導語：如何才能寫好一篇老莊思想的現代意義，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、后現代藝術理論的哲學基礎

后現代藝術理論形成的哲學依據主要為解構主義和后來的新實用主義。而前者,20世紀60年代法國哲學家雅克?德里達所提出的解構主義為主要影響。

20世紀以來，新的思想理論的產生和形成，催生了后現代藝術理論。有學者總結了后現代主義思潮的五個發展階段，而解構主義被列為發展階段中的第五個階段。也就是說，解構主義思潮的最終形成，直接導致了后現代藝術理論與藝術表現手法的形成。這五個階段具體分為:第一，以黑格爾理性主義哲學為代表;第二，以法國哲學家亨利?柏格森提出的生命哲學為代表;第三，以弗洛伊德的心理分析理論和榮格的分析心理學為代表;第四，以存在主義哲學及索緒爾的結構主義語言學為代表;第五,解構主義的興起。“解構”一詞是由海德格爾提出，德里達研究了海德格爾理論中三個不足的層面,對“解構”做出新的解釋。這三個不足之處為:海德格爾的“解構”無肯定，只有否定;將古代本體論內容解構為一些原始經驗，形成的東西其實是新的“語言學的霸權”;海德格爾的存在論與現存常理相悖。德里達對海德格爾的三個不足的提出中可見，“那些如今起規范作用的、具有協調性、支配性的因素都有其來歷，而解構的責任首先正是盡可能地去重建這種霸權的譜系。”

二、后現代藝術理論的功用性

后現代藝術理論的功用性，屬于后現代藝術理論的建構性問題。其功用性，目前學者普遍有兩種主要觀點：1、后現代主義的功用在與摧毀與否定，消解此前存在的語言所涵蓋的范疇，摧毀現代社會的枷鎖。2、在肯定后現代主義具有摧毀、否定解構的同時，還具有建構性、肯定性的內涵。

德里達的解構主義包含對這兩種觀點的解釋。第一種觀點是摧毀論，體現為德里達認為語言是作為所指的語音和作為所指的概念的總和。文字是語言的符號，不替代任何實在意義。這樣，世界上的一切消失了，剩下文本的平面化的意義。由此無限循環，消解了所指的意義。例如親屬關系的稱呼,父與子的稱謂、叔叔、伯伯……每一個指代都需要另一指代去界定，由此無限循環，消解了所指的意義。超出文本范圍的定義，就需要創造新的文字來加以規范和表述。因此，衍生出更多的文本，文本潛藏著一個永遠未呈現的意義。第二種觀點包含有建構之意,德里達主要通過文字的“書寫”來建構，解一建一構”模式。文字潛藏的那個永遠未呈現的意義，沒有確定性，總是被新的替代物所補充和重新組建。其實，事物的矛盾都具有統一性,有破就有立，有其摧毀就有其建設。因此，后現代由整體的表象來說,是活動的、流動變動的本身,就是海德格爾提出的存在論中的“無”，無不是沒有，而是無法按照西方古典的學術方式進行定義，和予以邏輯表述。雖然無法定義和表述，但又確實存在，因而是“有”。這種確實存在而又無把握的整體，也就是相當于老子的“道”。

三、老莊思想在后現代主義中的體現

作為傳統文化的老莊思想，代表了中國的一方哲學觀。老莊思想的觀點對照后現代主義哲學的思想，可以比照出他們都是一種哲學觀。從德里達解構主義思想中解讀后現代藝術理論的功用性的兩種觀點，與老莊思想的部分觀點是不謀而合的。

首先,“老子的智慧博大精深，身后卻只留五千言，五千言又濃縮為一個字——道”。老子的“道”，“它先于天地萬物而生，是看不見，聽不到、觸摸不著的東西。”道是有又是無，是萬物之本源’也是萬物滅之后之歸宿，即：“道生一，一生二,二生三’三生萬物,是‘萬物之宗’。”其次，在道的理論基礎上，老子進一步提出“無為”“自然”等主張，于是即有“人法地，地法天,天法道,道法自然。”解、構二字按照中文的釋義，一解一構也類似于一拆一建，是矛盾運動中兩個字詞的和合之意，符合老莊思想中“有無相生”的思想，即消解的過程又存在構建的涵義。

綜上，前者觀點體現老子認識到天地萬物不可能持續不變,暗含了事物的變化和消解，以及構成新的萬物的寓意;后者觀點說明了在變化之中又存在相互對立,相互轉化的關系。無形中對照了后現代藝術理論的功用性中解構主義的摧毀論和建構論兩種觀點。摧毀論對后現代藝術的發展要求就是創新性。要在批判中重建’是創新性的一種方式;正如‘道’生萬物的過程，本身就是分解的過程。建構論內在的要求是多元性，即思維的多元性、藝術活動的多元性。思維的多元性，使得后現代藝術不僅能夠收納傳統的元素，也能在建構中產生自己新的建樹。好比老子哲學中的“自然”,萬物變化之中都存在相轉化、相依存的關系，而這種關系本身就是建構的過程。

四、關于理論的實踐比照

后現代藝術的建構性，決定了其藝術實踐是在摧毀破壞中建構，在碎片瓦礫中形成新的藝術形式，顯示了一種別樣的藝術價值產生過程。其中，分中西兩方舉例。

首先，西方作為后現代藝術發起的一方，藝術實踐比比皆是。70年代是一個基于現代藝術向后現代藝術轉化的時間段。比如畢加索、馬蒂斯、勃拉克等人,但挑戰傳統極限的杜尚就不能不單獨列出來了。具有代表性的《泉》,就是最好的摧毀一切傳統的象征。杜尚將現成品小便池送進展覽，不僅摧毀傳統意義上的美，也創造了一個新觀念,即以現成藝術品代替創作成品，由此打開了裝置藝術的先河。這樣一來，他的“現成品藝術”便具有極大震撼的“解構”功能。此外,現代雕塑大師亨利摩爾的出現也改變了人們對雕塑的認識和觀念。傳統的“雕塑是體積在空間中的展開和結構”。而他所追求的是簡化對空間的占有方式。其在雕塑中放棄對一定空間的占有，可以和老莊思想中的“無”相對照，從哲學角度講無，其實也是為了占有，一種有無的轉化。

其次,中國藝術家中黃永脈的作品,其藝術魅力在于他的作品透露出來強大的哲學、文化，包括政治思考，而不只是藝術技巧和手法本身。八五新潮時期,代表作《文化》中，他將《現代繪畫簡史》與《中國繪畫史》一起丟盡洗衣機。黃永砵將這種現成品進行物理摧毀，直白地攪合下，產生新的物象和形體產物，再以行為感官觸目觀眾。這樣的藝術形式，其理念也不脫離老莊思想中“道”對萬物消解、再生的意義。本來書的知識應該是裝進大腦進行消化整理，以洗衣機代替大腦的功能，對書籍進行攪合、混雜。這里黃永#想表達的是一類消化、融合的問題，指代現實中移民問題。

五、結語

篇2

【關鍵詞】道家；文化；自由

中圖分類號：B94文獻標識碼：A文章編號：1006-0278(2012)02-153-01

產生于春秋戰國時代的老莊哲學，提出了與儒家“修身、齊家、治國、平天下”、“仁義禮智信”截然不同的思想觀點。在老莊哲學中，自由思想是其重要思想之一，從老子的“清靜無為”、莊子的“逍遙”到魏晉的“越名教而任自然”、 “不為五斗米折腰”，再到唐宋明清，自由思想皆有體現，且影響深遠。

老子主張的是“道法自然”世界觀，他有游世的境界，又有化民的抱負，但卻站在旁觀者的立場靜觀社會政治的發展，認同清凈自治的自由之道。老子提出“道常無為，而無不為，侯王若能守之，萬物將自化。化而欲作，吾將鎮之以無名之樸，無名之樸，夫亦將不欲，不欲以靜，天下將自定。”（《老子》）說讓萬物、天下自由發展，從而達到“自化”“自定”。老子主張使人民在“見素抱樸”中養成“公序良俗”，在不知不覺中走向“小國寡民”的理想國家。這正體現了老子“道法自然”“無為而治”的政治理念。老子的這一自由理念對漢初休養生息政策的成功實施有深遠影響，漢代初期出現了“官府若無事”，“事少而功多”，“我無為而民自化”的清平局面。

與老子的自由思想相比，莊子的自由思想更多體現在對宇宙的思索，對現實的超脫上，更加個性化、藝術化、理想化、精神化。《逍遙游》一文中，自由思想是其主題，“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮。”說的正是“獨與天地精神往來”的自由境界。《莊子·至樂》中《魯侯養鳥》一文“昔者海鳥止于魯郊。魯侯御而觴之于廟。奏《九韶》以為樂，具太牢以為膳。 鳥乃眩視憂悲，不敢食一臠，不敢飲一杯，三日而死。此以己養養鳥也，非以鳥養養鳥也。”表面說的是養鳥、實際說的是治民要順乎自然，使其自由發展。《莊子 齊物論》一文：“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為周與？周與蝴蝶，則必有分矣。此之謂物化。”這也體現莊子向往打破生死、物我的界限到達逍遙自由的境界。蒙培元說“莊子哲學的根本目的，是實現心理的自由境界。”莊子的世界，是一個天地的、超現實的、虛無飄逸的自由王國，雖在現實中不可能實現，但仍令歷代文人心向往之。莊子的自由，是“無待”，是“不以物為累”，是“天人物我之并存齊在”。

莊子批判黑暗現實，追求精神自由的思想適應了漢末魏晉士人的需要。所謂魏晉風度其實也打上了莊子時代的思想印記。竹林賢士的放浪形骸，超凡脫俗的個人品格是自由思想的外在體現，他們批判政治黑暗，向往心靈的自由與人性的升華，他們有的追求養生，有的退隱不仕，有的高唱無君，有的尋求享樂。作為“竹林七賢”之一的嵇康對莊子思想繼承、發展、改造，提出“越名教而任自然”。 嵇康的詩文中，隨處可見莊子思想的影子——流詠蘭池，和聲激朗。操縵清商，游心大象。”“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。”“微嘯清風。鼓檝容裔。放棹投竿。優游卒歲。”詩中提及的“游心大象““游心太玄”“優游卒歲”，體現了嵇康對“游心”“優游”的向往，是空靈、美麗、詩化的自由觀。《玄學與魏晉士人心態》一書中說，嵇康把莊子哲學人間化，詩化了。“采菊東籬下，悠然見南山”東晉陶淵明在躬耕生活中也找到了美與自由---“農人告余以春及，將有事于西疇。或命巾車，或棹孤舟。既窈窕以尋壑，亦崎嶇而經丘。木欣欣以向榮，泉涓涓而始流。”陶淵明“質性自然，非矯厲所得”。 陶淵明的歸隱，是對老莊思想的實踐。

唐代李白是一個思想復雜，集“儒釋道”于一身的詩人，道家世界觀指引著李白蔑視傳統，笑傲王侯。他常把自己比作大鵬，“大鵬一日同風起，摶搖直上九萬里。” 頗有莊子“逍遙游”的精神意味。李白是一個積極入世者，但又是一個有自由飄逸理想的天才詩人，他的思想是馳騁東西、道法自然的，他創造出很多風神悠遠，自在天然的絕妙詩篇，李白欣賞美、創造美，將道家的自由精神藝術化、文學化了。

篇3

關鍵詞：中國古典舞 儒家思想 道家思想 劇目的多元化

中圖分類號：G4 文獻標識碼：A 文章編號：1673-9795（2014）04（b）-0179-02

1 道家思想及舞蹈文本的簡述

“道家里包含道教，道教產生與中國本土，是在中華民族中傳播和發展的宗教。其哲學思想基于老莊道家，其信仰的核心為“萬象以之生，五行以之成”的“道”。東漢順帝是（126～144），四川大岜鶴鳴山中隱士張道陵自稱天師，治病傳教，開始形成道教；因其入教需要交五斗米，故有“五斗米道”之稱。此后張角以黃老道為基礎，奉“太平清領書”為主要經典，從而又創立了“太平道。二道的創立，標志著作為宗教形態的道教誕生了。”“作為的是一個大道與道家關系不即不離。廣義的道家包括道教，狹義的道家是非宗教性的，指老莊思想，但老莊思想又含有宗教因素，后來有人把它發展為道教，道教是道家文化的一個組成部分，從來不能脫離道家的思想文化。”

“具有本土深厚“情節”的道教，首先吸收了古代哲人老莊的生命文化之魂；又將古代巫術溶入其中，變化的更復雜多樣；還接受了大量古代神話和民間眾神，發展了自身的神仙眾像；也吸收了緯書神學中的天人感應，卻鬼術，占星術，神秘預言；加上對佛法及君臣父子的默認，這一切構成了道教的豐富，實用與超越。在漢武帝“罷黜百家，獨尊儒術”以后，道家的思想就同其他各家思想一樣成為了非主流的思想哲學。而道教舞蹈在‘以舞傳教’上的忽略和向雅舞蹈和俗舞蹈的沉降并不說明它沒有自己的市場和前景。魯迅先生有言‘中國的根柢全在道教’。中國舞亦然。“在新世紀的門前，道教，無論它在未來是否是中國人精神王國里的‘國教’，但就承繼偉大的文化傳統而言，我們當抱以虔誠之心，傾聽它深邃的呼喚和玄妙的天籟，使大道行于天下”。道教舞蹈亦如此。”

多年來人們像擔憂京劇一樣擔憂著中國古典舞的發展前途。看上去好象被一個“古”字給束縛上一樣，好象跟不上快節奏更新的時代變化了！殊不知舞蹈也可以隨著時代的發展而發展的，中國古典舞也不例外。作為中國古典舞的概念與定義，“古典不等同與古代”已成為大家共識，古典是一種精神典范，古代則是一個時間概念。“古典”的典范意義是時代在本民族傳統舞蹈的基礎上，提煉，加工，創造而形成具有獨特風格特色，完整的表現手法和嚴謹的訓練方法，而具有代表性的藝術體系。

從“手之舞之，是之蹈之。”到夏商周的宮廷舞是一個提升，在到漢武帝的“獨尊儒術”，舞蹈除了為帝王取樂，也成了塑造英雄，弘揚忠君的儒家思想的一中形式。這一點從明代出現的戲劇到清末的京劇中都能反映出來。姑且不論戲劇是受宮廷舞蹈的影響而生。還是古典舞是從戲曲里挖掘創新，但可以肯定脫穎而出的“古典舞”是時代的需要，是舞蹈在新時期的一個進步！那是一個戰爭的年代，災難的年代，困苦的年代，那個年代需要一些英雄，而古典舞把大量京劇體裁的，民間流傳的民族英雄展現在舞臺上，如“黃河，垓下雄魂，秦王點兵，秦俑魂”等這樣的劇目，當然，象這樣的劇目還有很多，也毫無疑問，這些劇目對于振奮民族精神，鼓勵民族斗志起到了不可磨滅的作用。其精湛的藝術技術技巧，淳厚的民族底蘊，也成為中國人民與其他國家交往的意識使者，雖然在這期間大部分的劇目仍是受儒家思想影響較大，但體現了洋為中用，古為今用的特點，也表現了藝術為民族服務的精神。

時至今天，“改革開放”我們已經進入小康社會，人們安居樂業，世界各民族文化藝術其交流更加快捷，更加廣泛，現代舞，街舞以下沖進了中國的大街小巷里。體育舞蹈也占領著各娛樂場所和大型晚會，此時走向市場經濟的古典舞何去何從？能不能在這百家爭鳴中站住一席之地，能不能既是民族化的又是世界化的？能不能既是古典的又是當代？“古典舞”從劇目上應運而生了一批新的劇目。如：比較早的“輕輕”和近幾年出現的“風吟，扇舞丹青”等等，這些劇目都以脫離了塑造英雄人物形象的框架，足見走向“平民”化（莊子“齊貴賤”的思想），脫離斗爭的歷史，走向了大自然的另一種表現形式。這應該說是“古典舞”在當代的又一進步，也是一種新的與時俱進！

2 劇目解析

（1）主題與人物的對比。

如“風吟”這個劇目其表現的是人與自然的一種平和的心態而不是在表現其英雄的形象。從劇目的結構上分析，它所表現的主題是人與自然的和諧，人在風中而舞的一種自由自在的心情；在這特別強調的是表現一種心情而不在是表現一種人物形象了，在這個劇目就沒有一個特定的形象表現，所以演員的表現空間將更大，他可以他自己的心情對事物對自然的感受容入到劇目中去，還能更大膽的想象自己是云，是鳥，是空氣等等和風一起在空中舞蹈。使這種劇目更能表現演員自我的心態。

如“秦俑魂”這個劇目是通過一個兵馬俑來表現秦國的千軍萬馬，及強大的氣勢。它所表現的主題是一個英雄形象，甚至通過這一個英雄形象來展現給觀眾一個強大秦國的士兵全都是英雄。表現戰爭、拼殺、抵抗、一種不屈不繞，同仇敵概敢于戰勝一切的精神，而這種精神正是儒家的一種建構思想。所以演員必須投入到這個劇目的兵馬俑的形象中去，要去用心去感受、想象出那個年代，那個強大秦國士兵的心里，通過人物的表情、動作的力度、音樂的震撼，展現給觀眾一個英勇善戰、以死相拼、所向霹靂、有著抵擋千軍萬馬之氣勢的英雄形象。

綜上述所說，這樣形式的劇目都是在表現一定的人物形象，有特定的故事情節，還有相當豐富的歷史背景。而且像這樣形式的劇目都能反映出一種儒家的思想束縛，大多會以表現一個英雄的人物為主題，再通過表現這些英雄的故事和形象，來鼓勵、激發、振奮、民族精神；說清了就是統治者的在思想上的一種統治手段。

綜上所述，這些劇目完全有別與過去的儒家思想所刻畫的英雄的劇目了。這些回歸，是表現自我的劇目，究其思想根源應是我國的古代道家思想的體現，這也正是現今社會，人們重視自我、重視自然的強烈呼喚，才使古代道家思想中的“回歸自然”表現自我賦予了的時代精神的意義。

（2）故事人物的對比。

在新的劇目中，人物形象，表現手法，都與老劇目有所不同。

從人物的形象、表現手法、敘事的過程上來看，在過去的劇目中劇目的主題往往是講述一個完整的故事，其手法一般是人物在困境中斗爭，在圓滿中結束伴隨著斗爭的勝利，人物一步步走向“高，大，全。”其氣氛渲染，燈光音樂更是如此，它伴隨著劇情變化而變化，塑造的是“英雄！”形象，而演員只是為了去表現這個英雄而表演的。如：“秦王點兵”中，通過四個兵馬俑來表現了那個時代所需要的英雄形象，從人物的掙扎，抵抗，不屈不繞，同仇敵概敢于戰勝一切的精神中去完成動作，給觀眾的是一個強大的吞并六國的秦王朝的英雄們的形象，他們是高于常人的那種思想化塑造，而不是演員自己自我的表現。如此的劇目一直統治著中國古典舞。如：“滿江紅”中的岳飛，“梁紅玉”中的梁紅玉，“秦俑魂”中的秦俑，“黃河”中的那種抵抗精神等等。

而新的劇目中所表現的是一種常人的形象，劇目的本身不在是講述一個故事或歷史事件，演員好象在講述一件心事給大家聽，又好象領悟到人生的某種奧妙，而與朋友共勉。如：“扇舞丹青”中的人形象就是一個平常人的心態，只是在書法與繪畫的表現中進入了一種藝術化的自我表現的陶醉。

看了以上這些例子，我們是否可以說老劇目是在塑造人物，也在塑造演員，使演員認為自己就是那一位“英雄”不斷的要表演其表現英雄精神的形象動作，更要表現他的思想感情。而新劇目是在表現自我，表現演員的一種平常人，平常心的思想感情，來展示自我，盡情的發揮。一個演員當他不是在塑造別人，而是在盡情的抒發心聲時，讓自己融與生活，融與藝術之中，融與大自然中，追根求源不能不說是一種中國的道家思想的呈現。

3 結論

綜上述所說，一個劇目一個演員，總是在表現一種愛和恨，那些“老劇目”表現的是戰爭年代，困難時期英雄人物對人民對祖國的深深熱愛，對敵人的無比仇恨和鄙視，他們有高于常人的愛。而新劇目中表現的是一種“自然”的愛，也就人的本性中的“愛美之心，人皆有之。”一種回歸自然的博愛。他把自己當成是天上的云，河中的水，山中的草……因此他的舞蹈，或是他看的整個世界都存在于美麗的舞蹈之中。“天舞彩虹，月舞山河，水舞玉袖，山舞龍騰，草舞婆姿，樹舞搖倒，虎豹舞雄姿，魚兒舞飄渺。”人只是他們中的一員，或是于它們共舞，或是心中扮成他們與它們而舞之，他們心萌中的思想是一個沒有斗爭，沒有鄙視，只有珍惜，珍惜人類，珍惜自然，珍惜生活，珍惜今天就是美，珍惜今天就是愛。從而把只限與表現塑造英雄形象的單一劇目，擴寬了新的道路，開拓出一片新的天地――回歸自然，自我表現的天地！

而一個演員不是在塑造別人，而是在盡情的表現自己的心聲，在他們心里已經不是要找戰勝什么了，而是要與天地共舞，在他們心里已經不是鄙視一切，而是珍惜大自然，發現自我。這正是我們這個時代的脈搏，也正是與儒家思想所不同的道家思想在新時代的高度發揮，從而為“古典舞”擴展了新的道路，表現出柳暗花明又一村的美好景象。

從“莊子化碟”的夢幻，到李白“舉杯邀明越對影成三人”的醉舞，在到郭沫若的“女神”中的美化的事物，再到今天“古典舞”中出現的“回歸自然、表現自我”的新劇目，一條受道家思想影響的浪漫主義延續著、發展著超出了時代步伐的想象，已經影響著“古典舞”，并將繼續影響著她的未來發展！

參考文獻

[1] 宗教與舞蹈[M].劉建，孫龍奎.“民族出版社”，1998.

[2] 于平.舞蹈形態學[J].北京舞蹈學院函授教材，1998.

篇4

關鍵詞:自然無為美學意義

中圖分類號:K103 文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2009)14-

一、“自然無為”思想的內涵

談到道家“自然無為”思想的文章并不少見,但一些文章在討論時,要么因此思想對后世文學藝術的影響而將其當作一種文學藝術思想來討論,要么有意或無意中以現代人的眼光來看待這一思想,談到諸如莊子面對當時那個時代自然環境受損,生態平衡破壞,提出了“自然無為”在當時具有積極的意義,等等這樣的言語。莊子時代是否有“生態平衡”這樣的術語很值得我們懷疑?那么,莊子“自然無為”思想的內涵到底是什么呢?下面將結合《莊子》中的言論來分析其涵義。

道家所謂的“自然”并不是我們現在意義上所說的客觀存在的自然界,“自然”一詞在古代大致含有三層意義:當然;天然,非人為;不造作,非勉強。構成莊子美學本質與核心的自然在“自然”的多重含義中主要與“無為”相通。“自然”一詞,在《莊子》中的主要涵義是自然而然,“指涉的都是自身和本然的意思”,①它的哲學基本含義是指事物的原初本來狀態,并進而引申為事物產生變化的根據就在其自身本然如是的存在之中,不需借助于外物。

莊子繼承了老子的自然觀,并將老子創生萬物的自然之道引向人生,通往自由的審美境界。他認為對于人性而言,“自然”體現為真誠無偽的本性,它需要戰勝欲望、擺脫禮俗而返樸歸真;對于天地萬物而言,“自然”是在無為中體現無不為,彰顯為至高形態的“大美”;對于藝術而言,“自然”則體現為“技進乎道”,是經過依乎自然之道的修煉而達到的自由境界。

莊子欣賞萬物自然的生命狀態,“夫水之于溝也,無為而才自然矣”(《莊子•田子方》),反對人為的扭曲:“夫馬,居則食草飲水,喜則交頸相靡,怒則分背相y”(《莊子•馬蹄》),“馬,蹄可以踐霜雪,毛可以御風寒,草飲水,翹足而陸,此馬之真性也。……及至伯樂,曰:“我善治馬。”燒之,剔之,刻之,雒之,連之以羈,編之以o棧,”(《莊子•馬蹄》)莊子認為這是伯樂的罪過,使馬失去了其自然之真性。

再看“無為”思想。如莊子所言“無為而才自然”,自然就要求無為。“無為”基于“道法自然”。 道家始祖老子認為道生萬物,“世界上的一切都是受‘道’的支配而自身自滅”,②也就是說萬事萬物完全可以根據它們自身的規律和存在去運行生息,人社會統治者根原本就不用去做什么,人為的介入和干預只會破壞它們的平衡而致亂。由這種對社會的治世思想出發,莊子提出了他在人生、哲學上的“無為”思想。

道家“無為”思想源自于老子,但在老子那里是把“無為”思想當作一種治術。到了莊子,“無為”思想漸漸脫去它的治世之義,演化為一種無為適性的隱逸思想。作為隱逸思想的“無為”有其獨特的內容:它認為無為而治的社會才是理想的適性社會,在這樣的社會無需隱居;只有當統治者強作妄為時,道家才不得已用隱逸行為來維護個人的適性權利。莊子在《應帝王》中曾對統治者提出:“游心于淡, 合氣于漠, 順物自然而無容私焉, 而天下治矣”。莊子認為只要統治者消除了私心和貪欲, 順應自然之道, 適其民性, 去除種種擾民的違背自然之道的人為, 天下就可以大治。莊子提出要以“自然無為”來消解社會上的過渡人為現狀。

莊子的“無為”包含著對人生的指引, 即人的生活也要遵從“無為”之道。這種“無為”之道, 就是順其自然, 按照人的自然本性, 以適應人的生命自由本質。也就是不去違背本性自然, 扭曲真性而強作妄為。莊子說“萬物莫不以適為得”(《達生》) ,適,就是自然,適其自然才可有所得。莊子“無為”的人生哲學, 實際上是要人們遵循自然之法。這里的“自然”是指自然而然、自己如此的一種狀態,亦即自然性。“王弼注:‘道不違自然,乃得其性。法自然者,在方而法方,在圓而法圓,與自然無所違也。’”③莊子的“無為”思想,其核心就是合乎本真本然的自然之道。莊子通過對“道”的體悟,認識到四時運行,夏去秋來, 萬物生長,都是自然而然的。

面對自然而然的事物人應該“絕圣棄智”,這里并不是讓人不要心智、知識,而是說要自然而然、“少思寡欲”,因為正如愛蓮心教授所說:“ 一個人是無法忘記他的心的,它全部所指的實際上是忘記(或不開動)一個人的意識之心。人并不因此而變成一種植物;更確切地說,人變得能從他的直覺的或非評價之心出發而自然地行動。”④之所以要“絕圣棄智”,是因為道家認為:機心與巧智是人胸中塵垢,容易引起自私、機詐以及如仁義這些約束人的禮樂制度規范,從而使人的本然之性淪喪。⑤所以,作為人的本然之性,不僅意味著自然,同時也意味著無欲和無知,誠如莊子所云:“同乎無知,其德不離;同乎無欲,是謂素樸,素樸而民性得矣。”(《馬蹄》)無欲、無知,自然也就引向“無為”,這里所說的“無欲”和“無知”都是“無為”的兩個方面。

“無為”是莊子的主要哲學思想,其作為一個哲學命題,內涵極為深刻,具有高度的哲學智慧。有人把“無為”簡單地理解為是對“為”的否定,是無所作為,這是有所偏誤的。“‘無為’表面上看與儒家的‘修齊治平’相左,實際上它是‘平天下’的另一種政治智慧。”⑥其實從莊子對“無為”思想的言論我們可以看到,如果沒有對社會人生的熱情,莊子就不會去反思當時社會的弊端,也不會為消除這種弊端而提出自己的“無為”主張。“無為”的提出,不是對社會的冷漠,而是莊子對社會人生的極大關注。“無為”是超越“人為”而達到的“無不為”。

二、“自然無為”思想的美學意義

莊子的哲學具有濃郁的美學色彩,這里存在一個問題,那就是作為哲學概念的“自然”“無為”如何轉化成美學思想?好在自然無為思想本身的涵義與文學藝術規律具有了某些相通之處,這成為其轉化的直接條件。正如徐復觀先生所言,莊子的思想“本無心于藝術,卻不期然而然地會歸于今日之所謂藝術精神之上”。⑦

莊子的美學是以“道”論為基礎的,其“自然無為”思想與“道”有著密切的聯系。莊子認為,“道”是產生宇宙萬物的一種能動的但又是無形的實體,它的根本特征就是“素樸”、“自然”、“無為”。 得“道”才能得“美”,違背了“道”就無任何美可言。莊子說“天地有大美而無不言”,“淡然無極而眾美從之”(《莊子•刻意》),“天地之所以有‘大美’是因為它不假任何造作之力而依“道”自然而然的顯現。“道”的本質特征在于自然無為,因此美的本質特征也在于自然無為。

由這種源自“道”的自然無為之美思想出發,莊子又提出了他對音樂藝術的看法。《齊物論》有言“有成與虧,故昭氏之鼓琴也;無成與虧,故昭氏之不鼓琴也’……”郭象解釋道:“夫聲不可勝舉也,故吹管操弦,雖有繁手,遺聲多矣。而執a鳴弦者,欲以彰聲也。彰聲而聲遺,不彰聲而聲全。故欲成而虧之者,昭文之鼓琴也;不成而無虧者,昭文之不鼓琴也,”⑧從這些文字可以看出莊子是反對音樂藝術的,但從反面來看我們又可以發現一個與之相悖的結論,莊子并非反對音樂藝術,因為從這段文字看他之所以反對音樂藝術是由于他認為人作出的音樂不能達到完全,不能達到音樂之全美,“難成天全之樂”,那么如果人為的音樂能夠實現全美,那么莊子應該是不會反對了,因而莊子并不是反對音樂藝術,而是反對那種人為的不能達到全美的藝術。

不鼓琴、不奏樂,反倒能體現出想象中的所有音樂之美。其所謂“大音希聲,大象無形”(《天運》),這種美最理想,與自然同趣,非任何人為造作之音樂所能比。張文勛先生在其《儒道佛美學思想源流》一書中曾這樣評價到:老莊根據其虛無之說,認為“美在于‘道’自身,也就是說用文學藝術表現出來的東西,只是局部現象,不是道的本體,因此也就不是真美,只有道的自身存在的美才是真正的美,是一種非人為的自然之美。……一切歸于自然,天地萬物,無不順應自然,一切順應自然就可以無為而無不為。”⑨

因此莊子所說的“無為”,并不是完全消極地否定一切、而是反對那種因人為因素干預造成的不足,如他在《馬蹄》中所言的“燒之,剔之,刻之,雒之,連之以羈,編之以o棧”,是要通過“無為”達到“無不為”,即達到一種超然物外的自由境界。

文學藝術的創作最講求人的精神情感的自由表現,它不同于功利欲望的直接滿足。好的作品出于不強作雕飾,自然而然,不留人工斧鑿之跡,如行云流水順其自然,無為而成。這要求作家從世俗的利害得失中解脫出來,將事物作為審美觀照、審美欣賞的對象看待。后世所謂的作家藝術家的創造應是“無法而法,乃為至法”,指的便是不刻意人為而順性自然,自然之出,可為至上。

莊子的自然無為思想對中國古代崇尚自然的審美價值觀發生了深遠的影響。后世詩人、文學家如陶淵明的“平淡自然”,李白的“清水出芙蓉,天然去雕飾”,唐代張彥遠《歷代名畫記》云:“夫畫特忌形貌彩章歷歷具足,慎謹慎細,而外露巧密。……自然者為上品之上。”唐李嗣真《書品后》論褚遂良書云:“褚氏臨寫右軍,亦為高足,豐肥雕刻,盛為當今所尚,但恨乏自然,功勤精悉耳。”都是推崇自然、無為的表現。⑩

注釋:

①包兆會.莊子生存論美學研究.南京:南京大學出版社.2004年版.第90-91頁.第58頁.

②⑨張文勛.儒道佛美學思想源流.昆明:云南人民出版社.2004年版.第146頁,第161頁.

③⑧安繼民、高秀昌、王守國.道家雙峰――老莊思想合論.開封:河南大學出版社.2001年版.第13頁,第252頁.

④【美】愛蓮心,周熾成譯.向往心靈轉化的莊子:內篇分析.南京:江蘇人民出版社.2004年版.第160頁.

⑤鄭開.道家形而上學研究.北京:宗教文化出版社.2003年版.第210頁.

⑥李明珠.論莊子的“無為”.安徽教育學院學報.2005(3).第34頁.

篇5

關鍵詞:中國畫；藝術創作；水墨；審美；滲透性；文化特征；中國傳統文化

中圖分類號：J201文獻標識碼：A

一、“眾里尋她千百度”

今天人們對中國畫起源的描述，已經追溯到了原始社會巖畫的蹤跡，這尋根究底的精神實屬可貴，然而這只看其表不解其里的做法總令人覺得有所不妥。中國畫是中國哲學的外在表現形式之一，它承載的是中國文化思想的美學高度，遠古時期的人類對此并沒有形成自覺的意識，他們在描繪物象時所流露出來的那種意象之風只是我們中國人所固有的本能，這種本能是先天性的，而一種哲學理念的形成則是在漫長歲月中后天的積淀，所以中國畫概念的真正意義應該從后天的歷史長河中去尋找。

我們透過圖騰巫術彌漫的原始時期，站在占卜神秘的殷商時代，看到周朝禮樂時的文質彬彬，以智慧詩意化的《周易》來解說著彌綸天地﹑包羅萬象的大千世界，在春秋戰國的百家爭鳴中品嘗著儒道的思想內涵，為秦漢的大一統現象奠定了堅實的思想基礎，這有利的文化土壤為中國畫這顆思想的種子提供了萌芽的時機，時為“大美”的兩漢時期。魏晉時期的玄學思想道出了人格本體論的美學形態，以“魏晉風度”的理想塑造了“容色美儀”的審美標準，中國畫便在六朝的繪畫美學之中完全形成。雖然有筆墨紙硯材料的介入和表現，但是，真正意義上的中國畫，仍然屬于一個抽象的美學概念，這在宋元之后的中國畫發展中更為明顯。

二、“為伊消得人憔悴”

對中國畫的概念進行重新搜索和定位之后，讓我們對黑白筆墨的審美進行深入剖析。中國古代一向講究的是儒道思想文化的靜觀，探求事物內在的哲理，所以才會產生對“五色令人目眩”的“不理解”，對色彩問題持有淡化的態度，特別是文人畫興起之后，在情緒上則是更加排斥。但是，這些并不能說明我們的先人對色彩是不理解的，敦煌壁畫和永樂宮壁畫中的色彩在今天看來依然是丹青巨作，對其色彩關系的搭配是十分講究的，只是他們的興趣和研究沒有朝色彩的方向加以發展。要把所要表達的物象成立于神﹑靈﹑玄的精神之上，以自己的意象思維去創造和描述對象，方是最高的畫境思想。“眾生有胎生﹑卵生﹑濕生﹑化生。余以菩薩為毫生。蓋從畫師指頭放光拈筆之時，菩薩下生矣。佛所云種種意生身，我說皆心造，以此耶？”（［明］董其昌《畫旨》）意念產生畫之萬象，中國畫具備了五色，能產生五色的便是玄，乃為水墨之色。由此可見，運墨而得五色，水墨才是顏色中與玄相最為接近的極為樸素的顏色，在各種顏色之上，所以，水墨才是顏色的自然之色。道家自然觀對中國畫的影響除了要求順應自然之性，更準確地把握神韻之外，還體現在自然之性所彰顯的幾個境界：素樸﹑淡﹑虛﹑靜。

水與墨的相融似乎天生的墨有了水的存在便會產生五彩斑斕的生氣，彰顯出應有盡有的氣韻之美。墨分五色實質上就是墨中水份比重的完美概括，焦、濃、重、淡、清是墨色由深至淺的變化，焦墨是最為濃重的一個層次，其含有的水份最少，導致它的流淌滲透性最弱，在紙上很難體現出滲透擴張的效果，具有濃重敦厚的意味。清墨則相反，清澈透明而又潤澤，具有很好的流動性，與深的墨色碰撞會產生較強的擴張力，能較好地體現出水暈墨章的韻味，這些都是水與墨的基本屬性。所謂“力透紙背”深刻揭示了線性游離于書畫之中的審美標準，一個“透”字回轉了“力”的方向和內涵，中國人講究內在的精神和涵養，習慣“以柔克剛”和“棉里藏針”之說，不提倡輕浮與暴躁的蠻力，在柔和之中提取點滴之力，來造就“入木三分”和“四兩撥千斤”的效果，實屬“透”之深刻﹑“力”之本色。然而，托起這意象審美之力的載體應該歸功于宣紙，宣紙是中國人以自己的審美文化特征量身定做的嫁衣，質地松軟卻能吃住“扛鼎”之力，層面單薄卻能吸住“屋漏痕”之深度，這是任何一種繪畫材料都無法比擬的兼得之美。

墨色的流淌過程讓我們感受到了滲入宣紙的內在深度和力度，紙上墨點的厚度僅用一個三維空間的詞匯是無法形容的，我們只能從太極的陰柔之中去體會它的內力所在。墨塊與墨塊之間在交融之中跌蕩起伏，濃深之處如高山墜石，淡雅之中含溫潤剔透之感，這種燦爛多姿的形質，只從視覺上用面與面之間的交替碰撞來解釋就顯得過于膚淺了。中國畫實質上是中國幾千年來積淀下來的一種文化闡釋，是一個心理意象化的反映，受禪宗儒道思想的滲透，賦予了水墨更深的含義，其精神氣質加以書寫的表達才是水墨價值的真正體現，將人的情感釋放至如水墨一般朦朧和半透明狀的詩意的心理之中，這些都只有寄托于筆的毫端之上，透現于紙質之中。

在水墨表現之中，我們還要尋找與水墨最佳的搭檔，以更好地體現中國畫的滲透之美。不能有墨而無筆跡，應該筆墨之美互為兼得，在中國畫中的用筆要求中也隨之講究起來，古代畫論中早有眾多的總結，如“錐劃沙”﹑“折釵股”﹑“屋漏痕”……等等，無不體現出用筆的精神內涵。由此讓我們再次認識到了書法介入到中國畫審美標準的重要性，使中國畫線與形的描繪具備了個性的氣質，產生了筆意與畫意之說，筆意與畫意的結合把中國畫推到了一個人格精神的高度。魏曹植所謂的“鳥書”割斷了我國原始人類繪畫的發展，讓人們對原始繪畫產生了很多遐想的可能，同時也為我們提供了“書畫同源”之說的理由，使中國畫上升到了一個很高的藝術境界。它融入了書法的用筆，對物象形質的表達有了更深層次的追求，意行之中的滲透性對中國畫的神韻增添了絢爛的色彩，這種用筆滲透性的誕生應該歸功于“鳥書”長時間的磨練之中，它為原始繪畫的線條脫去了輕浮與呆滯的面紗。

三、“驀然回首”

走過漫長的文化歲月，讓我們看到了中國畫所承載的思想內涵，充分表達了中國文化思想在中國畫中的滲透性，這種滲透力的影響使中國畫擁有了自己獨特的面貌，那“純素之道，唯神守；守而勿失，與神為一；一之精通，合乎天倫”的境界，正是中國老莊思想的集中體現。雖然中國文化由明清的衰微步入了轟轟烈烈的“五四”新潮，文言轉變成為白話，但是，這也只是表象的變化，這并不能從本質否定和離棄中國人所固有的那種審美心境，哪怕當下全球一體化的浪潮也無法中國畫所特有的審美習慣，最多也只能用“筆墨當隨時代”來變換原有的陳舊圖式，那種滲之骨內的精神氣質是永遠都無法改變的，因為那是我們的民族之根，何況中華民族偉大復興的樂曲每天都在唱響。對此我們必須秉承優秀的傳統審美思想，以民族之風來感化突如其來的世界潮流，新鮮時尚的審美思想只能作為當前的一種文化語匯背景，永遠也無法侵占民族文化的統帥地位，以傳統與現代相結合為切入點，不斷開拓中國畫的新境界是我們永遠的追求。

篇6

關鍵詞：空白 造境 神韻

空白是中國傳統繪畫中藝術表達的重要方式，即在畫面上留出空白，也稱留白。中國畫中的空白并非是畫沒有畫完，也非空無一物，而是中國傳統藝術中極具民族審美和文化心理的一種藝術創造方式，是中國傳統詩意文化營造的重要方式，與西方藝術中傳統的色彩之白與近代表象藝術中的空白存在異同。

一、中西表現之異

孔子的“繪事后素”的說法，意為先有了白色底子然后再畫畫。空白不僅是所有實體存在的前提，而且它自身也是一種存在，是一種具備審美價值的存在。“空白”作為中國古典詩學中的獨特美學概念，傳神筆墨與有情之白構成了中國畫的精髓。空白涵義的形成是有賴于筆墨形式的，離開了筆墨，空白則毫無意義。黑白是中國畫的底色和精魂，中國畫的韻味是在使筆用墨中體現的，畫作的雅俗、巧拙、剛柔、蒼秀、生熟等趣味也是在黑與白的對比中展現的。

中國藝術之“空白”為有情之白，清代畫家華琳，將“白”與“黑、濃、濕、干、淡”五墨并列為“六彩”。 傳統的西方藝術中空白也并不是虛無，相較于中國的“六彩”之說，則是“建立起一種外向性表露的畫中世界，追求絢麗多彩的和諧美境域，空白于中只是其構成形式中的一兩塊有機體或具實在含義的色彩。”[1]將“空白”作為一種繪畫色彩，在這一點認識上，中西方藝術是相通的。

然而中西方藝術在本質上是兩種不同介質與理念的藝術，中國藝術在本質上是表情藝術，抒感，是感性、詩意的；而西方藝術在本質上是宗教的、科學的，從古代“再現”發展至近代“表現”，但始終仍屬于表象性藝術。兩者的藝術思想從而決定了“空白”的藝術表現力和審美意蘊在兩者中傳遞出不同的深淺度。

與中國傳統藝術中將“空白”作為獨特的審美主體和美學概念相比，西方繪畫中并無嚴格意義的“空白”之說，白與黑是構成形式美的重要手段。西方從古希臘就有“對立造成和諧”的美學觀念，在黑白對比中獲得強烈的視覺效應和心靈感受。雖然西方藝術中，黑與白在構成形式美之外，還具有某種象征的意蘊。如康定斯基在《論藝術的精神》一書中就認為黑白各有性格與特征：“白色象征誕生前的虛無，猶如生命出現前的冰封時期，黑色意味死亡，是生命的沉寂。”[2]這種“虛無”的象征是具有“實在”的意義，是一種生命意味的象征，不同于中國傳統藝術中空白多指向于含混與無限的境界的層面。

總之，西方傳統藝術中的“空白”更多地傾向于色彩、象征與形式層面，作為表象藝術的方式與手段；而在中國傳統繪畫中，空白具有心靈的意味，是中國境界藝術中的“造境”與“寫境”藝術表現，有著豐富的視覺審美與精神文化內涵意蘊，從這個角度而言，中國藝術中空白意蘊的豐富性是西方藝術所無法比擬的。

二、加減造境之法

中國畫中之白，并非是隨意性的，乃是經營之白，即刻意、有目的地布白，這種刻意經營之白乃是一種藝術境界的營造，即為造境。造境之說源于中國的境界藝術，“境界”的本義是指地理區域范圍，后來漸引申發展為智慧與精神的范圍和疆域，藝術精神的高下便被稱為境界的高低。中國傳統藝術區別于西方藝術的表象，是表情的藝術，造境則是寫意與表情的關鍵所在。

周汝昌在《中華美學》中說道：“境有物境（外）與心境（內）。涉及境，就不再是客觀地忠實地再現外境了，則要寫境，實為造境。寫境也無法避開作者的意，所以后來王國維在《人間詞話》后部分改用意境。”[3]“寫”即傳達抒發之意，寫境即為呈現傳達精神世界。莊子早就提出過，凡精微至極的技藝之靈魂，都是無法靠語言文字傳達出來，即真正的美與藝術是無法通過藝術語言來呈現的，意是無法用“象”來窮盡的，即所謂的“言有盡，而意無窮”。

所謂的“知白守黑”，就是有意識、有目的地“布白”。“空白”彌補了具象的筆墨所無法傳遞的豐富意象，正如清代畫家笪重光在《畫荃》里說：“虛實相生，無畫處皆成妙境。”這“畫理”“妙境”，正是一種意境空間和詩意的表達，猶如畫面中的無聲詩，也成為中國畫空間感營造的重要手段。這種空間感是表現在兩個方面：減與加。即：視覺傳達、藝術處理上的減法與空間想象、審美感受上的加法。

空白表現了藝術創作中的“隱”與“藏”，在具體的藝術處理上即舍、簡、減化，“把無關重要的物象以白代之，簡化繁雜瑣碎的畫面；在筆墨組織上，白就是虛、疏，黑就是實、密，白與黑相互呼應、滲透，使黑中有白，白中有黑。”[4]通過視覺傳達減法的方式，純化藝術表達的語言，以少勝多，以無勝有。明末清初的畫家石濤提出了構圖的“截斷”法，意為畫家在一張紙上不可窮盡山水，這就要有目的的安排景觀，運用特寫的手法，刪除那些非本質的東西，集中筆墨寫某一個層面或側面，在某種組合中為想象留個空間，引發人們無限遐想。讓人們從部分的“有”中，想到部分的“無”，從部分的“無”中，思索已經躍上畫面的“有”。

空白通過藝術傳達減法的方式卻達到了藝術精神的加法之效，這就是中國境界藝術的獨特與奧妙。中國美學認為：空而海涵，小而永恒。“空白”于無色處求色，增加人們玩味的空間，空靈中的實有，靜穆中的崇高。如畫中崇山峻嶺之中一道“白”，“煙鎖云霞”，將山之高偉、云之飄渺渲染的淋漓盡致。空白在筆墨的形式導向下具有了豐富的多義性，不僅達到延伸形象、創造意境、表現空間等畫中之畫與畫外之畫的的藝術效果，而且成為開放的心靈的空間。

華琳將畫中之白視為對畫面的視覺引導之龍脈，畫中筆墨固然妙趣無窮，而畫中的空白往往更具神韻。近代大畫家潘天壽也是極其看重空白的視覺意義，將空白的得失作為一幅畫成敗的關鍵，“置陳布勢，要得畫內之景，兼要得畫外之景，然得畫內之景易，得畫外之景難。”[5]由此可見，空白實為想象力之勝，既是藝術家創造的豐富的藝術想象和藝術情感的空間，也留給觀賞者一種更空闊、更靈動的審美感受，使觀者在無言之美和藏境之中借助想象力增添玩味的空間。

三、生命藝術之道

中國畫中的空白觀與老子的無為觀契合，這種想象應合老子的“無狀之狀，無象之象”，因此從老莊思想來談論中國傳統繪畫“空白”者眾多。然筆者認為“空白”之思不僅局限于老莊之論，是更深的層面體現了中國傳統哲學的精神和文化的精髓，即“中國的藝術都是活的，與生命相關”的藝術哲學思想。

薩特在《存在與虛無》中認為，“空無”也是一種存在方式，在繪畫作品中看到的空無，常常意味著知覺對象中補充了一件本該存在的東西，人們不僅強烈地感到“它的不在”，而且把這種“不在”視為眼前所見景象的一個“特征”。但中國畫中的“空白”不是虛無，而是比虛無更富有詩意和智慧的藝術思想。法國學者于連在《淡之頌》極其關注中國傳統藝術傳遞的平淡審美情趣，對元代倪瓚的輕煙淡墨之畫極為推崇，認為畫中之空白傳遞的不僅是一種審美的平淡，也是一種智慧和生活的理想。中國傳統的美學講究空靈中實有，空白妙在通幅皆靈，清代的周濟有言：“空則靈氣往來。”空可以給人帶來無上的審美境界，是一個有韻味的世界，是為人的心靈所設立。空白包孕著世間萬物無色之相，因空而海涵，或寧靜、或悠遠、或空曠、或蕭疏，萬象在空白之中達到多樣而統一的諸相，而空白也有具有灌注萬象之生命力的可能。

中國傳統繪畫中“以藝求道是藝術家的追求，中國的藝術家自古以來就崇尚獨與天地精神往來，全身心投入自然去識得人生的韻味和生命的幽然。”[6]觀照宇宙萬物，感受是皆有生命精神、性情靈慧，而且是與人皆有交感與通感的，這就是天人合一的另一闡釋，即所謂藝術追求之道。清代《畫荃》中提及：“虛實相生，無畫處皆成妙境。”妙境就在于“無法無相”之中將自身的生命情感與宇宙萬物交融，感而后通，反而隱現生命的本相與本性。因此，凡藝術必然有情移神往之力。

中國傳統藝術中不僅藝術家將自己的精氣神灌注于藝術作品之中，而且把“藝術作品也當作一個活人來看待、來要求、來衡量、來評品”，[7]藝術品自身也具有生命，絕非技法創造的器物。較于西方至近代接受美學中才將藝術品即文本視為獨立主體的觀念，中國幾千年前的藝術思想實在是高出太多。謝赫的《古畫品錄》中“氣韻生動”位居六法首要，即體現著中國傳統藝術創造與審美追求神韻。“韻，眾音和諧而達到的美為韻，“三日繞梁”形容余音裊裊不盡之意，神則形死而精氣不滅。故神韻之作必須具有不滅與無盡兩層超越視聽的體性。”[8]簡而言之，即神韻之作要具有生命力。

華林將畫中之白視為“有情之白”，即將“空白”看作活的白。在《南宗抉秘》中詳細闡釋了“空白”在筆墨形式導向下的多義性：“白，即是紙素之白。凡山石之陽面處，石坡之平面處，及畫外之水、天空闊處，云物空明處，山足之杳冥處，樹頭之虛靈處，以之作天、作水、作煙斷、作云斷、作道路、作日光，皆是此白。夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，并非紙素之白，乃為有情，否則畫無生趣矣。然但于白處求之豈能得乎！必落筆時氣吞云夢，使全幅之紙皆吾之畫，何患白之不合乎？揮毫落紙如云煙，何患白之不活也？”[9]看似闡釋了“空白”的豐富性，更深層面則傳達了抽象的空白實質是借助于有限的形式表現無限的觀念，從而使畫作突破有限的方寸之間，達到不能窮盡的自由王國與不滅的精神世界。宗白華在《美學散步》中也說道：“中國畫的虛空不是死的物理空間間架，僅物質能在里面移動，反而是最活潑的生命源泉，一切物象的紛紜節奏從他里面流出來。”[10]

窺一斑而見全貌，從某種意義上講，中國藝術中“空白”的藝術表達與思想，是我們民族的生命觀與宇宙觀的深刻體現，即使在當代，無論是從視覺傳達，抑或是審美感受上，空白依然具有的獨特價值內涵與意義。空白是具有獨特價值的中國藝術表達方式，看似平淡無奇，卻蘊含著深厚的審美價值和藝術哲學思想，若是對中國文化不了解，是斷然不會理解“空白”這種藝術表達方式，更不會產生深刻的審美感受。

四、總結

“空白”的藝術創作之法與藝術之思，在中國傳統文化中古已有之，然而隨著近現代中國藝術創作越來越西化，理論越來越洋腔，再論獨具民族特色的“空白”之道，似乎頗有些冷僻。其實不然，“空白”之論在現代的西方正凸顯出方興未艾之勢。

“中國藝術某些方面所包孕的思想看來是特別現代式的，尤其是它接受人在廣闊的宇宙中的真實位置，它對生命在所有的生物中不斷延續的直覺的領悟，它對人之外的與人之內的生命形式都給予同樣的關切。”[11]現代西方藝術中不乏從中國傳統藝術中汲取靈感和思想源泉的。著名意象派詩人龐德從中國畫中領略到中國古典詩學的魅力，從而激發了中國古典意象的研究興趣，推動了西方意象派的發展。無獨有偶，中西方在“空白觀”上也有邈然神交之處。

中國畫中的空白表現并不是純粹的藝術想象的空白，也具有空白含義的無確定性的特點，但是中國式的“空白”多指藝術主體的有目的性地“布白”，雖然強調發揮想象力的作用，卻思維止步于中國傳統繪畫中寫意與意境的追求。

20世紀西方接受美學的代表人物英伽登和伊瑟爾都強調了“空白”在文本中的重要價值。英伽登將“空白”定義為藝術作品圖式化構成中的不確定性的點，伊瑟爾從更縱深的審美心理認知角度，將空白視為文本交流的基本結構，是和讀者、文本之間的聯系相關，提出當讀者把文本圖式和本文視野連結起來時空白就會消失。將空白的深刻意蘊在得到了進一步的擴展和深化，突破了“空白”作為一種藝術手段和審美境界的范疇，在審美接受、文本闡釋、藝術心理等多個領域有了現代意義上的發展。

固然，“西方當代的“空白觀”與中國古代傳統所論“空白”內涵與意義并不相同，也并不是直接受到中國古代“空白”的啟迪，卻與當代西方哲學的非實體主義轉向緊密相連。而當代西方哲學非實體主義轉向的思想背景主要來自東方，來自周易、道家和佛學闡釋。” [11]從此種思想淵源上來說，西方的“空白”思想與中國傳統的“虛實”“有無”之道關照下的“空白觀”有著異質同構的意義。

注釋

[1] 吳耀華.空白的蘊藉[M].藝苑，1992（3）.

[2] 王弘力.黑白畫理[M].河北美術出版社，2007（6）：26.

[3] 周汝昌.中華美學特色論叢八目[M].濟南：山東畫報出版社，2005：105.

[4] 高嶺.論蘇軾的“無象”之境――詩境與畫境的結合[J].美苑，1993（01）：22-24.

[5] 張志超.空白的隱退與情境的凸顯[J].美苑，1999（04）：14-16.

[6] 季羨林主編.百年美文談藝卷[M].天津：百花文藝出版社， 2009：2.

[7] 周汝昌.中華美學特色論叢八目[M].濟南：山東畫報出版社，2005：206.

[8] 周汝昌.中華美學特色論叢八目[M].濟南：山東畫報出版社，2005：203.

[9] 彭興林.中國經典繪畫美學[M].濟南：山東美術出版社，2011：269.

[10] 宗白華.美學散步[M].北京：人民出版社，2006.

[11] 李克和、張唯嘉.中西“空白”之比較[J].外國文學研究，2005（01）.

參考文獻

1 吳耀華.空白的蘊藉[J].藝苑，1992（3）.

2 王弘力.黑白畫理[M].河北美術出版社， 2007.

3周汝昌.中華美學特色論叢八目[M].濟南：山東畫報出版社，2005.

4高嶺.論蘇軾的“無象”之境――詩境與畫境的結合[J].美苑，1993（01）.

5張志超.空白的隱退與情境的凸顯[J].美苑，1999（04）.

6季羨林主編.百年美文談藝卷[M].百花文藝出版社， 2009.

7彭興林.中國經典繪畫美學[M].濟南：山東美術出版社，2011.

篇7

關鍵詞：東方建筑形式；精神內涵；變化

幾乎和人類社會并駕齊驅發展而來的建筑史歷經數以千萬年的發展，在為人們提供基本生理需求的同時更凝結了人類文明發展的每一個結晶，成為一種專門的藝術語言，訴說著不同的文化，信仰，追求和情感。而今，建筑形式在滿足了結構與美感的基本需求后，進一步引入了精神內涵的深層訴求與表達。長久以來，這種建筑形式與表達內容間的平衡一直被作為建筑學界一個重要的討論話題被反復分析實踐。

一　東方建筑中的形式與內涵

隨著地域文化的不斷演變融合，科學文化的前進與發展，東方建筑的形式也不斷變化探尋著，設計者們試圖通過更加豐富內斂的細節展示和更加先進的建筑手段來營造一種能將日常生活中不為人們輕易察覺的隱秘晦澀的溝通欲望藏匿其中的建筑空間，成為一種精神的外在釋放與表現。東方世界自古以來，似乎就與神秘、優雅、富饒這樣非理性可解的詞匯聯系在一起，細追其建筑形式，大到一座城市的規劃，小到一畝堂前殿后的中庭，也無一不是暗含一種迥異于西方理性的獨特韻味。其中最引人注目的特征，就是那些輕靈的四角飛檐，巨大恢弘的屋頂和繁復的細部裝飾，而格局上則擅長使用較為封閉的空間來擬述一種相對地域區塊內的寬廣與博大，靜謐與悠遠。因此古時的東方建筑常常給人以一種華麗而堅韌，神秘而肅穆的整體感覺。

這種形式感極強的建筑模式的產生，是建筑的物質外在屬性與諸如易經、五行、儒道思想等傳統東方哲學之間產生的往復性的影響結果。嚴格的宗法禮教、賓舍關系造就了皇城別院的規整厚重，而“道法自然”的老莊思想更是使得東方古典建筑多了一份對自然的敬重與向往。

二　形式之于內涵的關系

形式是建筑獲得評價，被賦予意義的載體，一個建筑物的實體化必將帶有一定的形式感，它們之間的這種聯系是天然的、不可抗拒的。因此形式成為溝通建筑內外秩序建構與環境負荷的雙向媒介，某種意義上說，它更是一種獨立的邏輯形式，依附著建筑的物質可見的外在構成而存在。當然，形式在表達意義的同時，也被意義反饋。翻看東方建筑史的同時更是在審閱東方的歷史、文化與特質。因此一旦建筑本身的內在意義或精神內涵被固化，這種向形式的反饋也會相應的陷入僵化。

三　東方建筑的現狀及發展趨勢

隨著工業革命的興起，世界范圍內都掀起了一陣改革的浪潮，社會經濟快速發展，技術手段日新月異，人們的文化價值觀與審美取向也發生了翻天覆地的變化。人們越來越向往日常之外的驚喜與另類，忽視了日常生活中那些平凡而又寂靜的豐富情感。這種對來自生活的溫馨與平和的不善觀察，造成了現代人們的浮躁，不安，甚至恐慌。我們可以看到在東方這個古老神奇的土地上，雨后春筍般涌現出的絕大多數作品和現代城市標志性建筑無一例外的展示出以包豪斯風格為代表的現代建筑審美傾向。原本移步換景，漸入佳景的東方妙境被轉為對技術的盲目追求，對外在美感的平鋪直訴，對人力的一種狂妄的表現欲望。但在這樣一個東方文明整體低靡不振的現狀下，日本建筑設計憑借其對于東方古典文化的執著探究而異軍突起，將傳統與現代完美糅合，既保留下傳統文化中的一脈相承的東方特質，又通過現代技術與手段，使得傳統工藝更加趨于精致，產生了“枯山水”這樣獨具現代東方特色的建筑形式。對比之下，我們更應反思當今的中國建筑。

四　國內建筑形式上的現存問題及相關思考

任何體系的建筑都是植根于相應文明中的，建筑的設計內涵離不開對傳統文化的挖掘，而傳統文化又借建筑得以豐富并發展。東方文化是一種樸素的、完全不同于西方及現代科學的獨特哲學體系，但現在許多建筑師們拋棄本國文化，試圖完全以西方的、現代的文化理念去表現其所謂實力與深刻，這種看似異軍突起的聰明作法卻恰恰是愚昧的，我們不難看到現今世界各地，到處都是那些相似的高樓，雷同的幕墻，反觀貝聿銘先生對“留住中國建筑的根”的不懈追求，既使其設計具有了東方的審美需要和價值取向，更使其在“奇觀建筑”喧囂塵上的今天，依然保有其崇高的大師地位。

但對傳統文化的重視并不代表是對過往建筑風格及形式的不加思考改良的照搬抄襲， “完全新的東西是無法吸收時間的。我們要做的是改良，是終結僵硬的類型” 。近年以來，復古仿古之風漸盛，許多地區或為興建旅游景點，或為塑造地方標志景觀，但放眼看去，卻均難以超越真正的傳統古建，追其原因就是缺乏文化底蘊。傳統文化是建筑的美學根基，“一個東方老國的城市，在建筑上，如果完全失掉自己的藝術特性，在文化表現及觀瞻方面都是大可痛心的。”由此可見，建筑并不只具有單純的建設展示作用，其所代表的文化內涵與精神象征更是一個國家和民族是否強大的真正比照。時代已然如此，建筑責無旁貸，因此在漫天呼喝“民族的就是世界的”口號的今天，我們更應從注重內在精神涵養與追求的角度出發，糾正建筑形式中過于明顯的西方審美傾向，重視在傳統文化環境的延續變更中，東方文明真正的文化內涵與精神追求，并以此為基本出發點和參考標尺，使建筑與環境及精神內涵間形成一種平和對等的姿態，使一切無關強弱，而處于一種剛剛好的臨界點。

參考文獻

[1] 郭屹民. 建筑的詩學(對話坂本一成的思考) [J].南京: 東南大學出版社,2011.

篇8

【論文摘要】：文章通過對現代景觀設計與中國古典園林在形式、風格、文化內涵等方面的分析與對比，總結出中國古典園林對現代景觀設計發展與創新等多個層面意義和作用，使中國園林得到更好的傳承與發展，并逐步完善中國現代景觀規劃。

現代景觀設計的前身是園林設計，其最基本、最實質的內容還是以園林為核心。追根溯源，園林在先，景觀在后。園林經過圃—囿—園三個階段的形態演變，到現代有了新的發展，有了規模更大的環境，包括區域的、城市的、現代的，綜上加在一起，就形成了我們今天所關注的景觀。

在眾多形式和風格殊異的園林設計中，中國的園林以善于表現情景交融的自然景色在世界園林中獨辟蹊徑，對世界園林產生了巨大的影響，直至今日，有增無減。歐美之園林，以剛制柔，以建筑物為中心，園林陪襯。布局亦受阿拉伯對稱和硬直邊的影響，使有機之體略顯僵化；而日本園林以禪為主干，發展至今，滲入宗教哲學色彩甚濃，園用以助靜思，多以靜觀，少為生活之用；獨中國園林可思可用，可觀可游，既可脫凡俗，又能使游人置身其中而不損園林之神貌。

各個國家和民族之間不同文化的交流是整個世界和各民族發展的一大動力，可以說，沒有交流就沒有發展。同樣不同文化背景形成的園林風格也可以互相借鑒，但是，沒有經過消化吸收的“文化大搬移”在景觀規劃中必定會產生一些沒有生命的景觀垃圾，現階段對各種園林風格的拿來主義，使得我國現代景觀設計沒有自己的特色，模仿痕跡嚴重，而通過分析發現，這些外來園林風格帶來一些副作用恰好能在中國古典園林的精粹中得到解決：

一、景觀設計的過于平面化

人們往往驚嘆于設計圖紙平面圖案的美妙絕倫，但事實上，親身置身于施工完的景觀現場，完全體會不到設計者的“獨具匠心”。大尺度的平面布置，使景觀設計成為純粹的裝飾品，和人產生了很大的距離。然中國園林注重空間變化，講究豎向尺度，重視與人的交流與對話。不同境界的次要景象圍繞著主要景象，形成一個主次分明，景色多變的園林景觀。每種景象本身又是一幅立體式的空間畫面，隨著觀賞方位和角度的改變，都會使畫面變化。通過并對景象進行詳盡的分析比較和組合，設計出幾條最佳的游覽路線。這些路線把各種最佳動態觀賞點和靜態觀賞點有機串聯在一起，使所觀賞的景象形成一幅有開合變化、虛實對比和節奏韻律的、統一的連續畫面。現代景觀設計者應該把握這其中的設計思想，在設計中把實際情況和平面圖紙有機的結合在一起，從一開始就能從空間的角度、與人的交流方面考慮其設計，這樣的設計才能散發出勃勃生機。

二、景觀設計過于孤立

這里的孤立是指設計的東西沒有與周圍的環境和本身的地理條件聯系起來。現在的一些建設者常用的方法：先整出一大片平地，然后把景觀安排在視線最好，自己認為最滿意的位置上，原有的天然石塊被推土機埋葬了，原有的涓涓細流泉水都填平了，水進入了地下管道，肥沃的表土連著野花都用洗過的砂礫覆蓋，引來一些外來的樹木花草代替了原有的植物景觀……，這樣的“人造的天堂”。實際上是破壞了自然面貌，造成與四周極不協調的“風景污點”。中國園林卻崇尚“自然”。從老莊思想到以表現自然美為主旨的山水詩、山水畫和山水園林的出現、發展，都貫穿了人與自然和諧統一的哲學觀念。這個觀念深刻影響了中國園林藝術的創作，強調“法天貴真”、“天趣自然”，反對成法和違背自然的人工雕鑿。計成在《園冶》中論及疊山時，提出“雖由人作，宛自天開”也是把“自然”作為園林景象創作的原則和藝術標準。

景觀建設最理想的是利用自然界原有的地形，它是億萬年逐步形成的，具有自然界本身固有的協調，利用起來既省工力又有豐富的自然情趣。景觀設計師在設計規劃中要借鑒一下前人的思想，注意以下兩個方面的問題：

1.向自然風景學習。自然界創造的風景，在宏觀方面要了解它的地質構造，了解地形和水系的依賴關系，了解它的形態表現。有一定的熟悉以后，再進一步紀錄自然風景在時間和空間的變化過程。如果是準備利用開發的自然風景，還要進一步詳細調查，要以土地的自然屬性來決定它的用途。如果不加調查就武斷的決定，它的利用就會遭到失敗。

2.要遠近結合。自然地形在必要時可以容納人為的設施，其中包括各種人文構景。在時間上要遠近結合，為考慮將來的發展應留有余地。比如在道路景觀設計中，如果設計者沒有調查清楚地塊的性質，將要拍賣出去的地塊當作永久地塊進行系統的高造價設計，而不是以臨時綠化代替，那么無疑造成了人力和財力上的浪費。在空間上也要遠近結合，因為任何一個人文構景既用來觀賞風景，又被遠處的游人觀賞，這也正是中國園林中所說的“借景”的藝術手法。“得景無拘遠近”，“嘉則收之，俗則屏之”。借景借得巧妙，就能形成美麗的畫面。

三、景觀設計內容與思想的蒼白

這一點有兩層意思：一是設計者本身為建景觀而景觀，根本就沒有想到能結合文化來做點文章；另一是設計者在設計前了解了很多歷史文化的東西，在設計說明中也很好的把這些運用進去，并給了它一個響亮的主題，但在最終施工結束后，人們根本不能感受到一點文化的氣息，甚至與設計意圖大相徑庭。換句話說，就是不能把實際的設計與設計思想融為一體。我們自己在學習西方園林的過程中把它的本質和精神丟掉了，只是模仿了一點形式，沒有文化底蘊的設計未免顯得單薄沒有生命力，而且也不利于整個城市，整個社會的發展。而這一點在中國園林中又被詮釋的淋漓盡致。

中國園林區別于世界上其他園林體系的最大特點就在于它不以創造呈現在人們眼前的具體園林形象為最終目的。它追求的是表現形外之意，象外之象，也就是所謂意境。意境，實質上是園主所向往的，從中寄托著情感、觀念和哲理的一種理想審美境界。它通過園主對自然景物的典型概括和提煉，賦予景象以某種精神情感的寄托，然后加以引導和深化，使觀賞者（包括園主本人在內）在游覽觀賞這些具體的景象時，觸景生情，產生共鳴，激發聯想，對眼前景象進行不斷的補充與拓展，感悟到景象所蘊藏的情感、觀念，甚至直覺體驗到某種人生哲理，從而獲得精神上的一種超脫與自由，享受到審美的愉悅。

現代人生活節奏快，不可能像古人一般整日賞花飲酒，閑情雅致，也不會產生那么多豐富的情感。但作為社會整體的一員，必定時刻與周圍的一切產生聯系。好的設計能洞察人的情感，體會文化與哲理的審美，其必將與社會單體產生更多的共鳴。

綜上所述，中國園林仍然具有的強大的生命力，并應該在現代景觀規劃中得到新的補充和發展。可以相信，一門新的富有中國傳統文化特色的景觀設計學將在社會主義現代景觀建設的發展中逐漸充實、完善和成熟。

參考文獻

[1]周維權.中國古典園林史.北京清華大學出版社,1999.

[2]彭一剛.中國古典園分析.中國建筑工業出版社,2001.

篇9

【關鍵詞】中國油畫 表現性

一、中國油畫中的表現性因素溯源

我國的油畫自十九世紀中葉傳入至今雖僅百余年的歷史，但幾乎涉獵了歐洲油畫發展的全部歷程，從古典到現代、從具象到抽象、從印象派到表現主義再到后現代主義。中國表現主義油畫在20世紀初期曾有過可喜的發展端倪，第一代藝術家走出國門便為中國油畫帶來了新鮮血液，如劉海粟、王濟遠等人的后期印象派畫風；陳抱一、龐薰琴、倪貽德、丁衍墉、關良等人的野獸派畫風以及林風眠等藝術家都強調繪畫的表現性；魯迅先生在1928年翻譯了《近代美術史潮論》，特別對于德國表現派的美術給予了較高的評價。[1] 但是之后的種種歷史原因導致了油畫特別是表現主義風格在中國發展的阻斷，直到20世紀80年代隨著國門的開放人們才真正有機會在國內的美術館領略到歐洲大師的風采：1978年的法國19世紀農村風景油畫展、1981年的美國波士頓博物館名畫原作展、1982年的韓默藏畫展、聯邦德國表現主義繪畫展、法國250年繪畫展、以及1983年的畢加索原作展和蒙克繪畫展等等。[2]進入21世紀之后，隨著中國經濟的高速發展和國際政治地位的提升中國油畫如雨后春筍般呈現出一片鼎盛的態勢。當然，油畫畢竟是一個舶來品，它的發展必然要受到西方各種藝術思潮的影響，中國油畫中表現主義因素的形成正是在西方近現代以來的各種表現主義思潮的影響下發生和發展起來的。

二、西方表現主義繪畫對中國油畫的影響

1、早期表現主義強調表現主觀世界，重視形、線、色、體積的變化，主張藝術要抒發作者自己的感受，創造藝術的真實。其中以凡高、馬蒂斯、蒙克等的影響最為顯著。他們是80代初期中國的表現主義畫家主要學習和借鑒的對象，如80年成立于北京的“星星畫會”等藝術團體，中國的藝術家在借鑒西方繪畫的同時能夠有意識結合傳統藝術形式大膽的求變，大多局限于樣式風格的挪用，但正是由于他們所作出的努力才為之后中國表現主義繪畫的發展積蓄了力量。

2、著名的德國表現主義運動產生在上世紀20年代初，在歐洲的影響頗為廣泛，其中以“橋社”和“青騎士”畫派最為典型。他們強調用色彩、線條、形狀等來表達藝術家的主觀情緒，反對古典主義和印象主義片面追求客觀自然的傾向，注重對內心世界與精神層面的表現，強調物我統一的移情作用，這一點上與中國精神有某些相似之處，其中以凱爾希納、諾爾德和康定斯基的影響最大。在中國“85新潮”美術作品中有較為明顯的體現，如“85新潮”美術時期河北畫家團體“米羊畫室” 代表人物王煥青等藝術家的作品就反映出西方表現主義與東方文化的有力結合。這些畫家在吸收德國表現主義畫風的同時，使之與東方民間藝術相融合，探索并形成了具有中國特色的表現主義特征。

3、20世紀40年代中后期在美國發展起來的抽象表現主義是的一次革命性的藝術運動。抽象表現主義在美國的出現實際上是歐洲藝術與美國本土文化精神相結合的產物，是一種與幾何抽象傳統截然不同的風格。抽象表現主義與其說是一種風格，倒不如說是一種思想，是二戰后人們的情感和思維方式在文化領域里淋漓盡致的體現，這些畫家包括德?庫寧、波洛克、羅斯科和紐曼等人。他們憑借開放的心態和狂熱的個人意志，運用最有力、最有效的筆法強調個人內心的真實體驗，是對人性的一種莊嚴而崇高的解放。其中以德庫寧、波洛克等人最具影響力。在80年代末90年代初期，許多中國畫家從中受到啟發，找到靈感和力量。如袁運生、江海、賈滌非等畫家的作品就具備這方面的特征。

4、90年代開始至今中國表現主義油畫主要來自德國新表現主義的影響，其中以基弗、巴塞利茲、里希特、伊門多夫、彭克等人的繪畫最受推崇。基弗從德國的歷史和文化角度出發，尋找隱藏在事物深處的美、本質、意義和被壓抑的精神價值；呂佩爾茨、伊門多夫等藝術家則從他們的繪畫中體現出政治信仰與對社會現象的關注；而巴塞利茲以倒置的畫面體現出一種無畏的后現代顛覆精神。對歷史的反思和對未來的憂患正在成為藝術家思考的主題，這種觀念的注入使他們的藝術不僅僅是德國的更是世界的。中國的表現主義者們也正是在這樣的大背景中開始運用本民族特有的文化資源和審美方式去關注人類所面臨的共同境遇。正是由于這種深厚文化傳統基因的存在，使中國表現主義油畫在東西方文化的對接中保持了鮮明的中國特色。我們可以從吳冠中、尚揚、周春芽、許江等藝術家的追求中管窺一斑。

三、中國表現主義油畫的特征

近年來當代中國的藝術在國際上的影響呈現出逐漸上升的勢頭，這與中國經濟的高速發展國際地位的提升以及藝術家所做出的巨大努力是分不開的。所謂中國的表現主義油畫是指二十世紀九十年代至今的一種強調藝術本體和精神超越性的表現主義傾向。

1、當代表現主義畫家把人的問題放在首位，充分肯定人自身的認知能力和追求真理的自由，尤其是針對現代文明給人類所帶來的人性的“異化”進行充分的反思與考量。中國表現主義油畫與德國新表現主義在文化現象上有其相似之處，強調個人價值，關注人類社會中的普遍困境，具有強烈的憂患意識和批判精神。中國表現主義油畫所具備的這一特征有上世紀對特殊的歷史時期進行反思的結果，更有面對西方文化的蔓延、商業的投機、信息的爆炸、技術的追隨所帶來的種種困惑。如果說是政治高壓與專制對人性的摧殘，那么九十年代以來中國文化所面臨的經濟的擠壓與商業的誘惑，卻是一種文明的生死存亡！重建歷史所賦予藝術的人文和精神價值成為最迫切的問題。于是這種對人本理想和人文精神的追求立刻體現在表現主義繪畫價值取向中。

2、具有表現主義傾向的繪畫大都以寫心、寫意的自由性為特征，在形式與色彩上常常超越常規，強調主體內在的激情和藝術的自律性。他們超越物象的外在特征，對其進行自由變化與重新組合，使一切符號服務于藝術家的個人情感，使個體對生命的感悟轉化為一種充滿自由精神的符號和形式，最大限度地追求情感的深層表達，從而實現文化觀念與精神價值的上的追求，成為一種超越理性與客觀的純粹心象。

3、以中國傳統文化為支撐點，強調藝術觀念與人文精神的建設。這種傳統文化支撐點主要體現在“天人合一觀”、“心物統一觀”上。中國的表現主義畫家在文化形態上注重把自我融入于自然，使心與物、主體情思與客觀物象交融化一。此時自然界萬物在藝術家眼里已是情感與精神的載體，是超越了物象的精神復合體，因此當代中國的表現藝術家在創作過程中往往重“神”似而不求形似，追求二者的統一和完美結合。藝術家們這種對于精神的追求和探索顯示出強大的包容度，在藝術形式和觀念上體現出一種更為多元化的后現代思想，不再拘泥于東西文化的二元對立，以一種更為當代更具開放姿態實現著一個民族對于自身人文精神的建設和現代化的訴求。

繼承和發揚本民族傳統與現代化的進程本身并不矛盾，關鍵在于我們如何從東西方文明各自的文化觀出發，開拓視野，從豐富全人類文化生態整體的角度出發去建構和完善一個文化族群的鮮明特征。

四、中國油畫中表現性傾向的內在成因

西方表現主義的藝術理念與精神追求對中國表現主義油畫的發展產生過巨大的影響，但是中華民族所稟有的深厚文化藝術傳統，更應該是催生中國油畫中表現主義因素的主要內因。我們在考察一個民族的文化時，往往會追溯到其哲學源頭和對待宇宙的終極態度，與西方傳統的人神對立文化不同中國文化總體上保持一種“天人合一”的宇宙觀。傾向于把自然與人的關系、心與物、超越與內在看作一個連續的整體。眾所周知，構成華夏美學體系的三大基石為儒家、道家和禪宗，他們對中國的藝術活動都產生過重要的影響。從而使得藝術活動在中國文化當中本身就稟有了一種形而上的功能，所以表現主義繪畫在中國的生存與發展自然就水到渠成了。我們可以從以下幾個命題對其進行認識：

1、形與神，形與神是中國繪畫理論中最主要范疇之一，東晉顧愷之論畫中多次提到“形”與“神”的概念：“以形寫神”、“晤對通神”、“傳神寫照”等等。正因為神在中國美術理論中占有主導地位，因而在歷代的畫論中體現出一種重“神”而輕“形”的傾向，如南朝宗炳就認為“以形寫形”這種繪畫活動本身應服從于“道”，服從于主觀意識的需要。又有宋代的蘇軾曾說：“論畫以形似，見與兒童鄰。”反對簡單的外型的相似而更注重本質與神韻。藝術家在繪畫創作中的這種重傳神而不求形似的美學觀直接影響到之后文人畫重視寫意的非理性主義傾向。

2、似與真，“似與真”是基于“形與神”的觀念而引發理論。五代的荊浩在《筆法記》中曾提到：“畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實，取其實。不可執華為實。若不知術，茍似可以，圖真不可及也。”“華”指外在的物象，“實”指內在的本質和精神層面。在其后的理論發展中“似與真”的概念得到了更大的拓展，時至近現代又有黃賓虹的“真似”之說和齊白石的“似與不似”之說。可見中國繪畫的美學命題一直在圍繞客觀物象與超越客觀物象的精神層面的關系之中展開。

3、意與象，從《易經》開始，“意”就被看作萬物內部的本質，《易傳?系辭》云：“書不盡言，言不盡意，……圣人立象以盡意。”認為感性的形象比之于邏輯語言更能充分抒發和表達主體的情感。《莊子?外物篇》云：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得以而忘言。”魏晉玄學家王弼在《周易略例?明象》將莊子的“得意忘言”說發展為“得意忘象”說，提出“言者所以明象，得象而忘言”，“象者所以存意，得意而忘象”，“存象者非得意者”而“忘象者乃得意者”，強調“得意”而不可執著于“言”、“象”。[3]這一觀點直接影響了后來中國文人繪畫重視寫意與超越性的表現主義傾向。

4、道家哲學觀對于中國表現主義藝術的特殊作用。道家哲學觀是一種達觀的出世哲學，它主張人格的“無為”的天性化。以“道”作為宇宙運行的基本動力，是人生和宇宙的根源。老莊思想所成就的人生實際上是藝術的人生，而中國的純粹藝術精神實質是由這一思想系統所導出的。老莊美學強調的藝術創造精神的高度自由，恰恰契合了藝術的自律性，無論“解衣磐薄”的高度精神自由還是“庖丁解牛”的游刃有余，都比側重外部客觀世界的再現論帶有了更為濃重的主觀意象色彩和情感色彩，如此則更加有利于對創作靈感的激發與召喚，并促使藝術表達的語言、技巧、手段，由客觀的寫實轉換為主觀的寫意。老莊哲學所建立的觀念是“道”，它不僅是一種人生觀，也是一種最高的藝術精神。道家基本思想對中國古代藝術的發展影響巨大，直接導致了中國傳統表現藝術的產生。

自本世紀二三十年代開始，從中國現代繪畫進程之初到當代中國繪畫異彩紛呈，無處不彰顯著表現主義精神對于人性光輝的頌揚，如果說中國表現主義油畫最初主要是對于西方樣式的模仿，而今天的表現主義繪畫則更多是藝術家對傳統哲學和人文精神的自覺。正是這種超越了種族、超越了地域和文化上的深層契合導致了東西方文明在精神追求層面的殊途同歸。人類文化藝術每前進一步都伴隨著對既有文化的追本溯源，一個民族的藝術要與時代的進步和發展同步，必須對自身的文化傳統持有正確和積極的態度，并能以開放、包容的姿態充分借鑒和吸收先進的外來文化。中國油畫中表現主義繪畫元素的生成與發展，正印證了這一點。此時的中國藝術隨著經濟的高速騰飛正逐步走出國門，成為世界多元化格局中的不可缺少的一元，中國的藝術家們與活躍在國際一線的藝術家們有著更多的交流與合作，在人類所面臨著的共同境遇面前，實現著我們作為一個東方大國所應承擔的文化責任與人文關懷。

參考文獻：

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[3] 韓林德．境生象外-華夏審美與藝術特征考察[M].北京:生活?讀書?新知三聯書店1994．

篇10

無形—其創作的終極目的不是制造視覺的“形式”，而是對東方哲學的思想感應與精神體驗。

無形—其作品的創作過程是一種由內心自性和存在整體的交流與對話，是探究真實世界的一種行為方式，也是一種思想的認知方式。

無形—是對“形”的超越，更是對存在的超越。

無形—從藝術表達而言，是在東西文化之間縫隙之處的判斷與闡述。

考察中國當代藝術的發展可知，有些作品已經打破了單一媒介與畫種的局限。藝術家為了表達的需要，可以在一件作品中涵蓋行為、繪畫、裝置、影像等。這甚至已然成為一種引領當代藝術創作的方法而具有超越文化與媒介的特性。

媒介—既是藝術表達的載體與方式，也是表達的手段與中介。我把“無形”與“超越媒介”看成一個問題，當作一個在關聯中深入并結構出的整體的“無形”。

關于媒介，我認為應分為四類：第一類是普遍意義上的媒介，如：繪畫、行為、裝置、影像、攝影等。第二類是具有文化屬性的媒介，如：水墨（水墨媒介也是媒材，包括宣紙、墨汁、毛筆、印章等）。第三類是手工業或工業制造類的媒介，如：鋼鐵、水泥、紙、布、絲綢等。第四類是自然屬性的媒介，如：石、木材、土、沙、水、陽光等。綜觀而言，所有媒介都可以通過觀念轉換生成新的表達和闡釋。

今天的中國當代藝術如何在全球文化藝術格局中確立自己，是我們必須要認真思考的。從東方哲思的虛無境界，我想到人與宇宙萬物的關系，想到天人合一，想到藝術與自然的關系，想到“無形”這一宇宙的時空理念。

“物派”的理論體系以中國的老莊思想和日本的西田哲學為基礎，所以“物派”的基本主張是使人的理念融入自然，而不是對抗自然。是含蓄，不是對物體或物質本身的關注，而是試圖通過對關系的表達去更新藝術創作的方式。

我們的“無形—一種超越媒介的思考方式”當代藝術展與“物派”相關，“無形”當代藝術著力突出自身文化在亞洲發展的可能，因此注重發展與延伸的關系。“物派”對“無形”而言，有著思想的淵聯與延引的空間，所以我選擇了“物派”中具代表性的三位藝術家的作品，循著“無形”的邏輯，我集合了自上世紀90年代以來中國當代藝術中一些引人深思的作品作為本次展覽的文獻部分。

關根伸夫的雕塑《位相·大地》用挖出的泥土在圓坑旁邊塑造成與圓坑大小一樣的圓柱體，通過這種純粹、簡單的方式，重新認識世界。

李禹煥的裝置《關系項》，以意圖與石塊、玻璃之間相互滲透，反映它們的存在與相遇或對峙的關系。這種關系恰是藝術家對世界的關注。

夏倉康二的裝置《壁》是在樹林中用水泥制造的一堵連接兩棵樹的墻。夏倉康二以此表達構造與存在的特殊關系。而且，藝術家還用油澆這堵墻壁，并通過澆油呈現浸染的肌理。色彩、陽光及其在墻上的投影，呈現了它們之間變動的關系。

另外，跨越媒介的認識和表達，一定會促使媒介與媒介之間碰撞出新的意義。誠然，“無形”并不是特指藝術創作中的某種難以把握的形式，也不是視覺上對某種形而上的模擬，而是一種超越媒介的、具有東方文化依托的，從東方思想出發又疊加了西方文化影響的，具有當代話語特質的思想邏輯。

為了能對這個問題作進一步闡釋，為藝術史提供一個從東方哲思出發的有研究價值的文本，這個展覽我選擇了以中國藝術家為主的，近年來與這個線索有關聯思考的有代表性的作品，選擇了日本、韓國與“物派”線索有關，也與“無形”有關的藝術家的代表性作品，還邀請了一位歐洲年輕藝術家，她也創作了與之相關的作品。

李禹煥的近作《照應》是以極簡主義的方式，在畫布上畫上三筆或兩筆，甚至只有一筆。它們的色調是相近的，但筆觸是不同方向的，筆觸的肌理物質是用礦物粉調制的。這種筆觸是一半灰色一半白色的漸變。我以為這種由灰漸白的過渡關系，就是他對“余白”藝術理論的闡述。

梁銓作品《喝茶的日子》，梁銓采用的“碎紙條拼貼”方式是一個具有趣味性的實踐，他將“修行”融入水墨實驗。梁銓在邏輯思維與技術的支持下，用心去感受這些事先剪裁好的碎紙條，他先將碎紙條涂上不同的墨色，然后結合西方現代視覺經驗合理地安排它們的位置與空間，并且在這樣的修行過程中安靜地把握與控制它們的關系。

張羽的《封存的指印》是一件微型裝置作品。把指印行為的若干痕跡封存在由木材和透明的玻璃制作的盒子里。更有意味的是在光的投射下，使指甲油的指印背后出現灰色的投影點，如同墨點，形成了不使用水墨的水墨痕跡。

在選擇參展藝術家及其作品時我作了認真仔細的比較，反復閱讀相關作品，我堅信藝術家的作品是對藝術表達及理論認識最有效的闡釋。