導語：如何才能寫好一篇設計美學的本質，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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“酶的作用和本質”是人教版高中生物必修1第五章第一節“降低化學反應活化能的酶”第1課時的內容，包括酶的作用和本質兩部分。教材通過“比較過氧化氫在不同的條件下的分解”的探究實驗來論證酶的作用；借助于資料分析來說明酶的本質。規范設計對照實驗、分析變量的能力和領悟生物學研究思想是本節的重點，也是探究性學習必須具備的素質。

本節內容又是生物教材中第一次涉及到變量控制，要求學生能通過分析自變量、應變量和無關變量，學會根據實驗目的控制各種變量，是學會設計實驗的基礎，因此在高中生物教學中具有極其重要的地位。

2、教學目標和重難點

2.1 教學目標

知識目標：

說明酶在細胞代謝中的作用和本質。

能力目標：

（1）通過本節課教學，進行有關的實驗和探索，學會控制自變量，觀察和檢測因變量的變化以及設置對照組和重復實驗。

（2）在實驗能力提高的基礎上，提高運用語言表達的能力和分享信息、分享實驗成果的能力。

情感、態度與價值觀目標：

（1）通過實驗探究，培養探索精神、創新精神和合作精神。

（2）通過回顧科學家對酶本質的探索歷史，認同科學是在不斷的觀察、實驗、探索和爭論中前進的。

2.2 教學重點和難點

（1）教學重點：比較過氧化氫酶在不同條件下分解速率快慢的實驗，得出結論。

（2）教學難點：理解酶的活化能降低的原理；試驗中控制變量的科學方法。3教學設計思想

教學設計是一節課能否達到教學目的的保障。教師在設計教學時，要注意考慮：學生的學習目標是否明確；活動內容和素材的選擇是否準確；學生活動的設計是否合理；學生活動中的問題設計是否準確；活動及問題之間是否具有邏輯關系，是否有利于學生形成完整的知識結構等。

堅持“學生是學習主體”的教學原則，利用實驗、概念圖，讓學生能進行直觀感知，讓學生在討論、探究、交流中相互啟迪，獲得新知，形成良好的學習習慣和學習方法，并培養學生的合作意識。教師在課堂上傾聽學生，通過關注學生的即時表現、學生的觀點和發言，了解學生的疑惑，指導。

整節課運用“活動單”進行教學，以學習小組（六人）的方式進行活動，依照自主學習合作探究展示交流教師點評的流程，共設計了三個活動。

4、教學過程設計

4.1 聯系生活，引入課題

教師將某品牌加酶洗衣粉包裝袋使用說明拍成放大圖片展示。提出相關問題：酶到底有什么作用？某品牌加酶洗衣粉使用說明上為什么要標注低于70℃？酶作用可能影響因素有哪些？酶到底是什么物質？

設計意圖：通過創設與生活緊密聯系的問題情境，讓學生在已有知識的基礎之上大膽猜想和討論，激發學生學習的興趣和積極性，在興趣的指導下開始新知識的學習。

4.2 活動一：感知活細胞內物質的催化作用

4.2.1 子活動一：探究酶的催化作用

以小組為單位，按照表1中的實驗步驟進行實驗，根據1號和2號試管出現的不同實驗現象，讓學生感性認識酶的催化作用。

學生自主學習，根據教材P79的控制變量，圍繞本實驗解決以下問題：

（1）本實驗涉及的變量有哪些？其中屬于自變量的是什么？屬于因變量的是什么？屬于無關變量的是什么？

（2）在實驗過程中應該如何控制無關變量才能避免這些因素的變化對實驗結果的影響？

（3）在這個實驗中試管1起什么作用？

學生以小組形式進行交流、討論，最先完成的5個小組將結果展示在黑板上，其他小組進行補充、評論、教師總結。

4.2.2 子活動二：比較酶與無機催化劑（如FeCl3能催化H202的分解）的催化效率

按照表2中的實驗步驟進行實驗，完善表2的內容，根據3號和4號試管出現的不同實驗現象，讓學生切身體會酶的高效催化作用。

設計意圖：讓學生親手動手實驗，通過學生對實驗現象的分析，引導學生自己得出結論，切身體會到酶的高效催化作用；充分利用實驗，引導學生確認和控制變量。這種設計可以提高學生的實驗操作能力，有助于培養學生的科學探究能力。

4.3 活動二：探究酶催化的原理（探究加熱對過氧化氫分解的影響）

指導學生分析表格3，找出兩組實驗中的自變量、因變量和無關變量。從實驗結果可以得出結論：加熱可以加快反應速率。結合卡通式插圖5-1、5-2，揭示出酶具有高效催化性的原理。最后請學生在圖中補出酶作用與反應活化能的關系曲線。生識圖、辯圖和析圖的能力；借助于曲線的繪制加強學生對酶作用原理的理解。

教師總結：與無機催化劑相比，酶降低化學反應的活化能的作用更顯著，因而催化效率更高。正是因為酶的作用，細胞代謝才能在溫和條件下快速進行。

4.4 活動三：了解酶的本質

閱讀教材81-82頁，結合圖1，教師引導學生總結出酶的概念和本質。

設計意圖：通過流程的形式，將科學家們發現的歷程簡短的展示在學生的面前，讓學生追隨科學家探索的腳步，逐步深入地開展思維探究學習，在學習科學家嚴謹的科學態度和縝密的同時，也訓練了學生的科學思維方式；培養了學生的自主閱讀能力，促進了學生對實驗的理解；引導學生歸納研究過程和生物學實驗研究的一般方法和思想。

4.5 課堂反饋（略）

5、教學反思

本節課的教學設計沒有受教材的束縛，通過設計幾組不同的實驗分別解決不同的問題。如為了說明酶具有催化作用以及酶和無機催化劑的區別，設計了鐵離子和豬肝研磨液的實驗；為了說明酶的催化作用的本質，設計了水浴加熱的實驗來說明化學反應需要活化能，酶能降低活化能。

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[論文摘要]：美是博大精深，見仁見智的。不同的人對美有不同的認識，即使是完全不同風格的事物可能都會給人帶來美的享受。沒有任何一件東西可以被稱為絕對美，美也不是相對的，因為美沒有定義，也沒有比較級。沒有絕對的美，也沒有絕對的丑，美也不是丑的對立面，人們賦予事物的定義其實只是個人喜好，欣賞或討厭。喜歡的便稱之為好的美的，美與設計關聯時，通常所謂的設計師要賦予產品“美”，實際上是為了獲取消費者欣賞。

一.美學與設計

美沒有定義，幾千年來，美學家們一直在尋找什么是美，于是就有了美學，美學是以對美的本質及其意義的研究為主題的學科。美學是哲學的一個分支，研究的主要對象是藝術，但不研究藝術中的具體表現問題，而是研究藝術中的哲學問題，因此被稱為“美的藝術的哲學”。美學的基本問題有美的本質、審美意識同審美對象的關系等。

美學一詞來源于希臘語“Aesthesis”，最初的意義是“對感觀的感受”。由德國哲學家亞歷山大·戈特利布·鮑姆加登首次使用的。他的《美學（Aesthetica）》一書的出版標志了美學做為一門獨立學科的產生。

現代哲學將美學定義為認識藝術，科學，設計和哲學中認知感覺的理論和哲學。一個客體的美學價值并不是簡單的被定義為“美”和“丑”，而是去認識客體的類型和本質。美學的研究對象就是美本身以及人的審美經驗和審美心理。用心理學的觀點和方法來解釋和研究一切審美現象，把審美心理和審美經驗置于美學研究的中心。

美學與設計相互交叉相互融合。設計作為一門獨立的學科，他的研究內容和服務對象有別于傳統的藝術門類，因此，設計美學也有別于傳統的繪畫和裝飾。

設計是一門綜合性極強的學科，它涉及到社會、文化、經濟、市場、科技等諸多方面的因素，其審美標準也隨著這諸多因素的變化而改變。

產品設計在滿足功能要求的同時，既要有創新又要符合人的審美標準才會獲得消費者的青睞。功能主義一詞，早在18世紀已經出現，隨著工業革命帶來的設計史上的巨大變革而萌發。作為現代主義設計的核心與特征，功能主義在19世紀40年代確立了其歷史地位。其最具影響力的口號是“形式追隨功能”(Form follows Function)。這一原則衍生出自己的一套審美體系———簡約主義、極簡主義……并產生了許多功能形式完美統一的設計成果。

二.美與人

“無知者是不自由的，因為和他對立的是一個陌生的世界”。黑格爾這段名言透示出知識、智慧是人們掌握、征服世界的必不可少的條件，從哲學中分離出的美學，提供給人類一種改造自然、發展自身的必要武器。根據審美主體——審美過程中人們心理曲折軌跡的展露，從而獲得人們對美的要求與取向。

馬克思在《1844年哲學經濟學手稿》中，對人的審美感覺作了經典性論述：“只是由于屬人的本質的客觀地展開的豐富性，主體的，屬人的感覺的豐富性，即感受音樂的耳朵，感受形式美的眼睛，簡言之，那些能感受人的本質力量的感覺，才或者發展起來，或者產生出來。”

人靠五官感知周圍的事物，獲得美的享受。人的五官感覺是認識過程的開端，也是審美心理過程的初始。

感覺是對事物個別特征的反映，知覺卻是對事物各個不同形態、色彩、光線、空間、張力等要素組成的完整形象的整體性把握，也包含著對這一形象情感表現性的掌握。人的知覺是一種積極能動的反映，以往的經驗會在內心積淀成種種圖式，由環境和目的性行為造成的特定期望會決定審美主體究竟去選擇哪些圖式。這種期望和圖式總是自覺或不自覺地支配人的知覺活動，使知覺選擇某種事物的一個方面或幾個方面，抑制、舍棄另外一些方面。

審美知覺區別于其他知覺之處在于，它并不依照人與非人、動物與植物、有機物和無機物，有用還是無用去對事物分門別類，而是按照它們揭示的情感表現性去進行組裝嫁接。“枯藤、老樹、昏鴉”雖各各不同，但情感表現性質相同，所以詩人把它們放在一起，抒寫出悲涼冷落的情境。當人們面對一座險峻挺拔的高山時他們會感受到猙獰可怕或威嚴崇高，看到一條潺潺流水的小溪時又會涌起歡快輕松的心情。審美知覺表面上是迅速直接完成的，實質在背后潛隱著審美主體全部的生活和知識積累，包含著他的信仰、偏見、記憶、好惡，所受的教育，這里摻和了想象、情感和領悟。審美知覺的終極目標是創造和引向一個獨立的審美世界，一個豐富的外部世界與深邃的內心世界的統一體。

審美活動幾乎調動起人的全部心理功能和各種精神力量，使它們變成為一個整體的動力結構綜合地發揮作用，審美的感知因素是審美經驗的出發點，領悟為它指明了方向，情感是它的動力，想象為它添加了翅膀。當這四種要素在內心依次結合，愉快的審美經驗就產生了。也就是說，當內在結構進行積極調整與組合，與外在的物質結構達到契合時，內在心靈就會在美的節奏中和諧地運作，最終構成愉快的審美經驗。

參考文獻：

[1]《美學（Aesthetica）》——亞歷山大·戈特利布·鮑姆加登

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一、美學內涵

美，根據《說文解字》：羊大則美，即肥大的羊為“美”。說明美與滿足人的感性需要有直接關系。那么，一開始人類就認識到花草樹木的曼妙美好、老虎的雄壯威武、萌寵的善良可愛了嗎？從歷史考古上來看，事情并不是這樣。人與自然界的其他動植物并不是那么和諧并存的，人與動物是狩獵和被狩獵的關系，經過長時間實踐經驗的積累及狩獵技巧和工具的提高，食物慢慢充足，人開始圈養比較溫順、對人傷害性不大的動物，對那些兇猛的虎豹豺狼，也就開始慢慢有了欣賞的心態；對植物來說，經過神農嘗百草，人有了賴以生存的五谷雜糧和治療百病的中草藥，不再時時被饑餓和疾病困擾，人才有了對花草樹木形態和香氣的探討。所以說，美是自然人化的結果，是人類經過漫長的歷史實踐，經過與自然的不懈斗爭，慢慢掌控自然的結果。就是說，從實踐哲學上說，美的本質、根源來于實踐，通過人類的實踐活動才使得一些客觀事物的性能、形式具有審美性質，而最終成為審美對象。“美學”一詞最初來源于日本，是對Bauingarten的Aesthetics一詞的翻譯，而對Aesthetics更準確的中文翻譯應該是“審美學”。近代美學是由德國的哲學、英國的心理學、法國的文藝批評三者構成，是美的哲學、審美心理學和藝術社會學的結合，美學是認識學和倫理學的最高層次［1］1－133。按照美學與其他方面知識的關系來劃分，根據《中國圖書分類法》的分類標準，美學可分為五個方面內容：一是美學與其他學科的關系；二是美學流派及其研究；三是美學與政治；四是美學與社會生產；五是美學與現實社會生活。按照美學的內容來劃分，大體可分為三個方面：哲學美學、理論美學、科學美學（各實用美學）。哲學美學包括美學流派及其研究、美學與政治、美學與社會生產和美學與現實社會生活。理論美學包括審美意識史或趣味流變史、藝術風格史和美學史。科學美學包含有：基礎美學和實用美學、美學與其他學科的關系，像建筑美學、裝飾美學（包括園林、環境、服飾、美容等）、社會美學（涉及社會生活、組織、文化、風習等）、教育美學、心理學美學、藝術學美學、分析美學。從內容的分類可以看出，理論美學和科學美學與各門學科的關系比較密切，所以藝術美術院校圖書館將理論美學和科學美學的大部分內容收納進專業館藏，這個很容易理解。但是很多藝術美術院校圖書館卻將哲學美學等其他美學排除在專業館藏之外，我們的教育不光是技術能力上，更應該體現在思想上，所以本人認為其他美學類圖書也應該作為專業館藏被重點關注。

二、哲學美學成為藝術美術院校專業館藏的理由

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2022關于優秀《美學散步》讀后感范文   《美學散步》是宗白華先生的代表作，也是他生前惟一一部結集出版的美學著作。作者沒有建構什么美學理論體系，而是用他行云流水般的抒情筆觸、愛美的心靈引領讀者去體味來自生活中無所不在的藝術美，待得我散步歸來，我發覺自己的心靈得到了升華與凈化。對于體味中國藝術至境，宗白華原則的是從“錯彩鏤金”走向“芙蓉出水”，以他特有的方式將中國美學的各方特色熔鑄出來并標舉到了極致。 宗白華先生認為，美學的內容，不一定在于哲學的分析、輯的考察，也可以在于個人的行動所啟示的美的體會和體驗。他的美學研究不重哲學的分析、邏輯的考察，而重趣談、風度、藝術和審美的體驗;不是從邏輯定義和概念辨析出發，而是從美的體會或體驗出發;不是糾纏于本質、對象、特征等美學理論的空泛討論，而是憑借自己深沉的心胸去充分領略、感受大自然、藝術人中的生命美、境界美。 藝術作品的美決定于它所被灌注的生命力是否流暢，和生命力是否被觀賞者所感受到而產生共鳴。維納斯雕像之所以會被人們認為是美麗的，是因為它身上的每一根線條都是順滑流暢，沒有一絲的滯澀，給人的是一種自然的共鳴。也就是維納斯雕像的創作者所賦予維納斯雕像的是一股流暢的生命力，并且使這股生命力深深地蘊藏在維納斯雕像這一件作品當中，并且讓觀賞的人也感受到這股力量與情感的流動。一段音樂之所以動聽，也是因為創作者的靈感行云流水，以體會一種生命力的流暢感為動力，并沒有加以任何的修飾，所尋求的是生命的協調。 宗白華美的態度是超俗的，又是入世的。他在書中展示了一個美的人生和宇宙，充滿了親切感與家園感。宗先生從一丘一壑一花一鳥中發現了“宇宙是無盡的生命”，也發現了它是“平整的秩序，圓滿的和諧”。英國詩人勃萊克的“一花一世界，一沙一天國”就是這種描述的最景致的詩句。沒有一種以天地為廬而又悠悠自足的博大情懷，沒有一種能澄情以觀道的空明澄澈，是不可能發現這種生動與清和的美的統一。而他似乎輕而易舉地領悟到了美的神韻，如在拈花微笑間頓悟了一切聲光，色彩和形象中微妙精深的律動和氣韻。

  2022關于優秀《美學散步》讀后感范文

  宗白華先生可以說是中國建筑美學的先驅。他所創造出的新的建筑美學理論，不僅借鑒了西方的建筑美學思想，還繼承和發揚了我們中國傳統優秀的建筑美學特色。本文將從建筑的生命本質、建筑的自然意境、建筑的空間之美，三個方面對宗白華先生的建筑美學觀念進行闡釋。

  一、建筑的生命本質。

  建筑的生命本質特征主要是從宗白華先生持生命本體論的這一觀點進行分析。宗白華先生認為：“建筑之特點，一方不離實用，一方又為生命表現。” 這一觀點恰恰充分體現了宗白華先生的生命本體論貫穿始終的美學思想。

  宗白華先生建筑美學的生命本質論觀點，可以概括為以下三個方面：第一、設計師和欣賞者之間的共鳴來賦予建筑物一生命氣韻的空間。建筑設計者在對建筑設計創作時，表達著自己的設計理念和思想，以建筑來彰顯自己設計的生命力，展現自己設計的風采。在欣賞建筑的過程中，對于欣賞者來說，就是自己生命體驗和感受的過程，同時也是和設計者共鳴的過程。宗白華先生認為，建筑是大自然中的一個小自然，是人向大自然索要的一個人為的空間。而這個空間不是與大自然分離的，而是和大自然相通的、渾然一體的，是有生命的。它和人的生命一樣，擁有著設計師和欣賞者賦予的特殊的思維。第二、結構形式是建筑藝術內容中最重要的因素，它是衡量一個建筑物是否優秀的必要條件，這種結構形式它不只是實現了人們眼前表面的“美”的價值，而且充分地表現了生命對美的向往與追求，給世人一種美的體驗。第三、建筑藝術是表現的而并非模仿什么。表現一種設計師的理想、表現一種獨特的思維，每一個建筑都有其獨特的生命意義，象征著一種生命的本質。包括建筑在內的所有藝術形態，都具有“形”、“ 景”、“情”這三種藝術表現結構。

  二、建筑的自然意境。

  翻開中國藝術之篇，你會發現中國藝術都有一個共同特征那就是親近自然，融于自然。

  宗白華先生在他的文章中提道：根據《詩經》記載，周璇王先生的建筑藝術構思就像一只展翅飛翔的野雞。這樣形象的比喻，展現了建筑設計師對自然世界的喜愛或崇拜之情。“游、望、賞、居”是宗白華先生所強調的建筑藝術的基本思想。在宗白華先生所強調的建筑藝術的基本思想之中，“居”作為最基礎的建筑功能，而“游、望、賞、”這三種功能的寓意為：人生在世，賞游于大自然之中，自然閑適。把它們作為建筑藝術的基本思想，是要把世人在大自然之中游歷的閑適之情與建筑藝術融為一體。

  俗話說：眼睛是心靈的窗戶，建筑也有心靈的“窗”，建筑中窗的設計，乃是人與自然相溝通的媒介，人身于建筑之中透過窗賞析大自然，與大自然相溝通，這一設計恰好體現出了建筑設計者想親近自然，融于自然的設計思想。優秀的建筑設計，不僅僅只是體現出它最基礎的功能———居，還要使其融于自然。

  三、建筑的空間之美。

  建筑本是空間的一種藝術，早在20世紀20年代，宗白華先生就在一系列論文中提出：建筑藝術首要特質乃是空間，并且為建筑下定義為：“建筑是在自然空間中人為創造出來的若干個小空間，而這些小空間又組合成為一大空間的藝術”。我們可以在追溯建筑史到建筑空間論的發展之中，充分認識到宗白華先生對建筑的空間之美這一理論的獨特見解。

  宗白華先生對建筑空間理論的獨特認識建立在中國傳統文化之上。他認為：建筑就是一種創造空間的藝術，最初建筑的目的僅是為了居住，后來表現為建筑設計師的思想理念，建筑空間的每一個隔閡設計都充分體現著設計師的建筑設計理念。我們中國的園林建筑藝術乃是組織空間和創造空間的藝術表現，是建筑設計師按照自己的審美理念創造出來的空間。園林建筑設計注重空間的布置和設計，講究虛實，強調隔通并濟。

  在《美學散步》中，宗白華先生為了闡釋建筑是空間的藝術這一美學理念，利用中國古典美學“借景”的理論，列舉出多種園林建筑布置和創造空間的手法：遠借、鄰借、仰借、俯借、鏡借等。總的指出，這些方法都是通過布局空間、組織空間來創造空間，然后拓展空間。這些手段的目的都是為了豐富空間的美感，創造空間的意境。

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關鍵詞：設計美學評價；技術美；形式美；模糊評價法

設計作為一種藝術性的造物活動，其本質是“按照美的規律為人造物”。愛美之心，人皆有之。雖然“美”并不是設計的唯一屬性和最終目的，但就設計成果而言，美的因素卻成為考察其優劣程度的標準之一。美是喚起和激發人的最高享受的心理狀態，它是人類設計、創造本質的最深刻反映。“美”的設計能使產品有效地使用，并給人以強烈的視覺沖擊和視覺印象，提升產品的審美體驗。美是抽象的，但同時它又是可感的。如何讓見仁見智的美學評價在產品設計中形成有一定參考價值的標準來指導我們的設計是一個值得我們深思的問題。

一、設計美學評價標準體系的架構基礎

由卡耐基梅隆大學設計學院CraigVogel教授與工程學院Jonathan Cagan教授合作創立、并在《創造突破性產品》一書中推出的技術—形式定位圖，顯示了同一域的不同產品在技術和形式為軸的坐標系中的定位。根據他們在坐標體系中的不同方位，可以得出針對性的市場定位及驅動因素。由此得出結論：只有形式好技術含量高的產品才能從競爭者中脫穎而出。當今社會的消費者不但了解自己的境況，也了解可供選擇的產品。他們所尋求的是一種完整的、能夠體現自身價值和素質，并豐富生活的產品。形式與技術便成為我們在對產品進行評價不可或缺的必要條件。在形式—技術坐標體系的基礎上，我們可以將設計的美學理念融會其中，以此來作為的我們衡量產品設計的美學量化綜合指標及評價內容。

二、設計美學模糊評價標準的具體闡述及數學模型的建立

設計的本質是“按照美的規律為人造物”。工業設計是人類在現代大工業條件下按照美的規律造型的一種創新的社會實踐，是技術與與藝術形式的高度自覺。設計美則是建立在技術發展與形式創新基礎之上的一種藝術性的造物活動帶來的心理體驗。設計美學評價體系的建立，是為了在產品設計中探求技術美與形式美的完美結合并以此指導我們的設計實踐，在設計活動中追求感情與情境的訴求，讓消費者在產品使用體驗中，得到情感的熏陶和生命情感的體驗享受。

1.技術美

這里技術指的是產品的核心功能，即產品的使用功能、生產產品的材料和加工工藝、使用產品時涉及到的界面關系（如按照按鈕、屏幕、語音等提示進行操作）。技術美側重于理性，是產品設計中理智和推理的思維形態的表現形式。

2.形式美

通常我們說到形式美，是指構成事物的物質材料的自然屬性（色彩、形狀、線條、聲音等）及其組合規律（如整齊一律、節奏與韻律等）所呈現出來的審美特性。本文將形式美定義為是能夠將美感與產品與服務中人機結合起來的造型，在視覺、感覺和聽覺等屬性間所呈現出來的審美特性，側重于感性、情感和靈感的藝術思維。

3.體驗美

體驗美指的是在產品使用過程中所體現出來的和諧的人—機—環境關系，合適的人機尺寸及友好溫馨的人機界面，親切的人性化關懷，合理完善的功能，及其外觀質量和外觀形態表現或傳達出一定的信息、表情或情感，在產品的多次同樣使用的記憶中所形成的經驗，所帶來的一種美妙體驗。或者說是技術與形式的結合度，在產品使用過程中所形成的總體審美體驗。在18世紀哲學家鮑姆嘉通（Baumgar-ten）首先提出了美學體驗這個詞并將其含義改變為感官的滿足或感覺上的愉悅，藝術作品是因為這個原因而產生的，即為了滿足人們感官的感覺。而在這里特指產品本身的在技術、人機理論及形式美學規律等方面的運用，對消費者在心理和生理上的情感體驗的提升和挖掘，也就是說產品通過一系列的具體功能效用和人機工程上的易用性、安全性、和舒適性以及形式美學規律的探究，使人們在生理和心理感受到的愉悅體驗，從而在使用過程中產生某種共鳴。隨著現代社會的發展，人們所追求和期待的已由機械的、毫無生氣的物質滿足過渡到更具有生命情感的體驗享受。正如經濟學家約瑟夫·派恩和詹姆斯·吉爾摩在《體驗經濟》一書中指出：體驗經濟時代已經到來。顧客的需求不僅僅是產品或服務．他們還追求感情與情境的訴求。產品設計美學是探究提高人類生活品質的美學規律，其最終目的是要人類在科技文明的發展和現代工業生產技術不斷進步的平臺上，自由的生存和發展。設計不僅僅是為了生產、為了“物’的實現，而同時也使人類實現了諸多精神需求且獲取了很多美的心理體驗。

三、小結

產品設計是以產品這一實物形式呈現在人們面前的，它利用各種技術手段和藝術方法按照功用規律和審美的規律來創造。設計的獨特表現形式使美學這個主題更加廣泛、更加深入地介入了人們的生活。產品設計迫切要求人們正確認識產品的形式與審美的關系，用“美”的尺度，設計制造富有形式美感的現代 “藝術品”——產品設計。本文以技術—形式坐標系為基礎，結合產品設計的美學準則，將產品設計的美學評價歸納為技術美和形式美以及體驗美，對設計評價標準指數型量化方法進行了初步研究，以期提高工業設計美學評價的科學性與可行性。社會在進步，人們的審美需求也在提高，設計師只有根據設計美學的評價標準，提倡人性化的情感體驗設計，從消費者的實際需求出發，才能適應瞬息萬變的經濟發展，立足于激烈的市場競爭大環境之中。④①

參考文獻

[1]荊雷.設計藝術原理[M].濟南：山東教育出版社，2002．

[2]王介民.現代工業設計概論（中英雙語）[M].北京：清華大學出版社，1995．

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關鍵詞：茶藝美學；美術審美；符號標志；情感教育

1茶藝美學的概述

1.1茶藝美學的含義

茶藝美學是茶藝文化中滲透出的一種美學元素，是從選茶、煮茶、品茶以及論茶等一系列活動中所升華出的一種美學藝術。茶藝的美學元素不僅包括物質形象上的茶葉、茶具、茶技，還包括心靈精神上的茶德、茶思想、茶文化，其涵蓋的內容極為廣泛。

1.2茶藝美學的特點

1.2.1符號標志茶藝美學是在一系列茶藝活動的基礎上而衍生出的一種美學藝術活動，其因獨特的美學價值而被視為一種特殊的美學符號標志，從形這一方面對茶藝美學的符號性進行了完美地詮釋。茶藝美學的形象符號是茶葉、茶具以及茶技這些外在可見的物質形態，其穿插于茶藝表演的始終。例如，茶葉在沖泡過程中，隨著沸水浮浮沉沉，在飄渺的煙霧中，如花朵一樣慢慢綻放，片片芽葉兒如嬰兒般舒展開身體，活靈活現的樣子，頗為賞心悅目。而茶具之美主要是指盛茶飲茶的器具，古樸的茶塢、精致的茶鼎、奇特的紫砂壺，各種巧奪天工的茶具制品，進一步凸顯了茶藝表演活動的美學性。此外，技藝精湛的茶技也是茶藝美學的核心，沏茶者通過神態、動作以及風宜態勢等將煮茶、泡茶、沖茶等動作于一氣呵成中盡現茶藝表演的藝術性。

1.2.2情感表達茶藝美學傳遞給人的是一種形態物質美學感受，更重要的是精神層面的美學享受。金玉其外內在其中，茶藝美學所透露的情感價值更讓人值得回味。同時，茶德、茶學、茶文化作為茶藝美學的內在符號標志，無時無刻不散發著茶藝美學的精神美學內涵。茶德中的“廉”、“美”、“和”、“靜”的思想從精神層面渲染出了茶藝美學的文化性意義，給予飲茶者以愉悅舒暢的精神美學享受。茶學中所蘊含的“中庸尚和”的思想，對于飲茶者心境的營造也具有一定的凈化洗滌作用。同時，茶文化中的“自然空靈”之意，所傳達出的豁達淡然之情，使人于慢節奏中思考人生。從不疾不徐的茶藝表演中享受此刻的靜謐，引起內心最深處的情感共鳴，獲得更高層次的精神文化享受。

1.2.3審美藝術茶藝美學是集茶文化美學元素于一體的一種特殊茶文化藝術形式，其是茶文化美學因子藝術性的具體體現。因此，茶藝美學作為一種特殊的茶文化現象，帶有濃厚的審美藝術性。一方面，茶藝美學從茶葉、茶具以及茶技等方面對茶藝美學的外在形象美進行了不同的闡述。以婀娜多姿的茶葉、匠心獨特的茶具以及爐火純青的茶技來烘托茶藝美學的物質形態的審美藝術性。另一方面，茶藝美學融合了茶德、茶學、茶文化的精神內涵，并將其以不同的形式注入到茶藝表演的方方面面，動中含情、情融于動，營造一種情景交融的氣氛，從而襯托出茶藝美學的內在之美，使茶藝美學的情感藝術縈繞于每一個人的心間。茶藝美學通過對茶文化美學元素的深刻挖掘，充分地闡釋了茶藝美學的秀外慧中之美。

2茶藝美學在美術審美教學中的應用存在不足之處

2.1茶藝美學在美術審美教學中的運用與審美教學的本質不相符合美術審美教育的本質是以審美為核心，通過各種藝術手段運用一切美學形式對大眾進行美學教育。美術審美教育作為一種高級的文化藝術教育，其主要是通過耳濡目染的藝術熏陶來美化大眾的心靈精神世界，從而促進其審美意識的提高。但是，我國美術審美教學在應用茶藝美學這一元素時，沒有立足于美術審美教學的本質，進行茶藝美學美術教育。簡而言之，茶藝美學美術審美教學中沒有充分把握美術教學的審美實質。我國美術審美教學歷來不被重視，大部分學校所樹立的教育理念是“重文化輕藝術”，這種觀念下的校園文化對于美術審美教育的關心只停留在應付文化課考試的階段，更遑論茶藝美學美術審美教育的地位，亦是不受待見，不為人所注意。所以，也導致了茶藝美學美術審美教育的審美性被忽視。

2.2美術審美教學中的茶藝美學元素的應用不夠充分我國茶文化博大精深，茶藝表演也是由來已久，茶藝美學是經過幾千年的文化積淀與美學沉淀而成的一種藝術文化現象，其所潛藏的美學價值自然不言而喻。但是我國美術審美教學中在應用茶藝美學元素時，對于茶藝美學元素缺乏深入地剖析與探究，大部分都只是停留在表面的淺嘗輒止的層面，極大地抑制了茶藝美學元素的審美藝術性發揮。一方面，茶藝美學美術審美教學專業教師對茶藝美學元素的認知程度過于淺薄，甚至對于茶藝美學的基本藝術內涵都不曾知曉，更別指望其能對茶藝美學美術教學進行實質性授課。另一方面，茶藝美學元素體系結構過于龐雜，其第一次走進美術審美教育的課堂，由于茶藝美學知識的匱乏，大部分教師對于其在美術審美教學中的運用是一籌莫展，完全無從下手，從而也導致了茶藝美學元素在審美教育應用中的尷尬境地。

2.3美術審美教學中茶藝美學精神情感融入不足美術審美教育的最終落腳點是情感的滲透，通過揣摩與傳達內心的思想感情，來達到一種主觀與客觀相融合的藝術境界。茶藝美學中的美術審美教育能幫助學生樹立情感意識觀念，激發學生的想象創造力，表達內心深處的渴求，甚至也能促進其思維方式的轉變。茶藝美學在被引進到美術審美教學中所折射出最大的障礙問題是情感文化的缺失，即茶藝美學的精神實質并沒有被深刻地融入到美術審美教學中。茶藝美學的精神核心所包蘊的情感藝術被忽略，其人文內涵藝術價值并沒有被廣泛地認同與接受。教師在進行美術審美教學中對于茶藝美學的情感因素并沒有進行過多分析，抑或者對茶藝美學的情感因子是直接漠視，從而導致了學生創作的茶藝美學作品大多缺乏靈性。

3解決茶藝美學在美術審美教學中應用不足的措施

3.1立足于美術審美教學的本質對茶藝美學進行探析茶藝美學美術審美教學對于學生的心靈、品性以及人格具有良好的塑造作用，意蘊深厚的美學元素、廣博的文化內涵，能不同程度地豐富學生的精神世界，極大地提高其文化藝術的感知力，緩解其繁重的學業壓力，是以藝術化的方式于潛移默化中促進學生德智體美的全面發展。因此，應以美術審美教育的本質為出發點，在教學過程中巧妙地融入茶藝美學元素。首先，應轉變“重文化輕藝術”的教育觀念，以“文化與藝術并重”作為核心教學理論，將語文數學英語文化課程與茶藝美學美術審美教育置于同等的重要地位。其次，從根本上對茶藝美學美術審美教育的本質進行全方位探討，結合茶藝美學元素的“形神兼美”的特征開展美術審美教學活動。

3.2將茶藝美學與美術審美教學進行相得益彰的結合茶藝美學美術審美教育，對于學生文化藝術細胞的培植與人文主義情懷的培養具有鮮明地促進作用，對于學生的身心健康全面發展發揮著不可替代的重要性意義。因此，在進行美術審美教學過程中不容小覷茶藝美學元素的潛在性價值。一則，美術審美教學教師應該不斷加強自身專業素質的提高，對茶藝美學進行深入性研究，從觀察茶藝表演開始近距離地接觸茶藝美學，對茶藝美學的美學性從物質形態的探析拓展到精神層次，不孜不倦地將茶藝美學思想鉆研透徹，從而提高其茶藝美學美術審美教育的專業素養。二則，在進行茶藝美學元素的引入過程中，要先從茶藝美學的體系結構入手，構建完整的茶藝美學思想框架，而后將茶藝美學思想的基礎知識逐步滲入到美術審美教學活動中，以知識層層遞進的形式進行茶藝美學美術審美教育。

3.3充分挖掘美術審美教學中茶藝美學的情感元素任何美術作品的創作都需要融入一定的思想感情，其必定是作者最原始訴求的一種表達。目前，我國茶藝美學在美術審美教育中的應用已屢見不鮮，但是其教學仍然停留在最初的茶藝美學形式教學階段，沒有上升到茶藝美學情感教學的高度，無論是基礎美術審美教育還是高等的美術審美教育，始終處于茶藝美學的最基本階段，鮮少有涉及到茶藝美學美術審美情感教育的內容。而情感教育才是美術審美教學的關鍵所在，缺乏藝術情感的美術教育是對美術審美教育本質的一種褻瀆。因此，教師在進行茶藝美學美術審美教育過程中，應該以茶藝美學情感為主，對學生進行情感式啟發教育，綜合運用情感教育的各種手段體驗茶藝美學的情感之美，從而激發學生的情感機能。

3.4不斷發揮自主創新精神對茶藝美學進行突破性創造茶藝美學在應用到美術審美教學過程中時，缺乏創造性元素的注入。大部分學校對于茶藝美學都是簡單地添加到美術審美教學中，完全沒有根據美術審美教學的特點對茶藝美學因子進行創新性發揮，從而導致了茶藝美學美術審美教學課程的枯燥與單調性，更是直接消退了學生對于茶藝美學的研究興趣。因此，茶藝美學作為一種新元素被運用到美術審美教學課堂，應該以一種新姿態進駐到美術教學活動中，從茶藝美學美術審美的教學方式與內容上進行突破性創新。在沿襲傳統美術審美教學手段的基礎上根據茶藝美學的藝術性，以一種全新的方式進行茶藝美學美術審美教學。

參考文獻

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[2]王海龍.淺析美術教學中審美教育的實施策略[J].科教文匯(上旬刊).2009(4):207.

[3]趙晶.談美術教學中情感教育對應用型人才的培養[J].藝術教育.2010(5):46-47.

[4]劉曉光,劉艦海.茶藝的美學鑒賞研究[J].遼寧科技學院學報.2012(3):102-103.

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關鍵詞　形象設計　技術美學　藝術與技能　專兼結合　技藝互通

中圖分類號：G712 文獻標識碼：A

1 “形象設計”中“設計”的來源

提到形象設計我們往往會以人為對象，但真正的設計起初并不是從人開始的。因此要談及形象設計，我們不得不從設計開始。

“設計”（DESIGN）來源于“技術美學”。某一個事物的產生和出現都有它原因，我們不妨從哲學的角度來探討他們的產生和發展。曾經指出：“科學研究的區分就是根據科學對象所具有的特殊的矛盾。因此，對于某一現象的領域所特有的某一種矛盾的研究，就構成某一門科學的對象。”正因為具有特殊的矛盾的本質，才構成了不同的科學研究對象。技術美學的產生，就因為它有特殊的應當研究的領域和對象。也就是說現代科技的進步和文明社會的發展，提出某些特殊領域中需要專門研究的特殊矛盾和特殊本質。具體來說，正因為由于現代社會和新興科學技術領域產生了一系列帶有規律的特殊的美學問題，它包括大規模工業生產體系構成和現代產品設計，以及與此相關的許多領域中提出的新的美學問題，它們具有不同于其他領域中美的規律和表現的特殊性，于是便逐漸形成更為專門，更為具體，更為有特色的新的學科的技術美學的研究對象。

技術美學研究的對象不外為兩項，其一：勞動生產過程及其產品的美學問題；其二：與此相連的現代設計（DESIGN）問題；由此設計便出現了。雖然技術美學是一門橫向學科，但我們不能將其理解為包羅萬象的大雜燴。技術美學只是從美學和技術相結合的角度把美學應用于技術領域的一門特殊學科。

而我們的“形象設計”正是以人為對象，從美學的角度運用各種美發、美容先進技術技巧，通過改善人的面部和毛發狀況加以適當的服飾搭配來達到人的外在美為目的的更為專門的、更為新的學科。由此看來我們的“形象設計”既囊括在技術美學范圍之內，其不同在于我們的對象不再是工業產品的形象，而是人的形象。我們的產品是一個完整的近乎完美的人的外在形象。同樣我們不僅注重相關設計過程同樣注重整個勞動技術的過程和最終產品的藝術美學問題。

2 “形象設計”中藝術與技術的關系

技術與藝術這兩者的關系是怎樣的呢？讓我們來了解一下技術美學發展的歷程。

在技術美學的發展過程當中，曾經一度將設計藝術與技術操作分離開來，實際上是將美學與技術分離開來，而這樣的設計往往只能被極少數人所理解和接受。十九世紀英國著名的建筑師、工藝美術家和作家威廉·莫里斯曾今在小說《烏有鄉消息》（烏有鄉即：烏托邦）中提出勞動把藝術和技術結合在一起，“藝術已經成為一個生產者的勞動的必然組成部分了”，在勞動過程當中實現“藝術與技能”的“團結”和“聯盟”。他所提倡的技術與藝術的“聯盟”和“團結”的理論以及他在實踐中所嘗試的設計和制作的統一、結合的做法將長期以來人們輕視的手工藝和工藝美術提高到應有的地位。莫里斯有句名言：“不要在你的家里放一件雖然你認為有用，但你認為并不美的東西。”其強調設計中不僅僅考慮產品質量因素還要通過工藝技術手段體現出一定的社會審美觀念，這種與以往不同的設計便被稱為“迪扎因”（DESIGN）由此“設計”的概念得以進一步拓展。他的思想對當時歐洲的美國的設計師，建筑師都產生了重要的影響。

所以對于“形象設計”這門技術美學學科而言我們的對象是廣大人群，因此我們的教育同樣應當提倡技術與藝術的“聯盟”和“團結”。以便為大多數人接受。技藝是不能分割的。

3 “形象設計”教育的發展

眾所周知，在我國“形象設計”是一個新興的學科，它建立在過去的美容美發行業之上，當今的美容美發行業正相當于十九世紀歐洲受人輕視不受人尊重而且混亂的手工藝和工藝美術行業，要把它在當今社會中提高到應有的地位，我們必須在教育中貫穿和提倡技藝相結合的理念。在我們的教學當中正有這方面的典范。

我們在現代“形象設計”教育中，引進國際先進的職業教育體系，正是受到了這種思想影響的典型產物。將來源于德國的“包毫斯” 提倡技術和藝術相結合的新藝術運動思想影響下的職業教育體系融入有中國特色的形象設計職業教育中，在對外引進的基礎上，自主研發有本土特色的專業實訓教材及特色藝術基礎課程，實現教師隊伍的專兼結合、技藝互通，無一不明顯體現了技藝結合的特征。

4 “形象設計”教育的爭論

在當今的社會，我們的“形象設計”教育的焦點僅僅是在于技術教育和藝術教育嗎？不盡然。

剛剛我們提到技術美學的研究對象其一：勞動生產過程及其產品的美學問題；其二：與此相連的現代設計（DESIGN）問題和我們“形象設計”這門科學的產品“人的形象”，因此在“形象設計”當中同樣有著類似的研究對象，其一：“形象”的制作過程（即勞動過程）和“人的形象”的美學問題；其二：與相關“產品”即“人的形象”相連帶的設計（DESIGN）問題。

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針對性原則，是指多媒體教學要針對教學目標、針對教學內容、針對學生特點。教學目標規定著教學活動的方向，影響和主導教學活動的全過程。在當今市場經濟條件下，中文專業偏重于應用人才的培養。美學學科在課程體系中因其務虛，缺少實用性，其地位正被弱化。其實，美學和哲學作為人文學科，偏重于人的靈魂精神、健全人格的養成，要高于一般的技術和技巧層面，因此，合理的人才培養目標應兼顧知識、素養、能力三個方面。就美學來說，教學目標至少包括這些方面：其一，全面、系統地向學生傳授美學的基礎知識和基本理論，具備基本的審美素養；其二，培養學生運用美學理論分析和鑒賞乃至創造美和藝術的能力；其三，培養學生樹立高尚的審美觀念，自覺地按美的規律改造和美化自身。當然這只是總的目標，它還要具體落實分解到教學的各個環節，體現于每堂課每個教學步驟。

針對教學內容，尤其要注意教材的處理問題，大學教學反對照本宣科、觀點陳舊，倡導學術獨立思考創新及關注學科前沿，于是有人完全拋開教材，另起爐灶，我以為要具體分析，一是假設你學養深厚，自造體系的確優于教材，二是考慮學習層次，比如研究生教學和本科教學的不同，研究生教學強調學術創新，本科教學要在基礎常識的普及上再講提高，一味新異奇，并不合適，對教材要有適度的尊重。三是美學課理論性強，學生聽課后，除筆記外，教材是他們課后消化復習的基本憑借。我嘗試過兩種處理方式，一種方式是大致用教材的觀點框架，但內容更新，對局部觀點進行修正、辨析、深化、質疑；另一種方式是否定書本的框架，自己構筑一個能自圓其說的體系，但盡量吸收書上的局部觀點，尤其在舉例及常識性的問題上，盡量靠攏書本。似乎前一種方式相對順利一些。比如高教社朱立元主編的《美學》屬于目前高校使用范圍較廣的教材，它把審美活動作為美學研究的邏輯起點，分為學科導論、審美活動論、審美形態論、審美經驗論、藝術審美論、審美教育論，我除把審美活動論內容壓縮到導論中外，大致就用它這個框架，同時認同它所說的美是生成的核心觀點，但對所謂美是一種人生境界及生存實踐論美學，我以為教材尚未厘清，那只能簡要評述，同時我又補充了被這本書摒棄的美的本質的探討及社會美、自然美、形式美問題。

針對學生特點，尤其要考慮學生已有的知識背景。鑒于美學和哲學天然的親緣關系，目前幾乎所有美學教科書，均是哲學美學，對于缺少中西哲學背景，主要是缺少西方哲學背景的中文系學生來說，教師處理不當，常常讓學生覺得是上哲學課，總是概念打圈，推理演繹，抽象之極，云山霧罩，味同嚼蠟。學生總是問，美學為什么不能是鮮活的呢。如朱立元主編《美學》中的那段生存實踐論美學涉及海德格爾存在哲學和馬克思實踐論哲學，學生覺得難懂晦澀。還有西方認識論階段美學和語言學階段美學，均讓學生頭痛。給中文系學生開設西方哲學史通識課程，這些問題當然好解決，但這涉及整個課程體制改革，難度很大。如何應對危機，我嘗試過一些方法，一是對一些最重要的跟美學關系密切的哲學概念，還是要介紹，但要做到深入淺出；二是側重藝術美學，加強藝術欣賞，尤其是聯系文學現象，讓美學活起來，用美學原理來解讀文學，如對于優美和崇高、悲劇和喜劇、丑和荒誕這些西方美學范疇，均有對應的文學藝術形態。多媒體技術完全可以讓美學的教學像Aesthetics這個詞本義所指的那樣，做到更具有感性的性質。讓以往只能在美術館欣賞到的書法繪畫，在音樂會聽到的音樂作品，如今都可以通過多媒體技術實現，使美學課充滿濃烈的藝術氛圍。當然藝術作品的選擇也要合適，既要選擇真正有代表性作品，同時要緊扣美學理論進行講解，實現理論思辨和藝術感受恰當結合。

二、適宜性原則

適宜性原則，是說多媒體教學要遵循教學規律和學生的認知規律，把握適時性和適度性。適時，是指要把握好運用多媒體的最佳時機。教學呈現為過程性的活動，從教師角度說，包括復習舊課與導入新課、講解與分析、點撥與答疑、拓展和延伸、歸納與總結諸環節；從學生來說，呈現為諸如溫故而知新、感受與思索、質疑與討論、運用與創新等認知步驟。只有把多媒體用在教學環節中的“刀刃上”，才能取得理想的教學效果。比如在新課導入時，運用多媒體可誘發學生興趣，喚起學生對知識的熱切期待；強調知識重點，解釋難點時，運用多媒體呈現分析過程，能收到事半功倍的效果；講評作業時，多媒體中實物投影可將學生的習作直接置于屏幕上展示，可以對癥下藥，有的放矢，舉一而反三；學生閱歷不足，所見狹窄時，多媒體可以展現實景，延伸思維空間。總之，只要使用的手段和時機恰到好處，達到教與學同步，內容與形式統一，就能取得良好教學效果。

適度，是指要把握好多媒體使用的量和度的關系。在“量”上，多媒體教學有高密度、高效率的優勢，易發生讓學生“吃不了”和“消化不良”的現象。必須找到最合適的信息傳遞量，比如關于美的本質問題，現在不少美學書都將其視為假問題而予以回避，筆者認為，只要承認美學是哲學的分支或者承認美學是哲學性人文學科，就必須對美的本質這樣最基本的問題作出思考和回答，歷史上美學之所以具有魅力，也在于人們對美的本質作出了許多富有思辨性和啟發性的回答，我們不必對美的本質提供某種既定結論或為美下一終極定義，但應當讓學生知曉這一探索的過程。只是要講清楚這個問題，談何容易，利用多媒體教學的優勢，我們在短時間內可以從柏拉圖到海德格爾、維特根斯坦再到中國當代后實踐美學一路全部呈現出來，但絕對是信息量的大爆炸，沒有上過西方哲學史課的中文系學生，很難消化掉。

教師應精心選擇教學內容，分清主次詳略，科學、合理地控制教學內容與進程，教師可以把重點放在古希臘美學上，先略講畢達哥拉斯學派和蘇格拉底，重點講柏拉圖的千古之問及亞里士多德的整合。然后跳到德國古典美學，介紹康德和黑格爾的美學命題即可，從審美心理角度對美的本質探討可在美感章節中涉及，分析美學的對美的本質的質疑可以點到為止，對中國當代美學大討論四派觀點不必分析各自短長，而要引導學生關注其中政治文化背景，對于實踐美學和后實踐美學的論爭則可讓有志于美學研究的同學課后去關注。“度”的把握，主要是指不要濫用多媒體課件制作，不要片面追求圖文并茂、聲情動人、直觀形象。應根據具體的教學內容和教學對象情況，確定是否使用多媒體技術，需要哪些多媒體技術，何時何地可以使用多媒體技術。多媒體教學手段雖然能給我們帶來意想不到的驚喜，但也并不是越多越好，要適度，濫用只會損害教學自身的規律發展。它只是一種輔的教學手段，不能過分夸大它的作用，更不能讓它替代教師的應有的創造性工作。

三、效益原則

效益原則，指美學的多媒體教學要正確處理好教學效率與教學效果的關系。其一，是多媒體課件本身的制作，要善于化難為易、化繁為簡。多媒體課件使用的媒體主要有文字、圖形、圖像、聲音、動畫、視頻等等。在選用這些媒體時，要依據學習目標和教學內容的特點及學生的接受心理，以少勝多，以簡勝繁。比如美學的基本概念、定義可用文字表述清楚的，盡量用文字媒體來呈現；需要圖片或視頻的，盡量用適應學生的視覺心理的簡潔形式。其二，是多媒體教學要計算投入和產出，提倡實用和產生高效。就實用和高效論，多媒體教學的優化從教師角度來說，是借助多媒體技術，使教學既輕松省力又能獲得最佳教學效果；從學生角度來說，是能在最短的時間內掌握更多專業知識和技能，培養見識和眼光，拓展能力。教師消耗了大量人力、物力及財力，殫精竭慮、嘔心瀝血設計了美輪美奐美的教學課件，取得了一定的教學效果，其敬業認真可欽可佩，但這不是優化，優化應該是遵循“低成本、高效能”的原則，是以最少的投人，獲取最好的效果和最高的效率。

四、總結

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【關鍵詞】“犀利哥”;朋克美學;服飾文化

一、問題提出――朋克風格的社會影響

研究界關注近期流行網絡的“乞丐王子”――“犀利哥”現象,可以發現,近代以前,服裝的流行主要是由上而下的――上層王室和貴族階層的穿著決定著當時社會的風尚;而隨著民主的推進深入,成衣業的蓬勃興起和大眾消費形式的改變,傳統意義上的流行方式發生了改變,而“犀利哥”現象就是從下到上流行方式的一個典型代表。大眾媒體認為,“犀利哥”不論是乞丐還是時尚達人,其神態、頭發、衣著、紙袋、腰帶不僅具備了時尚的元素,而且這些元素又符合朋克的表象,此現象走紅網絡固然有其各種原因的推波助瀾,但毋庸置疑的是,朋克風格對現實社會產生著廣泛的影響。

二、現象分析――朋克服飾的審美特征

朋克,經過30多年的演繹生成,至今已經變成了一種設計思想,一種行為藝術,當然,更是一種藝術潮流。朋克服飾的悖論美學能幫助人們區別現象與實質、大眾與精英、時尚與信仰等概念[1]。

1、虛擬的制作

服裝設計是人類文明的重要基石,歷史上有大量的約定俗成的形式與用途;朋克服飾的設計把一些看似不可能的東西湊在一起變成可能。通過這樣的一些技藝,使得這些用朋克風格裝飾自己的年輕人成了虛擬世界反叛者的象征,并由外在的受到種種限制的“技術”,進入“藝術”的境界,最終形成朋克風格,從而讓親臨者的情感得到激發并與心靈相呼應。

虛擬的角色扮演常常被市場賦予一種真實。朋克文化在一定程度上繼承于美國的“嬉皮士”和歐洲的“垮掉的一代”。但是朋克與“垮掉的一代”和“嬉皮士”所屬的“反正統文化”不同,他們對于社會的反抗不是戰死街頭、集會廣場或者群居性亂式的直接形式,而是象征性的符號對抗,這種符號中的重要組成就是他們那種搶眼的和特殊的服飾。有些自虐的裝飾、撕裂而異樣的服裝、恐怖的圖案、眾目睽睽下同性的接吻和成為朋克的標志。朋克沒有嬉皮士群體的政治主張和口號,但是他們這種有點自娛自樂的符號對抗和心理抗爭,對于社會具有非同一般的穿透力和破壞性,在文化和藝術領域也是如此[2]。

2、精致的雜亂

當市場成為一種商品的狂歡,審美作為美學的一種也試圖提升商品去接受美學,試圖為“商品”服務。于是形而上的美學便面臨生存危機。朋克的美學內涵以及朋克服飾的悖論,恰恰體現了設計藝術中的一種現象――精致的雜亂,這也是朋克服飾在當今的服飾市場仍然保持自身并繼續向前發展的一個主要動因。研究服飾的“美是什么”的本質定義的困難,在當代的現象學――解釋學美學和傳播學美學那里,這個問題依然存在,人們可以不再試圖給出一個本質的美的定義,但可以從經驗水平來回答這個問題。如既可以把美(優美)的特征規定為和諧、對稱、均衡、小巧、柔和、S線等,也可以從形而上學的角度給出一種解答,比如美是善的,“美是道德的象征”(康德),那么,我們也可以說,朋克服飾是一種市場美學的大雜燴、傳播美學的艷俗,是一種精致的雜亂。由于感性化的審美文化泛濫,人們熱衷于對日常的泛化的“美的”現象進行追尋,從而導致了對“美本身”思考的缺失,失去了對審美價值的終極追求。這也是目前雅俗文化如何通過一種內在磨合達到和諧共存的問題。

3、時尚的傳播

朋克運動制造了一個“小眾”的英雄,傳播美學使得“小眾英雄”被賦予“先鋒”的屬性。大眾英雄開始退位,經典被顛覆。第一代朋克的某些表象(服裝、發式、裝扮、配飾等),經商業之手被解構和重構后,使朋克之風產生了許多不同的變體,給服飾和潮流的發展注入了新鮮的血液和內容。早期的朋克服飾對后來產生的后現代時裝風格產生了重要影響,另類的時裝設計師們把朋克服裝的不同變體運用在自己的時裝上,給時裝界帶了了不小的震動,也為服飾潮流的發展注入了新的力量。以致許多人對朋克之母維維安?韋斯特伍德對時裝界的貢獻也總結為:將地下和街頭時尚變成大眾流行風潮。

三、現象討論――朋克服飾的審美功能

1、設計功能討論――審美活動,長期以來都是宮廷、貴族、文人、藝術家的專利,甚至在20世紀初的西方和中國,審美還是社會精英的專利。當今天的商品、廣告、包裝和路邊鋪天蓋地的審美形象不斷沖擊我們的視覺神經時,審美活動顯然已經不再重要,它已經被大眾化、民主化、技術化、商業化。從表面看,藝術處于文化高位俯視著服飾,而實際上,服飾卻在大背景中影響著藝術,痕跡不明顯,但是作用潛在著。正因如此,盡管朋克在出現的第一時間就連遭非議,但藝術史卻為它寫上了濃重的一筆。時至今日,朋克的影響已不限于音樂和服裝,還對平面圖像、視像及室內裝潢等,產生了廣泛的啟發和借鑒意義[3]。

2、設計對象討論――朋克服飾作為感性的、人類的一種制作活動和產品,自然也歸屬于藝術范疇。人造物品往往是人類本性的外化,人造物通過設計將材料變為物品,其核心是通過對人類需求的發現、分析、篩選,用具體的材料、形態、色彩、功能等產品去滿足人們的條件需求,它的結果應當像人的性格與愛好一樣,是以豐富多彩的各種形態造型去引導與迎合現代人的生活和欲望。服飾設計應當根據社會需求,針對具體的人或人群,在現實的環境條件下,選擇人們可以接受的技術、形態與方式,在藝術性與科學性并生的原則下進行物品中的構思與形態設計,運用各種各樣的物品、材料、形態、色彩、功能等方式創造性地開發、設計出新穎、實用、美觀、精良、簡潔的人造物去滿足人們各種各樣的生活需求。這些充滿激情的經過設計的物品最終構成了人類的生活環境與希望。

3、審美形式討論――一切形式中,只有現場大眾或者小眾的瘋狂表現才會讓人印象最深刻。一般而言,流行是引領時尚的風向標。朋克服飾與搖滾音樂、朋克運動有著密不可分的淵源,作為朋克偶像之一的滾石樂隊本身的服裝就有明顯的朋克風格。朋克群體的服裝幾乎都是從專門的銷售店里買來的,而且價格不便宜。韋斯特伍德是歷史上與“朋克”聯系最緊密的時裝界人士,她最早意識到朋克的毀滅性力量,抓住其反潮流本質,開始其朋克主題的服裝設計,向時裝界的傳統服飾挑戰,沖擊傳統的服裝美學。正是她這種對傳統時裝和傳統美學的藐視和摒棄,使這種反時髦反時尚的樣式成為一種新的風格和時尚[4]。

朋克作為一種審美方式,它有自己獨特(下轉第115頁)(上接第114頁)的美學觀念,它不是干凈的而是破破爛爛的表現形式,它以怪異來滿足自身。作為一種反文化的文化,反藝術的藝術,反音樂的音樂,朋克又不完全是文化或音樂,它已經從音樂層面滲透到社會各個層面,已經成為一種精神,一種態度,甚至是一種生活方式。喜歡朋克的人很多,因為它體現的就是人們內在的一種反叛精神。破壞和獨立是朋克的思想核心[5]。套用朋克的經典話語就是――“我朋克所以我朋克,如果是為了讓人認識到我是朋克,而把自己裝扮得像朋克的話,那就一定不是真的朋克。”

【參考文獻】

[1]韓小龍:悖論美學的生成及其當下意義 蘭州學刊[J] 2008、10.172

[2]卞向陽:服裝藝術判斷[M],上海,東華大學出版社,2006.164-165

[3]黃士龍;現代服裝文化概論[M],上海,東華大學出版社,2009.200-201

[4]卞向陽:服裝藝術判斷[M],上海,東華大學出版社,2006.166-167

[5]徐婷君 唐艷;朋克三十年:夢想照進現實 《中國青年報》 2006年08月14日

篇10

關鍵詞：美學；公共藝術；西方美學；中國傳統美學

1.傳統美學觀念

1.1表理論

美是一種直覺，直覺就是表現，純粹的直覺獲得純粹的表現，直覺是具有特殊的目標知覺，是一般意志的實踐轉化為道德活動。因此，美既不是有用的，也不是愉悅的或者真善的。

1.2朦朧論

認為美是一種朦朧的清晰、模糊的明確、似是而非、不似之似、似而不似的直覺感受。美的理論是憑直覺中的感受，美中含有一定成份的真與善，但是美的事物特別是形式美，當美達到相對的審美標準時，具有一定虛假和丑惡成份的事物仍然覺得美。

1.3幻覺論

美是“觀念的外觀”("dasScheienederIdee")。這一定義，部分是形而上學的，部分是實在主義的。美，依賴于這些第二性的質的組合，因此，美不能存在于外在世界真實的物理對象之中。

1.4精神分析論

弗洛伊德(Freud)及其許多門徒初創并發展了精神分析美學的基本原則。

基本原理的主要定義是怎樣從永恒的“沖突”的觀念出發，再進一步，這一壓抑的行為又是怎樣在無意識當中創造出一個觀念相沖動的體系。這一體系，從人格的其他部分孤立出來，術語上稱“情結”(complex)。

1.5體驗論

近代科學美學創立者費希納，把關于美的科學當作普通心理學的一個特殊領域，他所開創科研理論，是把實驗的方法介紹到美學中來，就是一種“從下而上”("vonUnten")的方法，從特殊到一般的方法。他用這一方法來代替舊的形而上學的方法，即“從上而下”("vonUnten")的哲學方法。

1.6移情論

對于這一特別生動的美感經驗—近年來多數哲學家都稱之為移情(Einfuhlung)—所作的還不夠成功的解釋，不是在《小宇宙》中找到的，而是在《德國美學史》中找到的。在這本書中，作者批評了赫爾德的極其類似的看法。在赫爾德方面，曾經以熾烈的想象的熱情維護過內在生命的自由而又完整的表現。作者告訴我們，這一過程是建立在觀念多樣化的聯想或回憶上面的。

1.7現象學論

只從事于現象("phanomene")的描述，只關心顯現在知覺中的對象，而完全不管對它們在因果上的說明。它抓住對象本質的內在特性。“所采用的是一個特殊的例子中抓住每一個對象的一般特性。象這樣所顯示出來的事物的內在基本特征。

1.8完形心理學美學論

完形心理學美學是當代西方美學的重要流派之一，完形心理學又稱“格式塔心理學”。“格式塔”是德文”“Gestalt”一詞的音譯。他通過對音樂曲調的研究，認為音樂絕非僅僅是曲調音響的總和，音樂中的曲調旋律除了一系列的音響外還有別的東西，這種東西就是“格式塔特質”。

2.城市公共藝術設計對西方傳統美學觀的傳承

2.1模仿說

古希臘美學家認為:藝術就是模仿自然。準確地說，就是藝術是模仿自然、社會和現實。依據模仿論的美學觀，藝術品的審美判斷標準就直接取決于模仿的真實與否，這樣藝術家的創造力就大大削弱。

如今的城市公共藝術設計，很多設計作品就是這種對生活和現實的再現，特別體現的城市雕塑上。

2.2表現說

藝術表現論認為:藝術起源于情感表現，藝術的本質也在于情感的表現。

所謂藝術的表現論，主要指:藝術家作為個體感情的存在，強調藝術的目的僅僅只是表現個體獨特的、微妙的、難以言說和不可重復的感性體驗。而產生與人類心靈之中的情感有一種內在的力量，一種沖動，只能借助外在的形式把感情表達出來，成為可以觀照，可以感受的東西。

2.3形式說

形式之于藝術的重要性是不言而喻的。就藝術而言，反映現實生活也好，表現主觀感情也好，都必須納人一定的審美形式，才能成其為藝術。“藝術的形式性”就是認為形式構成了藝術之最根本的特征。

對形式的認識，后來逐漸發展為“有意味的形式”。

具體顯現為:對稱與均衡;反復與節奏;多樣與統一。

城市公共藝術設計通過對交通的組織、用地功能的分區、各種公共設施的配套、綠色環境的開發、街景形象的塑造、特色環境的創造、城市天際線的表現，把城市的各種環境要素進行合理的安排，從形態、功能、人的行為心理等各個方面，使景觀組群由無序變為有序，使城市的景觀環境得以發展和完善。

在城市公共藝術設計創作中必須把握好組織與被組織的關系，在制約中尋找自我，使設計師更客觀地對待創作的客體，進人無模式的境界之中，再自由地走出來。這樣創作出來的客體不會與其他的城市公共設計雷同，不會是隨便從別處抄來，也不能隨便搬到他處，而是“特定”環境中的特殊表現。

3.城市公共藝術設計對中國傳統美學觀的傳承

3.1意境說

意境，是中國傳統美學的核心觀念。

意，指創作者在作品中流露的主觀思想感情。

境，指創作者對客觀形態的描繪與刻畫。

中國傳統美學認為，寫實，不是自然主義的描繪對象具體的形態，要求達到內在精神的神思，強調“似與不似之間”，現代畫家齊白石說:“不似為欺世，太似為媚俗，象用在似與不似之內”。

;當今，許多城市公共藝術設計作品繼承了意境說美學特點，尤其是雕塑作品。

3.2格調說

中國傳統美學往往強調“虛實相生”、“以簡就繁”、“計白當黑，妙在無處”、“無法而法，乃為至法”。城市公共設計是對人類的生存空間進行的設計，公共藝術設計的對象是構成人類生存的空間，而產品設計創造的是空間中的要素。這就需要設計師對其進行總體的綜合的規劃與設計，首先要注意協調各對象之間的關系，協調各要素之間的虛與實，簡與繁的關系。

3.3氣韻說

氣，本是中國傳統哲學中的概念，指構成萬物的基本元素。韻，本指和諧的聲音。氣構成事物，韻則決定事物的雅與俗，高與低，美與丑。氣韻，就是說，具有高雅氣質的人才能做出高雅的藝術品。

中國古代美學重神而輕形，這種美學理念直接影響當代的城市公共藝術設計。在城市雕塑和城市水體設計時，往往追求一種意境。如由北京大學景觀規劃設計中心等單位合力完成的奧林匹克公園，主要創意是整個設計像荷花在荷塘中繁茂生長一樣。運動員、裁判員和其他參與者之間的相互關系好比被荷葉呵護的水中和水面上豐富多彩的生命活動。中央的步行區域和必要的交通設施是關鍵。整個設計弱化了具體形態的描繪，極力營造出一種荷塘意境。

4.小結

本文重點對城市環境藝術設計美學傳承進行概述:

4.1以傳統美學理念為切人點，首先闡述傳統美學觀念，解決什么是美?什么是美學等問題;