導語：如何才能寫好一篇石雕的藝術特點和文化價值，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞：霍去病墓；雕塑；《馬踏匈奴》；藝術價值

中圖分類號：J323 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）36-0061-01

中國古代雕塑是中國古代藝術的精華，無論是在內容題材、風格形式、雕塑表現技法，以及所使用的材質上都具有鮮明濃郁的民族風格、時代特征。雕塑題材主要涉及陵墓雕塑、宗教雕塑和勞動生活及民俗雕塑。秦漢時期的雕塑空前繁盛，而漢代的厚葬風使動物俑和人物俑的雕塑作品眾多，這時代工匠藝術家所創造的帛畫、石雕、陶俑、畫像石（磚）等，相較于之前的各類雕塑作品，更顯現雄渾博大之氣，在陵墓雕刻藝術中體現得尤為明顯，其古樸深厚的造型、夸張而充滿動勢的神態、蘊含時代精神的風格。

霍去病墓位于漢武帝陵墓—茂陵的東側，形制巨大，墓前布置有各種巨型石獸雕刻，是現存古墓中最早擺設有石雕作品的墓葬。霍去病墓前石雕群有著許多獨到與創新，包括其石雕群風格和造型語言的創新發展、審美意義、卓越的藝術成就等諸多方面，具有劃時代的藝術價值和歷史意義。本文主要對霍去病墓石雕群中《馬踏匈奴》這件作品的藝術風格和造型手法進行分析，試論述其在中國美術史、雕塑史上的重要地位和藝術價值。

一、霍去病墓概述

霍去病（公元前140—前117年），西漢武帝時期抗擊匈奴的著名將領。西漢時期由于北方匈奴依靠強大的武力不斷入侵中原，對西漢的統治和發展構成巨大威脅，西漢自漢高祖劉邦起就對匈奴使用和親政策來換取短暫的和平時光，對內而采取休生養息的使國力漸漸恢復元氣，直至漢武帝劉徹登基后，漢武帝開始對外采取軟硬兼施的手段，于公元前133年馬邑之戰起結束了高祖以來對匈奴的和親政策，正式對匈奴宣戰。霍去病自18歲第一次跟隨舅舅衛青抗擊匈奴起，在他短暫的生命中六次出擊匈奴，六戰六勝，為安定民生、保衛國家做出了巨大貢獻。公元前117年，年僅24歲的霍去病卻因病英年早逝，漢武帝劉徹痛失愛將，為紀念其在對匈戰爭中創下的赫赫戰功，乃“發民國眾甲，軍陣自長安至茂陵”，為其在茂陵東側邊上建造了一座形似祁連山的陵墓，這位抗擊匈奴、屢建奇勛、揚大漢聲威、長中華志氣的民族英雄就靜靜地長眠在這里。

二、《馬踏匈奴》藝術風格分析

縱觀整個中國藝術的發展歷程，藝術風格的發展與變遷都有其特定的時代特點和文化根源，比如各朝代的藝術傳承根源、審美趣味、外來文化的融入等，都會或多或少地對藝術發展形式與風格產生一定的影響。西漢藝術風格獨特、氣勢雄渾又充滿著無窮的生命力和想像力，如果說宏偉的祈連山形冢為我們提供了一代名將浴血馳騁、縱橫沙場的背景形象的話，那么，墓前的石雕《馬踏匈奴》卻給我們提供了那段歷史的主題、戰場的縮影。

（一）渾然天成

漢代的藝術形式和風格和秦代時期相比有著很大的變化，秦代雕塑作品以人俑見長，創作手法相對寫實，結構嚴謹，雕塑的比例、大小都較為真實地再現了客觀的人物形象，極盡人工細致之美；而漢代大型石雕卻沒有沿襲秦朝的藝術風格，卻以粗獷浪漫富有生命力而聞名于世，追求神似、意境之美，語言簡練、夸張，有如渾然天成，使得整個雕塑更加雄渾大氣，充滿生命力。

“西漢中期的這場漢匈戰爭打破了匈奴‘世世自相君臣，不稟中國正朔’的傳統觀念，使匈奴的民族心理意識發生了很大變化。”這使得匈奴人民不斷的遷入西漢定居，從而將匈奴的文化藝術習慣帶入了漢地，這對西漢和匈奴的藝術文化發展都有著積極的促進作用。霍去病作為平定匈奴的一代名將，位列驃騎大將軍，更是和匈奴有著千絲萬縷的聯系。因此工匠們在修造霍去病墓時也充分融入了匈奴民族的藝術語言。

《馬踏匈奴》風格渾厚強勁，又帶有浪漫主義藝術風采，這正表現出西漢傳承楚地文化，又融入匈奴藝術文化而形成的自身強烈而特有的西漢雕塑藝術風格——渾然如天成，追求在簡單的寫實造型中融入強烈的寫意色彩，也體現出西漢“天人合一”的主體思想。

（二）“循石造型”

漢代雕刻造型手法并不追求外形的酷似，比如動物雕塑，就是在體會到動物的神態和習性后，把握形象，選擇最能表現其活力和神態的特征加以夸張和變形，再尋找與所表達題材樣式相近相似的石塊，利用石塊的某些類似處，進行雕塑加工。如本文提到的《馬踏匈奴》，是紀念作用的雕塑，為了使其能夠長期安放，作品采用堅硬的花崗巖石來加以精練的雕刻，在面與線、粗與細、簡與繁的對比關系上，都能配合得很得體，采用整石雕琢而成，形式語言簡練、夸張，在形體大的轉折處進行了大膽而簡潔的削鑿，并在細節表現上運用了浮雕和線刻的手法，其主要技巧手法就是使用了“循石”這一造型手法。

循石造型，即因材施藝，較多保留原石的形狀和表面質感，稍作加工，取其意似，不做細致刻畫。　“循”在字典中的基本解釋為：遵守，依照沿襲。單從“循石”這一名字上，就可見這一手法的表現技巧，是以遵循原石紋路線條的規則進行雕塑加工，神似重于形似。

《馬踏匈奴》，又稱立馬石刻，作品長1.9米，高1.68米，在造型手法上作者巧妙運用了“循石造型”的手法，采用圓雕、浮雕、線刻等雕刻技法，在關鍵處施以斧鑿，去粗取精，刪繁求簡，因石得形，順勢雕鑿，造型氣勢磅礴，古樸而雄渾，充分利用石料的自然形態，以簡煉的線條造型呈現出渾然天成的雄偉氣勢。

三、《馬踏匈奴》價值體現

《馬踏匈奴》與其它墓前石雕得以保存至今，不僅蘊藏著極高的歷史價值，讓現代人得以一窺西漢當年那場為國為民浴血沙場的悲壯歷史，更作為早期的現實主義雕刻藝術的珍貴作品，被現代藝術創作者們研究及探討其外在技法和創作理念，在美術史和雕塑史上具有著多方面的藝術價值及歷史意義。

（一）天人合一——和諧之美

“霍去病墓前的石雕既體現了‘天人合一’的審美思想，又再現出道的審美思想：心與物的統一，讓人的精神從實用、利害、邏輯因果的束縛中超脫出來，上升到‘虛’‘靜’‘明’的審美境界。”在造型手法表現上，作者以靜態的畫面重現了動態戰爭的慘烈景象，并且打破了漢以前石刻藝術的創作理念，不再用數量浩大的場面來揭示特定的思想和環境，而是將戰場上的動態、自然環境中的生態景象濃縮成若干的場景來進行造型表現，整體上把握住場景所要表現的含義，又以簡練、夸張、動感十足的形式語言及高超的雕塑技巧來進行創作，西漢藝術工匠們掌握著這一技巧，將西漢特有的藝術精神“雄渾、浪漫和包容性”表現到極致。

（二）彰顯漢民族精神

霍去病墓前石雕群中，除了馴順的動物，兇猛的野獸之外，最精彩突出的莫過于主雕塑《馬踏匈奴》，它為我們呈現了漢匈大戰的一個戰場縮影，或者說就是霍去病征戰匈奴時的形象寫照。它真實地再現了當時的歷史事實，同時也表現出具體的歷史情感。它所反映的是西漢王朝當時為抵抗匈奴侵掠，舉國同心的一種精神和意志，形象的表現出了西漢帝國的強盛而不可撼動。那戰馬姿態雄健、傲然卓立，有種威嚴難犯的莊嚴感，而形成鮮明對比的是，戰馬之下的那名匈奴將士卻是一副驚慌失措、欲掙脫被縛，卻已狼狽不堪、無可奈何的模樣。可以想象當時戰場上是怎么樣的驚心動魄，想象當歷史被西漢帝國鐵騎強悍的意志改寫的那一瞬間西漢民眾又是如何的歡呼雀躍。

篇2

【關鍵詞】建筑裝飾藝術、結構飾面裝修、民族文化、應用

裝飾是建筑藝術的表現形式之一，是以美化建筑及建筑空間為目的的。中國傳統建筑裝飾形式多樣， 有著極濃厚的民族性和藝術性， 極大增加了建筑的藝術表現力，是世界建筑史上一朵美麗的奇葩。在建筑設計如何很好地把這一傳統藝術傳承下來，很好地運用在現代建筑中，與現代的文化內涵，精神相結合，形成一種文化上的默契，保持民族傳統和地域文化， 創造性地繼承建筑裝飾藝術。

一、傳統的建筑裝飾藝術分析

1.1結構裝飾分兩種

一種是木結構本身的構件，如斗拱，梁柱，桁、櫞條等，屬于木結構建筑的支撐構件，由其本身的造型美感和排列的序列感，有很好的裝飾效果。另一種是在原結構構件的基礎上，加以修飾，美化，在使用的基礎上添加細節、雕刻，豐富構件的造型，使之起到裝飾的效果。如方正的挑梁頭作造型處理，加雕刻成霸王拳；用在攢尖頂建筑中的雷公柱，是用于支撐屋頂的脊檁的，直接懸在寶頂之下。下面的柱頭通常做成蓮花形狀；飛櫞：在建筑屋頂中，為了增加屋檐挑出的深度，會在椽子前端加釘飛櫞。通常會做多曲面加個，造型飄逸；柱礎，也就是柱下墊的柱頂石。柱礎的樣式很多，有覆盆式的、鼓蹬式的花瓶式的，有雕刻蓮花紋的、龍紋、鳳紋、水紋甚至是整個動物石雕造型的千姿百態；雀替是放在柱子上端用來與柱子共同承受上部壓力的構件，也通常被加以豐富的雕刻，或是做成花草式、回紋式等等。

1.2飾面裝飾

飾面主要作用是防水，保護結構。也是建筑外觀的主要體現。在飾面的基礎上美化加工，增加細部，極大地增加建筑的藝術表現力。如屋面上的瓦收口位置的滴水瓦當，就有做成各種圖案的的：有神獸的、文字的、蓮花紋的；在正脊的端頭上有鴟尾、鴟吻、鰲魚；在墻面有掃白灰、灰塑、彩繪、磚雕、石雕、琉璃花件等處理做法。

1.3裝修裝飾

裝修包括木的門窗、隔扇、花罩、欄桿。門的式樣、造型多樣，門上的裝飾也形式多樣。如隔扇門上漏空的部分用的各式圖案的木花格，實木板上的木雕等；罩是室內隔斷的一種，是在感官上對空間進行分隔，隔而不斷。形式有很多種，有隨意曲線的花罩，有圓洞型的落地罩，還有呈凌空狀的飛罩等等，都是由精美的雕刻圖案、幾何紋、草花紋等組成，裝飾性極強。

二、建筑裝飾藝術的民族特性和文化意蘊

建筑是主體， 裝飾是載體， 當裝飾附屬于建筑時， 就表現出建筑文化的特征。從裝飾的內容及形式上就能反映出不同民族與地區的建筑文化特征。在傳統的民間建筑中， 常可見到表現倫理、民俗、文化、宗教意識的色彩， 如常可見到接近于深黑色的青瓦屋面。青黑色是一種民間的習俗與觀念特征， 黑即代表了古代五行中的水， 依據五行相生相克的原理， 水克火， 寓意避免火災。因此， 我國南方民居中多用青黑色。民居內的裝飾圖案更與現實生活愿望一致， 采用福壽祿、梅、竹、菊、松等形式。自成體系的文化傳統規定了一個社會的觀念、意識形態和文化形態。建筑裝飾在一個國度里， 在定的時期， 在文化傳統的影響下形成一定的形式， 反映了一定建筑藝術特色。

隨著文化的延續， 建筑裝飾也會變化發展。在建筑裝飾工程的實踐中，面對不同的裝飾內容， 不同的地域和人文環境， 不同的功能需要， 不同的風格和文化內涵的工程項目， 設計師必須在體現藝術特色和創作個性的同時， 對主要表現的裝飾內容的風格上進行探索和研究， 將風格的外在因素（民族特性、社會體制、生活方式、文化潮流、科技發展、風俗習慣、、氣候物產、地理位置）和風格形成的內在因素（個人或群體創作構思， 其中包括創作者的專業素質和藝術素質）相結合， 從而賦予所設計裝飾的內容具有視覺愉悅感和文化內涵，使生活在現代社會高科技、高節奏的人們， 在心理上、精神上得到平衡， 將體現藝術特點和創作個性的各種風格溶入所設計的具體工程中去， 運用物質技術手段和建筑美學原理， 創造出功能合理、舒適優美、滿足人們物質和精神生活需要的優秀建筑裝飾。

三、現代建筑中傳統建筑裝飾藝術的應用分析

3.2就是完全按照傳統的建筑形式建造，包括建筑樣式、結構、材料和裝飾。如在韓國京畿道的中國傳統園林――粵華苑，就是這樣的一個項目。建筑全部采用傳統的木結構形式。其中的船舫更是精雕細琢。船頭的歇山頂前廳，三面敞開，掛落飛罩飾以鏤空的花鳥雕刻；前廳同中廳間用落地罩分隔，中間是八角形的門洞。中廳和后廳皆為歇山頂構筑。中廳對外兩面作美人靠，上做回紋式掛落；后廳用窗扇圍閉，上部是錦紋的窗格形式，下部是實心裙板，加錦紋木線。整個建筑精致小巧，端莊華麗，充滿濃郁的古典美；

3.2把傳統裝飾構件作為一種元素運用到現代風格的建筑中。在一些建筑中，既要新式的建筑造型，又希望體現中式的韻味，常常會在裝飾上采用中式傳統的元素。如在實體墻上設具有傳統造型的景窗，既豐富了墻體的立面，達到了空間的滲透，又加入了中式的元素；又如把傳統形式的隔扇運用到不同空間的分隔中，運用精美的古典花格，取其隔而不斷，既美化了空間，又使兩個不同的空間得以融合，做到你中有我，我中有你； 也有一種做法就是運用一些傳統的構件作為一種專門的裝飾品。這些構件與新建筑沒有必然的聯系， 可以說只是作為一種民族符號被用在需要的地方，如：垂花門、門釘、鋪首等等。實踐說明， 傳統的建筑裝飾在現代建筑中仍能發揮其作用。傳統裝飾也在不斷使用中得到更新和發展，獲得新的生命力。

3.3傳統裝飾的形式被完全簡化，只運用抽象的方式來體現中式的風格。 如現在許多現代中式的住宅建筑中，都是在純白的墻上，用灰色工字鋼代替青磚做壓頂。從形式上和材料上的根本改變，僅僅讓人從色調上和格局上感受到中式的民居氣息。整個建筑的外墻裝飾既有一種現代建筑感， 又具中國傳統意匠的雙重魅力；還有是在實墻上開設長條形的豎向窗洞，通過對面伸過來的竹條，來體現中式的意境。

四、結束語

隨著經濟建設的發展，建筑藝術也日新月異地變化著。越來越多的中式裝飾元素被運用到建筑設計中來了。不同的時期，人們對空間的要求不同，功能性，審美性和價值觀等都發生了巨大的變化，因而要對傳統與現代共存、新與舊相統一的空間環境模式的進行可行性分析。延續中國建筑裝飾藝術的途徑首先是要從根本了解裝飾中各自的功能，特色，成因，只有這樣，才能更好地掌握其藝術靈魂，才能更好地運用到現代建筑中。

參考文獻：

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［關鍵詞］豫西南會館；建筑裝飾藝術；文化遺產

［中圖分類號］TU238 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2011）04-0088-02

一、 會館建筑裝飾保護與利用的目的和意義

保護文化遺產、促進民族文化的傳承，是凝聚民族情感、增進民族團結和維護國家統一及社會穩定的重要文化基礎，也是維護世界文化多樣性和創造性，促進人類共同發展的前提。研究會館建筑裝飾及審美思想，合理利用文化遺產資源，能夠增強民族自豪感，正確處理民族藝術與外來藝術的關系，使民族藝術得以傳承和發展。

豫西南會館建筑有很多遺存，如社旗山陜會館、淅川荊紫關山陜會館、唐河源潭山陜會館，還有湖北會館、福建會館等，這些會館建筑大多都有精美的建筑裝飾，是南陽乃至全國不可多得的寶貴歷史文化遺產和藝術設計精品。因此，對豫西南各個會館的建筑裝飾藝術進行深入細致的探討和研究，全面整理、歸納和總結出較全面的資料，并提出保護方案，將對現代藝術設計的創新與應用有著重要的啟示意義。

二、豫西南會館的建筑裝飾及文化內涵

建筑裝飾是建筑藝術的主要表現內容，它是依附于建筑實體而存在的一種表現形式，是建筑藝術的發展和深化，具有很高的美學價值和民俗價值。

豫西南會館建筑裝飾富麗堂皇、雍容華貴、風格獨特。建筑裝飾部位有照壁、額坊、屋頂、柱礎、欄桿、脊飾、瓦飾、檐廊、頂部裝飾、內外檐裝飾、門、窗等。大量精美細膩的石雕、繁縟復雜的木雕、少量精巧的磚雕以及富麗堂皇的琉璃、色彩華麗的彩繪等，不僅把會館裝扮得雍容華麗、玲瓏剔透，而且多選用人們喜聞樂見的傳統民間題材，雅俗共賞。使人們在欣賞建筑裝飾藝術的同時，細細品味深厚的中國傳統文化豐富內涵，達到娛樂身心的效果。這些建筑裝飾中運用了大量的吉祥圖案。這些吉祥圖案是中國人對萬事萬物希冀、祝福的心理意愿和生活追求，從側面反映了裝飾至善至美的本質。

會館建筑裝飾巧妙地運用人物、走獸、花鳥、文字等，通過借喻、比擬、雙關、諧音、象征等手法，以龍鳳、瑞獸、云水為母題，取材富于世俗性，創造出圖形與吉祥寓意完美結合的藝術形式，從而賦予了建筑裝飾更加豐富的含義。雕刻手法將高浮雕、淺浮雕、透雕、圓雕相結合，裝飾性與實用性相融合，裝飾作用與獨立欣賞價值相統一。

三、豫西南會館建筑裝飾文化遺產的保護與利用

文化遺產是不可再生的珍貴資源。隨著經濟全球化趨勢和現代化進程的加快，應大力培養文化遺產保護和應用所需的各類專門人才，從而使文化遺產保護和應用得到加強。應采用保護與挖掘、利用相結合的模式，加強文化遺產保護的科學研究及運用，努力提高會館文化遺產保護和應用的水平，使會館文化遺產得到可持續發展。

（一）制定和完善法律法規，加強管理

根據《文物保護法》，結合豫西南地區的具體情況，制定更加完善的會館建筑裝飾遺產保護的可操作性政策和措施，使之納入法制化軌道，避免隨意、無章可循的混亂保護模式；加強管理，發現情況及時解決，避免不必要的損失。各類新聞媒體要大力宣傳保護文化遺產的先進典型，及時曝光破壞文化遺產的違法行為及事件，發揮輿論監督作用，在全社會形成保護文化遺產的良好局面。

（二）加大宣傳力度，營造保護文化遺產的良好氛圍

在會館建筑裝飾保護的實踐中僅僅依靠政府的力量是遠遠不夠的，廣大民眾更應該成為會館建筑裝飾遺產保護的主體。要加大宣傳力度，使廣大民眾了解豫西南會館文化遺產情況和保護知識，將會館文化遺產保護觀念深入到民眾心中，使會館文化遺產保護工作成為全社會的自覺行動。面向社會，建設一切有利于會館文化保護的方式，舉辦“文化遺產日”系列活動，及文化遺產展示、論壇、講座等活動，使群眾更多地了解文化遺產的豐富內涵，變孤立保護為整體保護，變靜態保護為動態保護。另外，應與新聞媒體深度合作，通過開設專題、專欄等方式，介紹文化遺產和遺產保護知識，營造濃厚的文化氛圍、弘揚歷史文化、繼承歷史文化，由此產生城市文化影響力和知名度。還可以建立志愿者站，積極發揮文化遺產保護志愿者的作用，通過志愿者的廣泛宣傳，積極引導公眾、輿論自覺地參與和監督文化遺產保護的實施，形成歷史文化遺產保護富有個性、不斷創新的模式。

（三）打造學術陣地，弘揚會館文化

充分發揮學術機構、大專院校、企事業單位、社會團體等各方面的作用，使其共同參與文化遺產保護工作。舉辦會館文化學術研討會，加強對豫西南地域文化的研究和探索，發表有關明清豫西南會館學術文化論文，以期取得國內學術界的廣泛支持和響應。改變觀念, 拓寬文化遺產保護領域, 完善保護體系。

（四）合理利用，實現可持續發展

樹立強烈的資源意識，實施會館裝飾研究計劃，立足會館現狀開展會館建筑裝飾文物普查工作，按照會館裝飾遺存類型、裝飾題材、裝飾文化內涵等專題展開調查會館。通過普查，把反映會館建筑裝飾的優秀作品納入保護序列，以擴大和延伸文物保護的內涵和外延，使一批重要的會館建筑裝飾文物得到更加嚴格的保護。探討會館建筑裝飾藝術的科學保護措施，增加科技含量。充分利用豫西南會館的知名度，使其變成一張宣傳名片，擴大地方知名度，促進地方經濟發展。結合會館建筑裝飾藝術與現代設計，組織企業與與設計單位設計制作具有地方特色的系列旅游紀念品，如刺繡、烙畫、玉器工藝品等，使藝術和經濟聯系起來，利用文化促進經濟的發展。

改變傳統會館建筑功能、增加服務內容等，賦予會館建筑新的活力。如除了將會館建筑作為旅游景點、展覽館、博物館等用途之外，還可以作為教學實驗基地，組織學生參觀學習，激發青少年熱愛祖國優秀傳統文化的熱情。還可以對大學生特別是建筑類專業、藝術類專業的學生進行專業教育。可使學生更加直觀地了解明清時期的建筑及建筑裝飾的藝術特征，把傳統藝術設計的中國元素融合到現代藝術設計的創新發展中去。

（五）編制相關教材

教育部門要將優秀文化遺產內容和文化遺產保護知識納入教學計劃，編入教材，以此來增強青少年歷史文化遺產的保護意識和專業知識，使歷史文化傳承后繼有人。

加強專業領域建設和人才培養，積極發掘和展示會館建筑裝飾遺產的文化內涵，使文化遺產發揮教育職能。在豫西南藝術類、建筑類大中專院校中針對會館建筑研究及保護方面開設相關學科及專業課程，培養專業人才，提高他們的理論研究水平和實際操作能力。

現代藝術設計教學現狀主要是以西方文化為主，如何在教學過程中與傳統歷史文化相聯系、從中吸取傳統文化的營養，是教育工作者不可推卸的責任。豫西南會館建筑裝飾中大量精美的木雕、石雕、磚雕、琉璃等，運用了大量極具中國設計元素的傳統裝飾圖案，具有深刻的歷史文化內涵和強烈的藝術設計審美思想，是現代藝術設計取之不盡、用之不歇的源泉。因此，要結合高等藝術設計教育所設置的專業，比如平面設計、環藝設計、動漫設計等以及所開設的課程，研究現代設計的發展趨勢，探討利用傳統建筑裝飾的中國設計元素與現代藝術設計相結合的方法，吸取民族的文化精華，建立系統的、科學的、民族的藝術設計理念，走出一條自己的創新道路，使中國現代藝術設計日趨成熟。

四、結語

保護是為了更好地傳承，利用是對傳承的可持續發展。通過對豫西南會館建筑裝飾藝術的整體研究，從可持續發展的角度看，提出可行的保護方法；從其藝術價值角度看，以會館建筑裝飾與現代藝術設計教學相結合為切入點，使其服務于教學，從而得到傳承與利用；從其知名度來看，使它變成一張宣傳的名片，擴大地方知名度，促進地方經濟的發展。對于會館建筑遺產保護與開發利用，不僅要確立切合實際的保護觀念，也要積極開拓新的思路和方法，既要有益于文化遺產的保護與傳承，也要有益于文化遺產的開發和利用。只有這樣，豫西南建筑裝飾文化遺產保護和利用才能取得一定的成果。

［參考文獻］

［1］河南省古代建筑保護研究所，社旗縣文化局編著.社旗山陜會館［M］.北京：文物出版社，1999.

［2］龐薰琴.中國歷代裝飾研究［M］.上海：上海人民出版社，1982.

［3］蕭默著.文化紀念碑的風采［M］.北京：中國人民大學出版社，1998.

篇4

蒙古族皮影源于灤州影。灤州影興起于明萬歷年間，至清展到鼎盛時期。蒙古族皮影屬灤州影體系中的西路影，西路影語音較直，唱腔講究快馬輕刀，干凈利落，節奏較快。

灤州皮影在關東始創，于河北快速發展，在明朝后期，由于通商、流民等因素傳入關外。中國有上下五千年燦爛文化，皮影文化伴隨其中。

根據業內人士考證，灤州皮影主要經由三條主要通道傳入東北三省及內蒙古部分地區。一是從樂亭經渤海北上流傳到丹東、大連；二是出山海關經錦州流傳到東北及內蒙；三是由遷安、遷西出冷口，經青龍、寬城逐步流向關外；四是出京東，經喜峰口流傳到承德、平泉、凌源等地。流傳到各地的灤州皮影，因受地域文化影響，除影人造型、用料、雕刻、色彩、裝置和卷本大體相同外，其它如聲腔音樂、演唱風格、白話韻味等都加雜進了地域文化因素，呈現出風格各異的不同支派。以凌源皮影為例，具有演唱快馬輕刀、道白方言韻味濃厚的鄉土特點，成為本土民眾喜聞樂見的一種民間藝術形式。

二、藝術特點

（一）造型特點

皮影戲中的影人作為整個表演中的主角，其重要性不言而喻。而蒙古族皮影戲的影人與內地相比，其柔軟程度更佳，并且顏色鮮明，極具民俗風情，除卻在皮影戲中外，還有很強的觀賞和收藏價值。

蒙古族皮影雕刻用的是驢皮。選擇上好的驢皮，是刻出好皮影的關鍵和前提。皮影雕刻大師徐積山認為：1至3歲的驢，其皮質量最好，柔韌度強，使用率高；4至6歲的驢皮，柔韌度就較差，特別是驢肚子處的皮，皮質太皺，使用率低，只能用三分之二。皮影雕刻藝人喜歡用略薄一些的皮子。這樣的皮子刻出來的影人兒，透光度強，色彩艷麗，玲瓏剔透。一張皮子怎樣合理使用，是有很多講究的，不能亂用。雕刻影人有固定的圖樣，行話叫影譜。雕刻藝人憑著自身的藝術風格和功力，按著“公忠者雕以正貌，奸邪者予以丑貌”的原則，運用陰刻、陽刻并重的雕刻方法進行合理安排。一般情況下，一張驢皮肋骨邊不薄不厚又透明的皮子用來刻頭茬，平整而略軟部位刻上身和腰節。這樣合理搭配用料刻出的影人，坐、臥、轉身、抬胳膊、揚手等動作靈活，易于操作；驢的脖頭、大腿及股子皮，因為皮質較厚，只能用來刻桌、椅、床、帳及云片等影件。一個影人，下身用皮要厚，上身用皮要薄。這就是雕刻影人選皮的一般規律。

人物的頭部多為正側位造型，以頂、額、鼻、顎、后腦為輪廓構圖，只刻劃出一邊臉和一只眼，因此民間把看皮影戲戲稱為“兩只眼看一只眼”。文生和旦角的面部基本上是陽刻素面，人物顯得眉清目秀；花臉和丑角的頭面多是陰刻實臉，眉、眼、口、鼻都有臉譜化的夸張變形。特殊人物的身體部位也有夸張和變形，如手臂腿腳等肌肉隆起、青筋裸露、額頭突出，以顯示出人物的特殊性格。人物的性格，主要通過人物的頭面部來展示，通過五官塑造性格，吊眉顯示陽剛之氣，平眉展現陰柔之美，實臉圓嘴表現的是丑角詼諧幽默之態。因此有“通天鼻，眉線高挑，眉梢彎曲回收與細長的丹鳳眼相連，櫻桃小口，下巴尖翹，五分臉，七分裝”的審美效果。

常言道，手巧不如家什妙。蒙古族皮影的雕刻工具主要有鑿眼工具和刀具兩大類。鑿眼工具分為圓形的、半圓的、套花的等10種左右。刀具分為平刀和尖刀，有20余種。平刀用來雕刻龜板、魚鱗、“3”字等形狀；尖刀用于雕刻特別細小的花形；半尖刀用來刻頭發、胡須等。在雕刻藝人當中流傳著一段順口溜，形象生動地總結了雕刻技巧：刻花形――做活先把眼眼打，然后再把框框畫；雕雪花――雪花先豎畫，然后左右再打叉，六棱刻出來，雕成雪花花；刻字――刻字先把四方畫，橫豎交叉就成了；刻旦角――彎彎眉，線線眼，櫻桃小口一點點；刻丑角――想笑，嘴角翅；刻頭帽――先刻帽，后刻臉，最后再刻鼻子線。

影人兒刻好后，就要上色。主要有五種顏色：紅、綠、黃、黑、白。蒙古族皮影以大紅大綠為主調，用黑色做為過度色，常用桃紅色、黑色勾勒線條，以分出層次。輕易不用紫色，實在分不出層次才用紫色。給影人著色不是隨心所欲，要根據人物性格特點定顏色。比如，包公、張飛等以黑色為主；民間已定型人物的顏色基本是固定的，如豬八戒主色為黑，孫悟空主色為黃，關公綠袍紅臉；皇帝以黃色為主調，米黃、棕黃、深黃，分別為年輕、中年、老年皇帝服飾的不同顏色。一般的小生、小旦用色隨意性較大，可根據人物性格特點和藝人對人物的理解著色。

（二）卷本和唱腔特點

以前，唱影的影匠多為男人，基本看不到有女人唱影。蒙古族皮影戲中的人物，歸納起來有生、小、大、髯、丑五大類。男人唱“小”，有時就要掐著喉嚨唱，把喉結處的一塊皮揪得老長，才能出來特殊的效果。前臺觀眾聽到的彎眉素面的妖美女子細溜的柔腔浪調，其實就是這些憨粗的爺們兒掐著喉嚨、暴著青筋制造出來的。

戲和影是構成皮影戲的兩大要素，二者缺一不可。

從戲上看，皮影的戲文和唱腔受東北二人轉、民歌的影響，唱腔較灤州影戲粗獷豪放，短促平直。唱辭格律有七字句、十字句、五字錦、三趕七等相當成熟的模式。不同的唱辭結構，有不同的旋律和效果，適應塑造形象各異的人物角色。

灤洲影戲的唱腔，在形成的過程中吸收運用了民間音樂、民間歌曲、民間小調、叫賣調、哭喪調，又借鑒了兄弟劇種的聲腔音樂，最終成為現在獨樹一幟又十分完美的板腔體聲腔音樂。

蒙古族皮影戲的唱腔有平唱和硬唱之分。平唱的詞格韻腳是上仄下平；硬唱的詞格韻腳是上平下仄，唱腔不行腔不拉韻。硬唱又有七字言、五字錦之分。除了生、旦、凈、丑基本聲腔外，還有旦行多用的大悲調和凄涼調。

一是大力宣傳推廣。在電視臺、廣播電臺、報社開辟皮影振興專欄節目；在文化館、博物館開辟皮影藝術展區，定期組織中小學生和社會人員參觀學習；定期組織皮影調演、比賽等活動，豐富城鄉人群的文化生活。同時大力宣傳皮影產業發展推進情況，營造皮影產業發展的良好宣傳輿論氛圍。

篇5

論文摘要　作為千年古都的洛陽，其輝煌的古代文化和歷史文明給今天的洛陽帶來了豐富多彩的藝術作品，總體而言，這些古代藝術作品可以分為彩陶藝術、墓葬藝術和佛教雕塑，這些留存下來的藝術作品不僅成為中國古代美術史中重要的藝術精品，同時也是今天洛陽經濟發展不可或缺的一個組成部分。

3700多年前，大禹在洛陽建立都城，此后夏、商、周、東漢、曹魏、西晉、北魏、隋、唐、后梁、后唐、后晉等十三個朝代在此立都，從而使洛陽成為中國歷史上建都最早、建都時間最長、建都朝代最多，居住帝王最多的古都，長期以來都占據著中國政治、經濟和文化中心的地位。悠悠千載的帝王興替，崢嶸歲月的歷史煙云，時光流逝，帝王不再，曾經輝煌的古代文化和歷史文明給古都洛陽留下了豐富多彩的文化遺產，洛陽現今除地面尚存的眾多歷史文化遺跡之外，地下所存歷代墓葬以上萬計，所出各個時期的各類美術文物數量足以數十萬件計。這些分布廣泛、數量豐富的洛陽古代美術遺存，作為古代文化傳承的一種獨特的符號系統，以其特殊的方式延展著中華民族視覺美術前進的足跡，印證著文明發展的步伐，同時也在今天成為洛陽經濟發展不可缺少的一個部分。

一、根在河洛與彩陶藝術

在中國人心目中，洛陽自古是“天下之中”，是“中心”。古代所稱“中國”即指洛陽一帶；“昔三代之居，皆在河洛之間”；“乃營成周洛邑，以此為天下之中也，諸侯四方納貢職，道里均矣”；“乃作大邑成周于土中”、“土中謂洛邑，為天下之中也”；“洛陽處天下之中，挾崤澠之嚴阻，當秦隴之襟喉，而魏趙之走集”等等。Www.133229.CoM這些都表達了洛陽為“天下之中”的意思。作為“天下之中”的洛陽是最早跨入文明時代，而且在以后的數千年里，長期是我國政治、經濟、文化、交通的中心，成為“東方古代文明的中心和發祥地”。

有一種說法，要了解中國的20年可以到深圳；要了解中國200年可以到上海，要了解中國的500年可以到北京；要了解中國的1000年可以到開封；要了解中國的3000年可以到西安；而要了解中國的5000年，只有到洛陽，正所謂“欲問古今興廢事，請君只看洛陽城”。早在史前時期，我們的先民就在以洛陽為中心的中原地區生產和生活。距今8000年左右的新石器時代早期，這里就已進入到農業文明時代；當時人們不僅居住地穩定，并且基本脫離了茹毛飲血的生活。隨后，在1959年考古工作者通過長期對二里頭遺址進行考古發掘，不少學者認定最早的洛陽城也是夏王朝的都城，這也是我國“七大古都”(洛陽、西安、北京、南京、開封、杭州、安陽)中最早誕生的都城。由夏以降，商、西周、東周、東漢、三國魏、西晉、北魏、隋、唐、五代后梁、后唐、后晉均曾建都洛陽，洛陽由此就有了“九朝故都”(九表示多數)或“十三朝故都”的俗稱。

悠久的歷史給洛陽帶來了浩如煙海的藝術寶藏，考古學家在這里不僅發現了新石器時代的石器制品，也發現了最早的青銅和青銅器，更為著名的是這里所發現的彩陶藝術品，舉世聞名的仰韶文化遺址也在洛陽轄區內發現的。這些早期人類文化遺址中發現的陶器盡管是先民為了不同的用途而制作，但其質樸簡潔的造型，明快絢爛的紋飾所顯示出未經磨礪的幼稚和天真，卻帶給人一種恍若返璞歸真的藝術美感。如大莊遺址出土的一件廟底溝文化類型彩繪陶盆，造型堅實挺闊，飾以花瓣紋。其實用與唯美的巧妙結合，體現了河洛先民的聰明智慧與浪漫的氣質。1978年在洛陽附近的臨汝縣問村出土了仰韶文化晚期的一件彩陶缸，陶缸腹部彩繪一幅形象生動、色彩鮮明的“鶴鳥銜魚石斧圖”，占畫面主置的是鶴鳥，體形肥碩，通身灰白，長嚎短尾，延頸直立，口銜一條大魚，旁側樹立一件有“x”型標志的有柄石斧，這幅迄今為止發現最早的彩陶繪畫，線條構圖詭異，具有濃厚神秘氛圍，顯示了原始先民結構作品的水平和寫形狀物的能力，成為中國古代美術史上不可多得的精品。這些彩陶藝術作品無論在造型、紋飾、圖形和色彩上都達到了相當高的藝術水準，對后世藝術產生深遠影響。

二、生在蘇杭。葬在北邙：墓葬文化與藝術

古人云：“生在蘇杭，葬在北邙。”在“事死如事生”的古人眼中，洛陽盆地北高面水，低山環繞，溫暖向陽，洛河、伊河等河流緩緩從盆地中央流過，是典型的避風聚水之地，風水兩者兼而有之，故自夏、商、周以來，成為理想的建都之地和上乘的陰宅之所，是他們無比神往的墓葬之地，故而才出現了“北邙山上少閑土，盡是洛陽人舊墓”的獨特景況。“洛陽為九朝都會，先民遺址，隨處皆是，地下寶藏，不知既極。”而古墓中，尤其是皇家墓葬和名人墓葬，所伴隨的不計其數的隨葬品都是珍貴的古代藝術品，既有堪稱古代書法藝術精品的墓志和碑刻，更有顯示出中國古代藝術成就的陵墓雕塑、彩陶和墓室壁畫。

現今已發現的洛陽地區古墓不計其數，其中已確定有皇陵區8處，名人墓11座，著名壁畫墓21座，已發掘各代墓葬五、六千座(包括已發掘西周墓葬總數約800余座，發現東周墓千余座，發掘漢墓近3000座，西晉200座，北朝墓30余座，唐代600多座，其余還發掘有秦、曹魏、北宋墓若干，洛陽市北二、三十座墓冢組成邙山古墓群更是成為了目前洛陽一道獨特的古墓人文景觀。在這巨大古代墓葬文化中，其藝術價值首先是通過洛陽古代陵墓雕塑來反映的。洛陽古代陵墓雕塑在中國藝術史上占有一定的地位。在邙山的漢陵區，遺留有大量石人、石馬、石象等雕塑，這些雕塑既是皇陵石雕的開山之作，同時又從建筑藝術形式本身體現了皇帝的權威，以其高超的石刻工藝增加了陵寢的神秘感。唐孝敬皇帝李弘的恭陵位于河南偃師城南的景山上。恭陵坐南朝北，南門外為神道，神道兩側依次排列石象3對、石馬1對、石華表1對。這些石刻雕塑造型碩大生動，雕刻技藝高超精湛，極富盛唐氣息，整體效果和氣勢并不遜于唐代其他皇陵。而在此墓葬群中的宋陵石刻在藝術上更是頗有特點：宋陵武士身軀高大，形象勇猛，雕像甲胄的紋飾細膩傳神；宋陵番使深目高鼻，須髯濃厚，酷似唐朝胡人形象；宋陵石虎造型威武雄壯，四肢前立后蹲，張口咆哮，威風凜凜；宋陵石羊則面目清秀，體態修長，靜臥于旁，展示了石羊恬靜、乖巧的美。這些宋陵雕刻作品人物和獸類造型逼真，裝飾花紋細膩，代表了宋代雕刻藝術的最高水平，體現出了雕刻藝術精湛和成熟。

最能反映洛陽墓葬藝術價值的還有洛陽出土的唐三彩和墓葬壁畫。唐三彩也被稱做“洛陽唐三彩”，這是因為洛陽于唐朝時出產三彩陶器極負盛名，匯成了一種新奇的民族藝術。從唐代墓葬中出土的隨葬唐代三彩陶器來看，有模仿生活中的各種器物，如住房、假山、柜櫥、牛車等；有各種動物，如馬、駱駝、獅、虎、雞、狗等；也有各色人物，如武士、文吏、貴婦、仕女、牽馬胡人等。這些造型渾厚豐滿，工整細膩，色彩絢麗，神態逼真，氣魄雄偉，刀法簡樸，線條流暢，瀟灑奇特的唐三彩作品雖然歷經一千多年，在今天仍然熠熠生輝。從其藝術價值上來說，洛陽唐三彩在人物俑的塑造上，不僅能夠展現不同身份、不同地位的人物各自不同的鮮明外部整體形象，同時還能準確地捕捉其特有的心理特征，對五官部位巧妙地予以夸張，進行精細地刻劃，達到了形神兼備的效果，如天王俑夸張其雙目，以顯威武；文吏俑微收其雙唇，以露其親和；女侍俑兩眼平視，一副順從的神態。在動物俑的塑造上也同樣能夠展現出不凡的氣勢。同時在工藝上，洛陽唐三彩創造性地運用了低溫鉛釉色彩的絢麗、斑斕，以及我國獨有的流串工藝，使得這些陶器作品在造型上生動逼真；在色彩上光彩絢爛、典雅富麗，成為我國藝術寶庫中難覓的珍品。洛陽墓葬壁畫藝術主要體現在此發現的兩漢墓葬中，現已發現的完整的兩漢壁畫墓室已有十數座。這些墓室壁畫以數量多、年代跨度大、表現技藝豐富高超而居于我國古代三大墓葬壁畫分布區之首。事死如生的漢人在其墓葬壁畫上描繪有攤戲、打鬼、羽化登仙、天文星象、歷史故事、迎賓拜渴、宴飲歌舞、車騎出行等內容，深刻反映了當時人們的思想、情感、觀念及生活意趣。1976年出土的西漢卜千秋墓壁畫顯示了漢代繪畫開闊雄渾的氣派，墓室中滿繪壁畫，主室平脊上所繪著名的“升仙圖”以長卷方式描繪了男女墓主夫婦在神仙靈怪的護佑下升入天界的景象，在13塊磚上依次繪有女蝸、月亮、持節仙翁、雙龍、神豹、聚羊、朱雀、白虎、仙女、玉兔、蟾蜍、墓主夫婦、伏羲、太陽、黃蛇等形象，流動的彩云縈繞其間，氣魄深沉雄大，用筆豪放，色彩鮮明，充滿了飄動活躍的氣氛，為研究漢代的歷史和藝術提供了珍貴的視覺形象資料。

洛陽作為古代墓葬的“首善之區”，其歷史和文化價值是舉世皆知的，隨葬在墓中的藝術作品更是埋藏在地下的藝術寶庫，這些藝術作品不僅生動記錄了中國各個歷史時期的政治、經濟、文化和社會發展的狀況，是洛陽甚至中國歷史的寫照，具有重要的學術價值，而且其所體現出的藝術特色在中國古代美術史上亦占有非常重要的地位。

三、佛像雕塑與龍門石窟

古都幾度興廢，戰火幾度燃燒。歷經悠悠千載的帝王興替，伴隨崢嶸歲月的歷史煙云，洛陽地面上的許多古代美術作品都已經灰飛煙滅，至今屹立不倒的龍門石窟終究讓我們能夠探尋一番洛陽地面美術的過往輝煌。

龍門石窟的建立要歸功于北魏孝文帝的遷都，在他遷都洛陽后，篤信佛教的他把佛教也從山西平城一即云岡石窟，轉移過來。中經東魏、西魏、北齊、北周以及隋、唐、北宋等朝代，連續大規模營建達四、五百年。據統計，龍門現有佛龕2345個，佛像十萬余尊，佛塔六十余座，碑刻題記二千八百余品。大小不一、高低錯落的佛完如蜂巢般密布于東西兩山崖壁，南北綿延達一千多米，蔚為壯觀。堪稱為一座大型石刻藝術博物館。1961年，國務院公布龍門石窟為國家重點文物保護單位；2000年11月30日聯合國教科文組織批準將龍門石窟列人世界文化遺產名錄。

龍門石窟的佛教雕塑具有巨大的藝術價值，首先體現在造像術上的較大的進步，相對于云崗石窟造像概括洗練，以整體感取勝而言，龍門石窟的魏窟寫實能力大大加強，表現出較多的中國藝術形式，大佛姿態也由云崗石窟的雄健可畏轉變為的溫和可親，洞中的釋迦面露微笑，衣飾由偏袒右肩和通肩式變成了漢族的胞衣薄帶式。進入唐代后，變化則更為明顯，唐代的佛像具有更多的人情味和親切感，形體豐滿健壯，雍容華貴，象征著唐代早期的國勢的強盛和經濟的繁榮。在藝術上，唐代的圓刀代替了北魏平直的刀法，佛像衣紋更加流動飄逸，力士夜叉渾身肌肉突起，肌膚和解剖的原理又適當加以夸張，充滿了雄偉的氣勢和向外進發的力量。再次，龍門繼承了云岡的藝術風格，從造像題材來看，云岡石窟以三世佛為主，龍門石窟北魏時期也整體上給予了繼承。但是進入唐代后，由于唐代高僧玄奘說過“天見彌勒佛下生”的話，武則天為了加強其統治，宣揚其就是彌勒的化生，于是她在龍門大造彌勒。龍門成千上萬的造像中，體形最大、體態最美、藝術價值最高、整體設計最嚴密就是奉先寺的主尊盧舍那大佛，女皇武則天鼎力相助的盧舍那大佛，像高17.14米，頭高4米，耳長1.9米，身旁有肋侍菩薩兩尊，佛弟子、金剛、神王各兩尊，這9尊造像或文靜質樸，或飽經滄桑，或雍容華貴，或文或武，性格各異，錯落有致，這一切都本著一個主題，烘托盧舍那大佛的至尊至上，當然這也就是烘托武則天的至尊至上。最后，龍門石窟由于是北魏進駐中原后才開鑿的，它歷經多朝多代，直到明朝還有小規模的雕鑿，其受到的文化熏陶十分強烈，除了佛像外，還有像龍門二十品和藥方洞這種特殊的藝術題材。“龍門二十品”是北魏時期書法藝術的精華之作，它所展現的書法藝術，是在漢代隸書和晉代隸書的基礎上發展演化而來的，是隸書向楷體過渡中的一種字體，字形端正大方、剛健質樸、既具隸書格調，又有楷書因素，是“魏碑”體的代表，在中國書法藝術發展史上具有極為崇高的地位。

四、洛陽古代美術的經濟價值

從彩陶藝術到墓葬藝術到佛像雕塑，洛陽古代美術作品以其巨大的藝術價值在中國美術史上占有極為重要的比重，為洛陽昨日的文化添上了絢爛的一筆，更是今天洛陽經濟發展不可或缺的一個重要組成部分。

有學者指出：“一個不容置疑的事實是：藝術品和藝術所產生的效應除了知識活動、發展文化和贏得他人尊重的一種生活方式的傳播外，同時還是一種經濟來源這一點是得到普遍承認的。只要想一想那些成群結隊去參觀那些藝術名城的人們夠了，這些名城包括巴黎、威尼斯、羅馬、佛羅倫薩等等。”可見，藝術成為了許多人們“慷慨解囊”時不可抗拒的誘惑，藝術與經濟也正是在這一點上有著密切的關聯。從上文可知，洛陽作為中華民族的發祥地之一，華夏文化的搖籃，其悠久的歷史遺存下來了豐富多彩彩陶藝術、墓葬藝術和佛像雕塑藝術構成了洛陽極其絢爛的藝術文化風景線，而這些藝術品的遺址則成為了人們流連忘返的名勝古跡。被列為世界文化遺產名錄的龍門石窟，每天都吸引著大量的國內外游客，成了洛陽最亮的名片；邙山陵墓群、洛陽古墓博物館，也都成為了國內外游人喜愛的古文化旅游景觀。無疑，洛陽古代美術遺跡成為了洛陽旅游經濟中的一個重要法寶。“在現代旅游活動中，文物資源無疑是主角”。

旅游作為一個朝陽產業，有著傳統產業不可比擬的優勢，許多國家把它作為一個新的經濟增長點。為了使自己在競爭中立于不敗之地，旅游業內人士不約而同地把目光集中到文物上，創建特色旅游品牌。文物的分布具有地域性和特有的文化個性，又是不可再生的，這正是特色旅游的優勢所在。洛陽經濟的主導產業是工業，但是如果能夠以洛陽古代美術為依托，以“文物搭臺、旅游唱戲”把本地旅游搞出特色，也必定有助于拉動洛陽經濟的更快增長。從旅游學的角度看，旅游開發涉及到許多學術上和技術上的問題。不言而喻，洛陽的古代墓葬資源具有巨大的開發價值，“名”、“古”、“特”、“新”、“奇”、“用”，這幾項旅游開發的要素在洛陽古代墓葬資源都具備。“生在蘇杭，葬在北邙”就是洛陽古代墓葬“名氣”的最好例證，這種情況在中國找不出第二家；“古”就是古老的程度，洛陽古代影響比較大的墓葬若從周靈王算起，距今也有二千五百多年的歷史，周靈王陵是有史可證的第一個帝王級別的陵墓，此種情況，其他地方也沒有；“特”即特殊、特別，洛陽古代墓葬時間長，皇家墓葬和名人墓葬多，墓葬形制變化大，在中國歷史上影響大，確實與眾不同；洛陽古代墓葬雖然是古老的文化，但其中蘊涵著許多“新”的東西，如出土的墓志和文物中有許多史籍上沒有記載的東西，可以起到補史和佐史的作用，典型的就是洛陽新安縣的“千唐志齋”，被稱為“石刻的唐史”博物館；“奇”就是奇特，洛陽古代墓葬乃天下奇觀，綿綿二千多年，人們不改初衷，一直把洛陽的北邙當作墓葬的“萬吉之地”，邙山之上累累古冢，在無言地訴說著它的神秘和奇特；“用”就是實用價值，如果我們將洛陽古代墓葬看成是文化資源的話，它就是一筆不可估量的財富。

進入20世紀90年代以來，洛陽開始認識到歷史文化資源是洛陽最大的優勢，旅游經濟的發展應作為洛陽經濟發展新的增長點和支柱產業，使旅游經濟的發展步入了快車道，旅游經濟在拉動需求、刺激消費、帶動社會經濟發展的過程中發揮了顯著作用。2000年，洛陽借河南省提出的“三點一線”的黃金旅游發展戰略，打出“黃河旅游帶”品牌的機遇，在發展旅游經濟中有更大作為。“三點一線”匯集了龍門石窟、自馬寺、關林、小浪底、少林寺、清明上河園等一大批在國內外享有較高知名度的名勝古跡。

近幾年，洛陽的城市面貌有了明顯改觀，基礎設施建設步伐加快，旅游環境得以改善，投入巨資整治了龍門石窟、白馬寺、關林、漢光武帝陵、千唐志齋、小浪底風景度假區以及白云山、龍峪灣、雞冠洞、洛浦公園等，使洛陽景區面貌一新。龍門石窟等一批精品旅游景區、景點建設初露端倪，洛陽旅游開始有了品牌形象，游客人數增長迅速，成為了洛陽經濟發展的一個新的增長點。據統計，第25屆牡丹花會共簽訂各類對外經濟技術合作合同298個，同比增長21.6％；投資總額462.6億元，同比增長4.4％；合同引進市外資金398.4億元，同比增長9.4％。全市接待游客人數825.5萬人次，入境旅游者6.92萬人次，實現門票收入1.11億元。第26屆花會期間，洛陽市共接待國內旅游者1437.7萬人次，國內旅游收入58.89億元，較去年同期相比分別增長12.23％、20％；接待入境游客11.39萬人次，旅游創匯3029.41萬美元。花會期間，洛陽市共簽訂合同項目284個，投資總額達698.98億元，合同利用市外資金612.17億元。其中外商投資項目21個，投資總額12.75億美元。

篇6

傳統民間工藝品種繁多，藝術獨特，歷經千百年的錘煉，蘊含著豐富的歷史價值、文化價值、科學價值和經濟價值。世代相傳，融合中外，推陳出新，閩南民間工藝從單純的手工技藝上升為一種獨具特色的文化，具有鮮明的民族性和地域性，是閩南文化和藝術的活化石。它以物化的形式融合于閩南民間的日常生活，體現出民間藝人質樸、純真的情感和對美好生活的向往。閩南石雕整合了工藝元素和文化藝術，化頑石為神奇，極富藝術之魅力，繁多的種類、獨特的風格和濃郁的地方色彩，馳名中外，獨樹一格。閩南木雕始于先秦，興于唐宋，成熟于宋元，明清時期步入巔峰。既有古樸、淳厚的中原雕刻工藝的痕跡，線條流暢，人物造型生動，又具有閩南文化精巧的成分，充分表現出閩南僑鄉的藝術特點，作品更是享譽海內外。閩南陶瓷均屬民窯，從內容到形式，處處反映出民族化、大眾化的特色。獨特的瓷燒技術，精巧的工藝，簡潔的裝飾，體現了民眾淳厚、質樸的審美情趣。閩南花燈將雕刻應用于骨架的設計上，繪畫和書法融于紙面的花色調配上，造型和漂染工藝應用于花燈創作的整個過程。豐富的造型、柔美的線條、精巧的工藝，創造出一種意蘊和諧之美。閩南紙扎千年傳承，內容豐富，造型生動，簡練概括，經過剪、鏤、鑲、貼形成強烈的裝飾效果，作品在海內外頗具影響力。閩南民眾創造的豐富多彩的民間工藝美術資源具有豐厚的民俗內涵，藝術的原發性、創造性和手工技藝正是一切藝術表現取之不盡、用之不竭的源泉，同時也成為具有閩南特色的民間藝術手工制作課程的資源庫。

二、閩南民間工藝美術融入當代藝術設計的有效性和可行性分析—以漳浦剪紙為例

漳浦以“中國民間（剪紙）藝術之鄉”享譽中外，素有“金漳浦”之美譽。漳浦剪紙藝術源遠流長，據《漳浦縣志》記載：“元夕自初十放燈至十六夜，乃已神祠家廟，或用鰲山運傀儡，張燈燭，剪彩為花，備極工巧。”可見唐宋時期漳浦剪紙藝術就開始應用于花燈裝飾等民俗活動。⑤剪紙俗稱“鉸花”，與刺繡藝術有關，常被應用于刺繡底樣的創作。在中原文化如貼“窗花”習俗等影響下，漳浦剪紙逐步以獨立方式使用在各種婚慶典禮、祭拜祖先等民俗活動中。如今漳浦剪紙已被世界認可，并在對外文化交流中發揮作用和產生影響，具有一定的經濟價值和社會價值。繼承傳統、力求創新是任何民間藝術發展的關鍵，沒有創新就沒有生命力。漳浦剪紙在中國民間藝術中占有一席之地，主要表現在其藝術風格的獨特性、藝術技法的原始趣味性和藝術品自身煥發出的美感。通過高校藝術設計教育從理論上探討漳浦剪紙的構圖形式、造型手法、創作意識等，增強在當代藝術設計中民族性、本土化的創新與應用，并在具體的藝術實踐中探索漳浦剪紙與環境設計、裝飾設計、平面設計等多個專業領域的結合點，注重傳統與現代的結合，以新的設計藝術形式、設計語言符號使設計產生新的飛躍。

1.漳浦剪紙在環境設計中的應用漳浦剪紙所反映的內容非常豐富，其中包括閩南地區的地理環境、百姓的日常生活和傳統習俗活動以及民間神話傳說等，這些都以獨特的符號融入剪紙作品中。例如，茶壺就是剪紙中最常見的裝飾圖案，這無疑滲透著閩南人愛喝茶的習慣；剪紙中常加入一些龍蝦、魚、螃蟹等水產品，這充分體現剪紙的閩南地域性和其來源于生活的傳統特征。作為一種獨特的設計素材，無論是在思想上還是文化的傳承上，都將成為本土風格環境設計的創作源泉。同時漳浦剪紙在藝術表現上立足本土，注重主觀想象，藝術構圖奇巧、簡練明朗、古拙抽象，表達著古老的民俗文化傳統，具有濃厚的“原生態”趣味及“鄉土味”氣息，這對設計本土風格的環境設計具有重要意義。設計師應該以保護和傳承歷史文化為己任，喚醒人們對本土文化的記憶，將其融入現代城市功能設計中，賦予建筑內外部的空間乃至整個城市濃厚的本土特色風情。漳浦剪紙主要運用紅色，通常以單色為主，其他顏色作陪襯，在對比色中求諧調，顏色上的創新運用突出了工藝裝飾效果。這對設計閩南本土風格的室內空間有著重要意義。例如，在現代環境設計中可運用漳浦剪紙的圖案，采用閩南地區的紅磚、白石為裝飾材料，設計出有關閩南紅磚文化的主題浮雕、壁雕等作品。漳浦剪紙造型獨特，收放自如，運用在現代室內外立體造型的細部裝飾上，如隔斷花墻、裝飾品花架、屏風等，具有通風采光、借景疊景等功能，不僅起到了特殊裝飾和美化環境的作用，而且也增加了藝術氛圍。另外，還可以運用閩南文化元素的剪紙圖案制成各種鏡框式、掛歷式的裝飾畫和裝飾品，以此帶動室內陳設品行業的發展。窗簾、沙發靠墊、沙、桌旗、布藝床品等都可以采用漳浦剪紙傳統圖案，這不僅使室內空間更具本土色彩，還能寄托民眾美好的愿望。

2.漳浦剪紙在裝飾設計中的應用漳浦剪紙將閩南人民物質生活和精神生活以圖案的形式表現在作品中，形成了一種獨特的藝術表現形式，折射出閩南人的性格和意識形態。漳州剪紙利用本身圖案的抽象造型來反映閩南地區的意識形態和思想，糅合閩南傳統文化。現代裝飾設計對于諸如漳浦剪紙這類傳統工藝的應用遵循“批判和繼承”的原則，既尊重其自身發展特性，又對其進行產品創新，既將其作為現代裝飾的補充，又在現代裝飾中很好地對漳浦剪紙進行有效地傳承。傳統漳浦剪紙在線條、構圖、剪功等方面具有特殊性，折射了閩南文化多元化的特征和細膩雅致的審美取向，傳達了濃郁的鄉土氣息。現代裝飾藝術中對于漳浦剪紙的應用可從以下方面為出發點：一是結合裝飾設計作品的主題，充分挖掘漳浦剪紙的特點，在作品中對其在材料、線條、構圖等方面進行大膽創新。二是根據不同設計作品的特殊風格，在刺繡種類、色彩選擇、圖案設計等方面進行搭配，凸顯出漳浦剪紙的固有特性，同時又在裝飾作品中呈現出典型的剪紙特性。3.漳浦剪紙在平面設計中的應用魯迅先生說過：“在現在，藝術上是要有地方色彩的，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。打出世界，即于中國之活動有利。”⑥漳浦剪紙蘊藏著特有的文化內涵和藝術韻味，具有特殊的地域性和造型手法。比如，漳浦剪紙通常采用“排剪”技法，結合“陽剪”為主、“陰剪”為輔的表現手法，形成其在工藝上纖巧細膩，構圖上線條簡練、圓滿勻稱、對稱平衡的特征。同時在物象形態的刻畫上應用的簡約意象表達方式或夸張的藝術表現形式等都可以為現代平面設計所利用。因此設計師可以從以下三個方面去考慮，一是將設計主題與剪紙圖形意蘊相聯系，從創意選題的角度思考選擇恰當的主題表意，有目的地去把握對象的整體結構式樣；二是從創新的角度在圖形、材質、風格等方面上將漳浦剪紙包含的圖形圖像或其他意象特征進行夸張變形、化繁為簡、重組創新，深化對漳浦剪紙藝術的價值認識，同時與現代平面設計的構型審美相結合，利用剪紙圖形的形似和神韻創造出貼切的圖形語言；三是在表現技法上運用“排剪”技法創造出新的設計表現語言，擴展設計的表達形式，將漳浦剪紙的視覺特征融入現代平面設計之中。

三、民間工藝美術融入高校藝術設計教學的方法

“生產者的藝術是世代人民所創造、所傳播并表現他們審美觀念和藝術情趣的文化藝術形式。”⑦民間工藝美術作為生活世界的認知和訴求，是群體意識與思想認識的一種反映方式，不僅包含了大量原生態藝術圖形和工藝技法，還體現了人類本源的思維意象、審美觀念和情感表現。因此，在藝術設計教學中不僅是要拓展學生的技法表現手段和途徑，更重要的是要引導學生正確認識民間工藝美術的文化價值，真正體味到民間工藝美術的文化內涵和情感魅力，并應用于現代設計。

1.在藝術設計教學中開設民間工藝美術課程審美認知與創造力的培養是高校藝術設計專業教育的核心，民間工藝美術樣式幾乎都同時具備了高校藝術設計專業教育的基本要素。在藝術設計教學中，應以其審美鑒賞、技藝造型、品格精神等為基本內容，積極開設具有本土特色的民間工藝美術題材的藝術課程。在教授過程中，采用教與學的互動方式，增加學習的趣味性，突出創造的成就感，培養學生的動手能力、造型能力、材料的把握和認識能力以及創新思維精神，激發獨立思考的意識，并在教學實踐中引導學生去發現美、感受美、鑒賞美、創造美。諸如剪紙、雕刻、漆藝、陶藝、編織等課程，著重把研究民間美術功能的實用性、技巧的高明性、題材的豐富性、裝飾的生動性、形式的多樣性置于首要地位，把創造具有獨特性和地域性的藝術文化作為教學的宗旨，做好民間工藝美術資源向地方工藝美術課程的轉化，由此將傳統與現代、現在與未來相互融合，形成未來藝術設計教學的新方向。

2.成立地方民間工藝美術研究機構，定期舉辦展覽和講座發揮地方的民間工藝美術文化優勢，發掘和整合地方文化資源，成立高校民間工藝美術研究機構。組建一支以地方高校教師為主的研究團隊，同時聘請地方各個門類的工藝美術大師、領軍人物為客座教授，共同探討民間工藝美術資料的收集、整理、理論研究和相關教學工作。通過對傳統工藝的傳承、保護、創新、開發和研究，積極運用現代藝術設計理念，將傳統工藝的實用性、經驗性和學術性特征應用于校本教材的編寫中，用時代和科學的態度加以繼承和改造，通過條分縷析、去蕪取精、發展提高，形成一個特色鮮明而又具有時代感染力的文化產品體系。在教學中將民間工藝如雕刻、剪紙、編織等引入課堂，活化課堂教學，同時又讓學生能夠直觀地感受到民間工藝美術的獨特魅力以及其在設計領域中的突出表現。另外，可以讓民間工藝大師將制作工藝直接帶入課堂，通過舉辦專題活動，從表演技藝開始給學生講授和示范制作工藝，讓他們親身體驗民間工藝美術的神奇。定期開展民間工藝美術展覽、學術交流、課題研究和專題研討等，形成多種形式的教育方式，將民間工藝美術資源真正融入現代藝術設計教育。

3.創立民間工藝美術校內工作室和校外實踐基地根據民族民間工藝美術的種類，結合其美術特點對藝術設計教學實驗室進行改造形成專門的工作室，以工作室為載體，通過選修等方式實行開放式教學，將理論與實踐融為一體，如漳州剪紙工作室、惠安雕刻工作室、閩南“妝糕人”泥面塑工作室、樹脂彩繪工作室等。工作室的教學主要采用藝人的“技”和教師的“藝”結合，即通過教師對設計作品創作思想的理論闡述與“請進來”的民間藝人的技術培訓相結合，實現與藝人零距離的“手手相傳”，將工作室中的工藝技術應用于作品的創作中，尋找與作品主題的契合點、差異點，改進民間工藝的表現形式，突出表現民間工藝技術的獨特性，從而引導學生用民間工藝的手法來進行創新設計，提高設計水平。同時，“走出去”設立校外民間工藝美術實踐基地，讓學生到民間親身去感受當地鄉土鄉情，欣賞原汁原味的民間藝術品，培養學生對民間工藝美術的情感和認同感，創造學習民間工藝美術的氛圍，提高實際操作能力和研究水平。

四、結語

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關鍵詞：裝飾玻璃工藝品設計開發旅游業發展關系

一、裝飾玻璃工藝品與旅游業相互依存、相互促進的關系

裝飾玻璃工藝品的設計，實質上也是一種文化設計。為了體現出秦皇島的玻璃文化特點并滿足旅游者的購物需求，開發設計具有藝術性、地方性、紀念性的旅游玻璃工藝品，還需要對我市的歷史文化進行采集挖掘，這不但有利于城市文化藝術的傳承與弘揚，還能加強工藝品的設計與技藝水平的提高，推動秦皇島裝飾玻璃工藝品市場的經濟發展。若想充分吸引消費者，在設計時要突出城市的文化、地域風情、自然景觀是必不可少的。近年來隨著人民群眾物質文化生活水平的提高，人們對裝飾玻璃工藝品的需求已開始追求其時尚感和藝術性。如何運用濱海旅游城市特有的資源，開發具有地域特色的玻璃工藝品，是一個很重要的課題。我們在對秦皇島工藝品市場一項調查顯示，接近一半的人群認為代表秦皇島特征的工藝品總體一般，市場上總是那些大同小異的貝殼工藝品，種類單一，品質不高。每年到我市來旅游的中外游客常感嘆難覓具有秦皇島特色的工藝品做紀念，對游客而言，他們都喜歡具有地方特色的工藝品，經典、時尚、精致、個性也是旅游者在購買紀念品時不同的購買取向。一件設計很好的玻璃工藝品，其實承載著很多特殊的信息，工藝品的材料、特定的工藝技術和獨特的審美都集于藝術品一身，發揮著工藝品的物質功能和形式美的表現力。就比如北京的工藝品面人，它是一種制作簡單但藝術性很高的工藝品。面塑體積小、便于攜帶，又經久不霉、不裂、不變形、不褪色，其形象的鮮明性成就了它獨特的個性。因此成為旅游者喜愛的紀念佳品，外國旅游者稱北京面塑工藝品為“中國的雕塑”。還有國外享有盛名的比利時“布魯塞爾第一公民”雕像，已成為所有到魯塞爾的游客必須一睹為快的景觀，該雕塑的微縮工藝品，更是歷經百年而暢銷不衰，成為該景區最亮麗的一道風景。這些工藝品的亮點和經濟價值都為旅游業進一步發展提供了有利的條件，同時也為城市的知名度和美譽度起到了促進作用。其實，我們城市的裝飾玻璃工藝品也可不僅僅是指一個物件，多個工藝品的組合和特殊造型的玻璃工藝品都能成為秦皇島的城市象征。結合旅游業和地域文化作為裝飾玻璃工藝品發展的基礎，形成良性的相互依存相互促進發展關系，來推動裝飾玻璃工藝品與旅游業共同健康的發展。

二、利用本地資源，促進特色裝飾玻璃工藝品與旅游業的融合發展

系統設計開發具有秦皇島城市特色的裝飾玻璃工藝產品，不僅要考慮到景觀和物質資源特色，還應考慮到當地的歷史典故、名勝遺跡、民間風俗、故事傳說等文化資源。裝飾玻璃工藝品設計中的價值層面可涉及到歷史、文化、技術、經濟等諸多方面。當下，我市的裝飾玻璃工藝品的設計開發需要更多地注重工藝品的品質、文化及其蘊含的情感，使產品設計向多元化、個性化縱深發展。從玻璃工藝品的立意、形態、材質、色彩、工藝等方面著手開發，在設計中要更多注重文化與技術的關系，依據不同的產品定位，確定合適的文化內涵，制定合理的技術路線，以充分體現經濟、社會、人文三位一體的產品設計觀念。在其造型的時尚性、色彩組合和自身的實用性上，通過玻璃加工工藝技術提升工藝品的藝術價值。在設計題材上廣泛采集資料，運用旅游風情和山水園林等圖案在形式美與現代設計的結合中達到美學的意境，將特定的工藝、獨特的地域審美集于一身，充分體現地方特色旅游文化。比如具有代表性的古長城建筑玻璃模型、特色海景濕地玻璃裝飾看盤、套系民俗文化玻璃裝飾壁掛、海底世界系列玻璃飾品胸針、個性吹制玻璃工藝品等等，這些工藝品都能使得產品依托旅游文化的內涵和外延得到前所未有的擴展，并鮮明地突出了秦皇島的文化特征與文化品格。如中華三大地域文化旅游圣地徽州，以徽州文化著稱于世，其旅游業一并帶動了根雕、石雕、泥塑、藝術壁掛等藝術品的系列化發展。

因此，合理利用我市的旅游文化資源與玻璃工藝品設計相結合，研發出具有傳統文化和現代藝術感的裝飾玻璃工藝品，其有利條件是其他城市所無可比擬的，成功的裝飾玻璃工藝品的開發設計規劃，既能帶動城市的區域經濟發展，又能通過旅游業很好的傳播宣傳城市文化，把旅游資源不斷地外擴和延伸，是實現裝飾玻璃工藝品與旅游資源可持續發展的重要途徑。所以說，本地資源的合理利用對玻璃工藝品的開發與發展具有更多的產品價值和文化附加值，新型的裝飾玻璃工藝品與與旅游業的融合發展將成為秦皇島城市的特色優勢和強勢產品。

三、主題旅游與裝飾玻璃工藝品設計開發的整合創新

近年來，秦皇島市的旅游業正處于穩步快速發展中，其多元化的運行模式不斷壯大我市的經濟發展。從發展過程中看，旅游業具有綜合性強、產業關聯度高、帶動效應明顯等特征。為了加強玻璃工藝品與旅游業的整合創新，尋求玻璃工藝品與旅游業最佳的互動發展模式，就要挖掘城市的區域文化內涵，整合資源，嘗試將主題旅游活動與玻璃工藝品的研發相結合，挖掘市場的深度。例如中國·秦皇島國際葡萄酒節，就結合了秦皇島的區域旅游資源，開通了昌黎葡萄溝采摘生態游，這些葡萄長廊依山傍谷，或屋前檐后或在山溪兩側，如此鄉村風情都是很好的藝術題材。我們在進行玻璃工藝品設計時，不斷求新、求變、求時尚，了解旅游者的采摘心理，讓旅游者在欣賞美景親臨采摘之后，還能感受到地域文化與玻璃工藝品的無限魅力。這種裝飾玻璃工藝品與主題旅游的完全融合，也形成了以主題旅游完善裝飾玻璃工藝品設計開發的互動發展新模式，促進了兩者相互融合的發展，同時也是旅游業的一種延伸類型。

四、總結

總之，從玻璃工藝品的裝飾藝術角度來審視，其藝術表現不僅僅是完全附屬于具體的形式特征上，更多的是色彩、裝飾、工藝與材料等藝術形式所體現的產品形態，還要具有文化特征、時代特征、藝術特征、紀念特征和實用特征。玻璃工藝品不但要進一步地深入設計開發，讓產品更加適合消費者的心理來迎合市場的需求，而且還要正確看待裝飾玻璃工藝產品與旅游業的互動發展關系，它不僅能加強玻璃工藝品與旅游業的深度合作，更能讓旅游業促進裝飾玻璃工藝產品的延伸發展，在創造出連帶性豐厚的經濟效益的同時也促進了秦皇島市旅游業可持續的發展，使裝飾玻璃工藝產品借助聯合發展的優勢，健康蓬勃的發展。（作者單位：中國環境管理干部學院）

參考文獻

[1]韓雨蒙《玻璃裝飾藝術》[M]黑龍江美術出版社2001.1

篇8

關鍵詞:優秀近現代建筑;保護

1 近現代建筑的范疇和保護近現代建筑的重要性

中國近現代建筑所屬的時間段原則上是按照通史劃分的。按照這種劃分方法近現代建筑就是指1840年以后到20世紀末建造的建筑。但是作為建筑歷史也有其自身的特殊性,因此上溯更早的源頭也不是沒有意義,不過一般來說還是將近代建筑的范疇界限定為在1840～1949年間建造的建筑。在現代建筑的概念上,則以1949年的這一重大歷史事件作為分水嶺,指1949～20世紀末建造的建筑。

1.2 近現代建筑的保護對象

舊城改造,老舊居民區改造是利民的好事,不可避免。近現代建筑也不必要全都保留,必然是篩選其中優秀者進行保護。保護對象應當包括反映一定時期城市建設歷史與建筑風格,具有較高的建筑藝術水平的建筑物與構筑物。以及重要的名人故居和曾經作為城市優秀傳統文化載體的建筑。例如老舍故居,歐陽予倩故居都屬于名人故居,故居建筑主要是作為文化載體,其建筑的藝術成就不一定很高。而北大“紅樓”(國家文物局)和人民英雄紀念碑則屬于作為城市優秀傳統文化載體的建筑。一般來說這兩者公眾一般比較熟悉,常常是評定文物等級和單位保護的重點,所以保護的情況普遍比較好。而具有較高的建筑藝術水平的建筑物與構筑物這一概念比較模糊,難以圈定,公眾了解則較少。這類建筑則需要組織專家進行研究和確定。如梁思成先生在這一時期設計建造的建筑就是這一類的代表。這類建筑的保護情況沒有前兩者好,一般都沒有文物和保護等級。在北京就有許多不為大眾知曉但很有藝術特色的建筑生存在極其惡劣的環境中。這些建筑不但類似于危房而且處在隨時可能被拆除改建的狀態下。

1.2 研究和保護近現代建筑的重要性

在中國建筑史中關于中國近現代建筑的研究與介紹是比較薄弱的一環。它的存在似乎總被擁有更加悠久歷史的中國古建筑的輝煌所掩蓋,公眾對于中國近現代建筑的了解重視不足反過來又制約了近現代建筑的研究與保護。事實上研究和保護這一時期的建筑有著相當重要的意義,應給與公正的評價。

中國近現代建筑藝術是中國建筑藝術不可分割的一個組成部分,它從某種意義上說是一個過渡和逐漸成長的時期,對于建筑現代化的進程起著決定性的作用。同時它也是一個學習西方先進建筑思想與技術的過程,是中西文化碰撞的智慧結晶,是中國傳統建筑走向現代建筑的嘗試。

在這一時期里中國近現代建筑從對待先進西方建筑的方式逐漸從移植、吸收,走到了融合的境地,也可以說是從照搬、模仿到借鑒與結合中國特點進行再創造的過程。在漫長的歲月中,不但建筑類型、建筑設計方式、建筑風格發生了巨大變化,連建筑技術、建筑材料、建筑施工、建筑設備甚至城市建設與規劃等方面都發生了重大的革命,這一革命使整個中國建筑逐步走上了現代化的道路。要想反思我國的建筑如何從傳統的建筑形式演變成現代的建筑形式,尋找新的建筑設計之路,都應該對這一時期的建筑演變有所了解。如果近現代建筑都被拆毀破壞,想要再來了解就為時已晚。

此外,具有時代意義的優秀建筑作品建成,為城市面貌的改善起到了重大作用,它們是歷史文化名城保護的有機組成部分,也是包含了中國近現代重要歷史史實的無字之書,是一個社會和時代的象征,反映了一個社會經濟、技術和文化的水平。近現代這一時期因距今不遠,保留下的特色建筑在數量上也比較多,很多建筑是以成完整街區、整體村落的形式保留下來的。這樣的風貌區對城市建筑風貌的影響比孤立的古建筑還要大。保護好這一時期的優秀建筑對于保存城市歷史文脈,反映社會發展歷史,營造城市的獨特意象都有十分重要的作用。

2 近現代建筑保護面臨的問題

2.1 人為破壞問題

在現代城市中大面積舊城改造使近現代建筑面臨極大地人為破壞問題。即使在傳統建筑保護情況較好的北京,由于對這一時期建筑價值認識的不足和立法的滯后,許多有價值的建筑已被拆毀。海淀區,朝陽區,豐臺區現存的有保留價值的近現代建筑較少。崇文區,宣武區改造幅度較大,很多建筑沒有保留。東城和西城的情況較好,但仍不能完全保留下歷史的遺產。在作為民國首都的南京,許多由民國特色的這一時期優秀建筑也已被拆毀或面臨拆毀問題。在廣州福建等南方地區除了城市改造對城區優秀近現代建筑的破壞外,一些風貌村落也面臨危機。如不加強保護力度,舊城鄉區域的近現代優秀建筑將會成片消失。整個城市的文脈將會斷裂,城市的獨有特色也會被淡化

即使沒有被完全拆毀,一些優秀近現代建筑在周邊環境的改造中也會部分受到人為破壞。如棉花胡同馬氏大門上部的石雕部分就不知為何不翼而飛了,雖然大門的下半部保留了下來,但其最具藝術價值的部分卻已經消失。還有一些居住建筑被居民部分拆毀改建或是被隨意種植的庭院植物攀爬覆蓋,也是比較嚴重的問題。

2.2 自身老化問題

這一時期的建筑很多都使用了磚石結構,主體結構尚完整,但受風化等自然原因,存在材料變形、地基下沉、屋面漏雨等問題。還有一部分這一時期的建筑采用了木構架,或是在樓梯樓板及一些重要的裝飾部位采用了木質材料。這些地方就比較脆弱,要馬上采取專業的防腐保護措施,有些地方還應進行必要的修葺。如朝內大街81號西樓則是很有特色的西式建筑,外墻石質部分保留完整,但他的樓梯樓板部分都是木制的。因為閑置,如今已腐朽到不能承受普通人的負重,如果不盡快重新修葺,整個內部結構都會坍塌。北京的一些民居上的木雕裝飾很有藝術價值,但由于缺少防腐處理,居住于期內的居民也無法進行專業的保護。這種情況繼續下去,這些歷史遺產就將不復存在。同時建筑外部的爬墻植物也應進行修剪,使其不要完全遮蓋了建筑外觀并對建筑產生破壞。

2.3 移居移建和改建問題

有時為了保護重要建筑和風貌區需要搬遷住戶。這種搬遷有些時候是必要的,但一般情況下移走居民空置房屋并不是解決問題的好方法。古語有云:“流水不腐,戶樞不蠹”。建筑在有人居住使用的情況下反而不易腐壞,閑置建筑的破敗有時更勝于居住者的破壞。在廣東周邊的一些這一時期的風貌村就處于無居民居住的狀態,建筑缺乏日常維護而腐壞的現象就十分明顯。

對于確實無法原地保護的建筑移往異地重建也是一種保護方式,而有些建筑只能保留外觀,內部結構需要進行一定的改建才能比較有效地利用和保護。移建和改建對近現代建筑保護來說都是可行的,但一定要由專門人員介入,聽取專家意見,不要草率進行。

3 近現代建筑保護的設想與建議

3.1 立法保護

近現代優秀建筑保護的一個重難點集中在大面積舊城改造區域。如不加強保護力度,這一區域的近現代優秀建筑將會成片消失。整個城市的文脈將會斷裂,城市的獨有特色也會被淡化。為了避免這種破壞要把優秀近現代建筑納入文物保護范疇。具有較高歷史、科學、藝術價值的近現代建筑應由各級人民政府及時公布為文物保護單位,劃定保護范圍和建設控制地帶,明確保護要求和環境控制要求。

立法保護十分重要也十分見效。在北京給予近現代優秀建筑保護等級后,一些建筑不再面臨被拆除的危險。在南京,進入保護名錄的近現代優秀建筑公示后將受到南京《重要近現代建筑保護條例》保護。這些建筑有多處曾被列入拆遷對象,而立法以后這些建筑也終于從挖掘機下被搶救下來。

另外,各地的地方法規還出現了與國家立法相矛盾的地方,國家法律已經制定了文物和歷史建筑兩大層次的保護制度,地方的近現代建筑保護就應該與時俱進,全面和上位法對接。

3.2 明確權屬

保護上的重點和難點就是權屬。在普查中可以看到,保護得比較好的建筑都明確的屬于某個單位,并且一直有人在使用。而有所屬單位卻被閑置的建筑普遍沒有被使用著的那些保存狀況好。而那些權屬不明確,被多人使用或是無主閑置的建筑受到的破壞就比較嚴重。明確權屬的同時還要明確保管的責任,避免私自的拆除和破壞。明確權屬也使立法保護能依法執行并能避免混亂的移居改建。

3.3 圈定保護范圍

對于已經確定的城市優秀近現代建筑,必須規定保護范圍,在其保護范圍內原則上不進行可能對建筑原有風貌構成不利影響的建設活動。而對建筑原貌有恢復和改善作用的建設則可提倡,比如王府井東堂(圣若瑟堂)周邊環境的改造就使得教堂更易被公眾觀賞,并成為游客喜愛的游覽休憩區域。在舊城拆改中完全可以將優秀近現代建筑周邊無保留價值的建筑物與構筑物拆除,在保護范圍內進行綠化景觀布置,成為新建城區居民的休閑活動地帶。

3.4 加強研究和宣傳

近現代建筑是中西文化交融、碰撞的產物,具有豐富的內涵;同時,近現代建筑其建筑結構與中國傳統木構架體系的建筑結構也完全不同,其保護維修技術也具有特殊性。解決這個層面的問題需要相關專業人員的幫助和專項資金的支持,有關部門也應當加強對近現代建筑內涵和保護技術的深入研究。應定期對優秀近現代建筑進行安全檢查,及時發現問題、消除隱患。由于近現代建筑數量比較多,不但有許多優秀建筑還負擔著居住和公眾使用的任務,而且也還有許多優秀建筑還沒有列入保護范圍,所以不能僅僅依靠文物保護單位。同時必須加大優秀近現代建筑的宣傳力度,讓廣大群眾都能了解近現代建筑所蘊含的價值,從而能自覺加入優秀近現代建筑保護的行列。

參考文獻

[1]劉先覺.研究中國近現代建筑藝術的意義與價值[J].新建筑論壇,2004:64-65.

[2]王世仁,等.宣南鴻雪圖志[M].北京:中國建筑工業出版社出版,1997.

篇9

為了比較深入地討論有關藝術考古學科教育的問題，筆者首先厘清一些概念，以便以后的討論在這些概念的基礎上得以展開。這些概念，與常見的、書本教材的表達，有相同處，也有不同處，不同之處提供了一些筆者的思考。

（一）關于考古學與藝術考古學考古學是西方傳進的一門先進的人文社會學科，其不同于文獻史學，也不同于具有中國傳統的金石學——文物學。但是，考古學又和文獻史學、文物學有著極為密切的關系。時至今日，無論哪個國家或地區，研究歷史科學，尤其是中古史以前的歷史科學，如果離開了考古學，就會有嚴重的缺憾。與之相仿，研究文物學，尤其是研究大致相當于中國宋代以前的文物學，離開了考古學也是萬萬不能的。考古學以田野操作作為其基本的學術特征，簡而言之，就是考古學探討的問題出自于田野，解決這些問題必須實踐于田野。這里所謂的問題，就是人類社會存在的基本樣式，包括了存在的環境，維持人類生命及社會的基本方式，即生產力和生產關系（當然是物化的表達），也包括了人對愉悅感的獲得。現在，在這里討論一下“愉悅感的獲得和肯定”問題。個體的人乃至組成為社會的人群，受大自然環境的基本掌控，會感覺到生存空間的逼仄。個體的人和組成社會的人群，由于生產力發展水平所限制，會感到自己常常處于無能為力的狀態。挑戰這種逼仄和無能為力的狀態，人類是需要思想、夢想和幻想的。在人類的思想、夢想和幻想的范疇之內，既有對大自然、客觀環境的琢磨和開發，也有對自身能力的訓練和提高（包括對他人和不同人群的能力的借鑒、學習和模仿）。此外，這些思想、夢想和幻想就要給予人們以憧憬、舒適感，以及對于未來充滿希望（當然這種希望，首先建立在對自己能力的肯定上）。當社會生產力發展到使人們獲得一定的物質剩余和時間閑余的時候，人們要把這種“美”、舒適的感覺物化，這就是藝術與審美的起源。當人們需要了解人類適應環境、順從環境、挑戰環境、破壞環境又被環境所懲罰的歷程時，人們離不開環境考古學。當人們了解自身的創造能力，以及由這些創造能力反過來為社會創造物質，生活條件改觀，人們生活狀態的多樣化，又感覺到生產、生活資料總是不夠豐富時，人們自然會應用一般考古學來了解這一歷史。與人們對于環境考古學、一般考古學需求相仿佛，人們對“美”的歷程（認知美、創造美）的探究，當然就需要藝術考古學。所以，社會上極少數人專門從事的考古學，實際上距離全體人類的歷史、生命史、生活史、審美史是密合無縫的，隨著社會文化的發展，教育事業的進步，越來越多的人會認可這一點。

（二）關于藝術史與藝術考古藝術的起源，是和人類有閑余時間思考舒適感即最初美感的物化同步開始。這種物化，不僅僅是通過畫面，如在泥板泥地上以及洞穴石壁上的刻劃，不僅僅是做出三維造型，如泥塑、陶塑、石雕、木雕等。其實更重要的是對人身本體的各種認可，包括對異性的欣賞、對老人的尊重、對嬰孩的撫愛、對少年的引導教育；包括紋身、發飾、穿鼻、穿耳；包括運用發聲器官而產生歌唱和詩吟，也包括用軀干、五官、肢體語言發展出的舞蹈。對人身和人群這種美的寄托，可能還要早于利用自然材料的外化的表現。所以，藝術史的開端幾乎和人類社會的開端一樣古老，人們在肯定了生命和肯定了對生命的維持之后，任何舒適感都有可能導致藝術的產生。所以，雖然個體生命會表達個體性的美感的外化顯現，但社會性人類藝術的產生并不主要是一種個體的行為，而是一種基于個體的群體的必然，由個體向群體的聚會和飛躍更為重要。人們定居以后，對擺脫自然的掌控、創作出豐富的物質生活等方面的能力日益加強，其發展頻率日益加快。同樣對于藝術來說，它們的品類、樣式、品種、材料、技法的發展與演進，也大抵如此。今天，考古學的收獲可以說明這一切。正如人們獲得近現代生活以后，很少或很難具體考慮人們從野生動物般生活狀態時擺脫出來的那一刻，即真正成為人的那一刻，無論是環境、自身、技術獲得與創造，極少去回溯、考慮這一初期或早期的問題。同樣，在近現代藝術品類紛繁、光怪陸離、充滿激情的表達下，人們也很難去考慮藝術起源的“端點”的問題，如品類、樣式、品種、材料、技法的發端。這當然是藝術史的問題，在分門別類的藝術上，又可以區分為美術史（還可以細分水墨畫史、油畫史、版畫史、水彩畫史、漫畫史等）、設計史、工藝美術史、音樂舞蹈史、綜合藝術史。應用考古學的方法，考慮藝術的端點問題以及藝術的早期發展問題，這就是藝術考古學所要解決、解釋的端點和早期的問題。正如人們對待新石器時代以后，文字文獻產生之后，例如，中國對于從三代直到隋唐五代，雖然文獻記載日益詳盡，可是考古學還是發揮著重要作用，發現、說明、解讀甚至參與重建某個歷史的片段。同樣，盡管藝術史在發展成熟的過程中，文獻記錄的作用越來越大，但是仍然需要考古學的發現、說明、解讀，這就是藝術考古學所要解決、解釋的關于藝術發展的問題，事關品類、樣式、品種、材料、技法。當現當代藝術不斷甚至急切地向歷史、向傳統汲取營養，重新評價、批判、認識傳統，以傳統為一種參照以冷靜地認識現當代藝術，考古學就是不可缺失的手段。

（三）關于藝術教育人們對生活技能、生產技能的獲得，是需要靠教育的。廣義的教育在很大程度上是在學校教育范疇之外的。例如，大人對孩童的誘導、模仿、各種教誨，在自然環境當中的趨利避害，人群當中的互相幫助，正確與人相處，包括異性間相處、同輩間相處、異輩間相處的方式和能力，一般來說，這些是非學校教育，每個人幾乎不可避免地要經受這些教育。藝術教育有相近的地方，也就是對基本美丑的辨別，對自己的舒適感的肯定以及對人群總體的舒適感到美感的尊重肯定，這一系列的行為都需要進行誘導和觸發，這些教育一般也可以是非學校教育獲得的。一些觀點認為，人們的藝術是不需要教育的，是先天就能獲得的，這種說法起碼在后來就不盡準確了；也有認為藝術教育只能是依靠學校教育，這當然也是不完整的認識。藝術教育大致可以分為幾個方面：第一，基本審美的教育，對美的認識和肯定。第二，基本的技術教育。歌唱、舞蹈、繪畫、雕塑、設計等，都需要一些基本的訓練。第三，高等的教育及再教育。到了第三個階段，大致是為了造就專門的藝術人才或者稱為專門的藝術家的，如音樂家、畫家、雕塑家、設計家等。至于不主要依靠學校培養的藝術天才、天籟之音等，實際上是把教育的第二、第三階段隱形化了，這個階段他們擺脫了學校的外在形式，但是這一階段本身是跨越不過去的。陜北的信天游的老歌王、不識字的“白狼”柴根，講述過他多少次在山峁上、溝壑間一遍又一遍地反復大聲吼唱；津巴布韋地區的非洲石雕、木雕藝人，最有成就者，總是在精益求精，并且以對手的作品作為參照，以提高自己超越對手，這些都是上述第二、第三階段隱形化的實例。所以，把藝術教育定位于一個廣義的藝術教育，就是有一個由低級向高級升華的過程。我國既然有了藝術院校或藝術系科，有了成規模的學校、課堂、教材書本化的藝術教育，自然應當非常珍視這種條件，以造就現代藝術家。可是，往往是事與愿違，學校里往往難以創造出真正的藝術家和大師，其間的問題很多。有一般教育的問題（和非藝術廣大院校的教育的問題同在），也有專門教育的一些問題，但這些不是本文所關心的問題。本文旨在討論藝術教育的作用時，著重討論藝術考古對藝術教育某些糾偏的意義和價值。

二、藝術考古教育探究

藝術考古教育，是個相當寬泛的問題，包括針對教育的對象，針對教育的需求和目的，這里分成幾個主要層次、幾個主要側面進行討論。

（一）一般層次對于藝術教育，存在有中專水平、大學本科水平的一般藝術教育層次，藝術考古教育應當介入這個層次。藝術考古學可以考慮專門的本科教育，進行比較系統的考古學、藝術考古學、藝術史學的教學與訓練。培養的畢業生，為將來進入研究生教育階段做準備，也可以向文博考古研究、展示、保管單位提供人才，也可以向社會提供需要。作為非藝術考古學、藝術史學的藝術學科，應當把藝術考古學作為基礎課、必修課之一，這門課程不必占用很長時間。其主要任務是解釋清楚審美的起源，藝術的起源，一般藝術史與考古學的關系，解說藝術考古的最基本原理，介紹中外藝術考古的已有成就，使藝術學科的學生初步感覺到藝術考古訓練的必要。

（二）中高級層次所謂中高級層次的藝術教育，一般是指碩士、博士階段，藝術考古的介入應當帶有一定的科研成分。對于專修藝術考古學、藝術史學的碩士生、博士生，要求更加專業一些。例如，對藝術起源的研究，人類起源和藝術起源的關系，早期藝術與人們定居的關系，以青銅器為代表的技術變革之后藝術的發展問題。其中，藝術的起源的最早階段其共性是遠遠大于個性的，人類定居之后，造成了人類藝術氣質的分離、變異，要深究其時代和原因，要深究藝術本身與非藝術的因素。不言而喻，就物質遺存來看，藝術考古學所面對的主要對象即考古學的收獲，以美術品占絕大多數。其中，首先有平面的和立體的表現；其次，可以分析出來設計的表現（包括工藝設計和藝術設計），間接可以涉及早期的音樂、舞蹈、詩歌等其他藝術門類。因此，應當探討各個藝術門類在考古學當中所反映的權重的差異，以及產生這種差異的原因，深入了解各種藝術門類其發展時的或迅速或遲緩的表現，以及深究其原因。現在人們已經比較容易地區分，從人類定居時開始，西亞北非地區、中亞地區、歐洲南部、歐洲中部、歐洲西部，東亞等有關地區之間的藝術的差異。除了以上講到過的藝術表現的差異之外，藝術考古學還要關注材料、技法以及造型偏好的差異，關注有關藝術與藝術之外的因素。

（三）為現代藝術教育服務在幾乎任何藝術門類往往都有這樣的現象，人們對藝術創作“規律”尚未有掌握時，其藝術創作的原始沖動就越強大，作品品格成為唯一、成為典范、成為不可逾越的巔峰。反之，人們對藝術創作規律掌握的越加透徹，其藝術創作的原始沖動就越加被束縛，作品不可避免地品格低下，中規中矩的藝術作品往往也是最為平庸的藝術作品。恐怕不會有人拒絕從藝術考古教育當中攝取古老藝術創作當中的原動力、原始沖動與創造力。藝術考古學關注藝術家所用材料，藝術材料學在走過了漫長的歷程以后，會反向關注其原始、早期狀態。材料的選擇使用，會對藝術作品產生重要的影響。以石器時代、青銅時代為例，甚至產生過決定性的影響，而這兩個時代藝術材料的探討，舍棄考古學是無法進行的。藝術的歷史以美術史為例，說到底，不過是寫實主義與寫意主義的理論與技法的糾結互動前進的歷史，這一點從考古學所提供的材料上看是非常清晰的。早期的人們為了表現美，同時在向著具象和非具象兩條道路在努力奮斗，伊比魯尼亞、米諾斯、紅山、馬家窯、兩河、埃及、黑非洲地區的早期藝術都證明了這一點。在西亞、北非、歐洲地區，寫實主義主要是和環境地貌學、建筑學、生物學、體質人類學相結合，表達的寫實主義情趣，即逼真性與人文內涵的結合。在東方，主要以中國藝術為代表，由于意念性和理念性的趨同、至上與籠罩，表達了寫意的充分發展。從早期的同途而殊往，發展到近現在的可能的殊途同歸，藝術考古學不僅給予了實例和實證，表達各期和各地的技法表現，而且應當指出其深刻的原因，摸索其規律，服務于未來的藝術發展。現在的藝術批評，包括美術批評，尤其在中國，常常呈現出一種無根基的漂浮、浮躁的趨向，趨于玄學的趨向。藝術考古學可以提供一些歷史的、基本的參照物，于是當代藝術可以和傳統藝術得以比較，個性化的作品可以和群體的無意識藝術傾向相比較，中外的某些作品可以在考古學指出的時間帶上相比較。對當代特定的區域，如中國，總體藝術發展水平的評價離不開藝術考古所提供的基礎、所提供的路徑、所提供的相對比的標本。這樣的批評，由實證出發才有可能達到哲學的高度。藝術考古學經過數以萬年計的排隊和爬梳，經過千余年以來有了專門的藝術家隊伍的創作實踐，以及藝術史家的梳理和爬梳，找出一定的藝術發展規律并以此建立藝術發展坐標系，這樣有助于對人類未來藝術的預測。

（四）藝術的終極目的與藝術考古藝術的終極目的問題是一個重大的問題，牽涉人類為什么有了藝術而藝術的終極目的又是為了什么。人類把藝術看作是具有人類自身的和人類社會的基本屬性之后，便可知道藝術考古學的教育是一個須臾不可缺失的部分了。藝術的誕生是由人們的自我愉悅開始，藝術的終極目的應當是促使人類的圓滿達到可能的極致。簡而言之，藝術的終極目的就是人類社會在藝術層面上的真善美的全面實現。從這種認識出發，人們看到了自有人類社會以來，直到現當代的太多的假惡丑，甚至在某些方面有愈加墮落卑劣的趨向。如果說在上世紀20年代到40年代中華民族的存亡危機日益加深的時刻，有真正的藝術家提出“藝術救國”的口號，我們這代人聽到還帶著一種不解的振奮的話，那么現當代的人們對于以藝術、以真善美來救世，恐怕就會有一種切膚的認同的感覺了。藝術品和藝術家本身有真、善、美和并非真、善、美的區別，如果當代人不能夠悉數說清楚此間的區分的話，那么藝術考古卻能夠比較客觀的、以從歷史回顧的角度，敘述人類以真、善、美對抗假、惡、丑的藝術歷程。由此說來，認識藝術的終極意義和終極目的，闡述藝術的終極意義和終極目的，極需要藝術考古學的有力支撐，需要藝術考古學的認真培訓。

三、藝術考古課程設計問題

藝術考古應當課程化，在藝術院校尤其需要。各所藝術院校、系科所屬地域不同，教學科研特點不同，在設置藝術考古學課程的具體做法上不可能“一刀切”。筆者在這里提供了一種設計，以供參考。

（一）中專、本科階段以下指的是非藝術考古學、藝術史學專業。開設“藝術考古學”課程，可以將藝術考古學作為美術史學的前半部。在中專和大學本科階段，要給學生們以考古學和文物學的基本知識，使學生知道如何采集考古學和文物學成果，了解考古學和文物學的基本工作流程，了解考古學和文物學以斷代和分類為基本手段的工作方法，課時量控制在16至20課時即可基本完成這一任務。例如，在中文、歷史、哲學等人文學科院系的課程中設置一門考古學通史類課程，或在全校范圍內由專業教師開設文物賞析類課程，課程內容不必過于精深，旨在為學生打下基本的考古學、文物學、美學基礎，提高學生欣賞美、感知美，有關作品中繼承和模仿的能力。

（二）碩士研究生階段區別中外，區別主要地域，進行藝術考古學的重點教育，樹立藝術考古學與藝術史的“時間樹”概念，開展藝術考古學方法論的探討。使藝術史“物化”，變為空間環境藝術史、生命體驗藝術史、生活創作藝術史。有條件的院校系科可以進行考古工地藝術考古實踐，分專題的藝術考古實踐（如青銅藝術、陶瓷藝術、畫像石藝術、雕塑藝術、繪畫藝術等）。盡可能完成認識中外藝術史文獻和藝術考古實物的“互證”問題，這方面西方希臘羅馬藝術史做出了很好的榜樣。應當成為美術史論碩士研究生的必選理論課程，應當推薦成為其他藝術科系的重點選修課程，鼓勵產生藝術考古學范疇的碩士生論文。

（三）博士研究生階段進行有關藝術考古學的專門研究和專題研究，展拓視野，尋找熱點，并且與現當代的藝術實踐相結合，提供高質量的“藝術考古學”博士論文。從學科的持續發展出發，重點培養年輕的學科帶頭人，培養各個層次的藝術考古學教員。組織去有關國家和地區，進行藝術考古的交流、調查、訪學，引進新鮮理論、技術與器械。

篇10

關鍵詞：禮制;傳統聚落;宗族關系;文化符號

收稿日期：2011-07-15

基金項目：孝感學院科學研究項目（編號:Z2010013）資助

作者簡介：胡 平（1978―）男,湖南郴州人,講師,主要從事園林專業教學工作。

中圖分類號：F59文獻標識碼：A 文章編號：1674-9944（2011）08-0008-04

1 引言

傳統聚落是人們聚集生息、生產的居住載體,是中國社會結構和城鎮發展的基本細胞。在中華大地上分布最廣、文化積淀最深厚的鄉村聚落群體是我國傳統文化中的一份質樸雋永、異彩紛呈的文化寶藏,是中華燦爛文明的重要組成,更是各地城鎮發展的歷史記憶和地方文化之本,因此具有極強的研究保護價值。

鄂西民居聚落作為傳統民居聚落的一部分,在相當長的時間內為人類提供了合適的生存、發展的條件。由于地理位置和地形的關系,鄂西長期處于一種自我封閉的狀況,交通不便,經濟發展緩慢,人們生活水平普遍不高。通過對鄂西恩施州的利川市、咸豐縣的傳統民居聚落進行的大量實地考察和測繪,分析了禮制如宗族關系、聚落形態、聚落勢態、文化符號等因素對鄂西傳統民居聚落的影響。

2 鄂西地區傳統文化分析

2.1 宗族關系

宗族是由男系血緣關系的各個家庭,在宗法觀念的規范下組成的社會組織。宗族關系以血緣關系為標準,表現了一種原始的人際秩序。宗族制度對聚落的影響,往往就是聚族而居,即同一姓氏的聚落家族生活在特定范圍的地域之內,在特定的地域之內形成特定的地緣關系。

此類按照血緣、宗族關系聚居的方式隨著私有制及財產繼承關系的出現而得到進一步發展。在聚落形態上往往出現了宗祠為核心而形成的節點式的公共活動中心。尤其是一些歷史較為久遠的大的聚落,這種結構更為復雜而具有層次。如大水井古建筑群,以李氏祠堂為中心進行布局,李亮清莊園位于8km之外,各據一片領地,每一支系又分別以祠堂和莊園為副中心布置于聚落周圍。聚落形態的中心性,反映出不同層次的宗族結構關系,從而使比較自發形成的聚落形態具有了一定的秩序。

鄂西少數民族的聚落依據宗族關系建立的中心標志物是祠堂。宗祠是宗族的標志性建筑,因為宗祠的地位與象征意義,鄂西宗祠的選址非常慎重和講究。各家族為確保家運、族運發達,都非常重視祠堂的選址與建造,講究山川地勢,要藏風得水。宗族請風水先生根據山、向、沙、水、龍等原則挑選最好的地段,面朝筆架山,背后為土坡,門前小溪流過,前面地勢開闊是必備條件。少數民族一般聚族而居,一村一姓。隨著人口的增多又分出許多小的聚落,一般以祠堂為中心開展社會活動,祠堂成為每一聚落或同一家族聚眾議事的場所,一般位于聚落的中央部位,飛閣重檐,高聳人云,且色彩鮮明,裝飾華麗,成為聚落的重心與焦點。祠堂內部常設戲臺廣場共同成為聚落的社會、政治和文化中心,為聚落成員提供了集體交往的場所,用以舉行全村性的祭祀和各種儀式,商議決策集體經濟和制定維護鄉規民約等,并可開展各種文化娛樂活動。突出的祠堂標志使聚落形態在自由中求得了秩序,成為鄂西少數民族聚落特征鮮明的符號。

還有一些聚落中心則帶有宗教的色彩。例如土家族便認為村寨是個生命體,其心臟便是寨心。寨心一般位于村寨主要道路上一塊較大的空地,形象較為簡單,或是一塊石頭,周圍有幾根木樁,或是只有木樁,或是用籬笆圍成一個土臺。每年人們都要在寨心進行神圣的祭祀寨神與村神活動,認為通過祭祀可以保護本寨與本村的興盛,使聚落成員免遭災難,因而寨心具有神圣的宗教意義。同時,由于小乘佛教和道教的傳入,并逐漸超出原始宗教而占統治地位,因而大部分村寨都建有佛寺和廟宇,其位置往往位于村寨較高的坡地或是主要人口處,甚至作為主要道路的底景。佛寺和廟宇每年都要舉行隆重的祭祀儀式來祈求神的保佑,并經常舉行群眾性活動。因而佛寺和廟宇不僅是人們宗教崇拜的中心,也是公共活動的中心。

正是由于這些宗族、宗教及日常交往中心,人們對標志點留下了深刻的印象,很容易地把握了聚落的布局形態及秩序。聚落中心良好的定向作用使聚落形態具有可識別性。更為重要的是,聚落的中心性滿足了人們的心理需求。根據諾伯格?舒爾茨的觀點,人都具有向心感,從而產生一種心理上的歸屬。沒有中心,社會內部就易產生混亂;有了中心,才能使人在心理上建立秩序的終點。同時聚落中心提供了人們交往的機會及場所,增進了聚落成員之間的了解,從而促進友誼的形成。現代環境心理學的研究表明形成友誼的主要因素是二戶人家之間的實際距離與功能距離,所謂功能距離即住戶的前門是否面朝街坊的中心或向外到街上去。位于最中心的人在這個街坊中一般擁有最多的朋友,而位于最邊緣的人不僅在實質上是分散的,并且在社交上也是與社區中的其他人隔絕的。聚落的中心性使得聚落有效地提高了環境表象化的可能性,從而使聚落不僅在客觀上提供了能夠舉行社會活動的場所,還滿足了人們在進行社會交往活動時所不可缺的心理需求。

2.2 民居型制

2.2.1 門堂相配

鄂西傳統民居院落的大部分平面形式是由三面建筑和大門圍合的天井形式以及復合組成。天井的構成首先是由四面房屋要素圍合而成一個無蓋的露天空間。而房屋的“實”與天井的“虛”構成一對陰陽關系。但四面的房屋并非平行等列看待,其構成關鍵是門屋與正堂兩兩相對而配,這是起決定因素的,此即所謂的“門堂制度”。堂屋與門屋制約著天井的本體存在,這一主一次又是一對陰陽關系。在東西廂勾連的同時又構成第三對陰陽關系。這些陰陽構成關系的強弱與變化在很大程度上規范著民居單體的性質、功能以至等級、風格等。例如利川團圓的范家老屋,周圍房屋的實和天井的虛構成了第1組陰陽關系,周圍房屋的主和天井的次構成了第2組陰陽關系,東西兩邊的廂房相連時構成了第3組陰陽關系。

2.2.2 內外空間層次

內外關系就是陰陽關系。在民居聚落空間程序上呈現出多對內外關系的重復組合,每一組合就是一個層次,層層遞進,展示出院落別具特色的空間私密程序,反映出鮮明的東方儒家文化特質和品格。

以利川市柏楊鎮水井村的大水井古建筑群為例,目前保存完好的李氏宗祠、李亮清莊園和李蓋五莊園,其中李氏宗祠、李亮清莊園四周由圍墻封閉。李氏宗祠整個民居是典型的內向聚合的住居形態,唯以宗祠的南北面的大門為主要出入口,大門口外面是一大片帶狀的耕田,地勢略低于宗祠,形成內外的差別,用以界定領域,此為第1空間層次,其內與外表征強烈,反映了整個建筑聚落外觀風貌的基本特點。第2空間層次則為住宅大門與住宅外部空間形成的內外關系,界定主客,大門外外人可到,門內非請莫入。第3空間層次是堂屋與正房的內外關系,界定私密,這里是“前堂后寢”的分界線。家居內務,客來止步。由此可以看出,每一內外層次都是空間不同性質的內與外。其家居私密性越來越強,而這種區別的劃分又是以陰陽屬性的法則來確定的。

2.3 聚落形態

聚落的形態主要體現就是在禮樂秩序上。禮樂秩序是中國傳統文化中一個內涵非常豐富的范疇,涉及范圍可以達到朝廷典章,也可以小到民間日常的起居生活,幾乎包含了精神文化的所有領域。在中國,禮并不是社會強加給個人的外在的規章法則,而是全體社會成員自覺接受的行為規范。之所以會如此,根本原因是漢儒把“禮”同人情、人義邏輯地統一了起來,將“禮”闡發成為切合人的本質、人的本性的內在的情感滿足方式。于是,人們出于自己的全局利益考慮,便會為求得所需之社會秩序而做出抑制自己,以符合該行為規范（即“禮”）那樣自覺的約束行為。

鄂西傳統民居同其他的民居型制一樣,在平面的中軸線上設有堂屋,堂屋是整個住宅的中心,它既是起居會客的公共空間,又是家族祭祀祖先、舉行重大活動的地方。堂屋的正面上設有神龕,下有供桌,擺放供品。這里成為整個住宅中最莊嚴、最神圣的地方。宗法思想在這里得到了充分的體現。禮樂秩序在鄂西傳統民居中強調中心,構成自內而外的力場,向前后左右四周擴散、發展,視堂為天地交會點（貢桌、祖牌、尊位所在）,再通過亦內亦外的院落向外輻射。這種虛實相間、相反相成的格局,隨著時間的推移,形成陰陽相濟、上下有別的秩序,中心核把各種環境要素聚集為統一的整體。

在聚落的布局中,雖然鄂西民居聚落中大部分的祠堂等公共建筑并不在整個聚落的中心位置上,卻也在聚落中占有相當重要的地位,是聚落居民行為和心理的中心。祠堂往往建在聚落邊上的空地上,一般建筑等級較高。有些聚落的祠堂是鄉紳或在外考取功名的人捐錢建造的。祠堂建筑體型較大,都是整個聚落中最高的,在很遠的地就可以見祠堂高高的屋頂和高聳的山墻,其平面嚴格的中軸對稱體現出莊嚴肅穆和宗法觀念。祠堂的修建無論是外部的比例,還是內部門、窗以及梁仿的裝飾都是高等級的,并以此來與其他的建筑物相區別,顯示其高高在上、不容侵犯的地位。

2.4 聚落勢態

聚落的勢態主要表現為形勢并重,這是民居內在氣質的表現,體現某種特有精神。民居不單純以追求既定的禮樂秩序的形象為滿足,還要有一定的氣勢,以體現某種特有的精神和氣質。選址定點之后,在一定禮樂秩序制約下,追求建筑的氣質是其重要的特點。對于建筑層次的穿插,高低的搭配,倚山傍水的處理,跌宕起伏的變化,都要從遠觀近瞧在總體氣勢上加以考慮。形勢原理謂遠為勢,近為形,“千尺為勢,百尺為形。“形者勢之積,勢者形之崇,形、勢二者相互補充,方能更好地體現建筑的氣質。正因為如此,在考察鄂西的民居中,隨著地勢的變化和環境的變化,不同區域的民居顯示出的氣勢是不同的。但總體來說,該地區的民居講求清雅古樸,不尚纖巧爛漫,貴在精神的體現。

利川團圓村選址在平地上,呈線狀排列。由于地形上的差別,聚落的建筑無法通過自然條件形成高低氣勢,便在建筑物的高度上區別建筑屋頂的高度,以求形成錯落口的氣勢。因此,團圓村處的民居住宅一般高度為5～6m,有些高度為7～8m,其中最高的建筑――碉樓高達13m。該地的民居建筑形式比較簡陋,房屋與房屋之間的間距非常的狹窄,有些地方只有40～50cm,建筑材料大多數是磚瓦房,并且比較破爛,道路呈棋盤狀分布,身在其中,有明顯的壓迫感和局促感。從團圓村的建筑用材和裝飾可以看出,這里的人居住條件明顯較差,生活水平普遍不高。

建筑的氣質是總體形式及其視覺感受,是引起人們內心精神世界抽象的概括。由近觀的形和遠觀的勢表現某種深刻的意境,匠心獨運而造型,倚山借水而取勢,強化建筑的標志、控制點、觀賞重點和構圖中心。所以,無論是牟家溝的山地聚落,還是團圓村的平地聚落,都隨著自然環境的變化,以群體的建筑強化某種氣勢,反映了各自不同的風貌。單就民居自身,歸結為平面、構架、材料、裝修、符號的差別,似嫌不夠,更重要的是在總體環境中,它那波瀾起伏、婀娜多姿的精神氣質,引起了人們內心世界的某種共鳴。

2.5 文化符號

文化符號主要表現為人民對吉瑞的祈求,表達了人民內心的意念和情趣。在聚落的基本單元――民居的建筑中,重視吉樣,表達人們心理的祈求,強調對心理的寄托。民居中為了祈福免災、趨吉避兇,各種厭勝辟邪的紋樣、圖案和符號,俯拾皆是。無論建筑的布局、方位、裝飾文樣、文字說明,都有一定的文化內涵,表露著人們的心聲,反映人們心態的平衡與自我慰藉。

咸豐嚴家祠堂是一棟磚木結構的四合院,主體分門廳、亭院、正堂3大部分。過門廳是邊長為12.8m正方形天井,正中有由8塊石板構成長六棱形的放生池,外壁刻有王士晉編宗規16條,4邊精雕云紋。池的上方0.7m處斜置石雕藝術珍品――盤龍石,長2.6m,寬2.06m,石上鏤空鐫刻三龍搶寶、鯉魚跳龍門圖。從天井兩側拾級而上直達正廳,正廳長17m,寬12.2m,高8m,面積21.24m2。正廳中并排設3座供奉祖宗牌位的木質神龕。正中一座神龕前兩龕柱鏤空各雕一條木龍,可上下活動繞柱而上,栩栩如生。亭下兩柱基是上等青石雕刻公母二獅,左為雄獅滾繡球,右為母獅乳幼獅。兩獅各立于一長方形石基上,石基四周刻有“孟宗哭竹”、“楊香打虎”、“轅門斬子”、“岳飛接母”等八個民間故事的寫意圖案。這些圖案,大多出自約定俗成,應用程式化的圖案紋樣來表現,反映社會的時尚和傾向。含蓄、隱蔽是中華民族的一種美德,故在民居中大門直通中堂是不相宜的,“欲放先藏”、“欲揚先抑”則是常用的手法。為分別內外,強調領域,常以圍墻作為前導,有的在門外,有的在門內,其上都有福、壽等吉樣的圖案。

從心態上講,熱衷于大門、招牌、門柱等,以強調自我,故對于門面、門的開向、入口標志都要經過細致地推敲。大水井建筑群的李氏莊園入口的兩個大的柱子的基座,就刻有動物和植物組合的吉祥圖案,進入李氏莊園的大門后,要上幾級臺階才到達二門,過了二門又要上幾級臺階才能到達三門,體現著主人的社會地位與等級。大門之內,無論是內檐裝修,外檐裝修,所涉及的圖案文樣、花紋裝飾,都圍繞一系列的福壽、平安、如意、吉祥、開泰、同慶等而展開,在一定程度上體現了莊園主人的情性和向往,大體都以動物、植物、幾何文、人事、文字等,通過諧音、會意等方法而施之建筑的裝修,以達到吉瑞的目的。

3 結語

中國傳統禮制文化思想造就了內涵豐富、風格獨特的中國傳統民居聚落體系。以“禮”為準則的中國傳統民居聚落蘊含著人們精神性的需求,在審美外觀上處處體現著人們對秩序美和法度美的執著。通過對傳統民居聚落影響因素分析,我們可以深刻地領悟到我國傳統民居聚落所蘊涵的豐富的禮制文化思想。只有考察凝結在傳統民居聚落中的禮制文化思想和秩序規范,才能深刻地認識和理解中國的傳統民居聚落,并進而尋求傳統民居聚落的現代價值。

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Effect of Etiquette Culture on Traditional Residential Settlements in Western Hubei Province

―Taking Lichuan City and Xianfeng County as Examples

Hu Ping,Huang Hongxia

（Department of Life Science and Technology,Xiaogan College,Hubei,Xiaogan 432000,China）