也有所見，植物花卉紋樣常常與鳳這一母題同時運用，并與鳳的造型相互轉化。而繡品上的植物花卉紋樣是一種意象性的造型，具有現實中的許多植物特征，不是某一種具體的植物紋樣。

古希臘植物花卉主題紋飾大量出現在古希臘的東方紋樣期間，最典型的主題是蓮花與掌狀葉紋樣。蓮花紋飾直接取材于埃及的裝飾題材，后來傳入希臘，成為東方紋樣時期的一大特色。也影響了整個古代歐洲的裝飾。掌狀葉紋也是由蓮花紋變化而來的，并且也是由古埃及傳入希臘的，古代埃及人早在公元前16世紀之前就熟練的運用了這種圖案，并且總是伴隨著蓮花紋和旋渦紋一起使用。

公元前六世紀后，希臘紋飾中的蓮花紋和掌狀葉紋都基本定型化為純裝飾作用的紋飾了。

（一）莨苕葉

說到希臘植物花卉紋樣就不得不提到莨苕葉這一最為著名的植物紋樣，它最為著名之處便是被使用在建筑柱頭上，這種柱式被稱為“科林斯柱式”。科林斯柱式這一主題以及樣式在西方設計藝術史上具有舉足輕重的意義。莨苕葉紋是希臘人的創造 并且在未來兩千多年中經久不息。關于科林斯柱與茛苕葉有一個古老的傳說：據說雅典雕刻家卡利馬斯無意中發現一個草編的籃子，里面是一個來自科林斯的貧窮女孩僅有的家當，女孩已經悲慘的死去了。這個籃子被一塊扳子或屋頂的磚瓦覆蓋著，爵床葉在籃子周圍生長，懸垂部分呈卷曲狀。卡利馬斯為這種迷人而簡單的組合所感動，隨即繪成素描，然后刻在石頭上。這種技法便成為建筑學上古典語匯的一部分，是從文藝復興到現今盛行的五大柱式之一。

（二）比較

從發展階段上來說：中國戰國時期的植物花卉紋飾尚且出于萌發時期還沒有定型，其中的先行者是南方文化中的楚文化，飛舞靈動的花卉植物紋飾與楚風藝術的整體特征是一致的，代表著先秦時期清靈，靈巧的藝術風格。而希臘的植物花卉紋飾題材是希臘古典裝飾紋飾中重要的一部分，也是西方古典裝飾藝術中意義和影響深遠的一部分，其中最出名的茛苕葉，在未來的兩千多年中依然經久不衰，可以說影響了整個西方古典時期的藝術。

三、情節性題材

中國最早的情節性內容的紋樣出現在春秋晚期，先秦時代的這類紋飾只是表現現實生活中的某一現象或情形，突出場面氣氛的渲染，而故事性的特征不明顯 宴樂、狩獵、出行等貴族階級生活題材以及水陸攻占一類的戰爭題材成為中國戰國時期紋飾的一大特色 戰國時期的情節性紋飾主題有的是在一件器物上表現一個主題，有的則是多種主題的組合運用，無論何種方式，都是一種藝術的創造，構成了豐富多彩的中國古代古典裝飾。

希臘紋飾中的情節性紋飾在幾何式時期就已經出現了，當時最多的形式，是在滿布帶狀幾何紋的陶器上留出一段長條形空間，空間內繪以狩獵，日常生活場景以及葬禮一類的圖畫。希臘情節性紋飾突出對故事性本身的描述 情節相比較而言更為完整 表現世俗生活 戰爭等題材的紋飾十分出色 題材相比中國同期也更加廣泛。

（一）共通之處

中西方裝飾題材都開始專注起現實的生活。

（二）不同

1.希臘紋飾中的情節性紋飾盛極一時，而先秦裝飾中的情節性紋飾只是當時紋飾題材中的一部分。

2.希臘情節性紋飾生動現實，貼近生活，活靈活現，先秦情節性紋飾只是表現生活中的某一場景，故事性不強，強調任務動態與裝飾性的組合，不深入刻畫任務形象，裝飾歸于也符號化和平面化。

篇4

關鍵詞：悲劇；西方文化；中國文化；社會生活

戲劇是一門綜合的藝術，它包括文學、音樂、美術、表演等多種藝術形式，是這些藝術形式的有機統一和綜合運用，是人類共通的精神和藝術現象，在任何人類文明中都出現過戲劇。但是由于文化的不同，人類的戲劇在形成之初就分成兩大類型：其代表是西方文明所孕育的古希臘戲劇和東方文明所孕育的中國古典戲曲。他們的共生和異質提供了人類戲劇內涵的豐富性。就悲劇的表現形態來說都因為各自的地域文化，審美心理，思維方式等不同而表現出很大的區別。

古希臘戲劇的誕生，最初萌芽于酒神祭祀，在形成之初就明確的分為悲劇和喜劇。他的產生不可避免的帶有希臘城邦文化的特色，深深的印上了海洋文明的烙印。公元前四五百年的希臘出現了三位偉大的悲劇家。埃斯庫羅斯，他是希臘悲劇的創始人，有經典悲劇(被縛的普羅米修斯》、俄瑞斯忒亞》；索福克勒斯是一位富有高度才華的悲劇詩人，他創作了《俄狄浦斯王((安提戈涅》等；還有一位是歐里皮得斯，他的代表作是(《美狄亞》。從這三位悲劇詩人的創作中，我們可以看到古希臘悲劇的一個共同特征：通過神話題材，建立起豐富的主題，包括政治，宗教，倫理道德等。詩人往往用命運來解釋他們無法理解和解決的矛盾和困難，悲劇主題往往是建立在人類的自由意志和命運的沖突之中。命運是不可戰勝的，人類無論怎樣努力也逃離不了命運的安排，即便如俄狄浦斯一樣努力的去擺脫命運，最終還是會失敗。

中國古典戲曲所蘊涵的悲劇性卻剛好相反。大多是社會悲劇，劇作者的立場和出發點是現實生活和現實生活中形形的人。悲劇主題也往往是建立在人和人之間，人和社會現象之問的矛盾。并且人們往往認為道路雖然曲折，但是前途依舊光明。所以中國人總是要一個心靈的安慰，給悲劇一個大團圓的結局，這似乎在很大程度上減弱了悲劇帶給人們的震撼。但是，中國戲曲所蘊涵的悲劇性給人的是另一種啟迪。兩種悲劇的區別，其實是向我們彰顯了文化內核的不同。

希臘的人們面對的是海洋，他們是要征服海洋來獲得自身的生存及發展的，而中國人面對的是土地，是要征服土地來獲得自身的發展的。土地和海洋相比更具有可征服性，即便會遇到自然災害，但是我們可以運用人類的智慧總結經驗，建設基礎設施來減弱自然的災害帶給我們的打擊，面對自然環境我們在一定程度上是有能力來征服它的。所以在中國人的筆下命運就不再是矛盾的集中點。而海洋對于人們是未知的，在很大程度上是更難以戰勝的，古希臘的人們面對茫茫的大海，內心就會多了一種對于不可掌控的自然的畏懼。在任何時候都充滿了對自然的挑戰，人和自然是對立的，人是需要不斷的抗爭的。這是兩者在文化背景上的不同，下面我們分析他們在具體表現形式上的差異。

在古希臘命運主題的悲劇中有對人的否定對悲痛和苦難的演繹，甚至還要叫觀眾親眼目睹仇恨，陰謀，殺戮等等可怕的事件發生。亞里士多德在詩學》講到：第一，悲劇既然是對人行動的模仿，那么“每個人都能從模仿的成果中得到，”即使是對可怕和討厭的事物的模仿，當人們觀看其逼真的藝術再現時都會不由自主的產生。第二，打動人心的情節和引發的音樂、語言、畫面等方面的技術處理。第三，通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄，換一個說法，使人產生憐憫和恐懼并從體驗這些情感中得到。董健在戲劇藝術十五講中就提出了“悲劇美感”。

篇5

1.統一的審美標準與既定規則的支撐

所謂的傳統即是不斷被肯定的慣例，它“需要公認的美善標準和既定的規則來支撐，這些標準和規則不是個人所能決定的，很大程度上取決于社會公意，進而形成社會的審美價值”。馬克思認為藝術品的最高價值是經由其他社會方面的價值一起完成的，包括社會價值、道德價值和宗教價值。這種價值觀經各代的思想者通過研究藝術和詩歌來給美作以抽象的定義，用最帶普遍性的術語來表達美的標準，為其找到一些普通使用的公式，成為一種審美經驗。相應地在藝術創作中便形成了藝術運動的固定原則乃至共同的標準。而在傳統社會中，個人生活在傳統之中，傳統是代代相傳不變的經驗，古典主義藝術正好符合這種不具有個人色彩、不反映個人觀點、不具有過激的創新風格，也不是為了適應市場需求而創作的特征。在現代西方資本主義社會中，現代人除了自己以外已經對任何價值系統喪失信仰，出現了藝術上的個人主義。人們或是對社會秩序公然表示敵意，或是根本漠不關心，任何形式的限制都被視為是一種局限。但是，這些社會和心理事實已經使藝術家在現實社會中難以立足。也就是說，如果藝術家有絕對的自由，任何事物只要經由他的認可都可以成為藝術，那么藝術就將停留在這種情況下，再無超越和進步的可能了。因此，在現代社會中，傳統的已受到認可的古典主義被繼承、弘揚，形成先后延承、生生不息的發展態勢。

2.哲學與美學的影響理論

對實踐起到不可小視的指導作用。從這個角度出發，西方文藝實踐的發展與哲學思想的發展息息相關。就藝術創作上的古典主義傳統而言，它的形成是同古典哲學、美學的不間斷發展相聯系的。西方哲學源于古希臘，從古希臘諸位哲學家提倡的希臘藝術創作的最高理想—合式原則，到17世紀波瓦洛提出的文藝創作上的理性原則，以及18世紀啟蒙運動的滾滾洪流中康德、黑格爾締造的德國古典哲學的殿堂，而德國古典哲學也成為現當代哲學的直接源頭。現當代西方哲學不論哪個流派，都不能不面對古典哲學這深厚的傳統，那些試圖從古典哲學中尋找思想資料的現當代西方哲學家，固然會自覺地把古典哲學作為自己思想的起點。

3.文化源頭的相關性與古典文化的復興

就整個西歐范圍而言，各個國家擁有大致相同的文化源頭，擁有共同的。19世紀之前，在西方美術史的撰寫和美術史的教學工作以及歐洲重要博物館的收藏中，古典藝術仍舊占主流。由古希臘羅馬作為古典主義文化的源頭，自意大利在14世紀重新熱衷于古典主義文化藝術遺產開始，恢復古代文化及藝術風格便成為可能。歷經數代，雖然產生了其他藝術樣式和藝術風格，但突然出現了驚人的“退化”現象，20世紀的藝術家們，比如意大利新藝術運動的畫家卡索拉蒂、未來主義的藝術家巴拉等，這些藝術家的創作在經歷一段激進傾向之后便重新投入古典主義的懷抱。另一方面，西方現代文明也正是古希臘文明與基督教文明共同孕育的果實。當藝術作品進入傳統的藝術體系之后需要一種來源于藝術史的質量認證的標準，這暗示了恒久的質量需要一種傳統性的因素作為參照和比較的框架，而從文化的層面出發，古典主義傳統難以更移。

二、造成西方古典主義

篇6

    希羅多德在書中不止一次提到語言在民族識別中具有重要作用。他提到:一只從埃及飛來的鴿子口吐人言,命令希臘人建立一座宙斯神諭所。他本人對這個傳說不以為然,因為鴿子不可能說話,真實情況應是埃及人來到了希臘人當中學會了希臘語④。不過,這暗含了希臘人對外族語言的認識:蠻族語言與希臘語的區別等同于鳥語與人類語言的差異,語言差異中已蘊含著希臘人對異族的歧視。語言作為民族區分標志和證明希臘人優越性的證據,此觀念與“蠻族”(bar-baros)一詞的希臘語起源密切聯系,它最早就是指那些說不好希臘語的人⑤,至古典時代它的含義雖然有擴大,但并未徹底擺脫源始含義,因此希羅多德持有這種觀點并不足為奇。他在《歷史》中還提到,其他民族中也有稱使用外族語言的人為蠻族的現象,埃及人就將使用包括希臘語在內其他語言的人稱為蠻族⑥,說明希羅多德認為以語言區分異族不僅是希臘人的意識,而且是人類社會的普遍觀念,語言標準的作用由此擴大到了全人類。不過,語言是阻礙民族交流的障礙,也具有后天可學習的特性,因此可以成為民族身份轉變的因素。希羅多德提到,皮拉斯基人轉化為雅典人的標志就是學會了雅典語言⑦。因此,語言對于民族識別也就具有了兩面性:一方面,它仍然是區別不同民族的標志;另一方面,它又成為實現民族身份轉換,特別是蠻族人向希臘人轉變的重要手段。由此,語言作為決定是希臘人還是蠻族身份中的主要因素之一,其重要性可能還高于血緣。

    宗教與祭祀是希羅多德在民族問題上確立的另一標準。他在《歷史》中也確實對宗教信仰予以關注,特別對波斯、埃及等國的宗教詳加介紹。他認為,宗教活動對希臘人與蠻族的區別有重要作用。《歷史》中提到:“波斯人所遵守的習慣,據我所知是這樣的:他們沒有設立神像、神廟和祭壇的習慣,而認為作這些東西的人們是愚蠢的。在我看來,這是因為他們不像希臘人那樣相信神和人是相似的。他們將整個天空稱為宙斯,到群山的最高峰上向其獻祭。他們同樣地向太陽和月亮,向大地,向火,向水,向風奉獻犧牲。這些神是他們僅有的那些從最初就開始獻祭的諸神。后來他們又向亞述人和阿拉伯人學習,又崇拜‘神圣的’阿弗洛狄忒。她被亞述人稱為米利塔,被阿拉伯人稱為阿利拉特,被波斯人稱為米特拉。”⑧希羅多德認為,在宗教信仰領域,波斯人與希臘人存在著很大差異。他指出,在某些細節上,如神像、神殿、祭壇等是希臘人宗教崇拜中的重要組成部分,卻都被波斯人視為愚蠢行為,這就表現出二者在宗教上的差異。另一方面,希羅多德雖然未明確地以宗教區分波斯人和希臘人,但在描述中他總是有意識地以希臘人的宗教活動為參照物,與波斯人的宗教作對比,從而構建出二者的對立。可見,希羅多德對以宗教區分希臘人和蠻族的重要性有一定認識。除了祭祀之外,從古風時代開始運動會就對區別希臘人和異族有重要作用,而運動會往往與宗教圣地相聯系。《歷史》中的運動會也可以反映出民族觀念,馬其頓人亞歷山大試圖參加奧林匹亞運動會,但被希臘人拒之門外,理由是該項活動只對希臘人開放,而亞歷山大只有在證明了希臘血統之后才得以參加運動會①。盡管希羅多德記載此事可以證明血緣的重要性,但也從一個側面反映出此類運動會與血緣相結合,帶有明顯的排外性質,將蠻族人與希臘人區別開,而這種作用也被希羅多德所認可。運動會也同祭祀活動一樣,成為了希臘人同蠻族之間的界限。

    不過,希羅多德認識到希臘人和蠻族在宗教上的差異并非絕對。在考察中,他不得不承認東方文化,特別是埃及的宗教對希臘人有重要影響,二者之間有很強的一致性。例如,埃及人創造了十二神只,修筑祭壇等行為都被希臘人模仿,甚至古希臘神靈名稱也有很多輾轉來自于埃及②。這些都對以宗教劃分希臘人和蠻族的觀念提出了挑戰,但希羅多德還是如實地將其記錄在《歷史》中。

    在希羅多德的四項標準中,生活習俗最受其重視。有學者稱,希羅多德就是一位人類學家,總是在不斷觀察著其他民族的生活習慣,并用希臘人的眼光將其描述出來③。比如他曾描述埃及人的生活習慣:“他們中間,婦女從事買賣,男子則坐在家里紡織,其他人紡織時把緯線拉到上面去,而埃及人則拉到下面來,男子用頭頂著東西,婦女則用肩膀挑東西,婦女小便時站著,男子小便時卻蹲著———婦女不能擔任男神或者女神的祭祀,而男人則能擔任男神或女神的祭祀,兒子不被強迫贍養老人,而女兒即使不愿意,也必須贍養雙親。”④在希羅多德看來,埃及人此類習慣非常值得注意,它們恰恰與希臘人相反,對希臘人而言屬于陌生的事物。類似現象在其他人群中也存在。盡管他在介紹完這些人的習慣之后,總是用關于埃及人或者其他民族的習慣,“我所知道的就是這些”來結尾,但作為經歷豐富的歷史學家,希羅多德所了解的信息不止于此,而他常常挑選這些內容進行記載,說明他的關注點并非是所有的蠻族文化,而僅僅是蠻族習俗中與希臘人明顯不同的現象。因此,這類記載就擺脫了單純的歷史學研究,而具有了更深刻的含義:以希臘人的習慣為參照考量其他民族的習慣,對其中的差異予以重點關注。生活習慣成為了希羅多德區別希臘人和蠻族人的標準之一。類似的例子在書中還有很多。雖然希羅多德很少直接提到某種或某類習慣是希臘人所特有的,可以作為希臘人和蠻族之間區分的標志,但他對蠻族習慣的介紹方式中就體現了希臘人和蠻族對立的觀念。因此,生活習慣同其他成分一樣,就如同一面鏡子,照出了希臘人的形象⑤;同時又是一種手段,有助于構建蠻族觀念。

    不過,希羅多德雖然將生活習慣看作希臘人和異族的區別之一,但很少直接批評其他人群的生活習慣,而是以包容態度去看待他們。這與希羅多德對習俗本質的認識密不可分。學者們習慣于提到《歷史》中的一個例子:波斯國王大流士曾經考察過各地風俗,發現對印度人而言,吃掉親人的尸體是正常現象,而火葬則是極端可怕的行徑;而對希臘人而言,情況則恰恰相反⑥。希羅多德并未評價二者的優劣。他提到每個民族都認為自己的習慣高于其他民族,這是人類的本性,用詩人品達的話來說,“習慣是萬物的主宰”。可見,他認為,各民族的習俗應該是平等的,對本民族而言都值得尊重,不存在高下之分。因此,當他提到印度人吃逝去親人的尸體,也只是為了用新奇的材料證明自身觀點,而并未作出明確的價值判斷。正因為希羅多德對蠻族的習慣相對開明,并不帶有太多的歧視心態,所以在某些希臘人看來顯得對蠻族過于寬容,以至于他被一些人稱為“熱愛蠻族”的人①。

    埃斯庫羅斯《波斯人》中的蠻族觀念

    埃斯庫羅斯是古典時代最有名的悲劇作家之一。在其代表作《波斯人》中,他塑造了以“波斯人”為代表的蠻族形象,也由此成為古典時代最早描述蠻族與希臘對立的作家之一。盡管時至今日仍然有人懷疑他的作品是否具有丑化異族的主題②,但不可否認的是,波斯等蠻族在悲劇中表現出某些完全不同于希臘人的特征,這也與古典時代之前的異族形象有顯著區別③。埃斯庫羅斯是用他自己的方式塑造著蠻族的形象。在悲劇中,埃斯庫羅斯并沒有過多強調不同民族在血緣上的差異。相反,他似乎有意消弭希臘人和蠻族人的血緣區別。《波斯人》中,波斯國王大流士的遺孀阿托薩夢到了兩位性格迥異的女性,她們分別代表著希臘人和波斯人,兩人的個性沖突也代表了希臘人和蠻族的差異,但她們反而被塑造為同胞姐妹④。其實,希臘人和波斯人同源的傳說有悠久的歷史,也曾作為拉攏希臘人的手段而為波斯人所利用⑤。即使埃斯庫羅斯不接受希臘人和波斯人同源的傳說,但在希波戰爭后雙方尖銳對立的背景下,他在悲劇中加入這一情節,也說明他并不強調血緣對區別希臘人和蠻族的作用。

    宗教等因素在《波斯人》中出現得不多。在《波斯人》中,埃斯庫羅斯提到了波斯國王大流士的鬼魂,這種鬼魂不僅具有人的意識,而且能夠“與神明同尊”,同時能夠享有人的祭品。這似乎與希臘人對待逝者的傳統觀念不同。不過,對這個問題還需要進一步分析。首先,希臘人、神界限并不是那么明顯,在《伊利亞特》等史詩中,神靈同人一樣具有好惡和情感,而一些人也認識到,希臘人也并非絕對拒絕祖先崇拜,在希臘人中也有向死者獻祭等活動,這一點與波斯并無太大區別⑥。其次,埃斯庫羅斯對東方宗教的了解程度也值得思考。盡管古典時代希臘大陸的人們對波斯等東方民族的宗教了解有限,但波斯人和希臘人之間宗教的某些相似性在古典時代已經為某些希臘人所掌握,埃斯庫羅斯可能就是其中之一⑦。因此,他對波斯人信仰的描述可能僅是根據劇情需要,而未必包含特殊含義。特別是在《波斯人》中,他并未刻意地突出希臘宗教的特征,因此也未必有意要將希臘人和波斯人的宗教作對比。即使埃斯庫羅斯在《波斯人》中表現出波斯人異于希臘宗教的特色,也不能由此斷言他一定在悲劇中強調宗教作為區分希臘人和蠻族的手段。

篇7

現代簡約歐式風格的產生和發展

現代簡約風格是在20世紀60年代興起的“現代藝術運動”基礎上發展起來的。而現代藝術思潮起源于1919年成立的包豪斯學派。包豪斯主張突破老舊傳統，創造新的建筑審美形式，強調形式應更多地服務于功能。主要通過對建筑功能的強調和空間的組織，表現出很強的形式美感。以三大構成作為空間設計原則，通過材料的巧妙搭配，展現其自身材質美感。主張將設計的各個元素簡化到最少的程度，對用色、用料的要求卻很高。空間中通過很少的設計元素，往往能達到以少勝多、以簡勝繁的效果。

現代簡約歐式風格其實是古典歐式風格與現代簡約風格相融合的產物。與古典歐式風格的厚重與華貴相比，簡約歐式風格更多的吸收了現代簡約的符號元素，突出了空間及家具的功能性，減弱了其裝飾性。強調物體線條的變化應用，變形的直線與曲線相互作用，產生很強的構成感。色彩上大膽使用清新明快的色塊代替端莊穩重的重色系列，色彩華麗且用暖色調加以協調。室內造型也僅僅在細節處烘托氣氛。常用的手法有電視背景墻、埡口處設計羅馬柱，室內門及埡口設計成歐式門套并使用柱花，吊頂墻角處設計歐式紋樣的頂角線及用金色涂飾，掛鏡線改用柵格狀或卷草紋樣的平線，地板主要選用檀木、橡木等顏色較深、略帶花紋的典雅色彩，客廳會考慮設計一個體量較小的只有裝飾作用的壁爐，窗子也大多漆成白色的窗格，而極具現代感的大面積落地窗更強調了現代生活對自然光線的尊重，材質的選擇也更傾向于色彩的搭配……這些簡約歐式的設計方法，迎合了現代人的生活習慣，整體簡約，細部精致。

現代簡約歐式風格在家居空間中的美之所在

1.現代簡約歐式風格的柱式之美

偉大的古希臘和古羅馬文明為人類留下了豐富的文化遺產。其中廣為人知的羅馬五柱式被廣泛應用于室內外歐式風格裝飾。羅馬五柱式是古希臘和古羅馬人民對男性雄壯之美、女性纖柔之美和大自然形色之美的完美概括和表達。

多立克柱式――男性雄壯之美。多立克柱式的經典范例出現在希臘的帕提農神廟，高大的石柱整齊排列構成神廟的立面，石柱并沒有完全遵循下大上小的規律，而是讓中間部分略顯粗壯，以加大人們仰視建筑時的透視效果，增加視覺高度，更好的表達出建筑的雄偉。多立克的柱頭簡潔，全身20個尖齒凹槽，線腳少，體積感強，性格特點是男性化，剛碩，雄健。

愛奧尼柱式――女性纖柔之美。愛奧尼柱式起源于希臘的愛奧尼族，柱高是柱徑的9-10倍，柱身共有24個平齒凹槽，柱頭的明顯特征是兩個向下的渦卷，表現出女性的清秀與柔美，整個柱式造型優美典雅。愛奧尼柱又被稱為女性柱。愛奧尼柱由于其優雅高貴的氣質，廣泛出現在古希臘的大量建筑中，其經典范例就是雅典衛城的勝利女神神廟。

科林斯柱式――大自然形色之美。相對于多立克和愛奧尼柱式，科林斯柱式出現時間較晚，它的柱頭是由毛莨葉片組成，宛如花籃，比例比愛奧尼柱更為纖細，是愛奧尼柱式的變體。相對于愛奧尼柱式，科林斯柱式的裝飾性更強，但是在建筑中的應用沒有多立克柱式和愛奧尼柱式廣泛，比較經典的范例是雅典的宙斯神廟。

除此之外，后來的古羅馬人在繼承古希臘三柱式的基礎上，又增加了另外兩種柱式：塔司干柱式和混合柱式。

塔司干柱式其實就是去掉柱身齒槽的簡化多立克柱式，柱礎是較薄的圓環面。柱高跟柱徑的比例是7：1，柱身粗壯。看起來更簡約大氣。

混合式柱式是將科林斯柱式的頂端與愛奧尼克柱式的渦卷相結合，使形狀顯得更為復雜、華麗。柱高跟柱徑的比例是10：1，顯得纖細秀美。混合式柱式被廣泛用來建造規模宏大裝飾華麗的建筑物。

2.現代簡約歐式風格的穹拱之美

古羅馬人認為，建筑藝術是一切藝術的起源，他們憑借著無畏的開拓精神和征服欲求，在繼承了古希臘建筑藝術的同時，把建筑的拱形結構和古希臘的梁柱結構結合，創造了建筑的拱頂結構，也就是后來的穹窿頂。穹頂的產生改變了建筑結構的固定形制，豐富了建筑的形體特征及組合，是建筑史上的偉大創舉。

古羅馬人對建筑藝術的另外一個貢獻就是券拱墻的發明。他們用發券代替了古希臘的梁枋，把柱式與帶有發券的墻體融合到一起，使建筑物的立面構圖增加了活潑的曲線。這種券柱墻中的柱子其實已經沒有了結構作用，甚至不再作為承重的主要結構，一般采用壁柱的形式獨立于墻外，形成“倚柱”。羅馬的萬神廟是穹頂及券拱結構應用的典范。

3.現代簡約歐式風格的家具之美

現代簡約歐式風格雖然受崇尚使用功能而弱化裝飾效果思想的影響，但在室內家具的設計和選用上卻很嚴謹的保留了傳統歐式風格中的一些曲線造型，甚至選用一些代表西方古典文化的復古圖案和紋樣，以表現歐洲文化的厚重和深邃。實木邊桌及餐桌椅都有著精細的曲線或圖案，家具腿兒的貓腳造型隨處可見，色彩的選用上也以暗紅或亮白色為主。映射出現代科技影響下的古典文化韻味。

4.現代簡約歐式風格的燈具之美

與家具一樣，現代簡約歐式風格的燈具同樣保留了古典歐式風格的高雅與華貴。沒有選擇科技感極強的玻璃、不銹鋼材質，多青睞于一些外型線條柔和或者光線柔和的鐵藝燈具，略帶卷草紋樣的造型和復古的圖案，流露出深厚的文化內涵和輕松自然的田園情趣。

5.現代簡約歐式風格的墻飾之美

現代簡約歐式風格的墻飾，因地區差異較大而特色各異。帶有紋理的壁紙是最具歐式風格特色的墻飾之一。英式田園格調的室內空間中多選用帶有豎條紋的彩色壁紙，表現英國人很強的秩序美感；法式田園格調的空間中則是以沒有任何規律的碎花壁紙為主，表現法國人自由浪漫的生活方式。

除了壁紙，墻上多見造型復雜、線條繁瑣、看上去比較厚重的畫框，而中間的油畫，則更能表達出空間主人的文化品位和高雅的生活方式。

6.現代簡約歐式風格的地飾之美

現代簡約歐式風格室內空間的地面，是人們注視最多的地方，也是最能表現風格特征和魅力的所在。對于面積較大的空間，地面多以石材進行鋪設，表現空間的大氣與奢華；對于遠離城市喧囂與繁華的私人住所，地面往往選用更加自然的仿古石材進行傾斜交叉式鋪貼，以塑造更加休閑、舒適、放松、自然的空間環境；如果是溫馨的小型居室，多鋪設腳感舒適的實木地板。當然，無論什么空間，圖案豐富的地毯是必不可少的。地毯舒適的腳感和典雅的質地與復古的歐式家具相得益彰，把現代簡約歐式風格的簡約與奢華表現的淋漓盡致。

總結

在現代生活快節奏的步伐下，傳統歐式風格復雜的室內造型與裝飾花紋、工藝要求極高的純手工家具、體現權貴而沒有實用價值的吊頂、裝飾墻等繁瑣造型，已不能滿足不斷追求家居生活品質與文化內涵的現代人的需求，而過于簡潔的現代簡約設計風格又使室內顯得有些單調和平庸。對于大多數天天忙于工作又不滿足于當前生活狀態的都市人群，總希望自己的家在簡約、大方的基礎上再有一些高雅、奢華，追求具有時代感的文化內涵與修養。現代簡約歐式風格，憑借厚重的歷史文化與奢華、高雅的格調，不僅滿足了現代都市生活的需要，而且為我們家居生活空間品質的提升提供了廣博的平臺和資源。用文化熏陶我們的心靈，用藝術美化我們的生活。

篇8

關鍵詞：西方古典合唱；審美本質；中國合唱藝術發展；啟示

合唱藝術是一種群體藝術，是不同音色、不同音高、不同旋律之間相互協調后形成的一種音樂表現形式。

西方古典合唱藝術的起源與宗教祭祀活動密切相關。東歐希臘文化中，合唱最早出現在古希臘的神話之中，據說宙斯之子狄俄尼索斯因善于釀酒，被古希臘人成為酒神。在祭祀酒神的活動中，古希臘人都要精心打扮，喝著葡萄酒、唱著酒神頌，來敬拜和祭奠他。而在基督教文化中，合唱藝術與基督教的禮拜息息相關。在禮拜中，教會有專門的唱詩班的帶領眾信徒唱歌贊美神，在這個過程中，合唱的雛形得以被發現。后來，經過眾多合唱家的不懈努力和辛勤探索，使得西方古典合唱藝術不斷發展，逐漸有了自己獨特的審美。

1 西方古典合唱的審美本質

古典藝術中，普遍存在著和諧、崇高、悲劇、優美等特征。西方古典合唱作為古典藝術中的一個組成部分，當然也具有這些審美特征，然而西方古典合唱的起源，又決定了它審美的本質是“和諧”“崇高”。

1.1 西方古典合唱中的和諧美

在審美學中，“和諧”包括兩方面。一方面是“多樣統一”的和諧，另一方面是“對立統一”的和諧。在西方古典合唱中，這兩個方面相互存在互相補充，使整個古典合唱達到整體上的和諧。

1.1.1 多樣統一的和諧

多樣統一的和諧，也稱為和弦縱向結構的和諧，主要體現在各個聲部在音和旋律中等和聲結構中達到和諧，這種和諧通常是以音程的形式表現出來的。

（1）音與音之間的和諧。音與音之間的和諧，實際上就是“音程”關系的和諧。在合唱中，依據人的聽覺感受到的聲音的音程狀況，可以將音程分為協和音程和不協和音程。

協和音程每一種音程的高低組合起來之后能夠詩人心情平靜舒暢，樂聲雖高低不同，但總體上給人一種和諧統一的美感。例如在合唱中，純一度和在一定程度上幾乎完全合一的八度，這兩種音程會讓人產生空靈飄渺的感覺，這是滲透進人類心靈的組合，是極完全協和音程；而純四度和純五度在合唱中，聲音融合在一起，同樣沁人心脾，它們就屬于完全協和音程；還有大小三度以及大小六度，它們雖然不是特別融合，但是能夠使整個合唱曲變得豐滿有內涵，這種就是不完全協和音程。

不協和音程顧名思義就是聲音的音程組合過于不協調，甚至刺耳。不協和音程經常讓人們產生煩躁、苦悶、討厭等情緒，這些情緒直接影響著整個合唱的觀賞質量。在音程中，大小二度、七度以及各種增減音程基本都屬于不協和音程。

在西方古典合唱中，音的和諧尤為重要。甚至在西方社會早期，就已經有人專門研究“協和音程”，例如在西方封建社會晚期以及拜占庭帝國所寫的音程理論之中，就清楚地將四度和五度音程分別歸為諧音和附唱。在西方古典合唱中，音與音之間的和諧是合唱最基本的審美要求。

（2）演唱者聲音的和諧。在合唱中，樂音和樂音自身情感的傳遞都要通過演唱者來完成，所以演唱者聲音的和諧對于整個合唱的成功尤為重要。這里的和諧一般指的是演唱者的音樂功底，比如聲音的平穩、圓潤、有感情、不抖動等等。這種和諧感是觀眾用視覺和聽覺共同感知的，所以更為直接。

1.1.2 對立統一的和諧

對立統一的和諧，一般是指樂曲中橫向的和聲的和諧。而對立統一主要針對的是協和和弦和不協和和弦之間。

不協和和弦、協和和弦，這兩者之間本身是對立的關系。單純的不協和和弦由于其樂音極度刺激人的聽覺神經，如果用到合唱中，會使整個合唱在質量上大打折扣，同時也毫無美感而言。而協和的和弦能夠安靜人們躁動的心，陶冶人的情操，用到合唱中，提高合唱質量的同時，也傳遞著音樂自身的美感和情緒。

“統一”幾乎是世間一切事物的發展趨勢，協和和弦和不協和和弦也不例外。要實現和聲的和諧，就必須使不協和弦與和協和和弦在樂曲中相互轉化，之后達到“和諧”。這種方式在樂曲中很常見，可能夠體現出兩者的統一。

西方古典合唱在發展的過程中，一直離不開和聲。因為在原始的樂音中，音程的結構大都是一音對一音，隨著音樂研究的不斷發展，人們用拉長或者持續音符等方法，是的聲部的作用更加重要。之后，各個聲部之間會一句音樂的節奏而相互穿插互補，這就形成了多聲部，即和聲。合唱本身是多聲部音樂，它基本上就是在這種情況下發展起來的，在一定程度上它也是和聲的一種表現形式。

多樣統一的和諧和對立統一的和諧，是西方古典合唱中不同的和諧之美的表現，也是這種兼有縱向和橫向的全面的雙重的和諧，促使西方古典合唱成為人類音樂的瑰寶。

1.2 西方古典合唱中的崇高美

1.2.1 創作目的的崇高

西方古典合唱起源于宗祭祀活動，多以它們的創作經常是為了歌頌或者祭拜神明的。在古希臘戲劇中，合唱一直是其主要的舞臺表現藝術。而古希臘的戲劇經常是根據希臘神話或者傳說創作的，并且在這些創作中，悲劇的藝術成就是最高的。這兩個方面基本都是崇高的嚴肅的，所以作為戲劇感情傳達載體的合唱，同樣也是嚴肅的崇高的。

與此同時，基督教中的合唱的主要目的就是為了贊美神。比如四聲部《Ave verum corpus6》這首合唱曲是文藝復興時期伯德的代表作，但它隸屬于基督教圣餐儀式中的歌曲。宗教本身帶有的嚴肅崇高性，自然而言會感染伯德的創作，使整個合唱曲顯得莊嚴崇高。

1.2.2 所表達的審美情趣的崇高

西方古典合唱在寫作過程中，作者向世人所傳達的思想和情感是真摯的坦誠的，并且能夠揭示相關的人生哲理和社會概況。引導聽眾看清這些問題，同時能夠透徹的認識世界，認識自己，時刻保持清醒的狀態。這種崇高在古希臘戲劇的歌隊合唱中體現的淋漓盡致，比如索福克羅斯的《俄狄浦斯王》。這是一個關于命運的悲劇，通過當時的歌隊的合唱表演，向人們傳達的是命運之事，這是作者對生命的感悟，也是崇高審美情趣的表現。

西方古典合唱中中和諧和崇高的美，是其一直延續至今的法寶，也是整個西方合唱藝術發展的基石。相比之下，中國合唱藝術的發展就有些差強人意。

2 中國合唱藝術的發展狀況

學術界有一種觀點認為中國的合唱藝術發源于夏商時代，至于其準確性，尚有待考證。可中國現代的合唱藝術卻是在19世紀西學東漸時期發展起來的。如今經過約兩個世紀的發展，中國的合唱藝術隨著經濟和文化的商業化，漸漸失卻其本質。

2.1 作品不能與時俱進

合唱的發展離不開優秀的作品。然而近幾年來，由于流行音樂風靡世界，專業院校中愿意從事合唱事業的人才越來越少，直接影響了合唱作品的創作。回想人們耳熟能詳的作品，無非就是《黃河大合唱》、《茉莉花》、改編的《聽媽媽將過去的故事》等。除此之外，能夠引起眾人興趣作品屈指可數。作品不能與時俱進，是造成整個中國合唱藝術發展滯后的重要因素。

2.2 對合唱抱有嚴重的功利心

當前，中國各高校、各電視臺中或多或少都會有合唱比賽，這些比賽在宣傳合唱藝術的同時，也摧毀了它。人們參加合唱比賽，很大程度上是因為它能獲得獎品、能為自己帶來人氣、能使自己更加有名氣，這些都是將合唱作為一種工具，或者一種手段，借此達到自己的目的。這種功利心使得整個合唱藝術界魚龍混雜，有人達到目的之后直接轉行，導致合唱隊的人數缺乏，整個合唱事業發展艱難。

2.3 缺少中國傳統文化

中國的合唱藝術來源于西方，在發展的過程中必然會受到一定的影響。然而，西方文化的沖擊，使得合唱藝術中中國自己的傳統文化日趨減少。這是整個中國合唱藝術的悲哀，念此令人痛徹心扉。

面對中國合唱藝術中存在的問題，我們要尋根溯源，找到合唱藝術的本來面目，幫助中國合唱藝術發展，而這個根就是西方古典合唱藝術。

3 西方古典合唱對中國合唱藝術發展的啟示

西方古典合唱從創作到整個演出都透漏著和諧崇高的美，所以中國的合唱藝術在發展的過程中應該也要注重四點：一是要創作具有崇高精神的和諧的合唱作品，這是整個合唱藝術發展的前提；二是在演出的過程中，合唱隊的成員們要盡量通過聲音極其自己的肢體語言，將崇高和諧的美體現出來，在這個過程中，人們通常能夠直接通過視覺和聽覺感受到這個合唱營造的氛圍；三是要充分尊重和重視合唱藝術，尤其是已經投身合唱中的人，應該純粹地忠于合唱本身，而不是功利性地利用它；四是重要的也是最能促進中國合唱藝術發展的因素，即在合唱藝術中加入中國元素，中國有深厚的傳統文化，這些文化能夠為中國合唱藝術的發展創造堅實的基礎。

合唱藝術本身不僅是藝術，也是群體凝聚力的象征，中國的合唱藝術之路還很長，需要更多人的支持和參與，我們期望中國的合唱藝術將來能在世界中占據一席之地。

參考文獻：

[1] 田曉寶.西方古典合唱中的“和諧”及其審美本質[J].黃鐘（中國?武漢音樂學院學報），2012（2）：394.

[2] 華山.我國合唱藝術的發展現狀與問題解析――從合唱比賽的繁榮說起[J].云南藝術學院學報，2010（3）：5860.

[3] 田曉寶.西方古典合唱中“和諧”的審美形態[J].黃鐘（中國?武漢音樂學院學報），2008（3）：151154.

[4] 田曉寶.論西方古典合唱藝術的和諧和崇高美學特征[D].華中師范大學，2007.

篇9

關鍵詞：歐洲建筑；藝術；建筑藝術

中圖分類號：J59 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）06-0210-01一、古希臘建筑

提及古建筑藝術，不得不談及古希臘的建筑。古希臘的神廟是古希臘建筑的集大成者，古希臘的神廟建筑最突出的代表是雅典衛城建筑群。它聳立在高高的山崖上，僅有四面通道。里中建筑不規則地形分布在山頂上。這種和諧完美與崇高的美感來源于它嚴謹的圍柱式結構，以及紛繁復雜的柱體分類。現今將其大致分類為三類：多立克柱式、愛奧尼克柱式和科林斯柱式。

多立克柱式的特點是簡介，樸素，沒有復雜的圖案相伴，體現了男性的陽剛之美。愛奧尼克柱式則精巧纖細，華美，盡展女性體態的清秀柔和之美。科林斯柱式則在柱頭的工藝上更加考究，柱頭通常宛如開滿繁花，華麗異常。

二、羅馬建筑

羅馬的建筑是由希臘建筑的繼承與發展，在形式，技術，藝術方面都有很大的進步與發展。最突出的是創造出柱式同拱券的組合，如券柱式和連續券，既作結構，又作裝飾。如果說希臘的建筑是為了供奉神靈，那么羅馬的建筑就是為了高歌人本身。

羅馬建筑和希臘建筑最大的區別在于它們的屋頂，羅馬人大膽的革新了屋頂，以一種更為有效的拱券支撐方法來取代原來的梁柱結構，簡而言之“穹拱”屋頂就是它們最大的區別。無論是內結構還是外結構，羅馬的建筑較之希臘建筑最大的感受就是，多了圓形的弧線。

三、拜占庭建筑

拜占庭建筑是羅馬建筑的一個發展， 顯著的特點如下：1.普遍使用穹窿頂。2.整體造型中心突出。3.穹頂支承在獨立方柱上的結構。4.色彩變化中高度統一。

君士坦丁堡的圣索菲亞大教堂則是拜占庭建筑的集大成者，從它身上可以見到以上所有四點。這座教堂的整個平面是個巨大的長方形。從外部造型看，它是一個典型的以穹頂大廳為中心的集中式建筑。從結構來看，它有既復雜，又條理分明的結構受力系統。

四、哥特式建筑

隨著羅馬帝國的滅亡，歐洲宗教的興盛，這時候誕生了一種嶄新的建筑文化——哥特式建筑文化。凡談及最具有影響力的哥特式建筑我們可以聯想到很多，德國的科隆大教堂，意大利的米蘭大教堂，法國的巴黎圣母院。

哥德式建筑的整體風格為高聳削瘦，以卓越的建筑技藝表現了神秘、哀婉、崇高的強烈情感，不單于建筑，哥特式對后世其他藝術均有重大影響。

五、文藝復興建筑

文藝復興建筑最明顯的特征是擯棄中世紀時期的哥特式風格，重新采用古希臘羅馬時期的柱式構圖要素。他們認為這種古典建筑，特別是古典柱式構圖體觀著和諧與理性，并且同人體美有相通之處。15世紀佛羅倫薩大教堂的建成，標志著文藝復興建筑的開端。時至今日建筑史學界仍然公認，以意大利為中心的文藝復興建筑對以后幾百年歐洲及其他許多地區的建筑風格產生了廣泛的持久的影響。

六、巴洛克建筑

在文藝復興建筑為基礎，催生并且發展起來的一種建筑和裝飾風格——巴洛克建筑風格。嚴格來說，巴洛克風格是對文藝復興建筑風格的一種顛覆。是經由哥特式建筑之后歐洲建筑史上的又一次飛躍。其特點是外形自由，追求動態，喜好富麗的裝飾和雕刻、強烈的色彩，常用穿插的曲面和橢圓形空間，說華麗就是巴洛克建筑的代名詞也不為過。著名的巴洛克大師波洛米尼設計的圣卡羅教堂是全面體現巴洛克建筑風格特征的又一集大成者。這座教堂徹底擯棄了以前建筑常用的界線嚴格理性的幾何構圖，室內外幾乎沒有直角，線條全為曲線，線腳繁多，裝飾圖案復雜，并使用了大量的雕刻和壁畫，五彩繽紛，富麗堂皇。

七、洛可可建筑

篇10

[關鍵詞] 寫作內核；技術類型寫作；作家的本體思維

這個現象很奇怪。《詩藝》從本質上來說，是一本關于寫作技巧藝術的書，卻過度從西方美學角度被闡釋成古典主義美學的代表。誠然，結合歷史語境，賀拉斯作為羅馬帝國詩人他有個承前啟下的作用。但不能因為局部特征而忽略整體上的風貌。這里，也有一個悖論，即使說還原歷史，但我們身處啟蒙文化之后的語境，又有多少還原的可能？只能依照文本解構書中的思想，分析調理的邏輯。而《詩藝》最大的啟示就是：作家如何寫作？

“如何寫作”這個問題在當下已經被美國高校MFA（Master of Fine Arts ）和創意寫作工坊制（美國戰后文學系統Creative Industry）從理論和實踐兩方面解答。寫作可教？作家該如何實現自身的寫作訓練？這些在《詩藝》中都有體現，而當代文論研究很少有這方面的成果，還是從傳統古典主義美學肯定態度（批評態度顯有）來強調《詩藝》的重要性。

筆者立足寫作學原理，從作家本體論入手，嘗試探索《詩藝》中作家該如何面對讀者、文本、世界、思想等諸多寫作技術元素。

寫作內核：鏡中廳堂

賀拉斯提出一個觀點“你應當日日夜夜研究希臘的范例” 這個論點的提出更深一層是“模仿”。模仿自然（德謨克利特），模仿理念（柏拉圖），模仿的四因基礎（亞里士多德），到賀拉斯這里是模仿希臘。如果寫作有公式，那么賀拉斯的"模仿希臘"是總的前提基調。王曉燕認為：“賀拉斯在鼓勵年輕作家進行創作的時候，沒有很好地鼓勵他們充分利用自己年輕人的激情與創造力去開拓新的文學寫作的疆域。而是給他們指出了一條貌似更穩妥、實際上卻非常沒有前途的創作之路。”王缺少客觀論斷，只是從單一文字來進行批評，賀拉斯的寫作原理有其保守性，但不至于到“完全沒有前途”的地步，若是沒有前途，從一個原理學說自身的發展演變，他會被到來的時代所湮沒，《詩藝》沒有遭到遺忘，它還在成為學者們的研讀對象，它未來的發展在筆者看來充滿生機。賀拉斯在《上奧古斯都書》中書說：“我憤恨人們指摘一首詩不問精粗，不問風格之美丑， 而只說它不夠古，對古人畢恭畢敬，不是取寬容態度。”選擇希臘是賀拉斯的文化選擇，羅馬征服希臘，羅馬沒有自我的藝術觀念。那個時期崇尚的是武力，那么在藝術創作上必須要有模仿對象。賀拉斯也自己說道，羅馬文化過于理性，缺少希臘那種“天賦的智慧”和“表達能力”。作為一個文藝評論家和作家，賀拉斯具有極高的文化修養，他把文化學習對象放在古希臘上。即使現在，這是最明智的選擇。模仿，不是模仿希臘的全部，而是有計劃的進行篩選，他批評古代英雄詩系詩人不善于把握題材，不分巨細。他還從作品入手，否定作家自我“尊敬的荷馬打瞌睡的時候，我也不能忍受” 有學者曾經做過一個統計，寫作的主題大都不超過二十多種分類如欲望、愛、恨、情、失落、節奏等等，而寫作的基礎便是要模仿。

古希臘文化（哲學“模仿論”）

我們可以構建寫作模型圖。從模型圖構造來看，賀拉斯的這套詩學寫作理論內核是相對比較完善的。他自身已經把“寫作的模仿”、“題材上的歸類”、“敘述視角的把握”，甚至把寫作性質主題已經陳列出來。如果單看上述“模型結構“這完全是“心靈寫作”的內核。

作家的本體思維

賀拉斯《詩藝》很強調“作家意識”這個概念。在文學作品中把作家當做文學本位，甚至讓作家當作“寓教于樂”的先導，引導人們思想的發展。他很注重對作家的訓練，他要求作家要有自己的判斷力，拒絕生活的平庸，對自己的作品要有全面的認知，甚至到了“要把稿子壓上九個年頭”的極端。賀拉斯把詩人（作家）的地位上身到神話譜系，作家的主體意識成為作品的主導思想。因此，賀拉斯對作品論方面是作家主體意識為主，但檢驗的標準來自觀眾。或許發現詩人地位提高，帶來的是嚴格苛求，賀拉斯說，人類天生避免不了的就是犯錯，對于一些錯誤需要原諒。

結語

當然出于時代局限（文體局限），他無法把寫作技巧化為系統性理論研究，只能通過舉例類比進行探討，在敘述中中沒有引入批評學。這是不足之處。

但更多的是積極因素：柏拉圖賦予詩人只是一個交流的載體（神與人的溝通），亞里士多德解放詩人的創造力（模仿論），而賀拉斯的《詩藝》對詩人地位提高。他把作家創作思維，寫作的敘事技巧融入《詩藝》當中。寫作內核直露給創作者。這是首創。同時，對當下寫作、創意寫作有一定借鑒意義。

參考文獻：

[1]《詩學?詩藝》亞里士多德.賀拉斯著.郝久新譯，中國社會科學出版社2009年，第101頁.