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篇1

[關(guān)鍵詞] 二胡；樂感；演奏技巧

【中圖分類號】 J632.21 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】 A 【文章編號】 1007-4244（2013）10-241-1

一、前言

二胡具有非常柔和優(yōu)美的音色特點(diǎn)，其表現(xiàn)力非常的豐富，有利于內(nèi)心情感的抒發(fā)，很能表達(dá)出人的思想情趣。所以在二胡的表演藝術(shù)中，“情”和“音”即樂感與演奏的技巧是非常重要的環(huán)節(jié)，沒有這二者的支持，二胡表演藝術(shù)其本身的藝術(shù)價(jià)值是不能實(shí)現(xiàn)的。

二、二胡表演藝術(shù)中的樂感

（一）概念。樂感指的是人們對音樂作品各因存在意義的認(rèn)識，音與音之間微妙關(guān)系的感覺。我們可以把樂感理解為對音樂的感覺，換言之就是人么對音樂的感知和感覺，正所謂“心有感于物而變動，由聲表現(xiàn)出來”。在進(jìn)行音樂表演的過程中，人們會對音樂語言的感知覺，產(chǎn)生出各種的聯(lián)想，進(jìn)而感受到音樂的美。所以，樂感是借助在聯(lián)想上的并在音樂活動中起作用。

（二）樂感的分類。樂感只是一個(gè)籠統(tǒng)的概稱，樂感其實(shí)是有很多分類的，可以分為音準(zhǔn)感、律動感、力度感等。

1.音準(zhǔn)感。因?yàn)槎鷽]有指板與品位，所以對于音準(zhǔn)的把握完全要靠聽覺來控制。而聽覺的辨別能力是與手指的反饋能力一起構(gòu)成演奏者的音準(zhǔn)感的。音準(zhǔn)感可分為高和低兩大層次。高層次的音準(zhǔn)感是要能把音準(zhǔn)推升至音律美的藝術(shù)境界，而低層次只要基本準(zhǔn)確地把握好音高即可。

2.律動感。律動是音樂神采的關(guān)鍵所在，是音樂節(jié)奏的一種內(nèi)在運(yùn)動規(guī)律，通常表現(xiàn)在旋律內(nèi)部而不在樂譜中。所以，在音樂活動中，掌握好了律動感，演奏者便能活而有神，極富光彩，反之則平淡乏味。

3.力度感。作為二胡演奏中對力量的控制及運(yùn)用的把握程度，力度是音樂變現(xiàn)的一個(gè)重要手段，并貫穿與演奏的始終。從樂感方面來說，力度也有兩個(gè)高低不同的層次要求。對音量大小的要求是力度的低層次要求，對演奏者內(nèi)在的張力要求才是高層次的。如果演奏者將其內(nèi)在的張力也就是力度把握好了，樂曲的結(jié)構(gòu)層次便能更加鮮明的體現(xiàn)出來，樂曲的情緒也能更為深刻的表達(dá)出來。

4.語氣感。音樂的本質(zhì)是人們進(jìn)行思想和信息交流的一種語言，所以音樂的演奏的過程中也必然要有強(qiáng)烈的語氣感。在二胡中，常用的語氣有剛、柔、吟、唱、抑、揚(yáng)等，把握好這些語氣，音樂中的語氣感便能順手拈來。

5.氣感。在二胡的演奏藝術(shù)中，氣感也分為高低兩個(gè)不同的層次。低層次的氣感也被稱為呼吸感，主要體現(xiàn)在樂曲中句首的起音和句尾的收音、分句和樂句的銜接，還有重音與切分節(jié)等處，這和演奏者的呼吸有著密切的聯(lián)系。而高層次的氣感也就是演奏的氣功態(tài)，需具有“以意領(lǐng)氣，以氣化力”的能力，換言之就是憑借自身內(nèi)心的意念發(fā)揮其內(nèi)在功力。

除此之外，樂感還分為質(zhì)感（演奏者對音質(zhì)的審美感）、樂曲結(jié)構(gòu)造型感（各個(gè)音符的有序組合）、類動感（使音樂具有特定的神態(tài)）以及人物形象感（音樂描述的主體對象）等。

（三）對音樂的聯(lián)想。在進(jìn)行音樂表演的過程中，人們會對音樂語言的感知覺，產(chǎn)生出各種的聯(lián)想，進(jìn)而感受到音樂的美。這種聯(lián)想是從樂曲中所表達(dá)的一景一物中產(chǎn)生并取得情感體驗(yàn)。例如大家都熟知的阿炳的《二泉映月》二胡曲目，通過演奏者演奏出來的音律，我們似乎可以很清晰的看到樂曲的創(chuàng)作人阿炳衣衫襤褸的在游園的古巷中用二胡詮釋著自己黑暗的人生。

三、二胡表演藝術(shù)中的演奏技巧

在二胡的表演藝術(shù)中，演奏技巧對直覺感以及音樂作品都起著至關(guān)重要的影響作用。

“天賦”以及“天才”領(lǐng)悟的味道都蘊(yùn)含在音樂的直覺感中，因此，我們可以說直覺感與遺傳因素有著密切的關(guān)系，不過后天的引導(dǎo)和熏陶也是對這一天賦能力的提高有著非常重要的積極影響作用。直覺的提示和啟發(fā)是演奏者演奏的基礎(chǔ)，把握好了直覺感，音樂便能完整、流暢的表達(dá)其思想情感。

有了優(yōu)越的直覺感，演奏者需要通過思考樂曲的演奏來為一定的理論修養(yǎng)做奠定，并通過自身的人生體驗(yàn)的情感反應(yīng)去更好的表達(dá)音樂主體。尤其是演奏者對音樂的曲式特點(diǎn)和復(fù)雜的節(jié)奏及變化多樣的旋律色彩的把握還有對樂曲的結(jié)構(gòu)層次的理解程度，是使音樂與演奏者的演奏技巧達(dá)到水融的決定性因素。

四、結(jié)語

綜上所述，二胡的演奏藝術(shù)是一個(gè)非常自然的發(fā)展過程，樂感和演奏技巧作為演奏的思想和靈魂，對演奏出來的音樂質(zhì)量起著決定性的作用。所以，演奏者需要深厚的文化修養(yǎng)以及精湛的技術(shù)功力。另外，二胡作為一種接近人聲的樂器，極具細(xì)膩的變化音，情感內(nèi)涵豐富。所以，作為二胡的繼承和傳播者，應(yīng)該緊隨時(shí)代的步伐，不斷的促進(jìn)二胡在新時(shí)代的傳播，將具有民族特色的二胡樂器推廣開來，并成為民族音樂傳播的基點(diǎn)，彰顯出具有中華民族獨(dú)具特色的風(fēng)格韻味。

參考文獻(xiàn)：

[1]任貝貝.淺談二胡表演藝術(shù)中的樂感與演奏技巧[J].黃河之聲，2013，（6）：45.

[2]高誠明.樂感、手感、氣感――二胡表演藝術(shù)中的必修課[J].中小學(xué)音樂教育，2004，（10）：44-45.

篇2

關(guān)鍵詞：歌唱；歌詞；語言；咬字；吐字

在聲樂表演過程中，聲樂并不能孤立的去看待，好的歌唱并不是單純的把聲音發(fā)出來就可以了的，在對于歌曲的思想內(nèi)容、音樂主體的理解與表現(xiàn)上，在對于語言韻味與演唱風(fēng)格的把握與表現(xiàn)上，體現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)性。

一、聲樂表演中歌詞語言的重要性

聲樂是音樂藝術(shù)范疇中，唯一運(yùn)用語言和音樂相結(jié)合來表達(dá)思想感情、塑造藝術(shù)形象的藝術(shù)形式。而歌唱?jiǎng)t可以說是語言與音樂相結(jié)合的一種獨(dú)特的產(chǎn)物。而要達(dá)到這個(gè)目的，在演唱時(shí)就得咬字吐字清楚，使人聞其音即解其意，從而引起人們心靈上的共鳴，否則就失去了聲樂藝術(shù)的意義。因?yàn)椤案璩煌谧匀唤绲母鱾€(gè)聲音，它是語言和聲音的有機(jī)結(jié)合，是詩的語言和與音樂結(jié)合的一種藝術(shù)，而歌詞是表現(xiàn)這種藝術(shù)思想內(nèi)容的重要方面，那么歌唱中吐字咬字無疑是至關(guān)重要的，它不同與生活中的語言，它必須做到基于生活又高于生活語言，如果沒有正確的吐字、咬字方法，不僅影響歌詞的表現(xiàn)，而且影響到整個(gè)作品感情的抒發(fā)，毀掉了歌詞的美感又破壞了歌詞的韻味。”可見語言中的咬字、吐字在歌唱中是何等重要。而也正因?yàn)槿绱耍愿璩械囊磺邪l(fā)聲方法、演唱技巧因此也都要圍繞著語言來進(jìn)行訓(xùn)練。下面我就從以下三個(gè)方面來著手分析：

（一）語言是歌唱的基礎(chǔ)

歌唱是音樂與文學(xué)歌詞語言完美結(jié)合的藝術(shù)，語言是聲樂藝術(shù)的重要組成部分。一般地講，聲樂語言，從創(chuàng)作到演唱應(yīng)包含三個(gè)層面的內(nèi)容，第一是詞作者根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活中的元素或者已經(jīng)被創(chuàng)作過的具有典型性的文學(xué)語言――歌詞。第二是曲作者根據(jù)歌詞內(nèi)容所呈現(xiàn)情感畫面所創(chuàng)作的既能體現(xiàn)歌詞的內(nèi)容情感又富有音樂性的語言――旋律。最后是聲樂演唱者通過對歌詞和曲調(diào)的獨(dú)特理解，用歌聲把以上兩種語言生動的表演出來，世界上無論哪個(gè)國家或任何一個(gè)民族都不能例外。當(dāng)然也有無詞的歌，但從廣義的角度來看，虛詞、襯詞也是一種語言，也是歌詞。如前蘇聯(lián)作曲家格里埃爾的《聲樂協(xié)奏曲》，作于1943年，是蘇聯(lián)音樂史上第一首為人聲而寫的協(xié)奏曲，作品雖然沒有直接體現(xiàn)戰(zhàn)爭主題，但它所描述的蘇聯(lián)大自然的美，蘇聯(lián)人民在衛(wèi)國戰(zhàn)爭嚴(yán)峻考驗(yàn)的日子里表現(xiàn)出的純潔自豪，滿腔熱情和對祖國的熱愛，以及對幸福的向往和對勝利的確信，都是緊緊地同當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)聯(lián)系著的，正是因?yàn)檫@樣，這首作品雖然沒有歌詞，但是它的內(nèi)容卻明確易解。

（二）正確表達(dá)語言，才能更好地表現(xiàn)歌曲的藝術(shù)性

語言在歌唱發(fā)聲中為咬字、吐字，而我認(rèn)為咬字、吐字在歌唱中處于重要地位。歌唱應(yīng)通過語言表達(dá)思想感情，使咬字、語調(diào)、語氣都服從歌曲的情緒表現(xiàn)要求，只有這樣才能通過生動的語言形象，揭示出歌曲深刻的思想內(nèi)容，體現(xiàn)藝術(shù)形象。歌唱語言的準(zhǔn)確掌握運(yùn)用，無論在美聲唱法還是在我國的民族唱法都是不可忽視的基本原則。在聲樂教學(xué)中我發(fā)現(xiàn)，有一些學(xué)生在演唱時(shí)過分注意發(fā)聲方法以及聲音，而忽視了語言的準(zhǔn)確性，導(dǎo)致演唱的時(shí)候，聽不出其中的歌詞也就是語言，更不用說進(jìn)一步了解所演唱歌曲的內(nèi)涵；而另外一些人則是過分注意咬字，忽視了字的結(jié)構(gòu)，把語言分解開演唱，使人聽起來非常吃力，進(jìn)而破壞了音樂的連貫性和完整性，破壞了歌唱發(fā)聲的基本原則。

（三）歌唱語言的語、音調(diào)因素對歌唱的影響

語調(diào)是指詞組或句子中聲音高低的變化，它是情感的表達(dá)者。如果沒有語調(diào)，語言就沒有靈魂。在語調(diào)中，包括基調(diào)變化，響度、音響和長度變化等復(fù)合音的全部屬性。例如重音變化可改變句子的意思，重音是語調(diào)的另一個(gè)重要體現(xiàn)，它是語言生命的體現(xiàn)者，如：“我們的家鄉(xiāng)在希望的田野上”，這句詞由于使用不同的邏輯重音，即可表現(xiàn)自豪的情感來，又可以表示出無所謂的情緒來。這關(guān)鍵就在于如何巧妙地運(yùn)用邏輯重音。沒有重音的語言是沒有生命的。要正確表達(dá)歌曲的內(nèi)容與思想感情，必須正確處理詞句中的重音，如果重音運(yùn)用不當(dāng)，就會歪曲歌曲的意思。

而音調(diào)也就是聲音的高低，是聲音的三個(gè)主要的主觀屬性（即音量、音調(diào)、音色）之一。表示人的聽覺分辨一個(gè)聲音的調(diào)子高低的程度，音調(diào)又稱音的高度。音調(diào)主要由聲音的頻率決定，同時(shí)也與聲音強(qiáng)度有關(guān)。對一定強(qiáng)度的純音，音調(diào)隨頻率的升降而升降；對一定頻率的純音、低頻純音的音調(diào)隨聲強(qiáng)增加而下降，高頻純音的音調(diào)卻隨強(qiáng)度增加而上升。

二、聲樂演唱中歌詞語言的藝術(shù)處理

（一）歌唱中歌詞語言的藝術(shù)特定化的處理方法

歌唱者在演唱中除了要有正確科學(xué)的發(fā)聲方法和技巧之外，還需要通過正確的藝術(shù)特定化的咬字吐字方法來表達(dá)聲樂作品的詞意。藝術(shù)特定化的咬字吐字方法是指：在歌唱發(fā)聲狀態(tài)中的語言處理（字頭字腹字尾的處理），通常與日常說話或大聲朗讀時(shí)對字的處理是不同的。歌唱中的藝術(shù)特定化的咬字吐字方法是在充分滿足保持發(fā)聲狀態(tài)需要的前提下，從而展開對字的處理。也就是說，在保證正確科學(xué)的發(fā)聲狀態(tài)里進(jìn)行正確的咬字吐字處理，即歌唱中的咬字、吐字不影響和干擾正確科學(xué)的發(fā)聲狀態(tài)，做到“聲中有字，字里有聲”，在整個(gè)歌唱過程中，咬字吐字是貫穿聲樂作品的始終，通過語言來表現(xiàn)藝術(shù)形象。

（二）歌唱語言的藝術(shù)特定化處理與日常生活中的說話語言之異同

歌唱語言就其基本語言形式而言，與生活語言并無實(shí)質(zhì)差異，它們具有共同的物質(zhì)語言基礎(chǔ)和相似的語言表達(dá)體系。倘若我們撇開歌唱藝術(shù)的音樂形式只保留歌唱的語言形式，那么歌唱語言的基本形式，即歌詞的語言表達(dá)便與生活語言具有很多共同規(guī)律。

首先，歌詞的語言表達(dá)與生活語言一樣，都是憑借語言的語音聲響信號來表達(dá)人的思想感情和情緒情感，傳遞人的思維觀念、思想意識和各類思維信息，反映人們對客觀事物所持的立場、觀點(diǎn)、看法、態(tài)度，展示人的主觀精神世界。其次，歌詞的語言組織和語言結(jié)構(gòu)體系與生活語言有著共同的基礎(chǔ)，它們必須遵循共同的語法、句法規(guī)則，使用相同的語音構(gòu)成、表達(dá)體系，運(yùn)用相同的語音發(fā)聲技能和語音控制技術(shù)，并以此來傳遞語音信息。然而，歌詞中由于音樂因素的注入，必然會影響到其語言組織形式、語音表達(dá)規(guī)律、語音發(fā)聲技能和語音技能、技巧等諸多方面的一系列變化。因此，“歌唱語言在其表達(dá)規(guī)律上與生活語言有著本質(zhì)的區(qū)別”。

在日常生活語言中，語言的表意功能能明顯大于美學(xué)功能。生活語言注重的是語言的實(shí)用性、通俗性和口語化，而不太注重語言的美學(xué)意義和審美價(jià)值。一般來說，生活日常用語的語言組織、遣詞造句相對比較自由，更多隨機(jī)性和隨意性。尤其是非正式語言交流的言語表述更加不拘形式，不受語言格式、聲韻的限制。有時(shí)甚至可以不顧及語法、句法、語匯、語音音色、語言聲調(diào)、語態(tài)的種種限制。只要語言順暢自然，表意清楚、明白，相互就能夠領(lǐng)會，即可實(shí)現(xiàn)語言交流的目的。

因此，在歌唱語言中，需要注意語言的優(yōu)美，需要強(qiáng)調(diào)語言的音韻、聲調(diào)、節(jié)律、音色效果，兼顧詞作的可讀性、可唱性和欣賞性。以歌唱藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)、審美要求和審美規(guī)律來制約和規(guī)范其語言的組織與表達(dá)等。

（三）歌唱語言的藝術(shù)特定化處理方法的具體解析與規(guī)律認(rèn)識

歌唱藝術(shù)是一門同語言藝術(shù)有著緊密聯(lián)系的綜合藝術(shù)，歌唱的咬字吐字和呼吸及共鳴腔體的運(yùn)用等都是來源于生活中的說話、朗誦，但是又別于說話和朗誦的，日常生活中的說話和朗誦的咬字吐字，完成發(fā)音的過程都是比較快的，字頭及母音的轉(zhuǎn)換自然短促，僅需要的是把話講清楚就行，但是歌唱中的咬字吐字的完成過程較為慢，字頭和字尾的轉(zhuǎn)換較為夸張有力。因此，我們生活中的說話與歌唱的語言既有相同的一面又有不同的一面，所以我們在運(yùn)用時(shí)一定要區(qū)分好這兩種狀態(tài)。

在歌唱的咬字吐字中，我們把字分為三個(gè)部分，他們分別是字頭、字腹、字尾三個(gè)部分，例如“tian-天”，字頭是“t”，字腹是“ian”，當(dāng)我們發(fā)字頭的時(shí)候，“t”它在音符中所占的時(shí)值較短，最長的是字腹“ia”，最后迅速歸韻到“n”上。當(dāng)我們在唱字頭時(shí)要注意把字頭咬準(zhǔn)確、清晰、具有力度、彈性，在我國的傳統(tǒng)唱法中十分強(qiáng)調(diào)聲母的“噴口”，“噴口”要做到敏捷、清晰、準(zhǔn)確。強(qiáng)調(diào)的是在咬字的字頭音并非是把字頭咬緊、咬死，應(yīng)注意其發(fā)音的彈性，做到咬而不僵，松而不懈。字腹是由韻母構(gòu)成的，它在歌唱中占有相當(dāng)重要的地位，它是歌唱的運(yùn)腔及拖腔最長、最擴(kuò)張的一部分。韻母的形成位置是歌唱的關(guān)鍵所在，是發(fā)聲共鳴位置所在，它要服從發(fā)聲共鳴的需要。字腹在演唱中的腔體的變化是非常重要的，字的韻母主要形成咽腔部，也就是發(fā)聲共鳴位置的核心。字尾指的是字音結(jié)尾的部分，要收住尾音，也是要?dú)w韻，如果字尾的音韻沒有歸好，則會導(dǎo)致字的缺陷和字的不完整，聽眾不知道演員唱的是什么，可見字的歸韻的重要性。

我們必須了解漢語語言的特點(diǎn)，掌握其規(guī)律。要唱好中國歌曲，必須先要說好普通話，要多說多聽多練。要掌握好普通話的四種基本音調(diào)，“四種基本音調(diào)可分陰平、陽平、上聲、去聲，也即是一聲、二聲、三聲、四聲”，聲調(diào)的抑揚(yáng)頓挫有利于表達(dá)語言的韻律感。字頭的聲母，按一定的發(fā)音部位和發(fā)音方法予以咬準(zhǔn)。吐字是指字腹和字尾（韻母）而言，即把字腹的韻母，按照不同的口形以引長吐準(zhǔn)，并收清字尾。

篇3

關(guān)鍵詞：藝術(shù)體操； 基礎(chǔ)訓(xùn)練； 評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)

中圖分類號：G834.1文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1007-3612(2007)04-0570-03

Research on the Evaluation Standard of the Basic Training Phase of Rhythmic Gymnastics in China

XIONG Ping

（ College of Physical Education, Jianghan University, Wuhan 430056, Hubei China）

Abstract:With the methods of documentary review, experts interview, comparison, and statistical analysis, the viewpoints of the experts on the related problems about the basic training of our national rhythmic gymnastics are collected and according to the status quo and the basic training practice of rhythmic gymnastics, how to lays down the evaluation standards of basic training is researched． The results show as follows: the establishment of the evaluation standards during the period of the basic training of rhythmic gymnastics can avoid the blindness of the basic training in our country． Referring to the standards, coaches assess and supervise the basic training level of gymnasts at different ages, examine the training effects immediately, and adjust the training plans in order to make the basic training of Chinese rhythmic gymnastics become scientific gradually．

Key words: rhythmic gymnastics; basic training; evaluation standard

考核是藝術(shù)體操基礎(chǔ)訓(xùn)練階段的重要環(huán)節(jié),它不僅是對運(yùn)動員訓(xùn)練水平的檢驗(yàn),而且也是對基礎(chǔ)訓(xùn)練階段訓(xùn)練質(zhì)量與效果的客觀反映。考核標(biāo)準(zhǔn)與方法是否科學(xué)合理是考核工作的核心。通過調(diào)查統(tǒng)計(jì)和研究分析發(fā)現(xiàn)，全國沒有一個(gè)統(tǒng)一的藝術(shù)體操基礎(chǔ)訓(xùn)練大綱，對基礎(chǔ)訓(xùn)練階段的考核和監(jiān)督?jīng)]有一個(gè)科學(xué)合理的標(biāo)準(zhǔn)，從而使教練員的訓(xùn)練工作缺少正確的指導(dǎo)性文件，使訓(xùn)練工作缺少理論和實(shí)踐的依據(jù)，使訓(xùn)練工作無本可依。因此，制定藝術(shù)體操基礎(chǔ)訓(xùn)練階段監(jiān)督與考核評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，為藝術(shù)體操基礎(chǔ)訓(xùn)練提供準(zhǔn)確的信息，以利于提高我國藝術(shù)體操訓(xùn)練水平，使我國藝術(shù)體操基礎(chǔ)訓(xùn)練逐步走向科學(xué)化。

1研究方法

1.1文獻(xiàn)資料法

查閱大量基礎(chǔ)訓(xùn)練相關(guān)方面的研究成果和文獻(xiàn)資料，對中外基礎(chǔ)訓(xùn)練研究現(xiàn)狀有一個(gè)總體的了解，并結(jié)合藝術(shù)體操研究成果，進(jìn)行一定的歸納和分析。

1.2調(diào)查法

1.2.1專家調(diào)查

用“特爾菲"法對全國13名藝術(shù)體操專家進(jìn)行兩輪調(diào)查，收集專家對我國藝術(shù)體操基礎(chǔ)訓(xùn)練其相關(guān)方面問題的觀點(diǎn)；

1.2.2問卷調(diào)查

通過在2002年全國藝術(shù)體操冠軍賽比賽期間和2003年全國藝術(shù)體操教練員、裁判員新規(guī)則培訓(xùn)班期間對教練員、裁判員進(jìn)行基礎(chǔ)訓(xùn)練方面的問卷調(diào)查和座談，了解我國藝術(shù)體操基礎(chǔ)訓(xùn)練的基本概況；

1.2.3 實(shí)地考察

對江蘇省的南京市、揚(yáng)州市，浙江省杭州市的藝術(shù)體操業(yè)余體校進(jìn)行現(xiàn)場調(diào)查，并對教練員進(jìn)行實(shí)地交流，了解我國藝術(shù)體操省體校和業(yè)余體校基礎(chǔ)訓(xùn)練的實(shí)際情況。

1.2.4訪談法

在對基礎(chǔ)訓(xùn)練的訓(xùn)練內(nèi)容、方法、訓(xùn)練計(jì)劃、考核指標(biāo)等方面內(nèi)容確定過程中，與多名藝術(shù)體操教練和長期從事基礎(chǔ)訓(xùn)練方面研究的專家進(jìn)行交流。

1.3圖像解析法

解析2000年奧運(yùn)會、2001年第24屆世錦賽、2002年第25屆世錦賽有關(guān)技術(shù)數(shù)據(jù)。將烏克蘭藝體專家、功勛教練柳德米拉•科瓦麗克來華進(jìn)行藝術(shù)體操訓(xùn)練的授課錄像進(jìn)行分析、比較綜合。

1.4統(tǒng)計(jì)分析法

用計(jì)算機(jī)對收集和測量的有關(guān)數(shù)據(jù)進(jìn)行數(shù)理統(tǒng)計(jì)，并對統(tǒng)計(jì)結(jié)果進(jìn)行相關(guān)分析。

2結(jié)果與分析

2.1藝術(shù)體操基礎(chǔ)訓(xùn)練階段考核評價(jià)體系的現(xiàn)狀

缺少全面、系統(tǒng)的基礎(chǔ)訓(xùn)練大綱一直是我國藝術(shù)體操面臨的困境之一，各個(gè)業(yè)余體校訓(xùn)練內(nèi)容和考核評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)各自為政，藝術(shù)體操訓(xùn)練缺少科學(xué)性是我國藝術(shù)體操訓(xùn)練面臨著嚴(yán)重的困境。全國沒有一個(gè)統(tǒng)一的基礎(chǔ)訓(xùn)練大綱和考核評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，從而使教練員的訓(xùn)練工作缺少正確的指導(dǎo)性文件，使訓(xùn)練工作缺少理論和實(shí)踐的依據(jù)，使訓(xùn)練工作無本可依。致使基礎(chǔ)訓(xùn)練缺乏科學(xué)性、系統(tǒng)性、規(guī)范性。

藝術(shù)體操項(xiàng)目在我國開展已有20余年，但其訓(xùn)練水平仍與優(yōu)秀國家有較大的差距。造成這種差距的重要原因之一就是訓(xùn)練的無系統(tǒng)性，科學(xué)性不足。基本訓(xùn)練階段缺少系統(tǒng)、科學(xué)、合理的考核評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)與方法是我國藝術(shù)體操基礎(chǔ)訓(xùn)練階段中存在的一個(gè)急需解決的問題,通過課題組深入研究,并通過在實(shí)踐中反復(fù)驗(yàn)證,制定出一套完整的適合我國基礎(chǔ)訓(xùn)練不同階段的考核標(biāo)準(zhǔn)體系與配套使用方法。為我國盡快制定藝術(shù)體操基礎(chǔ)訓(xùn)練大綱做了一些前期的研究準(zhǔn)備工作和提供客觀依據(jù)和理論參考。

2.2藝術(shù)體操基礎(chǔ)訓(xùn)練階段考核評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)與方法的制定

藝術(shù)體操的考核是控制訓(xùn)練過程的基礎(chǔ)，通過考核可以得到少年運(yùn)動員身體發(fā)育、身體和技術(shù)訓(xùn)練的有關(guān)信息。因此，教練員可以根據(jù)藝術(shù)體操基礎(chǔ)訓(xùn)練各階段的考核評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，對不同階段的運(yùn)動員訓(xùn)練水平進(jìn)行評價(jià)和監(jiān)督，指導(dǎo)基礎(chǔ)訓(xùn)練階段的訓(xùn)練工作，使訓(xùn)練工作科學(xué)、合理。

表1基礎(chǔ)訓(xùn)練階段(9～10歲年齡組)身體技術(shù)動作考核標(biāo)準(zhǔn)

2.2.1藝術(shù)體操基礎(chǔ)訓(xùn)練階段身體素質(zhì)考核標(biāo)準(zhǔn)制定

我們經(jīng)過專家調(diào)查后得出，藝術(shù)體操運(yùn)動員各項(xiàng)身體素質(zhì)中重要程度順序?yàn)椋喝犴g、協(xié)調(diào)、靈敏、彈跳力、速度、力量、耐力等。結(jié)合藝術(shù)體操少兒運(yùn)動員的生長發(fā)育規(guī)律和各項(xiàng)素質(zhì)發(fā)展的敏感期規(guī)律，以及其遺傳情況，認(rèn)為柔韌、協(xié)調(diào)，彈跳力、動作速度及靈敏這幾項(xiàng)素質(zhì)在藝術(shù)體操身體素質(zhì)中最為重要。通過深入研究和驗(yàn)證,制定出基礎(chǔ)訓(xùn)練階段身體素質(zhì)考核評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，教練員可參照制定身體素質(zhì)考核評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，對此階段運(yùn)動員的各項(xiàng)身體素質(zhì)進(jìn)行考核和評價(jià)，以便對運(yùn)動員身體素質(zhì)進(jìn)行及時(shí)地監(jiān)控，使訓(xùn)練工作有本可依。

2.2.2藝術(shù)體操基礎(chǔ)訓(xùn)練階段身體技術(shù)動作考核標(biāo)準(zhǔn)制定

一般基礎(chǔ)訓(xùn)練階段（7～8歲）的考核評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)符合以下要求：完成動作應(yīng)包括左右兩個(gè)方向，考慮到機(jī)能活動的不對稱性；動作與音樂節(jié)奏協(xié)調(diào)；考慮到動體形式；選擇對藝術(shù)體操具有代表的動作。

此階段（7～8歲）的技術(shù)訓(xùn)練考核測試內(nèi)容主要是看完成身體和器械單個(gè)動作基本功（意識）；音樂聽力節(jié)奏感，舞蹈表現(xiàn)力。必須檢查基本動作的完成質(zhì)量（跳躍、平衡、轉(zhuǎn)體）；持器械基本功的情況（必須注意完成動作時(shí)面部不緊張，手腕和手指不緊張）。每個(gè)考核內(nèi)容可采用10分制評分方法，每個(gè)動作左右手（腿）輪流做4次，對每次稍差的動作扣0.5分，明顯未達(dá)標(biāo)準(zhǔn)扣1分。沒有完成的動作每次扣2分，該動作的最后得分是從10分中減去4次動作減分的總和。考核應(yīng)由專業(yè)的、有經(jīng)驗(yàn)的公正的專家來評定。

專項(xiàng)基礎(chǔ)訓(xùn)練階段（9～12歲）的技術(shù)訓(xùn)練考核內(nèi)容主要選擇專項(xiàng)基礎(chǔ)訓(xùn)練階段的重要訓(xùn)練內(nèi)容進(jìn)行測試(表1-表3)。

表2基礎(chǔ)訓(xùn)練階段(9～10歲年齡組)器械技術(shù)動作考核標(biāo)準(zhǔn)

3結(jié)論

1) 藝術(shù)體操基礎(chǔ)訓(xùn)練階段考核評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的制定，可以避免我國基礎(chǔ)訓(xùn)練的盲目性。教練員可以參照考核評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，對不同年齡階段的運(yùn)動員訓(xùn)練水平進(jìn)行評價(jià)和監(jiān)督，及時(shí)檢查訓(xùn)練效果和調(diào)整訓(xùn)練計(jì)劃，使我國藝術(shù)體操基礎(chǔ)訓(xùn)練逐步走向科學(xué)化。

表3基礎(chǔ)訓(xùn)練階段（11～12歲年齡組）身體技術(shù)動作考核標(biāo)準(zhǔn)

（據(jù)相關(guān)資料編制）

2) 建議應(yīng)盡快制定適合我國國情的《藝術(shù)體操訓(xùn)練大綱》,為中國的藝術(shù)體操訓(xùn)練提供指導(dǎo)和依據(jù)，是我國藝術(shù)體操界迫在眉睫的任務(wù)。

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投稿日期：2005-08-23

篇4

一、音樂表演藝術(shù)具有創(chuàng)造性

（一）具有豐富的人生閱歷

音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)，除了教師的引導(dǎo)之外，還需要從生活入手。生活需要藝術(shù)，而藝術(shù)又源于生活，生活是藝術(shù)靈感的來源，是音樂表演藝術(shù)創(chuàng)作的根本。音樂表演藝術(shù)，無法脫離生活而存在，二者之間具有密不可分的關(guān)聯(lián)性。通過生活去培養(yǎng)創(chuàng)造性思維，才能創(chuàng)作出更好的音樂作品[1]。對于音樂創(chuàng)造，創(chuàng)作者需要具有豐富的人生閱歷，具備豐富的生活經(jīng)驗(yàn)，從而才能擁有強(qiáng)大的想象力，創(chuàng)作出更好完美的樂音作品。缺乏生活經(jīng)驗(yàn)的音樂創(chuàng)作者，其想象思維較弱，創(chuàng)造性思維存在一定的局限性，很難創(chuàng)作出優(yōu)秀的樂音作品。來源于生活的音樂創(chuàng)作，本身具有真實(shí)性，作品代表一定的意義，容易引起聽眾的共鳴，獲得聽眾的喜愛。唯有獲得豐富的人生閱歷，才能創(chuàng)作出具有代表性的音樂作品。

（二）具有豐富的文化知識

音樂表演藝術(shù)，唯有培養(yǎng)其創(chuàng)造性思維，才能展現(xiàn)出優(yōu)秀的音樂作品。若是音樂表演藝術(shù)，缺乏創(chuàng)造性思維，會使得音樂表演缺乏創(chuàng)造性、靈動性、以及感染力，無法引起聽眾的共鳴，更無法創(chuàng)作出優(yōu)秀的音樂作品[2]。音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)，需要具有深厚的文化知識基礎(chǔ)，才能提高音樂作品的內(nèi)涵。優(yōu)秀的音樂藝術(shù)創(chuàng)作，其創(chuàng)作者需要具有豐富的文化知識，從而去深化音樂的層次，提高音樂的意境，創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的作品。若是音樂創(chuàng)作者的文化知識不足，會導(dǎo)致藝術(shù)修養(yǎng)不夠，降低其對音樂的理解能力，以及想象能力，很難創(chuàng)作出優(yōu)秀的音樂作品[3]。唯有不斷的提高文化知識，提升自我修養(yǎng)，才能創(chuàng)作出飽含深意的音樂作品。學(xué)生在進(jìn)行音樂學(xué)習(xí)的同時(shí)，需要注重文化知識學(xué)習(xí)，提高自身的人文素質(zhì)，為音樂表演藝術(shù)打好基礎(chǔ)。

二、培養(yǎng)音樂表演藝術(shù)創(chuàng)造性思維的方法

（一）結(jié)合自身經(jīng)驗(yàn)培養(yǎng)音樂表演藝術(shù)創(chuàng)造性思維

通過自身經(jīng)歷去進(jìn)行音樂作品創(chuàng)作，能夠提高音樂作品的水平，提高其內(nèi)涵，以及所表達(dá)的情感。豐富自己的生活閱歷，提高自身文化水平，是培養(yǎng)音樂表演藝術(shù)創(chuàng)造性思維的主要途徑。隨著社會的發(fā)展，我國的教育模式在不斷改革，音樂教育也在不斷改變[4]。信息化時(shí)代，音樂課程教學(xué)，越來越重視學(xué)生創(chuàng)作性思維、以及文化知識的培養(yǎng)。對于學(xué)生音樂創(chuàng)作性思維的培養(yǎng)，需要結(jié)合學(xué)生的實(shí)際情況，有針對性的進(jìn)行教育，在學(xué)生已有基礎(chǔ)之上進(jìn)行提升，從而去培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維。同時(shí)也需要培養(yǎng)學(xué)生的文化知識，提高其知識范圍，提高學(xué)生對音樂的見解，從而去提高學(xué)生音樂表演藝術(shù)水平。例如，對于音樂《為了誰》的學(xué)習(xí)與賞析，其創(chuàng)作背景主要是歌頌抗洪救災(zāi)戰(zhàn)士的無私奉獻(xiàn)精神，歌曲本身具有強(qiáng)大的情感，以及重要的意義。學(xué)生要想深刻的理解歌曲，需要先掌握其背景知識，對歌曲的內(nèi)涵意義進(jìn)行了解，再去對歌曲進(jìn)行賞析，才能夠真正的體會到歌曲的意境，以及其傳達(dá)的主要情感。由此可見，文化知識學(xué)習(xí)對于音樂表演藝術(shù)具有重要作用。音樂表演藝術(shù)，創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)，需要從生活入手，同時(shí)提高其文化知識，從而才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的音樂作品。

（二）通過教師的引導(dǎo)培養(yǎng)學(xué)生音樂表演藝術(shù)創(chuàng)造性思維

通過教師的引導(dǎo)，去培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維，能夠提升學(xué)生的音樂表演藝術(shù)。教師對于學(xué)生創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)，需要引導(dǎo)學(xué)生獨(dú)立進(jìn)行思考，注重學(xué)生想象力的培養(yǎng)。創(chuàng)造性思維，比較難以培養(yǎng)，其屬于無形的東西，是從由無到有的過程，需要傾注大量的精力，從而去培養(yǎng)學(xué)生的發(fā)散思維，培養(yǎng)學(xué)生對事物的見解，提高其思維的創(chuàng)新[5]。音樂表演藝術(shù)，創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)，需要注重學(xué)生發(fā)散思維的培養(yǎng)。而發(fā)散思維的培養(yǎng)，需要教師有組織的對學(xué)生進(jìn)行引導(dǎo)，提高學(xué)生想象能力，以及創(chuàng)作思維。例如，對于《黃河怨》歌曲的學(xué)習(xí)，此首歌曲表演過程中，主要是通過弱音、中弱音進(jìn)行展現(xiàn)，其中對于高音的弱唱，是這首歌曲的重要技巧，同時(shí)也需要對歌曲的寫作背景進(jìn)行了解，才能更好的學(xué)習(xí)作品。因此，需要教師抓住學(xué)生的特點(diǎn)，幫助學(xué)生發(fā)揮自身優(yōu)勢，引導(dǎo)學(xué)生對歌曲進(jìn)行理解，對內(nèi)涵進(jìn)行學(xué)習(xí)，從而去提高學(xué)生對音樂的感悟，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維。教師對于學(xué)生的正確引導(dǎo)，能夠幫助學(xué)生發(fā)揮主觀能動性，提高音樂學(xué)習(xí)的效率，有利于學(xué)生音樂表演藝術(shù)水平的提高，促進(jìn)學(xué)生的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)。

（三）通過音樂活動培養(yǎng)學(xué)生音樂表演藝術(shù)創(chuàng)造性思維

音樂表演藝術(shù)創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)，需要通過音樂活動，去提高實(shí)踐能力，提升對音樂的理解。音樂教學(xué)過程中，讀譜、對作品情感進(jìn)行理解，是學(xué)生音樂學(xué)習(xí)的必修課程。教師需要將音樂融入學(xué)生的思維，使其熱愛音樂，尊重音樂表演藝術(shù)，能夠讀懂音樂語言，從而再去培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維，提高學(xué)生的音樂表演藝術(shù)水平[6]。培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維，實(shí)踐是最好的學(xué)習(xí)方式，通過音樂活動能夠提高學(xué)生對音樂的理解，提升學(xué)生的感悟，激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)作潛力，有助于發(fā)散思維的培養(yǎng)。教師可以組織音樂活動，給學(xué)生提供自我展現(xiàn)的平臺，開展音樂表演藝術(shù)比賽，給予表現(xiàn)優(yōu)秀的學(xué)生一定的獎(jiǎng)勵(lì)，從而去鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行創(chuàng)作。通過音樂活動，學(xué)生能夠活躍情緒，提高對音樂表演藝術(shù)的熱情，同時(shí)從活動中得到啟發(fā)，積累音樂創(chuàng)作的靈感。通過音樂活動，可以豐富學(xué)生的閱歷，使其獲得一定的音樂表演經(jīng)驗(yàn)，有助于音樂表演藝術(shù)創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)。音樂實(shí)踐活動，是學(xué)生能力提升的最佳途徑，學(xué)生可以從活動中成長，豐富情感思維，從而去培養(yǎng)創(chuàng)新能力，提高音樂表演藝術(shù)水平。

綜上所述，音樂表演藝術(shù)具有創(chuàng)造性，主要體現(xiàn)在具有豐富的人生閱歷，以及具有豐富的文化知識。培養(yǎng)音樂表演藝術(shù)創(chuàng)造性思維的方法，主要包括通過音樂活動培養(yǎng)學(xué)生音樂表演藝術(shù)創(chuàng)造性思維，通過教師的引導(dǎo)培養(yǎng)學(xué)生音樂表演藝術(shù)創(chuàng)造性思維，以及結(jié)合自身經(jīng)驗(yàn)培養(yǎng)音樂表演藝術(shù)創(chuàng)造性思維。

作者:吳新周 單位:梵凈山歌舞團(tuán)

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篇5

關(guān)鍵詞：鋼琴藝術(shù)表演時(shí)代化個(gè)性化民族化

鋼琴表演藝術(shù)是一門理論實(shí)踐性的藝術(shù)學(xué)科。鋼琴表演藝術(shù)作為藝術(shù)作品的二度創(chuàng)作過程，是建立在遵循作曲家原意的基礎(chǔ)上、具有表演者個(gè)性風(fēng)格特點(diǎn)的作品再現(xiàn)。鋼琴表演藝術(shù)學(xué)科的實(shí)踐運(yùn)用和音樂美學(xué)的審美觀是密不可分的。在音樂的表演過程中存在著兩種方向的運(yùn)動：一是表演者把內(nèi)心的精神轉(zhuǎn)化為音樂，即精神變物質(zhì)的過程。二是觀眾把這種音樂再通過大腦的理解轉(zhuǎn)化為精神，即物質(zhì)變精神的過程。好的表演藝術(shù)形式總是可以通過自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對音樂的鑒賞能力，調(diào)節(jié)觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術(shù)的存在都脫離不了時(shí)代、個(gè)性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會的不斷進(jìn)步和時(shí)代的發(fā)展，對鋼琴表演藝術(shù)提出了更高、更新的要求。因此個(gè)性、時(shí)代的不斷進(jìn)步，以及深厚的民族文化底蘊(yùn)是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的源泉和動力。鋼琴表演藝術(shù)除了在原有的優(yōu)秀傳統(tǒng)表演基礎(chǔ)上要不斷發(fā)展，還要考慮出新，結(jié)合不同層次群體的心理需要，從現(xiàn)代社會人們希望出現(xiàn)新事物的角度，以及對鋼琴表演藝術(shù)、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術(shù)繁榮昌盛。

一、個(gè)性化表演是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)

鋼琴表演藝術(shù)據(jù)其特性及其作品的需要，表演者采用單獨(dú)、側(cè)面對觀眾的表演形式。這種傳統(tǒng)的表演形式為表演者創(chuàng)造了一個(gè)對音樂更好地理解和闡釋的藝術(shù)氛圍，在突出表演者自我意識的同時(shí)，向觀眾傳達(dá)對音樂的邏輯性和嚴(yán)謹(jǐn)性的理解；也正是這種傳統(tǒng)的優(yōu)秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風(fēng)格的表演。風(fēng)格既表現(xiàn)于內(nèi)容，又表現(xiàn)于形式，它是由內(nèi)容和形式的統(tǒng)一所表現(xiàn)出來的總體的特色。對于一首作品，表演者根據(jù)自己想表達(dá)的思想內(nèi)容，選擇能夠反映、表達(dá)自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風(fēng)格和修養(yǎng)的體現(xiàn)。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據(jù)作品給予指定的表現(xiàn)形式進(jìn)行表演創(chuàng)作外，施納貝爾突出了嚴(yán)謹(jǐn)、理性的古典學(xué)風(fēng)；李赫特爾感情激蕩，氣勢恢宏，風(fēng)格浪漫；魯賓斯坦呈現(xiàn)了溫文爾雅的氣質(zhì)；霍羅維茨則表現(xiàn)了爐火純青的技術(shù)和強(qiáng)烈的個(gè)性；肯普夫表現(xiàn)出對作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風(fēng)格的創(chuàng)造，《熱情》才會像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產(chǎn)生了不同的審美價(jià)值。這對于有音樂素養(yǎng)的聽眾來說無疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。

在鋼琴表演過程中，個(gè)性與共性不可分割地存在于一個(gè)有機(jī)整體里，共性寓于個(gè)性之中。也就是說，表演者把對作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創(chuàng)作的基礎(chǔ)，但也有許多潛在的不定點(diǎn)和空白，給了演奏者填補(bǔ)、再創(chuàng)造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創(chuàng)造另外的一種音樂審美效果，拓展音樂表演的視界和話語空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂中是不存在的，音樂作品本身只能提供一個(gè)多層次的未定點(diǎn)。只有通過一次次的音樂表演來實(shí)現(xiàn)一個(gè)變體。每一個(gè)變體都包含有表演者的獨(dú)特創(chuàng)造，并使音樂作品成為表演者和作曲者共同創(chuàng)造的藝術(shù)復(fù)合體。”[1]表演者在這個(gè)多層次的未定點(diǎn)的基礎(chǔ)上，通過自己對作品的理解以及內(nèi)心體驗(yàn)的思維活動，進(jìn)行抒發(fā)人類思想感情并賦予音樂作品生命力的二度創(chuàng)作，盡量完善音樂意境，表現(xiàn)音樂情感與內(nèi)容，并使其成為聯(lián)結(jié)音樂創(chuàng)作和音樂欣賞的紐帶。

鋼琴表演藝術(shù)隨著社會的發(fā)展和需要更應(yīng)突出個(gè)性化的藝術(shù)表演形式。任何藝術(shù)如果脫離了創(chuàng)新與發(fā)展，就會變得蒼白無力，沒有生命力和活力。這就對傳統(tǒng)的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同時(shí)對表演者來說，除了要有深厚的文化底蘊(yùn)外，還要有跟上時(shí)代的敏銳頭腦，來豐富自己個(gè)性化的鋼琴藝術(shù)表演過程。

二、時(shí)代化表演是推動鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的因素

“美”產(chǎn)生于人——主體的愿望，而主體愿望的產(chǎn)生則源于他的“社會性”！[2]任何創(chuàng)作活動都有一定的社會性，同樣，鋼琴藝術(shù)的表演形式也不能脫離社會性而存在，它與時(shí)代的不斷發(fā)展有著必然的聯(lián)系。

鋼琴表演藝術(shù)傳統(tǒng)延續(xù)下來規(guī)范化的表演模式可以被真正有音樂修養(yǎng)的少數(shù)群體所接受，是“精英”“貴族”式的欣賞方式。時(shí)代的發(fā)展、社會的需要、網(wǎng)絡(luò)傳媒等現(xiàn)代交流手段方式的迅速發(fā)展與改變，使鋼琴音樂面對的是更多、更為廣泛的群體，鋼琴表演藝術(shù)應(yīng)從音樂表演多元化角度，積極探索如何在表演形式以及音樂表現(xiàn)上使廣大觀眾更好地接受。這也是推廣鋼琴音樂、提高國民整體素質(zhì)教育和音樂修養(yǎng)，使更多的人能夠欣賞和享受音樂的“準(zhǔn)精英”式鋼琴音樂的推廣方式。

鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展至今，由于現(xiàn)代社會文化、觀眾對象的不同，“陽春白雪”式的鋼琴表演藝術(shù)在后現(xiàn)代文化的特征上應(yīng)有所突出。由于“觀看并不是一面一成不變的鏡子，而是充滿生氣的理解力。”[3]所以根據(jù)觀眾理解的差異，對于作品的藝術(shù)表演再現(xiàn)做出的反映，有可能正確、有可能歪曲。當(dāng)然真正的藝術(shù)是不能以大眾的喜好和接受能力作為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)的，這違反了藝術(shù)的原則。正如戲劇界所認(rèn)同的：“觀眾不一定都是對的，但無視觀眾的藝術(shù)家卻永遠(yuǎn)是錯(cuò)的。”[4]為了讓社會能夠更為廣泛地接受和認(rèn)同嚴(yán)肅音樂，我們可以在鋼琴音樂的表演過程中采取更容易被大眾心理所接受的傳媒方式和藝術(shù)表現(xiàn)手段。“人是精神和肉體的結(jié)合物，所以每遇到一種運(yùn)動，不僅視之而已，同時(shí)還有意用我們自己的動作來表出它們。……”[5]所以表演者在鋼琴表演過程中，由于從內(nèi)心生發(fā)了音樂的感受并產(chǎn)生了肢體動作，從而更好地表達(dá)作品內(nèi)容及抒發(fā)自我情感的手段，即表演形式。它是音樂表演的重要組成部分，是音樂作品和觀眾思想產(chǎn)生共鳴的必要手段。作為媒介，表演形式有著舉足輕重的作用。它幫助表演者創(chuàng)造一種情景，通過觀眾的想象來產(chǎn)生感情。隨著時(shí)代、網(wǎng)絡(luò)、高科技的發(fā)展，觀眾對鋼琴音樂特別是適合現(xiàn)代鋼琴作品新的表現(xiàn)手段有著強(qiáng)烈的渴求和愿望，希望表演者具有時(shí)代感、與生活體驗(yàn)相接近的表演形式，表現(xiàn)與觀眾共有的對現(xiàn)代生活的體驗(yàn)與感受，從而感染觀眾，同時(shí)也給鋼琴表演藝術(shù)注入新的血液和生命力，使鋼琴表演藝術(shù)從不同角度更完美地獲得其美學(xué)體驗(yàn)。這也是現(xiàn)階段社會發(fā)展對鋼琴表演藝術(shù)的迫切需要，也是鋼琴音樂、鋼琴教育和文化發(fā)展的一個(gè)重要的方向和目標(biāo)。

三、民族化表演是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的靈魂

21世紀(jì)更是一個(gè)在不斷發(fā)展中求生存的時(shí)代，音樂的審美價(jià)值趨向多元化、開放性，但總的文化精神是一脈相承的，體現(xiàn)著一種民族精神，閃耀著華夏祖先的文明和智慧。

李凌的美學(xué)思想認(rèn)為，“所謂‘民族風(fēng)格’，它包括了這個(gè)民族的思想、情感以及它要表現(xiàn)這些思想、情感所選取、締造的音樂形式上的一切特色的總和。”[6]追求表演藝術(shù)的民族風(fēng)格，應(yīng)該成為鋼琴表演藝術(shù)遵循的一個(gè)美學(xué)原則。中國第一位在國際上獲得西洋音樂演奏獎(jiǎng)的鋼琴家傅聰，正是因在他的鋼琴演奏中充滿了中國燦爛文化的詩情畫意般的境界，以及中西貫通的音樂表現(xiàn)力而享有“鋼琴詩人”的美譽(yù)。他演奏的肖邦被認(rèn)為“賦有肖邦的靈魂”。傅聰之所以對西洋音樂理解得深刻，“大半得力于他對中國古典文化的認(rèn)識與體會”。因?yàn)椤爸挥姓嬲私庾约旱拿褡宓膬?yōu)秀傳統(tǒng)精神，具備自己的民族靈魂，才能徹底了解別個(gè)民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，滲透他們的靈魂。”[7]這也是傅聰在鋼琴表演藝術(shù)上能做到真正中西融合貫通，用中國的古典文學(xué)表現(xiàn)西方音樂意境的精髓所在。

中國古代對音樂美學(xué)的研究源遠(yuǎn)流長。儒、道、法家對音樂美學(xué)都有系統(tǒng)化、理論化的研究。傅聰?shù)母赣H傅雷非常重視對傅聰進(jìn)行中國傳統(tǒng)文化教育。自小用近乎私塾的方式，從孔孟先秦諸子、《國策》《左傳》《晏字春秋》《史記》《漢書》《世說新語》上選教材，以富有倫理觀念與哲理氣息、兼有趣味性的故事、寓言、史詩為主，以古典詩歌與純文藝熏陶結(jié)合在一起，親自對他施教。“我的東方人的根，真是深，好像越是對西方文化鉆得深，越發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)藏在我內(nèi)心里的東方氣質(zhì)。”[8]所以在傅聰?shù)难葑嘀杏刑N(yùn)含中國音樂美學(xué)的“無我之境”。這和他自小得益于中國深厚的文化背景和成熟的領(lǐng)悟力是分不開的。

民族性有著博大精深的文化底蘊(yùn)。是藝術(shù)再創(chuàng)造的土壤和源泉，是創(chuàng)造具有特色的表演藝術(shù)的動力所在。中國的鋼琴表演藝術(shù)要堅(jiān)持發(fā)揚(yáng)民族性，與時(shí)代共進(jìn)，突出個(gè)性意識，才能使鋼琴表演藝術(shù)在社會發(fā)展潮流中始終保持活力，在時(shí)代變革過程中展現(xiàn)新的魅力。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙保清《淺談音樂表演藝術(shù)》南京藝術(shù)學(xué)院院報(bào)2001年第2期

[2]《論音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造性——從布萊希特“陌生化”表演藝術(shù)理論得到的啟示》馮效剛?cè)嗣褚魳?997年第11期

[3]藝術(shù)風(fēng)格學(xué)：(瑞士)海因里希·沃爾夫林著、潘耀昌譯：中國人民大學(xué)出版社2004年1月第251頁

[4]《試論音樂表演藝術(shù)中表演者主體地位的確立》張放音樂探索1999年第1期

[5](德)羅采《卡里哥納》H·里曼著繆天瑞譯

[6]彭根發(fā)《李凌音樂表演美學(xué)思想初探》交響——西安音樂學(xué)院院報(bào)1996第4期

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關(guān)鍵詞：音樂創(chuàng)造 音樂表演藝術(shù) 創(chuàng)造性思維

中圖分類號：J6046文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1009-5349（2017）03-0094-01

創(chuàng)造音樂表演藝術(shù)的過程是想象思維和邏輯思維互相滲透的過程，豐富的想象力是源于豐富的實(shí)際生活。在音樂表演藝術(shù)中，缺少了創(chuàng)新、創(chuàng)造性思維，就無法創(chuàng)造出優(yōu)秀的音樂藝術(shù)作品，要想創(chuàng)造優(yōu)秀的藝術(shù)作品，就需要注重培養(yǎng)學(xué)生的音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造性思維。[1]生活中需要好的、優(yōu)秀的藝術(shù)品，然而藝術(shù)是源于生活，但卻高于生活，所以藝術(shù)是不能脫離現(xiàn)實(shí)的生活世界的，但又不是一模一樣的刻畫，只有創(chuàng)造才有藝術(shù)，只有充分地發(fā)揮創(chuàng)造性思維，才有可能把音樂創(chuàng)造成音樂藝術(shù)。

一、音樂表演是一門創(chuàng)造性藝術(shù)

（一）需要擁有豐富的人生經(jīng)歷

在音樂創(chuàng)作中，需要?jiǎng)?chuàng)作者擁有豐富的人生經(jīng)歷，生活經(jīng)驗(yàn)缺乏就會導(dǎo)致想象貧乏，只有有豐富生活經(jīng)驗(yàn)，才會產(chǎn)生創(chuàng)造力和想象力，創(chuàng)造出優(yōu)秀的藝術(shù)作品。根據(jù)創(chuàng)作者源于生活的經(jīng)歷，賦予作品現(xiàn)實(shí)意義與活力，讓欣賞者產(chǎn)生共鳴，展現(xiàn)音樂表演藝術(shù)的意義。所以只有擁有豐富的生活實(shí)踐，才會有不同的音樂實(shí)踐，為音樂藝術(shù)打下堅(jiān)實(shí)、良好的基礎(chǔ)。

（二）需要擁有豐富的文化知識

在音樂表演藝術(shù)創(chuàng)造性思維中文化修養(yǎng)是重要的基礎(chǔ)，只有創(chuàng)作者擁有豐富的文化知識，才有能力創(chuàng)建新的創(chuàng)作內(nèi)容，創(chuàng)作優(yōu)秀的藝術(shù)作品。如果其文化修養(yǎng)不夠高，那么對于音樂作品的理解能力和想象能力都會存在差異，不能形成學(xué)生良好的人文素養(yǎng)。[2]所以學(xué)生在學(xué)習(xí)音樂過程中，要注重鞏固自身的文化底蘊(yùn)，只有根據(jù)自身的深厚文化基礎(chǔ)，才有可能創(chuàng)作出優(yōu)秀的音樂藝術(shù)作品。

二、培養(yǎng)音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)新性思維

（一）根據(jù)自身的經(jīng)驗(yàn)知識水平培養(yǎng)音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造性思維

在社會飛速發(fā)展過程中，國際化趨勢越來越明顯，教育模式也在不斷發(fā)生變化。在音樂教學(xué)過程中，對于培養(yǎng)學(xué)生音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)新性思維，教師也日趨重視，不僅僅是停留在原本的音樂教學(xué)過程中。在培養(yǎng)音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)新性思維過程中，也需要根據(jù)學(xué)生本身的經(jīng)驗(yàn)知識水平來培養(yǎng)和提升，如果學(xué)生對于自己所要?jiǎng)?chuàng)作的作品不了解，就缺少了真正的情感。只有真正全面了解作品，才有可能在音樂創(chuàng)作過程中展現(xiàn)自己真實(shí)的想法和情感。[3]例如，歌曲《為了誰》是基于1998年發(fā)生特大洪水抗洪戰(zhàn)士用生命抵擋洪水為紀(jì)念和歌頌?zāi)切?zhàn)士而創(chuàng)作的，歌曲的本身是有著重要意義的，但如果學(xué)生不了解音樂、事件的背景，在創(chuàng)作這首歌曲時(shí)也不會具有真正的情感，無法表達(dá)真正的含義。所以在培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造性思維時(shí)，需要對學(xué)生的經(jīng)驗(yàn)知識予以提升，

（二）以教師的正確引導(dǎo)培養(yǎng)學(xué)生音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造性思維

啟發(fā)學(xué)生學(xué)會獨(dú)立思考、培養(yǎng)獨(dú)立創(chuàng)造的能力。創(chuàng)造性思維就是一個(gè)從無到有的過程，要想提升、培養(yǎng)學(xué)生音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造性思維，就先需要培養(yǎng)學(xué)生對于事物的發(fā)散性思維，并且有效地組織能提升和培養(yǎng)學(xué)生發(fā)散性思維的活動，提升學(xué)生的想象能力。在音樂表演藝術(shù)中，需要?jiǎng)?chuàng)造性思維，這是思維能力和動作技能結(jié)合的活動。比如在郭淑珍老師演唱的《黃河怨》中，聲音是在弱和中弱之間，包括當(dāng)中最高音的弱唱，這不僅僅需要技巧，更需要對作品的精神內(nèi)涵有著深刻而獨(dú)到的見解。所以@就要求教師要發(fā)現(xiàn)每個(gè)學(xué)生的特點(diǎn)，發(fā)揮每個(gè)學(xué)生的特長，尊重每個(gè)學(xué)生的個(gè)性，明確學(xué)生的主體地位，充分發(fā)揮學(xué)生的主觀能動性，從而真正地培養(yǎng)學(xué)生音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造性思維。

（三）在創(chuàng)造性音樂活動中提升學(xué)生音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)新性思維

在音樂學(xué)習(xí)過程中，讀譜、理解作品，要讓作品納入學(xué)生的“心電圖室”。先把作品融于學(xué)生的思維中，讀懂音樂的語言，再讓學(xué)生進(jìn)行再造想象。[4]同時(shí)提升學(xué)生的各方面素質(zhì)是必然條件，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維，最重要的是要讓學(xué)生在實(shí)踐中得到學(xué)習(xí)。教師可以鼓勵(lì)學(xué)生多多參與創(chuàng)造性音樂活動，使學(xué)生敢于創(chuàng)新，在音樂表演藝術(shù)中產(chǎn)生積極的體驗(yàn)情緒，維持創(chuàng)新的熱情。讓學(xué)生在實(shí)踐中學(xué)習(xí)、進(jìn)步，通過不斷體會，積累自己的經(jīng)驗(yàn)，從而提升音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造性思維。

總而言之，教師教學(xué)過程中要把創(chuàng)造性思維潛移默化地融入音樂教學(xué)中，要讓學(xué)生明白創(chuàng)造性，不是“教”會的，而是自己發(fā)現(xiàn)和開發(fā)出來的，讓學(xué)生意識到這個(gè)問題，從而提高學(xué)生音樂表演藝術(shù)的水平。同時(shí)充分認(rèn)識到自己的作用，扮演好自己的角色，選擇好的教育方式，在實(shí)踐中實(shí)施，開發(fā)學(xué)生音樂表演的創(chuàng)新性思維。

參考文獻(xiàn)：

[1]薛瑞芝.現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂表演藝術(shù)的啟示研究[J].音樂時(shí)空，2016（1）：102-103.

[2]王瑜.音樂表演藝術(shù)中的個(gè)性與共性研究[J].戲劇之家，2017（3）：68-69.

篇7

[關(guān)鍵詞]：聲樂表演 審美 創(chuàng)造

聲樂表演是結(jié)合體力、表現(xiàn)力與想象力于一體的藝術(shù)形式。聲樂表演藝術(shù)與其他所有藝術(shù)相同，都注重美學(xué)原理，服從審美意識。一般的音樂審美中欣賞者是聲樂審美的主體，音樂是客體。而聲樂表演藝術(shù)中歌唱者既是審美的主體，同時(shí)也是藝術(shù)的創(chuàng)造者，因而必須要具備一定的演唱水平以及審美能力，才能夠演繹出美的聲樂藝術(shù)，給聽眾帶來美的享受。

一、聲樂表演藝術(shù)的審美特征

1.聲樂藝術(shù)的審美體現(xiàn)

聲樂表演藝術(shù)構(gòu)成的要素有音樂作品的旋律美、文學(xué)作品的語言美、歌唱的聲音美、樂器的伴奏美以及表演動作的形體美。聲樂表演者通過自身的感悟，將聲樂作品用藝術(shù)的形態(tài)展現(xiàn)在觀眾面前，給予觀眾審美體驗(yàn)。聲樂表演的審美主要體現(xiàn)在音樂、語言以及情感當(dāng)中。

聲樂表演藝術(shù)的審美特征最直觀的體現(xiàn)為音樂，聽眾通過音樂律動來獲取聲樂藝術(shù)的情感與審美。歌唱是音樂表演的最重要的表現(xiàn)形式，其具體包含了韻律、節(jié)奏、和聲等，利用各種演唱方式的結(jié)合，展現(xiàn)出音樂作品的魅力。

聲樂作品中每一句歌詞中的音有高有低、有長有短、有強(qiáng)有弱，體現(xiàn)出了語言的連接之美。演唱者對各個(gè)字進(jìn)行準(zhǔn)確處理，就能夠體現(xiàn)出語言的美感。聲樂表演當(dāng)中語言的準(zhǔn)確表達(dá)也是非常重要的。演唱者在演唱過程當(dāng)中需要準(zhǔn)確清晰表達(dá)出作品的內(nèi)容，注意吐字清晰。雖然現(xiàn)在許多歌手尤其是流行歌手吐字不清仍然受到市場的追捧，但咬字準(zhǔn)確是一個(gè)歌唱者的基本功，是必須要遵循的技巧。

情感作為聲樂表演藝術(shù)中的靈魂，是聲樂藝術(shù)傳達(dá)中最重要的內(nèi)容。優(yōu)秀的表演藝術(shù)家能夠?qū)⒊渑娴那楦袔氲礁枨?dāng)中，并能夠讓觀眾充分感受到藝術(shù)情感的力量。情感的體現(xiàn)也促進(jìn)了聲樂作品表演的整體的協(xié)調(diào)性，給觀眾一種渾然天成之感。

2.聲樂表演藝術(shù)的審美原則

聲樂表演藝術(shù)將書面上的作品轉(zhuǎn)化為物質(zhì)層面，聲樂表演藝術(shù)的表演性極強(qiáng)，其不同于繪畫等藝術(shù)能夠以獨(dú)立的作品來欣賞，而是需要在理解的基礎(chǔ)之上進(jìn)行二度表達(dá)。只有掌握聲樂表演審美的原則，才能夠體現(xiàn)出聲樂表演藝術(shù)的審美特性。聲樂表演藝術(shù)審美原則體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

（1）主觀與客觀的協(xié)調(diào)。不同的聲樂藝術(shù)作品有著不同的創(chuàng)作背景與風(fēng)格，這些客觀條件是演唱者所必須要掌握的。而在掌握作品的創(chuàng)作意圖的基礎(chǔ)之上，需要充分發(fā)揮主觀性，表現(xiàn)出自身對于聲樂作品的理解，這也是聲樂表演中的個(gè)性化創(chuàng)造的體現(xiàn)。主觀性也滿足了觀眾獲取不同藝術(shù)感受的意愿。因而聲樂表演藝術(shù)應(yīng)當(dāng)注重主觀性與客觀性的平衡。

（2）藝術(shù)與演唱技巧的統(tǒng)一。聲樂作品的演繹需要精湛的技巧。歌唱者要想充分地體現(xiàn)出作品的藝術(shù)魅力，必須要充分運(yùn)用技巧，在表演中合理地應(yīng)用與融合，借助聲音表達(dá)出自身所想表達(dá)的情感。技巧可以說是聲樂表演藝術(shù)的根，但光有技巧也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，歌唱中的藝術(shù)表現(xiàn)也顯得尤為重要。我國傳統(tǒng)唱論中所強(qiáng)調(diào)的“聲情并茂”就是這個(gè)道路，音樂表現(xiàn)與音樂素養(yǎng)必須要得到統(tǒng)一，這兩者是相互承托、相輔相成的，或者從審美的角度來講，演唱的技巧就是為聲樂藝術(shù)表現(xiàn)力所服務(wù)。

二、聲樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造性

聲樂表演是一門再現(xiàn)性的藝術(shù)，更是一種富于創(chuàng)造性的藝術(shù)。聲樂表演豐富了內(nèi)涵，賦予了作品新的生命力。聲樂表演通常是一個(gè)再創(chuàng)造的過程，其本質(zhì)在于對聲樂的基礎(chǔ)的理解并在理解之上進(jìn)行的表演創(chuàng)造，聲樂表演的創(chuàng)造性賦予了聲樂作品新的生命力。創(chuàng)作者將聲樂作品以書面的形式表現(xiàn)出來，一定程度上使得作品失去了靈魂，只剩下了音樂與文字符號。演繹者的二度創(chuàng)造則使得作品重新獲得生命。

聲樂表演者對于聲樂作品的二度創(chuàng)造，是對原作的補(bǔ)充與豐富，這種創(chuàng)造性也是聲樂表演的魅力的體現(xiàn)。表演者對于聲樂作品的創(chuàng)造體現(xiàn)在聲音、動作、眼神等，通過對作品的內(nèi)涵的解讀，表達(dá)出自身的認(rèn)識與情感，讓聽眾讀懂作品，領(lǐng)略作品的內(nèi)在情感。聲樂表演的創(chuàng)造，具體體現(xiàn)在形象的創(chuàng)造與情感的創(chuàng)造。

1.聲樂表演的形象創(chuàng)造

表演者對于聲樂作品有著自身的獨(dú)特感悟，一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特，演唱者的不同感悟也能夠通過個(gè)性化的形象創(chuàng)造體現(xiàn)出來。例如，一些歌手在演唱時(shí)緊閉雙眼，眉頭緊鎖，似乎在傳達(dá)歌曲的思念之情；一些歌手演唱中動作極為夸張，聲嘶力竭，表達(dá)出一種爆發(fā)的情緒。這些都是演唱者的形象個(gè)性的體現(xiàn)。一個(gè)成功的表演者，必須要有自身的個(gè)性與特點(diǎn)，平庸無奇的作品往往無法打動觀眾的內(nèi)心。同時(shí)，聲樂表演中，用新穎的手段來演繹出作品的內(nèi)容也是非常重要的，利用巧妙的形象表達(dá)，滿足欣賞者的內(nèi)心需要。例如06年春晚當(dāng)中戴玉強(qiáng)、吳雁澤、阿寶三人共同演繹《草原上升起不落的太陽》，他們用三種方式的結(jié)合賦予了作品嶄新的形象，給觀眾留下了深刻的印象。

2.聲樂表演情感創(chuàng)造

情感是聲樂作品的靈魂，聲樂藝術(shù)表演要感染觀眾，必須有著演唱者自身的情感創(chuàng)造。聲樂作品所要求歌唱者的不是直接表現(xiàn)出作品的情感，而是要表達(dá)出作品的情感內(nèi)涵，歌唱者應(yīng)當(dāng)跳出作品的音樂形象，開拓與引申自身對于音樂作品的聯(lián)想，結(jié)合自身的生活經(jīng)歷，創(chuàng)造出更為生動與形象的音樂藝術(shù)特征。例如，一首經(jīng)典的流行歌曲《大海》，原曲所表達(dá)的為對親人的思念之情，而有的歌手的翻唱，結(jié)合自身的感悟，表達(dá)出對愛情的理解。因而一首音樂作品通過情感的再創(chuàng)造，往往能夠體現(xiàn)出新的生命力，給予觀眾藝術(shù)與情感驚喜。

三、結(jié)束語

當(dāng)今社會，聲樂表演藝術(shù)受到前所未有的追捧。聲樂表演對音樂作品進(jìn)行豐富與補(bǔ)充，賦予了音樂作品生命力，給人以美的藝術(shù)享受。作為聲樂表演者，必須要肩負(fù)起引導(dǎo)欣賞者鑒賞音樂作品的任務(wù)，充分結(jié)合聲樂表演藝術(shù)的審美特征與創(chuàng)造性，賦予音樂作品靈魂與新生命，讓人們更深刻地感受到聲樂藝術(shù)之美。

參考文獻(xiàn)：

[1]陸晶.聲樂藝術(shù)表演中的美學(xué)效果探究[J].中國校外教育，2013，（09）.

[2]謝飛.論聲樂表演藝術(shù)的美學(xué)思維[J].黃河之聲，2014，（08）.

[3]吳海燕.從審美角度試析聲樂表演藝術(shù)[J].作家雜志，2012，（02）.

篇8

戲劇表演是指由演員扮演角色通過舞臺行動過程創(chuàng)造人物形象的藝術(shù)［1］。作為一種具有獨(dú)特魅力的藝術(shù)表演形式，戲劇表演以其高度的藝術(shù)震撼力和沖擊力，贏得了無數(shù)觀眾的青睞，戲劇藝術(shù)也得以風(fēng)靡全球，成為藝術(shù)、品味的象征。

戲劇表演是一個(gè)系統(tǒng)的工程。觀眾在劇院里欣賞到的演員在舞臺上的表演，只是作為戲劇表演的一部分，也被稱作現(xiàn)場表演或舞臺表演。此外，還有戲劇劇本創(chuàng)作、彩排、舞臺布景等等環(huán)節(jié)，這些都是戲劇表演包含的重要內(nèi)容。在戲劇表演領(lǐng)域，藝術(shù)指導(dǎo)的作用十分突出，藝術(shù)指導(dǎo)的工作水平將在很大程度上決定演員的現(xiàn)場表演水平、藝術(shù)成就以及戲劇表演行業(yè)的整體發(fā)展。

一、 藝術(shù)指導(dǎo)在戲劇表演領(lǐng)域的重要作用

1.藝術(shù)指導(dǎo)是戲劇表演藝術(shù)性的重要保證。一般來說，藝術(shù)指導(dǎo)大都具有豐富的舞臺表演實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和深厚的戲劇表演理論知識儲備。因此說，藝術(shù)指導(dǎo)能夠充分保證戲劇表演的藝術(shù)性。一方面，藝術(shù)指導(dǎo)通過對藝術(shù)表演劇本創(chuàng)作進(jìn)行指導(dǎo)和把關(guān)，能夠在源頭上保證了表演作品的藝術(shù)性。另一方面，藝術(shù)指導(dǎo)通過對演員進(jìn)行指導(dǎo)和示范，也能夠極大地提升他們的表演技巧和水平。從這個(gè)意義上說，藝術(shù)指導(dǎo)是保證戲劇表演藝術(shù)水平的關(guān)鍵。

2.藝術(shù)指導(dǎo)是戲劇表演的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。正如前文所述，藝術(shù)指導(dǎo)的工作涵蓋了戲劇表演的全部環(huán)節(jié)，從劇本的創(chuàng)作、編排到演員的現(xiàn)場表演，都是藝術(shù)指導(dǎo)工作的職責(zé)所在［2］。因此說，藝術(shù)指導(dǎo)本身就是戲劇表演的一個(gè)重要的環(huán)節(jié)，它承接了戲劇藝術(shù)表演的全過程，保證了戲劇表演的順利進(jìn)行。 本文由收集整理

3.藝術(shù)指導(dǎo)是連接觀眾和戲劇演員的重要途徑。除了要在日常工作中對演員進(jìn)行指導(dǎo)外，戲劇藝術(shù)指導(dǎo)的最重要工作任務(wù)就是在現(xiàn)場觀看演員的表演，用專業(yè)化的視角審視演員的表演技巧和方式，用觀眾的視角去理解和感受臺下對演員表演的反應(yīng)，從這個(gè)意義上說，在演員現(xiàn)場表演的過程中，藝術(shù)指導(dǎo)同樣作為觀眾，他們能夠準(zhǔn)確地感知現(xiàn)場氣氛和觀眾的情緒波動。表演結(jié)束后，他們可以帶著這些信息與演員進(jìn)行溝通和交流，這樣就實(shí)現(xiàn)了演員和觀眾之間的溝通和聯(lián)系。

二、堅(jiān)持戲劇表演藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)化的重要現(xiàn)實(shí)意義

1.堅(jiān)持戲劇表演藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)化符合現(xiàn)階段戲劇表演市場化的要求。近年來，國內(nèi)藝術(shù)團(tuán)體都在經(jīng)歷著市場化改革，大部分的演出都要面對市場競爭，國內(nèi)戲劇演出市場規(guī)模化趨勢日益明顯。在戲劇表演市場化的趨勢下，許多藝術(shù)團(tuán)體迫切地需要根據(jù)市場和觀眾的需求調(diào)整表演內(nèi)容和表演形式，在這個(gè)過程中，藝術(shù)指導(dǎo)的作用就非常明顯。通過開展藝術(shù)指導(dǎo)隊(duì)伍的專業(yè)化建設(shè)，這些藝術(shù)指導(dǎo)都能夠成為具有高超業(yè)務(wù)水平和敏銳觀察能力的人才，準(zhǔn)確把握演出市場的發(fā)展動態(tài)，為藝術(shù)團(tuán)體的市場化改革服務(wù)。

2.堅(jiān)持戲劇表演藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)化符合社會主義文化事業(yè)大發(fā)展和大繁榮的要求。黨的十七屆六中全會明確提出社會主義文化事業(yè)大發(fā)展和大繁榮的目標(biāo)，戲劇事業(yè)作為社會主義文化事業(yè)的重要組成部分，其發(fā)展程度和水平將直接影響到社會主義文化體制改革的進(jìn)程。加強(qiáng)戲劇表演藝術(shù)指導(dǎo)的專業(yè)化，能夠在根本上把握戲劇表演事業(yè)的發(fā)展方向，在戲劇表演領(lǐng)域保持和貫徹黨的文化事業(yè)方針和政策。

3.堅(jiān)持戲劇表演藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)化能夠?yàn)閼騽”硌菔聵I(yè)提供強(qiáng)大的推動力和創(chuàng)新力。實(shí)踐證明，專業(yè)化的藝術(shù)指導(dǎo)隊(duì)伍能夠產(chǎn)生強(qiáng)大的創(chuàng)新能力和推動力，能夠在社會發(fā)展變革的歷程中選取到更多鮮活的、百姓喜聞樂見的素材，始終保持我國戲劇表演事業(yè)旺盛的生機(jī)和活力。在專業(yè)化原則下，戲劇表演藝術(shù)指導(dǎo)能夠按照表演藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律，將生活中的平凡素材經(jīng)過藝術(shù)的提煉和加工，變成具有高度藝術(shù)感染力的經(jīng)典作品，也能夠?qū)⑸鐣幕l(fā)展進(jìn)步的成果轉(zhuǎn)化為藝術(shù)表演的形式和內(nèi)涵，豐富和完善我國戲劇表演藝術(shù)領(lǐng)域的理論成果。

三、對于進(jìn)一步提高我國戲劇表演藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)化水平的一些建議和思考

1.堅(jiān)持建設(shè)一支具有高度專業(yè)化水準(zhǔn)的藝術(shù)指導(dǎo)隊(duì)伍。各藝術(shù)團(tuán)體要加強(qiáng)藝術(shù)指導(dǎo)隊(duì)伍建設(shè)，吸收和接納一批具有深厚藝術(shù)修養(yǎng)和理論知識的人才進(jìn)入藝術(shù)指導(dǎo)隊(duì)伍之中。同時(shí)加強(qiáng)對戲劇演員的培養(yǎng)，對于那些具有豐富舞臺表演經(jīng)驗(yàn)和良好學(xué)習(xí)能力的演員，要作為藝術(shù)指導(dǎo)的后備力量進(jìn)行重點(diǎn)培養(yǎng)，幫助他們完成從演員到專業(yè)指導(dǎo)的轉(zhuǎn)化。

2.堅(jiān)持專業(yè)化的工作方法。藝術(shù)指導(dǎo)不單單是給演員的表演挑毛病、找缺點(diǎn)，而是要在這些工作的基礎(chǔ)上，根據(jù)戲劇表演理論，科學(xué)地提出這些造成問題的癥結(jié)之所在以及有效的解決措施，這就要求藝術(shù)指導(dǎo)具備專業(yè)化的工作方法，不能按照經(jīng)驗(yàn)主義的辦法開展工作，而必須要根據(jù)戲劇表演藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律對演員的表演進(jìn)行有針對性地指導(dǎo)。

篇9

【關(guān)鍵詞】 歌唱 表演藝術(shù) 探究

1. 表演藝術(shù)與歌唱藝術(shù)既有共性又有個(gè)性

藝術(shù)是一個(gè)大家族，表演和音樂同為藝術(shù)家庭的成員，二者相互聯(lián)系，密不可分。音樂藝術(shù)的發(fā)展離不開表演這個(gè)環(huán)節(jié)，古今中外概莫例外。歌唱是音樂的一種表現(xiàn)形式，實(shí)質(zhì)上也是一種表演形式，通過演唱的藝術(shù)形象來表達(dá)人們的思想感情和社會生活，它以旋律和節(jié)奏為手段，為聽眾所感受，具有廣泛的影響力。所以，歌唱是一種表演藝術(shù)，它有著綜合形象的文學(xué)性與音樂性，形象感覺的間接性與視覺性，形象表現(xiàn)的廣泛性與豐富性，偏重于唱。而作為藝術(shù)門類之一的表演，其形式多樣、范圍廣，主要是通過演員的“肢體語言”來表現(xiàn)塑造人物的性格特征和內(nèi)心情感，通常以電影、電視為主要表現(xiàn)形式，以戲劇為原材料，是單純而集中的一種表演，側(cè)重于演。歌唱者在舞臺上的一個(gè)動作、一種姿勢、一個(gè)表情，是對歌曲內(nèi)容的表達(dá)，是給聽眾在視覺和聽覺上的一種感覺。學(xué)習(xí)歌唱藝術(shù)，除聲樂基本功的訓(xùn)練外，還要樹立表演意識，進(jìn)行舞臺形體訓(xùn)練。

歌唱中的表演與狹義上的表演藝術(shù)存在差異是不言而喻的。不同唱法的表演也會形成不同的風(fēng)格。就肢體語言而言，各種唱法的肢體表演大都集中于面部和上肢。在此基礎(chǔ)上，美聲唱法大多站立于臺前，在臺上走動很少，上身肢體活動多；

民族唱法肢體活動大多是一個(gè)模式在臺上走動；流行唱法肢體表演不拘一格，或靜或動，隨意任情發(fā)揮，歌舞相映生輝。歌唱中的表演不只是風(fēng)格問題，它與發(fā)聲方法密切聯(lián)系。僵硬的動作和緊張的表情會影響聲音的好壞。所以，完美的演唱與協(xié)調(diào)的肢體表演是藝術(shù)演唱形神相融不可分離的兩個(gè)部分。

事實(shí)證明，唱要與演結(jié)合，卻不能是簡單的、形式上的結(jié)合。真正的演唱不是機(jī)械地配上動作或舞蹈，而是要抓住演和唱的共通點(diǎn)，一招一式協(xié)調(diào)配合，表演和動作都要發(fā)自演唱者內(nèi)心，讓”肢體語言”與歌唱情神一致。

2. “肢體語言”是歌唱藝術(shù)的重要組成部分

歌唱藝術(shù)屬于表演藝術(shù)，表演藝術(shù)中包括語言動作和形體動作。語言動作作為表演藝術(shù)的創(chuàng)造工具和手段，是指在語言運(yùn)用和交流中，充分發(fā)揮它特定的語言目的、任務(wù)和情感作用，使歌唱藝術(shù)表現(xiàn)達(dá)到特定的抒情效果。因此，發(fā)揮語言的動作性是一切運(yùn)用語言作為表演藝術(shù)手段的共同要求。作為富有形態(tài)特征的身體動作，形體動作從表演藝術(shù)的體現(xiàn)來講，包括演員的形體動作與角色的形體動作。形體動作的造型美要求演員無論是自身，還是進(jìn)入角色創(chuàng)造的動作都應(yīng)有一種美感，這種造型美的體現(xiàn)是根據(jù)內(nèi)容與情節(jié)表達(dá)的需要，在不斷運(yùn)動和變化中實(shí)現(xiàn)的，它包括演員的體形體態(tài)美、風(fēng)度儀表美、性格氣質(zhì)美等有機(jī)藝術(shù)創(chuàng)造。形體動作包括形體與動作。

歌唱與表演同為藝術(shù)，沒有形體表演的歌唱是不完整的。唱歌要用心唱，要聲情并茂，形神兼?zhèn)洹?shí)踐中我們也不難看到，同樣的歌唱水平，唱同一首曲子，其效果大相徑庭。

做到表演與歌唱完美融合、自然協(xié)調(diào)，一個(gè)很重要的方面是“肢體”語言，從口、手、眼、身、步這五個(gè)環(huán)節(jié)著眼做起，使之成為舞臺上互為依存、互相配合的綜合表演藝術(shù)。在歌唱表演中，要充分利用舞臺空間，創(chuàng)造出生動的藝術(shù)形象，達(dá)到以歌傳情，聲情并茂，神形兼?zhèn)洌榫敖蝗诘乃囆g(shù)境界。

3. 信心和實(shí)踐是提高歌唱表演水平的重要環(huán)節(jié)

聲樂演唱的藝術(shù)美包括詞章的語言美、曲調(diào)的旋律美、演唱的聲腔美、聲樂的器樂美、形體的動作美。這是藝術(shù)創(chuàng)造全過程的客觀要求。為此，筆者認(rèn)為以下幾個(gè)方面是值得思考和重視的。

3.1樹立藝術(shù)演唱的意識

首先要切實(shí)了解歌唱藝術(shù)的內(nèi)涵和外延，明白歌唱藝術(shù)的客觀要求，掌握表演藝術(shù)與歌唱藝術(shù)的共同點(diǎn)和不同點(diǎn)，從整體上把握學(xué)習(xí)藝術(shù)演唱和表演知識的定位和致用性，徹底摒棄那種學(xué)表演與學(xué)聲樂無關(guān)或關(guān)系不大的糊涂認(rèn)識，增強(qiáng)學(xué)習(xí)表演專業(yè)知識的自覺性。為此，一定要樹立演唱是一門藝術(shù)，藝術(shù)是神圣、莊嚴(yán)、科學(xué)的理念，從認(rèn)識和實(shí)踐的結(jié)合上注重表演知識的掌握和運(yùn)用。

3.2注重心理調(diào)試和基礎(chǔ)訓(xùn)練

影響表演與歌唱完美協(xié)調(diào)的因素主要有以下三個(gè)方面。一是人的個(gè)性對歌唱的影響。外向型性格的人偏重客觀世界，一般性情開朗、性格活潑、愛交際。具有這種個(gè)性的表演者，登臺一般不會“怯場”；而內(nèi)向性格的人則偏重主觀世界，同外界接觸缺乏自信，出現(xiàn)性格上的緊張趨勢，當(dāng)受到貶低或遭受失敗時(shí)特別敏感，避免這種怯場心理比較困難。大多數(shù)人屬于兩種類型兼而有之的中間型。盡管初上舞臺難免有一些“怯場”心理，但容易糾正。二是情緒對歌唱的影響。歌唱者的喜、怒、哀、樂，直接或間接地影響其發(fā)聲和演唱，雖然其發(fā)聲器官沒有問題，但當(dāng)其情緒異常時(shí)，也很難成功地演唱一首歌曲。三是意識對歌唱的影響。人格結(jié)構(gòu)分為無意識層、潛意識層和意識層三種。在正常的歌唱表演過程中，存在著大腦對動作“有意識”控制與“潛意識”控制兩個(gè)方面。前者有一定的目的性，例如想著什么地方該處理成怎樣的速度、力度、音量等，但由于要通過思維再作用于身體器官和肌肉，所以反映比較緩慢；后者是由于習(xí)慣而成自然，平時(shí)在聲樂訓(xùn)練時(shí)不斷使有關(guān)肌肉活動按一定運(yùn)動軌跡行動，久而久之形成了機(jī)制，這種機(jī)制是第二性的，由潛意識控制。作為動作組合，聲樂活動是在同時(shí)間內(nèi)完成多種活動的過程，而人的有意識只能調(diào)節(jié)完成一個(gè)動作，而不能完成一個(gè)以上的動作，所以，聲樂活動時(shí)我們只能把“有意識”用于掌控主要的動作，而其它動作則要依賴于“潛意識”去控制。對此，我們一定要有清醒科學(xué)的認(rèn)識，進(jìn)而抓住主要矛盾，帶動全部活動，避免負(fù)面影響。關(guān)鍵是做好演唱前的準(zhǔn)備，避免產(chǎn)生怕出問題的誘因。準(zhǔn)備內(nèi)容包括：切實(shí)熟練曲目樂譜，注重音準(zhǔn)、節(jié)奏；背熟歌詞，達(dá)到不假思索脫口而出的程度；多合伴奏，解決歌曲中的難點(diǎn)；演唱適合自己最佳音域的歌曲，等等。

3.3要建立必勝的信心

現(xiàn)代聲樂生理研究表明，大腦皮層通過視覺、聽覺、內(nèi)在感受等方面控制歌唱行為，而歌唱發(fā)聲器官等諸方面是否協(xié)調(diào)運(yùn)動是通過高級神經(jīng)系統(tǒng)來控制的。為此，要做到舞臺演唱時(shí)形神兼?zhèn)洹⒙暻椴⒚洼p松自如，很大程度上取決于積極的心理，信心和技巧對于演唱同等重要，一個(gè)放松的狀態(tài)是必須的，而放松的首要基礎(chǔ)則是信心。信心不足會產(chǎn)生緊張心理，導(dǎo)致演唱失敗。歌手在演唱之前，如果對自己能否正常發(fā)揮演唱缺乏自信和底氣，就不會有成功的基礎(chǔ)。有人說唱高音需要一種厚發(fā)薄發(fā)的氣勢，實(shí)質(zhì)上這種氣勢就是積極的心理狀態(tài)。對于表演藝術(shù)和歌唱藝術(shù)的統(tǒng)一，真正認(rèn)識它有一個(gè)過程，自覺實(shí)踐更需要一個(gè)過程，有時(shí)甚至是一個(gè)極其痛苦的過程，這個(gè)過程實(shí)際上是一個(gè)不斷學(xué)習(xí)和不斷適應(yīng)的過程，關(guān)鍵是要面對、堅(jiān)持和不斷提高，特別是結(jié)合自己的問題去克服，否則很難收到在實(shí)踐中提高的效果。

3.4善于學(xué)習(xí)別人的長處，不斷完善自身

篇10

一、民族聲樂表演是情感流動與再創(chuàng)作的過程

民族聲樂表演藝術(shù)是結(jié)合音樂與詩詞文學(xué)的一種聽覺藝術(shù)，表現(xiàn)形式多樣且極具美學(xué)魅力。與視覺藝術(shù)不同的是：民族聲樂表演藝術(shù)中，表演者在聲樂作品與欣賞者之間架起了橋梁。因此，表演者首先要理解作品所要表達(dá)的情感與內(nèi)涵，再通過民族聲樂演唱技巧，將作品轉(zhuǎn)化為演唱傳達(dá)給觀眾。從民族聲樂作品的創(chuàng)作過程來看，首先詞作者在客觀條件下產(chǎn)生一定的主觀情感，將其傾注于作品中；曲作者在詞作者的主觀情感的基礎(chǔ)上，以音樂的創(chuàng)作規(guī)律和動人的音符來闡述這種主觀情感。因此，曲作者的創(chuàng)作意識要尊重詞作者的主觀情感，可以說作曲是對詞作者作品進(jìn)行音樂表達(dá)的二度創(chuàng)作。民族聲樂作品則涵蓋了從詞作者到曲作者之間的情感流動。演唱者對民族聲樂作品的表達(dá)十分重要。演唱者要充分理解創(chuàng)作者的意圖和情感，通過演唱技巧準(zhǔn)確地向觀眾表達(dá)創(chuàng)作者的創(chuàng)作思想和內(nèi)心情感。因?yàn)檠莩叩谋硌萃瑯影约簩?chuàng)作者及其作品的解析與表達(dá)，結(jié)合演唱者自身技巧與各種客觀條件，在作品的演繹上存在著一定程度的演唱者的個(gè)人特點(diǎn)，即演唱者在表演上的再創(chuàng)作。由此可見，民族聲樂表演相較于其他藝術(shù)形式，有著更為復(fù)雜的情感流動和再創(chuàng)作過程。

二、接受美學(xué)理論對于民族聲樂表演的重要性

接受美學(xué)理論提出于20世紀(jì)60年代，在此之前各種藝術(shù)形式的研究都忽略了受眾的存在價(jià)值，而以美學(xué)家漢斯•羅伯特•姚斯和沃爾夫?qū)?#8226;伊塞爾為代表的康斯坦茨學(xué)派對這種情況提出了質(zhì)疑，接受美學(xué)的概念從此進(jìn)入藝術(shù)研究領(lǐng)域。“文藝的本質(zhì)是它的人際交流性質(zhì)，這種性質(zhì)的根據(jù)是它獨(dú)特的對象性——不是死的物而是活生生的人，這決定了文藝作為一種交流媒介，不能脫離其觀察者而獨(dú)立存在。”姚斯的這段話明確表明了文藝的人際交流性質(zhì)，肯定了受眾在藝術(shù)中的客觀存在價(jià)值——受眾對于藝術(shù)作品的欣賞，使得藝術(shù)作品的審美特性向現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)變。因此，受眾對藝術(shù)的接受審美對藝術(shù)本身的發(fā)展有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。民族聲樂表演藝術(shù)作為傳統(tǒng)的藝術(shù)形式之一，對其進(jìn)行的藝術(shù)研究應(yīng)該重視受眾的存在價(jià)值。然而，傳統(tǒng)的民族聲樂表演藝術(shù)研究往往忽略了欣賞者的存在價(jià)值，使得接受美學(xué)“作者——作品——欣賞者”三位一體的藝術(shù)研究體系被割裂，對于民族聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了不利的影響。

三、接受美學(xué)理論在民族聲樂表演中的表現(xiàn)形式和作用

（一）接受美學(xué)在民族聲樂表演中的表現(xiàn)形式

民族聲樂藝術(shù)包含詞曲作者和表演者的復(fù)雜的情感流動和再創(chuàng)作。欣賞者對于民族聲樂表演的審美主要側(cè)重于對作品情感的感受，欣賞者的審美過程通常有“審美準(zhǔn)備”和“審美接受”兩種表現(xiàn)形式。一是“審美準(zhǔn)備”。欣賞者在欣賞民族聲樂表演之前，客觀存在著一種欣賞期待。這種審美期待與欣賞者自身所處的社會環(huán)境和教育水平，以及自身需求有著密切的聯(lián)系。因此，表演者在表演之前要充分考慮到欣賞者的審美準(zhǔn)備，將其納入表演藝術(shù)再創(chuàng)作中，通過與欣賞者之間的交流，對表演藝術(shù)進(jìn)行全面的審視，努力建立與欣賞者之間的情感溝通。二是“審美接受”。民族聲樂表演藝術(shù)中，表演者將無生命的文字、音符通過有層次的演唱傳達(dá)到欣賞者耳中。欣賞者的情感處于一種被演唱者喚醒的狀態(tài)，演唱者需要通過表演及再創(chuàng)作，激發(fā)欣賞者的情感，使其能夠最大程度地感知作品的情感和思想，并積極回應(yīng)作品的情感。在此過程中，表演者要充分調(diào)動欣賞者的想象，使欣賞者的審美活動更為自主、強(qiáng)烈。

（二）接受美學(xué)對于民族聲樂表演藝術(shù)的作用