導語：如何才能寫好一篇工藝美術運動總結，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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一、方法論的引入

“一個民族要想站在科學的最髙峰，就一刻也不能沒有理論思維。”W（PW）史學的方法論，是史學理論體系的重要組成部分。在史學研究中，許多新成果、新突破往往是由先進而科學的方法論導致的，這是因為方法論的外在形式和內涵同事物的本質是一體的，越是科學的方法論就越能認識和揭示事物的本質。中國工藝美術史學研究要想有新的突破就必須引）先進而科學的研究方法，必須充分認識工藝美術的“生態系統。”?工藝美術的“生態系統”包括外部的生態環境和內部的種群結構及種類群關系兩大部分。外部的生態環境，總體上包括自然環境（條件）、物質生產方式和生產關系，而內部的種群則包括中國工藝美術的各種品類及各自的品性。種群結構既有各品類自身的物質結構、功能結構和轉化結構，同時又有各品類相互聯系而構成的整體結構。在工藝美術生態系統中，兩大部分之間并不是分開的，而是由外部的生態環境通過其所引發的社會意識形態、科技水平和人的愿望與種群之間形成對流與整合。社會意識形態的“生態因子”包括了人們的政治、經濟、法律、哲學形態以及民俗、倫理、心理、審美、宗教、價值觀、設計觀等等。科技水平主要涉及到應用科學、材料科學、機械工程等方面，而人的愿望則包含了對造物的選擇和信息的傳達與篩選。工藝美術的生態系統就是自身在其外部生態環境的作用影響下，隨著歷史時間的推移，在空間上、在對流的深度和廣度上，交替地、此消彼長地實現著轉化運動，同時也轉變著種群結構和種群關系的生態幅度和適應范圍，并以此展現出無比豐富的內容和強大的生命力。中國工藝美術史學研究的方法論應該充分結合這一生態現象，把握各相關學科的內在結構，在深廣的領域里實現其客觀性與科學性。談到深廣，還應認識到中國工藝美術的生態系統只是人類生態圈的一部分，我們不僅要站在工藝美術的角度去看待其周圍世界，不妨也站在其他生態系統的角度上去看待工藝美術。同時，中國工藝美術也是世界工藝美術的一部分，它在影響世界工藝美術的同時也在受到世界文化的影響。

以現代系統論為代表的科學研究成果，使人們認識到事物是一個多層次、多時空的網絡交叉結構，它促使人們的研究方法和思維方式產生了根本性的變革。中國工藝美術史學方法論應該在此基礎上延展開去，以渾融而有序的研究方法去描述其渾融的歷史現象，從中揭示其規律和本來面目。因此，中國工藝美術史學研究在充分認識自身生態系統的前提下，科學而合理地引入新的科學成果，探索出一種新的、全方位多層次的、整體和立體的研究方法，應是時代的必然之舉。

二、直面歷史的真實

什么是中國工藝美術歷史的真實？如何在闊大而渾融的工藝美術現象中找出最本質、最根本的問題加以研究？這些問題是中國工藝美術史學研究方法論所必須予以面對的。當代文學史家曾指出，歷史的存在具有二重性，存于已經消逝的過去的時空中的歷史，是歷史的第一重存在，它只給我們留下了層累的遺跡，而真實的歷史則依賴于人們對這些存留的理解來復現，由此歷史便獲得了第二重的存在，即它存在于人們的理解之中，這種對歷史的理解和復現必須力求逼近歷史真實的第一重存在。M對于中國工藝美術史學研究來說，如何逼近歷史的真實或怎樣才算逼近歷史的真實呢？我們說歷史是泛指一切事物發展的過程，其中含有極強的空間和時間概念。人類歷史的發展是在社會活動的環環相扣、互為因果中前進著，一旦歷史活動形成并隨時間消亡后，它就成為一種不可逆的凝定而永遠成為過去的存在。但是，我們也應該看到，由于歷史的發展變化是與時間同步的，人類并非只是在過去的時空中創造了洱史，人類同樣在現代乃至現時無法避免地創造著歷史。從哲學意義上說，這是不以人的主觀意志為轉移的，我們由此就獲得了歷史的一貫性認識，即在過去、現在和現時等主觀時間概念的不同界定中，歷史由始而終地客觀存在著。中國工藝美術歷史的真實也就由其存在于客觀歷史中而獲得了從過去到現代及現時的一貫性。由此引發開去，我們可以由對現代、現時工藝美術真實性的把握方法推及到對工藝美術過去真實的把握方法。而這種對現代、現時工藝美術的真實的把握方法就應該是對人和對生活的把握。

在當代，工藝美術及其延展的藝術設計領域比以前更加將人和人的生活放在了首位，并且以人與生活、人與自然及生活與自然的關系作為最基本的出發點。人們的物質需求、精神理想、價值重心、回歸自然、休閑乃至文化與髙科技接軌，在，工藝美術中都是以人的要求為中心，以能讓人生活得更美好為最終目的，人們。的物質生活和精神生活也在工藝美術中得到髙度一體化的實現。因此，現代工藝美術的真實無疑要在對人和對生活的把握中去展現。

在中國工藝美術史學的研究中，應該充分表述工藝美術在長期發展歷程中與生活的必然關系，避免只見歷史的物（工藝美術各品類）、不見當時的人，不見當時人的生活的工藝美術史的研究傾向，同時還要避免那種以貴族工藝、陳設欣賞工藝作為中國工藝美術歷史的主體的研究傾向。在認識方法上，既要從工藝美術的自身角度去看待人、看待社會、看待生活；更重要的是從生活、從社會、從人的角度去看待工藝美術，它們二者的區別是前者側重于工藝美術自身的品性，而后者則使工藝美術更具有客觀性、科學性和真實性。我們應將二者有機地融合，以科學而客觀的方法去考證和論證史實，抓住為人、為生活這一本質，對中國工藝美術的歷史進行全方位、多層次的剖析和研究。只有這樣，我們才能在宏觀和微觀相結合的層面上達到中國工藝美術歷史真實的“再現”。

三、規律的相對性與互動

史學研究的科學性在于對客觀規律的探尋。而對規律的認識則是史學研究方法論所要最終解決的問題。“世界是物質的有規律的運動，我們的認識既然是自然界的最高產物，就只能夠反映這個規律性。”M（PI72）人對自然界和人類社會的最高認識，是對客觀規律的認識，正確認識了客觀規律，也就實現了人的認識的科學性。

中國工藝美術的發展蘊含在整個人類歷史的運動之中，在其產生、分合、演進、變化的過程中，必然隱含著某種不以人們的意志所能決定的規律。例如中國古代工藝美術中夏商周三代的最輝煌的工藝美術品一青銅器，除了具有極高的藝術審美價值和工藝技術水平外，還是當時政治、宗教、精神、等級制度的象征物，在三代社會生活中具有舉足輕重的地位。然而就是這樣一種燦爛文化的代表，卻在西漢末年乃至以后衰落了下去，其部分實用功能被鐵器所代替，其審美部分被應用于其他工藝美術品類之中，而其所含的象征意義也消失殆盡。這種取代與消亡之背后必然有某種不可阻擋的力量所驅使。因此，正如人類社會的整個歷史的發展受到內在規律的作用一樣，工藝美術的歷史進程也存在著不以人的意志為轉移的規律。對于這種規律的認識和總結，則成為工藝美術史學研究的當然任務。

然而，中國工藝美術發展的歷史又似乎呈現出紛繁復雜的無規律現象，由諸多因素影響的工藝美術，在其演進中顯現出隨機性、偶然性和不確定性。例如漢唐等社會經濟髙度繁榮的時期的工藝美術都有極大的發展，我們由此似乎可以這樣認為，即工藝美術的興盛與當時社會的經濟發展水平、思想文化的開放程度“成正比”。然而我們也看到了在宋代政治上屈辱、經濟上的相對低滯、思想文化上的束縛和壓制之下，卻出現了空前杰出的各類工藝美術品，并具有極高的藝術品味、豐富多樣的形式和髙超的工藝制作技術水平，這似乎又與漢唐工藝美術發展與社會經濟“成正比”的律動相悖。于是我們發現了這樣一種現象，即工藝美術的發展進程中，人們無法用單一種規律去涵蓋工藝美術發展的全部。工藝美術的發展是由許多不同時代、不同環境下的不同規律所支配的，而這些規律中含有許多特殊性、偶然性和隨機性。對史學研究而言，人們只能是從其不斷發生的偶然性中去發現內在所蘊含的發生、發展的必然性。從這個意義上說，規律是相對的，其相對性存在于人的認識的有限性與規律的無限性之中。中國工藝美術的史學研究應充分認識規律相對性這一特點，避免以單一規律完全覆蓋和解釋甚而論定全部的工藝美術的發展歷程，我們對多種規律的共同作用以及規律中偶然性“逸出”現象也應作出切實合理的、科學的探究和闡釋。

從規律的相對性出發去認識和總結規律，使我們清楚地認識到工藝美術各種規律的運動存在于各種為生活的實用與美的相互運動之中。工藝美術的實用性與審美性是統一的、缺一不可的，但是二者在統一中又各自有不同的規律。實用性的規律是以社會物質條件和社會人文條件的形態變化成為其發展變化的動力，具有進步性。而工藝美術的審美性同其他藝術相聯系則呈現出錯綜復雜的發展形態，藝術的諸多規律在其中交互作用，文化的選擇也呈循環式表現出來。由于工藝美術的實用性和審美性都在各自的規律下發生變化，而二者又是不可分割的統一體，因此，工藝美術的實用性規律和審美性規律之間就必然地形成了互動。總體來說，工藝美術的實用性規律是使工藝美術呈現出進步形態的主要因素，它以適用性和舒適度促進著審美美感的形成；而審美規律則是非進化形態的，但是它以求新美、求異美的追求以循環往復的形式刺激著實用性并使其產生新的變化。工藝美術在這兩種規律的互動下形成了必然性與偶然性相結合的、相對的、整體的規律性。

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中國傳統藝術思想重視和諧，無論是人與自然、美觀與實用、物質與文化、形態與神韻、心靈與技巧、材料與工藝等因素相互間的關系，主張“和諧”與“適宜”。對于完美之理想境界的追求，使中國工藝美術呈現出高度的和諧性：事物的外觀形態與精神內涵的和諧統一，物品的實用性與審美性的和諧統一，美學的感性關系與理性規范的和諧統一等。中國傳統工藝美術在表現形式上強調對比變化，在對比中又追求統一完美，以達到最佳的和諧效果。單從傳統工藝所用的色彩而論，就非常能體現出這一點。追溯到商周時期，由紅、黃、藍三原色加上黑白兩中極色所構成的五方正色，奠定了中國傳統工藝色彩的基本色調。從漢代之后直至明清則表現得愈加豐富，形成了成熟而完整的色彩體系。尤其在明清和近代的工藝品、建筑彩畫以及民間工藝美術上表現得最為充分。不論是色彩艷麗的五彩瓷、霓衣云裳的云錦、絢麗奪人的景泰藍還是五顏六色的民間年畫、彩塑、刺繡等，無不是色彩鮮艷，對比強烈。而北京故宮所代表的古建筑群，更是中國傳統工藝色彩特征的集中體現，那些紅墻、黃瓦、漢白玉的基石所構成的鮮明的色調都是中華民族美學的集中體現。這些色彩在強調對比變化的同時，也在追求著一種統一和諧的完美展現。即將色彩中對立的元素按照一定的方法和規律組織起來，使之成為和諧統一的整體。正是諸多對立而又統一的因素所產生的變化與更新，才能使中國傳統工藝保持著旺盛的生命力。

二、中國傳統工藝美術的象征性

當中國擺脫了野蠻時期，進入到文明的階級社會之后，傳統工藝美術又被賦予了道德倫理的內涵。中國傳統的工藝思想一直十分重視器物的倫理道德規范，特別強調事物在使用的感受和審美的情感之間的聯系，而且同時要求這種聯系符要合中國傳統的倫理道德規范。長期受制于強烈的封建倫理觀念束縛，使中國的傳統工藝美術的造物包含特定的寓意，往往借助造型、色彩、尺度、體量、紋飾等方面象征性地喻示這種倫理道德觀念。這種象征的普遍性，常常使工藝美術淪為純粹的倫理道德觀念的附屬品，進而造成矯飾之態或者物用功效的損害。例如，作為中國封建社會思想代表的儒家思想就十分強調審美與倫理的結合，孔子的“盡善盡美”、荀子的“美善相樂”均是主張美與善的統一，從而強調藝術的政治倫理作用。他們要求藝術不僅要在形式上顯示自身的審美價值，還要傳播一定的政治思想，頌揚倫理道德。在《周禮》中規定：“皇帝冕服，玄衣纁裳，用十二章，從公爵起視帝服降一等用之。”又如《宋•輿服志》中規定：“文武三品以上服紫，四品服緋，五品淺緋。”可見，以形態來劃分貴賤、等級，這成為了權力差別的標志與象征相。比之下，更多以生產者自身的功利意愿為象征內涵的民間工藝美術則顯得剛健樸質，充滿活力。常以象征寓意的表現手法，以彼屋比此物，引譬連類，借物托意。如秦漢瓦當工藝中的青龍、白虎、朱雀、玄武四神紋樣，就是方位、季節和顏色的綜合象征。

三、中國傳統工藝美術的內涵性

中國傳統工藝美術脫離不了情感和意念的表達，是極富浪漫主義色彩形式的，中國人在思想上主張天人合一，認為世間萬物都是和諧統一的，將天、地、人、物以及情感看成是一個統一的有機體，這使主體人的生命性靈在造物上獲得充分的體現。中國傳統工藝在造型特點上并不拘泥于現實，而是經過抽象、夸張、變形、寓意、暗喻、雙關、諧音等方法結合傳統文化思想，加以工藝制造而形成的。如商代的青銅器圖案造型中的饕餮紋，則是將傳說中的兇獸簡化概括為平面形象，夸張五官特征，以表現獰厲之美。唐代的寶相花，是以蓮花為原體，結合牡丹等其他花卉，創造出的一種唐代人理想的藝術形態，花瓣層層交錯，豐滿華麗，富麗堂皇，不僅反應了唐代社會的審美風尚，同時也彰顯了大唐盛世的文化象征。中國傳統工藝造物還有許多在造型和裝飾上保持著S形的結構范式。這種結構范式富有生命的韻律和循環不息的運動感，使工藝造物在規范嚴整中又顯變化活躍、疏朗空靈。如流行與宋元明清時期的纏枝花，以主莖環繞主花并彼此相連，具有連綿不斷的續世之意，成為中國傳統連續紋樣的一種主要形式。

四、總結

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美術 感悟美術 美術學習

一、美術教學首先要感知美術

美術，指占據一定空間、具有可視形象以供欣賞的藝術。一般指除了建筑藝術之外的造型藝術的通稱。“美術”這一名詞始見于歐洲17世紀，也有人認為正式出現于18世紀中葉。近代日本以漢字意譯，“五四”運動前后傳入中國，開始普遍應用。也稱“造型藝術”。按照目的可分為兩大類，即：純美術和工藝美術兩類。

美術也稱造型藝術或視覺藝術。它是利用一定的物質材料，通過造型手段創造出具有一定空間和審美價值的視覺形象的藝術。是以一定的物質材料，塑造可視的平面或立體形象，以反映客觀世界和表達對客觀世界的感受的一種藝術形式，因此，美術又稱之為“造型藝術”“空間藝術”。

二、分類

在藝術分類中，美術又稱造型藝術、視覺藝術、空間藝術。它是指藝術家運用一定的物質材料，如顏色、紙張、畫布、泥土、石頭、木料、金屬等，塑造可視的平面或立體的視覺形象，以反映自然和社會生活，表達藝術家的思想觀念和感情的一種藝術活動。它主要包括繪畫、雕塑、工藝、建筑等類型。

1.繪畫

繪畫是造型藝術中最主要的一種藝術形式。它是指運用線條、色彩和形體等藝術語言，通過造型、色彩和構圖等藝術手段，在二維空間(即平面)里塑造出靜態的視覺形象，以表達作者審美感受的藝術形式。繪畫種類繁多，從不同的角度可將它劃分為不同的類別。從地域看，繪畫可分為東方繪畫和西洋繪畫；從工具材料看，繪畫可分為水墨畫、油畫、壁畫、版畫、水彩畫、水粉畫等；從題材內容看，繪畫可分為人物畫、風景畫、靜物畫、動物畫等；從作品的形式看，繪畫可分為壁畫、年畫、連環畫、漫畫、宣傳畫、插圖等。不同類別的繪畫形式，由于各自的歷史傳統不同，都有著各自獨特的表現形式與審美特征。中國畫又稱水墨畫，它在世界繪畫領域中自成體系，獨具特色，是東方繪畫體系的主流。在工具材料上，中國畫是用毛筆、墨在宣紙、絹帛上作畫的，它講究筆墨，著眼于用筆墨造型。在表現方法上，中國畫采用一種散點透視的方法。在畫面的構成上，中國畫講究詩、書、畫、印交相輝映，形成獨特的形式美與內容美。油畫是西洋繪畫的代表，它是世界繪畫藝術中最有影響的畫種。在工具材料上，油畫是用油質顏料在布、木板或厚紙板上畫成的。在表現方法上，傳統的油畫家采用焦點透視法作畫。在畫面構成上，它講究畫面景物充實，按自然的秩序布滿畫面，呈現出自然的真實境界。

2.雕塑

雕塑是用可雕刻和塑造的物質材料制作出具有實體形象、以表達思想感情的一種藝術形式。雕塑的種類可以從不同角度來劃分。從制作工藝來分，雕塑可分為雕和塑。雕是從完整而堅固的坯體上把多余部分刪削、挖鑿掉，如石雕、木雕、玉雕等，塑是用具有粘結性的材料聯接、構成為所需要的形體，如泥塑、陶塑等。從表現形式來分，雕塑可分為圓雕、浮雕。圓雕是不附在任何背景上，可從四面八方觀賞的立體雕塑。浮雕是在平面上雕出凸起的藝術形象，表現手法借助于體積和結構等。

雕塑的產生和發展與人類的生產活動 緊密相聯，同時又受各個時代宗教 、哲學等社會意識形態的直接影響。中國陜西何家灣和遼寧凌源、建平等地發現的5000～6000年前新石器時代的石雕、骨雕、人像和女神彩塑頭像等，反映了人類對自然力的崇拜和對動物的崇拜以及認識人本身、認識世界的過程。

3.工藝美術

工藝美術是指日常生活用品經過藝術化處理以后，使之具有強烈的審美價值的產品。我們一般把工藝美術分為實用工藝美術和陳設欣賞的工藝美術。實用工藝美術是整個工藝美術的主體和基礎，包括衣、食、化、行、用的工藝品類，實用價值是這類工藝品的主要價值，審美價值是作為輔助價值存在的。這類工藝品包括經過裝飾加工的茶餐具、燈具、木器家具、繡花制品、草竹編織品等等。陳設欣賞工藝品是指那些以擺設、觀賞功能為主的工藝品，這類工藝品以審美為其首要價值，手工技藝性很強，實用價值已不明顯或完全消失，如玉器、金銀首飾、象牙雕刻、景泰藍、漆器、壁掛、陶藝等。

三、建筑藝術

建筑藝術是指按照美的規律，運用建筑藝術獨特的藝術語言，使建筑形象具有文化價值和審美價值，具有象征性和形式美，體現出民族性和時代感。以其功能性特點為標準，建筑藝術可分為紀念性建筑、宮殿陵墓建筑、宗教建筑、住宅建筑、園林建筑、生產建筑等類型。 從總體來說，建筑藝術與工藝美術一樣，也是一種實用性與審美性相結合的藝術。建筑的本質是人類建造以供居住和活動的生活場所，所以，實用性是建筑的首要功能；只是隨著人類實踐的發展，物質技術的進步，建筑越來越具有審美價值。

如何巧妙地學習美術，筆者認為要從如下幾個方面入手：

首先，要有科學的學習方法和良好的心理素質 。學習美術的過程中，有的同學作畫非常刻苦、勤奮，但是技能并沒有達到提高，至是在現有的水平上，原地踏步。這往往就是學生學習美術的思路和方法不對。從表面上看，他們老老實實，勤勤懇懇，沒有做到及時的總結，沒有去看到自己的畫為什么沒有得到提高，只是手法上的熟練，在這樣的情況下怎能取得好的學習效果呢？那么我們就應該做到多動手，多動腦，實戰經驗結合理論知識，每次作畫后都要認真的分析，自己的不足與優勢，盡量少走彎路，達到學習的最高效率。

其次，要針對性地去學習。知己知彼，才能百戰不殆。就是要求我們首先要弄清自己的學習狀況，存在哪方面的問題，針對性地去克服與解決。比如，有的同學技法比較熟練，但是色調的搭配上不是很好，也有的人色彩搭配很合理，但是手法不純屬，因此做不出完美的作品。

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第二個時期是現代工業設計形成與發展的時期。這一期間工業設計已有了系統的理論，并在世界范圍內得到傳播。提到工業設計就有一個不得被提到的人-格羅皮烏斯。格羅皮烏斯是20世紀最有影響的現代設計師之一。他所創建的包豪斯設計學校奠定了現代工業設計教學體系的基礎。包豪斯總結和發揚了自英國工藝美術運動以來各種設計改革運動的精髓，繼承了德意志制造聯盟的傳統。包豪斯學校由魏瑪藝術學校和工藝學校合并而成，其目的是培養新型設計人才。包豪斯學校在設計中提倡自由創造，反對模仿。將手工藝與機器生產結合起來。強調基礎訓練，創建了平面構成、立體構成、色彩構成等基礎課程。強調實際動手能力和理論素養并重。把學校教育與社會生產實際結合起來。

包豪斯在設計理論上提出了：藝術與技術的統一，設計的目的是以人為本而非產品本身，設計要遵循自然與客觀的法則來進行。這些觀點對于工業設計的發展起到了積極作用，使現代設計逐步由理想主義走向現實主義。在德國產生包豪斯的同時，法國也出現了裝飾運動。20時間30年代早期，藝術裝飾風格已成為了大眾趣味的一個標志。藝術裝飾風格起源于新藝術運動，1910年法國裝飾藝術家協會成立，其目標是使藝術與設計相結合。一戰后，裝飾藝術在法國得到了更大的發展，不少設計師嘗試將現代主義嚴格的形式感和富有的主顧對于豪華、時髦的向往揉為一體。法國的裝飾風格對于日后歐美的現代風格有巨大的影響。與包豪斯，裝飾藝術運動同時期的還有在美國流行的美國式流線型風格。流線型與藝術裝飾風格不同，它的起源不是藝術運動而是空氣動力學試驗。早期的現代主義無視工業資本主義以市場為主導的消費特點，片面強調批量生產的民主理想和產品的實用價值。

在最具商業氣息的環境中產生的美國流線型風格正是給現代主義的清高以巨大的沖擊。美國式流線型風格作為美國文化的一個象征，通過出版物、電影等形象化的傳播媒介而流傳到世界各地。兩次世界大戰之間，地處北歐的斯堪的納維亞國家在設計領域中崛起，并取得了令世界矚目的成就，形成了影響十分廣泛的斯堪的納維亞風格。

它體現了斯堪的納維亞國家多樣化的文化、政治、語言、傳統的融合，以及對于形式和裝飾的克制，對于傳統的尊重，在形勢與功能上的一致。斯堪的納維亞是一種現代風格，它將現代主義設計思想與傳統的設計文化相結合，即注意產品的實用功能，又強調設計中的人文因素。可以說，隨著工業的發展各個地方根據不同的文化，政治，地域的差別展現出不同的設計風格是符合歷史發展規律的。之所以會在兩次世界大戰之間產生是由于戰爭的前后會產生許多的商業空白和經濟高速發展所帶來的工業上的巨大缺口，在這一特殊的歷史背景下出現了不同風格的產生。

第三個時期是工業設計與工業生產和科學技術緊密結合的時期。由于戰爭的洗禮，使得人們的思想與各個地方的政治產生了極大的轉變，使得戰后工業設計思潮卻極為混亂，出現了眾多的設計流派，多元化的格局在20世紀60年代后開始形成。其中的重要代表:20世紀40-50年代，美國和歐洲的設計主流是在包豪斯理論基礎上發展起來的現代主義。1945-1960年美國的商業性設計，意大利、斯堪的納維亞的有機現代主義。1960-1970年英國的波普風格還有后現代主義，結構主義，綠色主義等。

第四個時期是信息時代的工業設計，計算機技術的發展使得工業設計的技術手段有了明顯的轉變。以計算機技術為代表的高新技術開辟了工業設計的嶄新領域，先進的技術與優秀的設計結合起來，使得技術人性化，真正服務于人類。美國的蘋果公司，德國的青蛙設計公司就是其中的代表。

工業設計的未來，社會依舊在發展，商業模式的轉變，高新技術的產生于應用必將給工業設計這一領域帶來重大的影響。世界上已存在許多專門以設計為主的公司，許多大的公司也有自己的設計部。我們知道設計是來源于生活高于生活的產物，以前由于地域的影響存在著各種各樣的風格與思想差異。但是，由于互聯網的普及，商業全球化，信息全球化，資源全球化使得人們的交流與互補越來越頻繁。人們的觀點，理念基本都趨于統一。

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論文摘要：國產化妝品近年來由于產品包裝．造型設計，質量等多方面的因素導致市場銷量一路走低，為了使中國化妝品以別具一格的特點占領中國化妝品市場。在外觀設計上。最近幾年具有中國特色的設計得到了國內外人的關注和喜愛．所以，本論文從傳統工藝元素中尋找設計靈感．在針對傳統工藝品的特點分析后，將其運用到新的國產化妝品線的設計與開發上，使國產化妝品更具備市場競爭性。

隨著中國近年來經濟的迅速發展，中國人在奢侈品的購買方面，根據世界奢侈品協會最新數據的結果顯示，中國奢侈品消費總額已由今年1月份的86億美元，增至94億美元，全球占有率27.5%。從這個數據可以看出。中國人開始了由過去簡單的“豐衣足食”到高品質生活的轉變。

奢侈品中幾個具有代表性的是服飾，化妝品，香水，包具等。化妝品是我們每天必不可少的一件生活必需品。女性是化妝品的鐘愛者，具近幾年統計來看，男性們也漸漸的開始注重化妝品。

隨著中國人對奢侈品的熱愛，一些外國頂級化妝品品牌也隨之涌入中國市場。例如，蘭莞，嬌蘭，香奈兒，迪奧，安娜蘇等等。這些頂級的化妝品品牌除了高等的產品質t外，化妝品的外觀設計方面更是以外包裝華麗，時尚，高貴，個性等特點提升了產品的質感以及消費者的信任度。

中國現有的國產化妝品，例如佳雪，隆力奇，大寶，東洋之花，美加凈等國產品牌在化妝品市場中處干劣勢，據市場調查報告來看，國產化妝品始終未能進入每年化妝品銷蚤的前十位。普通被列于3，4線化妝品，通常僅在一些大小型超市里出售，產品質最方面雖有一定的認證，但是在產品外觀上的忽略導致產品整體等級大打折扣。國產化妝品在包裝以及造型設計方面多以拷貝大品牌，要不就設計簡略.缺乏個性，并且使用中下等包裝材料而降低成本。多種因素的結合導致中國國產化妝品不但走不出國門，也不能占據國內市場。

中國是千年文化的古國.近年來.中國泛起了傳統風。同時隨著西方文化的流入，中國重新拾起傳統的東西，把傳統漸漸融入了現代生活。這方面的例子有很多，例如2008年北京奧運會，中國傳統圖形藝術源遠流長，發展到今天已有幾千年的歷史，將傳統圖形藝術結合到現代標志的設計中，北京奧運會會徽“中國印.舞動的北京”，它以印章作為主體表現形式，將中國傳統的篆刻和書法等藝術形式與運動特征結合起來，經過藝術手法夸張變形，巧妙地幻化成一個向前奔跑、舞動著迎接勝利的運動人形。生活方面，傳統的中國式家居設計一直受到中國人乃至西方人的鐘愛。通過這些具體的實例說明，中國傳統的東西始終得到中國人乃至世界人的認證.并且值得繼續繼承和發揚光大。

因此。為了使國產化妝品以別具一格的特點出現，從中國傳統工藝元素來看，傳統工藝是中國流傳千年的文化，傳統工藝品從古至今一直倍受中國人的追捧和關注，因而在分析和研究傳統工藝元紊特征的同時，并將其運用結合到化妝品的造型設計中，從而開發新的，受中國消費者傾愛的國產化妝品品牌線。

中國傳統工藝品，如古代青銅器，玉器，陶器，首飾，剪紙等等，將這些工藝品的特征與化妝品外觀設計有效的結合，往往能引起消費者的文化共鳴，它是國人與文化之間的感情紐帶。

中國傳統工藝品浸透著中華民族的文化精神和審美意識富有鮮明的美學個性，可用五個字體現出:

1.和。中國傳統藝術思想重視人與物、用與美、文與質、形與神、心與手、材與藝等因素相互間的關系，主張“和”與“宜”。對“和”、“宜”之理想境界的追求，使中國工藝美術呈現出高度的和諧性;外觀的物質形態與內涵的精神意蘊和諧統一，實用性與審美性的和諧統一，感性的關系與理性的規范的和諧統一，材質工技與意匠營構的和諧統一。

2.喻。中國工藝思想歷來重視造物在倫理道德上的感化作用。它強調物用的感官愉快與審美的情感滿足的聯系，而且同時要求這種聯系符合倫理道德規范。受制于強烈的倫理意識，中國傳統工藝造物通常含有特定的寓意，往往借助造型、體量、尺度、色彩或紋飾來象征性地喻示倫理道德觀念。

3.靈。中國工藝思想主張心物的統一，要求“得心應手”.“質則人身，文象陰陽”，使主體人的生命性靈在造物上獲得充分的體現。中國傳統工藝造物一直在造型和裝飾上保持著S形的結構范式。這種結構范式富有生命的韻律和循環不息的運動感，使中國工藝造物在規范嚴整中又顯變化活躍、疏朗空靈。

4.雅。中國工藝思想重視工藝材料的自然品質，主張“理材”、“因材施藝”，要求“相物而賦形，范質而施采”。中國傳統工藝美術在造型或裝飾上總是尊重材料的規定性，充分利用或顯露材料的天生麗質。這種卓越的意匠使中國工藝造物具有自然天真，恬淡優雅的趣味和情致。

篇6

關鍵詞: 現代主義 建筑 設計 特性

中圖分類號：S611 文獻標識碼：A 文章編號：

前言

建筑風格因受不同時代的政治、社會、經濟、建筑材料和建筑技術等的制約以及建筑設計思想、觀點、和藝術素養的影響而有所不同。關于“現代建筑”字義上最流行的概念之一，就是它意味著戰勝復古主義，或者換句話說，戰勝“先前模仿過去風格”的做法。

1現代主義風格概述1.1. 含義

現代主義建筑是指二十世紀中葉，在西方建筑界居主導地位的一種建筑思想。這種建筑思想的代表人物主張：建筑師要擺脫傳統建筑形式的束縛，大膽創造適應于工業化社會的條件、要求的嶄新建筑。因此具有鮮明的理性主義和激進主義的色彩，又稱為現代派建筑。

1.2發展過程

從時間上來說，現代主義建筑主要是在20世紀發展起來的，但如果從思想淵源來看，應該說早在19世紀就已經有這種思潮的孕育了。現代主義建筑思想及其建筑的形成與發展可以說經歷了蔭芽、發展、三個歷史階段。萌芽：在歐洲，探求新建筑的運動最早可追溯到十九世紀二十年代。德國著名建筑師辛克爾原來熱心于希臘復興式建筑，由于處于資本主義大工業急劇發展的年代，他為尋求新建筑的萌芽，曾多次出國考察。辛克爾認為一味模仿古典是不夠的，新的時代需求新的建筑形式，古典的形式是屬于古典時代的，因此，他認為在建筑和建筑思想上應該有一個本質的改革，以新的形式來滿足新的時代需求。法國建筑家理論家科薩·達利和德國建筑家戈特弗里德·薩姆帕爾在19世紀中期也提出類似的看法，認為建筑形式和建筑思想應該出現改革，以新的形式和方法來體現新的時代特征。發展：在歐美真正在創新運動中有較大影響的則是工藝美術運動、新藝術運動、維也納學派、德意志制造聯盟、芝加哥學派等。19世紀末到20世紀初的“工藝美術運動”遵循拉斯金的理論，主張在設計上回溯到中世紀的傳統，主張設計的真實誠摯、形式與功能的統一，設計裝飾上從自然形態中吸取營養。代表人物莫里斯是英國工藝美術運動奠基人，其探索重點恰恰是要取消工業化造成的惡果，是要否定現代設計賴以依存的中心――工業化和機械化生產，目的是通過中世紀的、哥特的、自然主義的三個來源，來挽救在工業化咄咄逼人、裝飾風格橫行霸道的時刻的設計精神。 到了世紀之交，工藝美術運動變成一個主要的設計風格影響因素，促使歐洲的另外一場設計運動――“新藝術運動”的產生，直接影響了建筑形式的改變。其目的是想解決建筑和工藝品的藝術風格問題。反對歷史的樣式，想創造一種能適應工業時代精神的簡化裝飾。其裝飾主題是模仿自然界生長繁茂的草木形狀的曲線，凡是墻面、家具、欄桿及窗欞等裝飾莫不如此。由于鐵便于制作各種曲線，因此裝飾中大量運用鐵構件。雖然僅流行一時，它仍是現代建筑簡化與凈化過程中的步驟之一。十九世紀七十年代在美國興起的芝加哥學派以高層建筑得名，它在工程技術上的重要貢獻，是創造了高層金屬框架結構和箱形基礎，在建筑造型上趨向簡潔與創造獨特的風格，明確反映了為適應工業時代的形式。其代表之一沙利文是現代建筑的重要先驅，提出“形式追隨功能”的口號，為功能主義的建筑設計思想開辟了道路。其功能的含義包括了建筑與環境的關系、建筑本身的表現、建筑形式的象征等。沙利文對于建筑與整個大環境的協調要求是走在時代前面的。1907年成立的德意志制造聯盟以貝倫斯為代表，支持建筑的新思潮，主張在建筑設計上創新，使功能、技術與藝術有機結合，并滿足當時社會的要求；大力宣傳和主張功能主義和承認現代工業。其作品――德國通用電氣公司透平機車間――被西方稱為第一座真正的“現代建筑”。：比較早提出現代主義設計和建筑基本思想的包括奧地利人阿道夫·路斯、亨利·凡德·費爾迪和彼得·貝倫斯等人，在以上這幾位現代建筑先驅的思想影響下，年輕一代的建筑家開始成熟起來，出現了真正完成了現代主義建筑體系和思想體系的大師――其中最具有世界影響意義的德國設計家、教育家格羅庇烏斯、密斯、瑞士建筑家、理論家勒·柯布西耶和芬蘭建筑大師阿爾托，加上美國的賴特，他們五位大師組成了世界上最強大的設計和設計教育力量，通過建筑實踐和教育實踐，沖破了禁錮人們思想數千年之久的傳統建筑、傳統設計和傳統美術教育體系，建立了嶄新的體系，新建筑思想、新建筑原則、新建筑教育體系終于得到確立。他們在第二次世界大戰后使現代主義成為國際建筑的標準風格，成為設計上的國際主義風格，影響了整個20世紀的建筑面貌，改變了整個世界的城市面貌，改變了都市天際線的形式，影響迄今依然非常有力。

2現現代主義風格特點

在材料本身的質感、結構所創造出具有形體感和空間意識表現的技術上，這也是現代主義建筑很注重的方向。藝術表現注重于建筑造型的面和體的表現，這一部分崇尚形式及結構的美是跳出簡化建筑外觀造型。因此可以說現代主義建筑是根據技術、材料與藝術相結合的精神產生。現代主義建筑的形式與技術包含應同工業化時代條件相互的配合應用，積極采用新材料、新結構促進建筑技術的革新，擺脫歷史建筑樣式的緊箍咒放手創造新形式。

現代主義風格有如下特點：重視建筑的居住功能，以功能為設計的出發點；注重新型建筑材料的應用，強調材料特性與建筑結構的特性相適應，并通過設計使其更好發揮；突出建筑設計的經濟原則，以最低的開支達到最大程度的滿足性；強調要廢棄建筑表面的外加裝飾；在具體設計上，空間的考慮最重要，設計應從平面的畫面式設計轉向立體空間的雕塑式設計上來；建筑設計的基礎是邏輯性、科學性，而不是視覺美的裝飾性。現代主義風格體現在住宅上有著幾何線條修飾，色彩明快跳躍，外立面簡潔流暢，以波浪、架廊式挑板或裝飾線、塊等異型屋頂為特征，立面立體層次感較強，外飄窗臺外挑陽臺或內置陽臺，合理運用色塊色帶處理，給人簡潔、質樸，返樸歸真的感受。

3對現代建筑的影響

現代建筑在新的技術、功能需求衍生出新形式造型的基本條件下，用了大量新的工業材料及強調功能性、理性原則，最后發展到少即是多的原則。建筑師設計簡單的造型豐富了普羅大眾的需求，使得建筑之形式及功能，變得可親近及人性化。因工業革命的技術突破，刺激了國民經濟迅速發展起飛。

4建筑的設計形式

以建筑為例，自19世紀末、20世紀初產生以來，就堅持面向大眾的基本立場。為了改變傳統的、昂貴的建筑材料和建設方法，而大量采用工業建筑材料，比如水泥、玻璃、鋼材等，大幅度的降低了建筑的成本，同時，還改變了建筑的基本結構和建筑方法，采用大量預制件、現場組裝等方式。為了降低成本和達到新時代面貌，現代主義完全取消裝飾，實現奧地利建筑家阿道夫·魯斯提出的“裝飾即罪惡”原則。在形式上，出現了簡單的立體主義外形，色彩基本是白色、黑色為中心的工業化的中性色，建筑由柱支撐，全部采用所謂的幕墻結構，遵守功能主義的基本原則，形成一種單純到極點、冷漠而理性的立體主義新建筑形式。我們可以把它的建筑設計形式簡單總結如下：

（1）功能主義特征。強調功能為設計的中心和目的，而不再以形式為設計的出發點，講究設計的科學性，重視設計實施時的科學性與方便性。 （2）形式上提倡非裝飾的簡單幾何造型。受到藝術上的立體主義影響，推廣六面建筑和幕墻架構，提倡標準化原則、中性色彩計劃與反裝飾主義立場。

（3）在具體設計上重視空間的考慮，特別強調整體設計，反對在圖板上、預想圖上設計，而主張以模型為中心的設計規劃。 （4）重視設計對象的費用和開支，把經濟問題放到設計中，作為一個重要因素加以考慮規劃，從而達到實用、經濟的目的。

篇7

景德鎮誕生了一大批擅長瓷雕的陶瓷藝術大師。曾龍升、蔡敬標、何水根、蔡壽生、楊海生、曾山東、張育賢、唐自強、姚永康、劉遠長等都是各時期拔尖的藝術人才，為傳承和弘揚景德鎮的瓷雕藝術做出了巨大貢獻。景德鎮雕塑瓷廠劉遠長大師的《哈哈羅漢》、《天女散花》，周國禎教授的十二生肖和動物雕塑都是景德鎮瓷雕藝術的經典作品。這些作品無不結合了精湛的瓷雕工藝和高雅古典的裝飾手法，體現了景德鎮作為世界陶瓷圣地的價值。

一、景德鎮陶瓷雕塑藝術的現狀

1、定義的問題

景德鎮的瓷器素有“白如玉、明如鏡、聲如磬、薄如紙”之譽。陶瓷的創造之初是為了使用，功能性第一，陶瓷上釉之初是為了追求玉石的質感，溫潤性第一。由于對玉的追求和模仿，陶瓷行業從一開始就被劃分為工藝美術的范疇，陶瓷材料未被當作一種藝術語言來表達藝術家的思想，而僅僅展示工藝美和材料美。古代封建社會的生產力和君主集權政治的社會體制，使陶瓷創作不得不以滿足上層社會階級的品味為目的。這的確是陶瓷工藝發展的推動力，卻也使人們形成“陶瓷工藝品”的固定概念。為了滿足上流階層的審美需求，陶瓷需有觀賞性或者實用性，上等品是二者皆有。這限制了創作者的藝術思維。而后色釉工藝有了發展，表明人們對各種呈色劑的發色規律已有熟練的掌握，使景德鎮瓷器裝飾異彩紛呈，從而結束了元代以前主要為仿玉質的局面，漸漸走上了發掘材料本身特性的歷程，由工藝的外向型探索轉向藝術內涵的內向型探索。在一千九百多年的今天，第十一屆全國美展上為陶瓷材質專門劃分出一個大類別，與油畫、國畫、雕塑等大類同級參加評比。這標志著陶瓷藝術終于通過了官方的認可，登上了藝術品的大雅之堂。2、藝術不藝術的問題

景德鎮瓷雕藝術品到底藝術不藝術是個嚴肅的問題。我們正處于盛產大師也是大師貧瘠的時代。官方的陶瓷工藝美術人才的選拔制度雖能促進陶瓷產業的發展，卻很難保證陶瓷的藝術價值。許多作品因為被冠以大師的名稱而身價倍增。名人效應使市場價值與藝術價值難以成正比。藝術品是作者個人對內心和世界的理解，不僅只展現純熟的工藝技巧。提升作品的藝術性需要天賦、學識、經歷、實踐，但思想是根本。陶瓷雕塑是工藝品還是藝術品就看其是否融入了創作者的藝術思想，它必須是唯一模式。雖然是唯一的，卻形成了規模，其意義不指作品數量上的唯一，而是作品特性的唯一，以至于別人只可借鑒不可抄襲。因為這些作品已經打上了某一位藝術家的烙印。雖然藝術性可能一時難以被市場認同，直接變成經濟價值，但藝術的創作本來就關乎于人的自身，而非市場炒作。3、傳統的羈絆

當代的瓷雕藝術難以走出困境主要是國家當前的經濟水平還沒發展到非要消費藝術品不可。美國、日本和歐洲的陶藝雖為后起之秀，卻能輕松走出一個“新”字，與國家的經濟實力大有關系。當我們還在陶瓷商品中追求實用價值和工藝美學時，發達國家早就開始了對內心精神和世界的探索。景德鎮的瓷雕藝術家們還有很長的路要走。

景德鎮陶瓷雕塑工藝在早期由于師承關系，使創作者從學徒到獨立完成作品的限制比較大。比如，師父做觀音就教徒弟做觀音，徒弟基木上只做觀音，雖有時也會創作其它類型的作品，但是觀音題材仍是自己創作的中心和技藝的集中體現。我們可以在景德鎮雕塑瓷廠、老廠等陶瓷創作基地看到一個工作室只擺滿同類傳統產品，而這些傳統的瓷雕產品在內容上和形式上鮮有創新。師承關系中更多是學習師傅的技藝，較少融入新一代繼承人的理念，所以造成了景德鎮走不出傳統的局面。繼承是發展的基礎，可是發展卻沒有大規模體現在當代瓷雕藝術創作中。

另一方面，學院派和非學院派的實際操作時的感性第一經驗并未上升為一套完整的理論。把實踐經驗總結成創作理論的欠缺是另一個瓷雕發展的限制因素之一。創新的不易源于對繼承的選擇和發展。瓷雕的創新離不開創造性的藝術思想。需要藝術家對周遭的生活和身處的時代有敏銳的洞察力、反思和實踐能力，并且敢想敢做，有勇有謀，這是藝術家生命力的保障。

二、景德鎮陶瓷雕塑藝術的未來發展方向

景德鎮市陶瓷研究所副所長劉偉大師曾說：“景德鎮不缺乏陶瓷技術，缺乏的是陶瓷藝術的創新思想。”這句話深刻地觸探到當代景德鎮陶瓷行業的兩大問題：一個是陶瓷的發展需要創新，一個是陶瓷藝術品需要新思想。融入藝術思想和形式與技術的創新將是景德鎮瓷雕藝術尋求發展的不變主題。

1、確立景德鎮瓷雕藝術的話語權

我認為，中國的藝術發展方向必定隨著綜合國力的崛起而更強調本民族意識，追求中國藝術精神的創新，但不以西方審美為標準。

中央美術學院院長潘公凱教授提出，今后世界美術的發展方向必然是以兩頭小中間大—橄欖球式的趨勢發展。兩頭小是指各國不斷地從本國民族文化中尋找靈感，中間大是指同時積極參與到世界美術浪潮中，推動世界美術的發展，并體現本民族的價值。對中國民族文化的深入認識不再生硬地引經據典，而是對中國人文精神的選擇性繼承，即用現代的語言講現代的事情。新的藝術思想將為當代瓷雕藝術的發展指引方向。

我們可以用西方當代藝術史作參考。西方的當代藝術可謂是風起云涌，一波接一波的流派和主義輪番上陣，給人們的審美帶來巨大挑戰。西方的當代藝術讓人眼花繚亂，干脆走向極至的虛無，宣揚作品的無意義性，甚至與藝術無關。西方的批判主義精神固然值得我們學習，但不該成為我們的行動指南。后現代的觀念、裝置、行為、偶發等藝術對傳統架上藝術不是繼承，是消解。美國的抽象主義畫家波洛克的崛起代表這一時代的主流藝術形式的確立。后現代的反美學傳統如一般，給孩子洗澡，卻連著孩子一起把水給倒了。批判精神很重要，完全摒棄就不對了。

中國也曾因歷史原因表現出極大的反叛精神。時期的美術一反含蓄、悠遠的意境，直接拿蘇聯的形式做思想宣傳。而今，事過之后，我們的審美該如何重新建立？西方因經濟、政治的強勢掌握了話語權，迫使我們不得不好好參考他們的發展經驗。于是有了著名的八五美術新潮。八五新潮以反對在專制文化背景下所主張的藝術形式與意識形態的同律，追求人性的解放和自我的復出。在這個激動人心的運動中終于顯現出中國藝術家的批判精神。這的確給后來的先鋒藝術家展示了新的視角，提供了其它表達方式的可能，卻不觸及中國人文精神的根本。

但從另一方面講，西方當代藝術流派之形成都是有源之水，與哲學思潮有緊密聯系。而中國的哲思已經難以跳出春秋戰國時期的高度，人類新有可能的生活和思考方式都已經被提出來了，所以我們不再前人，而是尋求有時代性的繼承。繼承中國本民族的藝術思想才有可能為中國的藝術爭取話語權。藝術思想是核心問題，瓷雕藝術的創新，技術壁壘的攻克都將建立在一個堅實的藝術思想體系之上。思想的瓶頸一旦打開，形式和技術的創新都指日可待。總而言之，思想為骨，形式為筋，骨之不存，筋將附焉？

2、材料與技術的創新

①材料的創新 泥土材料的創新可能為藝術家開啟一個全新的世界。例如，英國材料學家指出，納米陶瓷是解決陶瓷脆性的戰略途徑。它有望成為汽車、輪船、飛機等發動機部件的理想材料，能大大提高發動機效率、工作壽命和可靠性。瓷泥由于精細的質地在高溫燒制時容易出現倒塌、開裂的現象，影響成功率。試想如果有可能將納米技術投入到藝術陶瓷材料中，可能會激發起一系列瓷雕造型上的革命。這只是設想，技術、成本、市場運作等因素并未考慮在內。但大膽的設想有可能成為發展方向的引導。

由于瓷泥的特性，瓷雕中的重心非常重要。窯火中漸漸軟塌的瓷坯無法對抗地心引力，導致造型多以重心正中、上輕下重、上小下大的造型為主。例如，站立人物的腿大多隱藏在裙或袍中，動物的腿腳多以蜷縮姿態。若要站立，除非素胎，否則上釉后不可在施釉處打撐，打撐處不施釉又會影響整體效果。重心及重力將會成為下一輪改革的中心問題。瓷雕未來還需更多努力來挑戰地心引力對雕塑造型上的限制。

2、燒成技術的創新 瓷雕的燒成工藝的創新也將成為一個大方向。目前景德鎮還未進入天然氣時代，燒成工藝是以氣窯為主導，液化氣和焦化氣為原料。窯爐結構老式，能源消耗大。我們可以借鑒其它國家的技術，制造適合本國需求的窯爐。歐洲陶瓷窯爐由于采用陶瓷纖維與輕質高鋁耐火材料，輕體窯爐已大范圍普及。連窯車也普遍采用輕型結構，以此減少窯爐體的蓄熱與熱損失。窯爐內裝配式窯具規格整齊，質量好，使用壽命長，當然更具有明顯的節能效果。從歐洲窯爐的發展上可以看到窯爐結構與燒成技術相互依存，減少能耗的發展軌跡（摘自Furtech品牌介紹）。日本是陶瓷生產大國。日本陶瓷窯爐業扎根于本國的實際需求，堅持以高新科技創新，獨立自主開發研制新型窯爐，在許多方面做得很成功，有許多經驗值得我們借鑒與參考。景德鎮如何開發節能高效的燒成工藝也是關系到未來瓷雕質量的關鍵因素。

瓷雕行業的革新不是任何一個藝術家能單獨完成的工作，需要整個產業鏈中各個環節相互協作配合。

篇8

關鍵詞：感覺意識；現代設計；驅動力；趨勢

0 引言

感覺是人作為生物最本能的反應，是人的自我意識，這種意識讓原始人類脫離蒙昧階段，以主觀能動性改變著周邊的生活環境。自十八世紀中葉的工業革命以來，人類經歷了科技革命、信息革命，自然環境、社會環境在變，人類也在變。在這個經濟基礎決定上層建筑，技術成為發展的驅動力的時代，伴隨的是人的感觀的退化、異化，而有“感覺”的情感化設計將會成為現代設計發展的新方向。

1 感覺意識

“感覺”是指動物及人體接受外界傳來的及發自體內組織和器官刺激的特性，包括內在的感官知覺，和對外界的感應察覺。人的基本感官功能有視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺。感覺意識引導人類的主觀能動性，發明工具，改造著周邊的生活環境。當人類第一次把石頭握在手心，感受它的硬度，就注定了它要成為人類最早的使用工具。原始社會的人類地面對大自然，所有的感官都是開放的，感覺、感知是人類認識自然的媒介，保護自我的手段。

在《感味回歸》中，艾倫?姜索寫到，“我們會對某地害上‘鄉思’，會不經意地想起它，想起它的聲音，它的味道，它的景色，它令我們著魔，而我們也會以它來衡量自己的現在。”這里描述的就是人對感覺的依賴。

2 感覺體驗在不同時代的變化

2.1 感覺作為人認識外界的媒介

中國先民認為金、木、水、火、土是構成世界的五種物質，硬的石頭可以用來做工具；火可以讓身體在寒冷中感到溫暖，火煮過的食物也更美味、易消化；木頭的易燃性讓人造火變得更加方便；木頭和泥土的可塑造性讓它們成為建造房舍、制作日用品的重要原料；在大江河岸，孔夫子曾望著川流不息的河水而感慨，“逝者如斯夫，不舍晝夜”，這是水的持續的流動性的帶來的感受。那個時代沒有鐘表，人只能對自然物――太陽、星辰、植物、水等的變化來感受時間的流逝，先民們置身于未開化的環境中，能夠察覺一年的節氣，什么時候適合播種，知道月亮每晚什么時候出現，因為他們的感官和大自然的節奏協調了。

2.2 現代社會中的“感覺”

人類經歷了石器時代、陶器時代、青銅器時代、鐵器時代后，伴隨的是人的感覺體驗的變化。現在，各種人造的復合材料改變著我們生活環境的面貌，那種來自自然環境的原材料越來越少了，隨處可見塑料、玻璃、人造木，常聞到裝修材料的刺鼻味，有些現代材料給感官帶來不愉快的體驗，而且這種體驗麻木著人最本能的感官意識。

2.3 技術的進步與感官的退化、異化

自然環境、社會環境在變，人類的感覺體驗也在變，自十八世紀中葉的工業革命以來，人類經歷了科技革命、信息革命，社會的發展和人類的生活越來越依賴科技，電子產品“奴役”著大多數人，在這個經濟基礎決定上層建筑，技術成為發展的驅動力的時代，伴隨的是人的感觀的退化、異化。

“宅”成為大多年輕人的生活方式，缺少與自然、周邊環境的接觸，人的感官也必然會退化。爆炸式的信息充斥著我們的耳目；網絡上全球各地的勁爆新聞事件刺激著我們情感的承受能力；傳統的審美疲勞轉而趨向審丑；網絡術語流行“錯別字”等，感覺體驗開始異化。

3 “感性化”的設計與“理性化”的設計

現代設計伴隨著工業化的經濟發展而產生，展開了半個多世紀的傳統藝術與現代設計的較量，設計師們探索過主流的發展方向，從工藝美術運動、新藝術運動、裝飾運動到現代設計運動、后現代設計運動，在歐美及日本上演，形成以英、法為代表的追求感性化的傳統主義和以德、荷蘭、瑞士為代表的理性化的現代主義兩大設計藝術陣營。

3.1 “感性化”的設計

現代設計萌芽階段，不少西方藝術家排斥大工業化生產，嘗試在傳統藝術文化的基礎上發展現代設計，吸收各國的藝術特點，從自然界尋找靈感，由此產生了工藝美術運動和新藝術運動，它們誕生在工業化時期，想與現代主義的產品抗衡，以有著悠久的藝術文化歷史的英、法為代表，法國的現代設計要追溯到“新藝術”運動，這是一場裝飾與現代的妥協的產物，包括后來的“裝飾藝術”運動都是以裝飾為主題的，這個浪漫的國家一直無法舍棄對華貴優雅的形式美的向往，不熱衷于追逐快節奏、高效益的發展模式，情愿沉淀在傳統美的生活方式。

3.2 “理性化”的設計

現代主義和國際主義的特點是理性主義、冷靜、缺少人情味，現代設計誕生在社會化大生產的經濟背景下，以大眾為需求對象，是大勢所趨。這種設計意識最早在德國萌芽，可以說當英法排斥工業化大生產，對裝飾藝術戀戀不舍的時候，德國似乎預見了現代設計發展的方向，所以成立“德意志工業同盟”，并辦立包豪斯設計學院，開始在全國探索現代主義的設計實踐。然而現代主義的設計過渡強調功能和極簡形式，忽略了人對產品的情感需求，從而導致20世紀六十年代的反設計運動的爆發，引來一股懷舊風，然而懷舊的風格終究是不合時宜了，并不能再次成為時代主宰。

4 感覺的回歸

不論是偏理性化的設計，還是偏感性化的設計，都是現代設計發展過程追求的形態。理性化的設計注重功能和實用性，感性的設計較多考慮產品的藝術美感，可以成為情感的依托，然而這兩種設計都是極端的設計，過度理性的設計造成人的情感需求缺失，不是長久之計；藝術化的感性設計需耗費更多的人力、物力，是少數烏托邦分子的追求方向，在現代社會也不是權宜之計，這個時候需要有一種新的設計意識來彌補這兩者的不足，來喚醒現代人在物質社會中沉睡的人的主觀感覺。

4.1 感覺驅動力

感覺是人作為生物的最本能的生物反應，而人的感知力在這個技術驅動的年代已經在退化、異化，用什么來刺激在身體內沉睡的感覺，讓它成為設計產業發展的驅動力，將會成為一大課題。原研哉說過，“以我們的感覺為基礎重新審視世界，這對技術也是合理而有意義的。”

4.2 有“感覺”的設計

原研哉提出了“感覺”的概念，他把感覺指代能激發我們感覺認知的熟悉的東西，在二零零四年的“觸覺展”中，展示了一系列以“感覺的設計”為主題的設計作品，涵蓋了平面設計、工業設計、建筑設計等領域的作品，都給人以全新的視覺體驗，每件設計作品都能觸動身體的某種感覺。有些設計師以水果的形態和肌理制作果汁的容器造型，使果汁的味道與水果的印象得到了很好的結合；木屐鞋底采用人造的自然形態的材料――木屑、青苔、沙石等，喚醒腳底對大地的感知能力；用毛發做燈罩，營造一種詭異的氣氛。

5 總結

在人類漫漫的歷史長河中，感覺作為一種抽象的姿態，它的體驗方式也伴隨著文明的發展而變化。工業革命以來，社會發生了巨大的變化，人類的意識形態受到前所未有的沖擊，現代化是大勢所趨，然而作為有感覺意識的人類依然對藝術化的美感依依不舍，一種突破這兩種特質的設計方向將會成為時代潮流――那就是回歸到人自身，喚醒沉睡的意識，借助現代化材料和技術，設計生產現代而富有“感覺”的產品。

參考文獻：

[1] 克萊爾?沃克?萊斯利.筆記大自然[M].上海：華東師范大學出版社，2008.

篇9

關鍵詞：設計；以人為本；社會效應；經濟效應

1．什么是設計

作為一名設計者，我無時無刻不在問自己：什么是設計？

而隨著科技的進步，人們的審美觀和價值觀也不斷的發生著變化，然而我認為時代的向前發展，卻并不等意味著文明的進步，我們置身于過去與未來的夾縫之間，此種境地使我們感到迷茫，到底該如何不斷地獲得創造力，來滿足現今高速發展的設計需求呢？其實，在這種時候，我們盲目的追逐著時代的前端，倒不如停下來，側耳傾聽設計的哀聲，需找設計的本質，放遠目光，也許在我們的身后，同樣會有許多的創意。

也許未來就在眼前，但我們的身后，卻有悠久的歷史為我們積累了雄厚的資源。只有能在這兩者之間從容穿梭，又怎么會在這物欲橫流的社會中因為創意的匱乏而迷茫呢？

所謂設計，就是通過創造和交流來認識我們生活在其中的世界。好的認識會讓我們感到喜悅和驕傲。

2．現今設計現狀

自從在思想家約翰·拉斯金（John Ruskin）或同樣是思想家也是藝術運動家的威廉·莫里斯(William Morris)的倡導的工藝美術運動，形成了“設計”的思想，其間經歷了立體派、直線派、未來派、達達主義、新構成主義、造型主義、絕對主義、現代主義、包豪斯運動，等等，至今已經一百五十多年了。雖然我們無法親身經歷那個時代，去感受工藝美術運動時的情況，但從各有關資料中我們可以看出書裝設計和墻紙設計是其中的重要環節。這場運動的目的就在于通過制作具體的物品，反對那些沒有生命力的東西。

而今，我們所處的時代與當時約翰·拉斯金和威廉·莫里斯所經歷的時代情形相仿，一樣在經歷世界劇變帶來的痛楚。那我們是不是也理應審視一下我們這個時代的技術發展，思考一下現今設計的思想與感受性該從何起源呢？

現今，設計風格多樣化，地域色彩濃厚，導致設計者對于設計的概念變得模糊，有的認為設計應該形式追隨功能，有的認為形式追隨市場，有的認為奢華唯美，有的則認為簡單為美等等，總而言之，一個好的設計的沒有一個有權威的評判便準，再加上消費者或者是廣大評判者喜好及觀點的多樣性，導致現今設計優劣的評判變得更加的模糊和混亂，進而更加的扭曲了設計的本質。

3．設計的本質

設計風格的多樣化讓我們迷茫，于是我開始尋找設計的本質到底是什么，作為一個產品設計的學生，我開始從我所設計的產品方向對設計的本質進行了分析：作為一個連接消費者和制造者的服務產業，我們的任務是研究消費者喜好、習慣、等，并將其整合，去糟存精，并結合當今科技對現有產品進行再設計或者是開發新產品來填補現今空白，以滿足廣大消費者的需求，進而達到增強該產品的市場競爭力，增強產品的社會效益及經濟效益的目的。因此，可以看出，設計的目標是廣大消費者，也就是人，其本質是為人服務，正如柳冠中教授說的那樣，我們要為人們的美好生活而設計。

4．日本設計回顧

眾所周知，第二次世界大戰之后，日本作為戰敗國，重工業、輕工業的發展陷入了歷史最低谷，可是他們卻在短短的20多年中，趕超眾多老牌強國，成為了世界經濟第二的國家，被世人稱之為“日本奇跡”,雖然說，“日本奇跡”的出現很大程度上得益于美國的經濟援助，但是我們不得不承認的是，日本這個資源匱乏的島國，出口導向型的經濟模式才是它的出路，而在這出口導向型的經濟模式下，設計起到了至關重要的作用。在當時的日本，人們對于“之友科技發展到一定程度，經濟發到到一定水準，充足的生活才會實現”，在這一前提下，日本的產品設計行業高速發展，并融入了產業的發展潮流中。另一方面，在現代主義的影響下，不少日本設計師吧歐美的現代主義設計照搬到日本，但這些具有濃郁西方文化的東西在日本這塊土地上發育不良。這也就促使了日本設計師開始反思，到底什么東西才是日本的。

如今，我們靜下心來，仔細關注日本設計，可以發現它完全是明確以經濟發展為導向，縱觀當今日本設計，除了極少數情況外，絕大多數都是規格化、量化的產品，雖然使日本經濟告訴的發展，卻也導致了產業設計與文化的分離。

設計師在設計過程中，個性收到了極大地壓抑，所涉及的產品只反應出企業的意志和戰略，從某種意義來說，這時的日本設計素材與技術達到了完美的和諧，并能制造出近乎完美的設計品來滿足消費者的生活需求，但卻失去了個性和人性。

5．真正的設計

說了很多，結合設計的本質來看，設計不應該被劃分為“國際性設計”、“中國設計”或者是“日本設計”等等。關鍵在于：最優秀的設計可以跨越文化、風格的壁壘，做到真正的以人為本——不做過分的設計。

作為一個設計者，我們不應該特意去創造一種風格，而應該培養自己觀察敏感性，以及對不同事物的不同解決方案。我們應該充分考慮公司的企業文化、新的社會需求以及市場跨度，隨后再提出可行的，有創造性的解決方案，只有這樣，在設計的過程當中，風格會不自覺的體現出來，這樣的設計才是真正有意義的好的設計。

因此設計應該脫離風格和文化的驅使，而只為目標而驅動，創新設計應該產生社會效溢以及經濟效益。好的設計之中，應該充分融合創造更好生活的思想。

6．總結

那么中國的設計呢？作為一個發展中國家，坐擁身后的歷史積淀，我們又應該如何選擇呢？豐富的傳動文化造就了豐富底蘊的中國，然而現代設計史植根于歐美文化之中的，因此，對于中國設計來說，豐富的文化底蘊不應該成文阻止設計師們進入領先設計文化的負擔。不僅如此，中國設計師們更應該像前面說的那樣一邊回顧自身文化的歷史積淀，一邊將他們融合進現代應用中之中，使其與現今生產生活相關聯。

值得注意的是，將中國自身文化融入現今設計并不代表形而上學的添加堆砌中國元素，而是要有選擇的，有意義的融合，不可將中國式的解決方案和觀點用在形成中國設計思想之中或組成全球文化的一部分。

沒錯，我們只有回顧歷史，展望未來，時刻抓住設計的本質——以人為本，不為刻意營造設計的風格和流派而肆意堆積設計元素，只有這樣的設計才是好的設計，也只有這樣的設計才是有意義的，只有這樣的設計才能屹立于現今紛亂的設計思潮，真正的產生社會效益和經濟效益。

參考文獻：

[1] 原研哉.設計中的設計. 山東人民出版社.山東人民出版社.2009.

[2] 柳冠中.工業設計學概論.黑龍江科學技術出版社.1997.

篇10

關鍵詞：標志設計;發展;重要性;創意方法

中圖分類號：J524 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）06-0177-01

一、中國現代標志設計的發展

設計發展隨著社會的進步從沒停止過腳步，設計風格和表現形式也隨著社會經濟的發展、人們審美意識的改變不斷的發生變化。現代標志設計從民間美術時期發展到工藝美術裝飾圖案時期后來受西方現代主義、后現代主義的影響又經歷了幾個發展階段，現代平面設計從20世紀80年代開始興起，標志設計形式開始呈現多樣化的發展，并且涌現出許多值得我們學習和借鑒的優秀設計師和設計作品。例如陳幼堅、韓秉華、陳漢民等，他們的設計成功之處源于創意新穎讓人過目不忘。目前我國標志設計被程式化的標志構成方法和表現形式束縛，這些所謂的技巧反而變成創造力的桎梏，整體設計水平仍舊與西方有很大差距，這些差距主要來源與受限于西方設計思路，過分追求作品的形式感和時代感，力求簡潔的表現，缺少了從我國優秀傳統文化的滋養，設計成了一個仿造的過程，沒有靈魂。因此，創意是現代設計中需要我們認真面對的重要問題，從設計創意的角度來說，需要做到既善其“形”，又達其“意”，讓標志的表現形成強烈的感官刺激的同時，具有文化內涵和地域認同感。

二、標志設計的創意研究

（一）創意在標志設計中的重要性

創意是設計的靈魂，設計中的是對傳統的突破和叛逆，旨在是打破常規，尋求獨特的視角來表達設計主題、傳播信息，是一種具有創造性的活動。創意的實施需要將思維與行動結合起來，它來自生活中總結和提煉，又取決于不經意間閃爍的靈感，是我們設計的源泉。標志設計中，好的創意會使原本生硬的概念變得有生命力，說服力，并且吸引人們的注意，不僅是視覺上的吸引觀眾，還能給企業帶來一定的經濟效益。

（二）標志設計創意的實現基礎

標志設計中的創意能力由設計師的個人審美能力、設計能力所決定的，創意的靈感來源于設計師的對生活敏銳的洞察力和設計方法、設計思想、設計基本知識的積累。標志設計師能夠靈活的運用生活中的點點滴滴作為設計的元素，才最容易引起受眾的共鳴。設計師靳域強曾說：“我不是天生的設計師，只是自然地從生活中培養潛能。熱愛生活幫助我領悟寶貴的人生觀，同時給予我神妙的創作動力。”由此可見一個優秀的設計師首先要鍛煉自己從普通的、司空見慣的事物中發現設計的靈感和方向，并以新的視覺對其進行組織和重構，從而展現出新穎有張力的另一面。其次，標志設計一方面可以按自己的設計特點進行大膽的創新，為另一方面還要滿足觀著和甲方的需求，要求設計師具備良好的溝通能力、開闊視野、豐富的專業知識積累等。能夠合理的利用美學、心理學、色彩學、廣告學知識，將標志設計展示出來號召力和感染力。

（三）標志設計的創意方法

1.以設計要求的主題理念為創意點進行設計。例如84年的洛杉磯奧運會會徽“運行之星”的標志設計，畫面中十三虛線，使星顯出運行狀態，寓意為運動，進取，又象征美國獨立時的13個州，紅白藍三色，則是美國國旗的顏色。

2.以標題名稱為創意思路進行設計。標題中包含與設計內容相符合的主體信息，不能忽視。可以利用標題內容作為創意的切入點，使標志設計緊扣主題要求，達到“形”與“意”緊密結合。

3.以象征物、吉祥物為設計母題的創意方法。象征物與吉祥反應了了一個國家、地區、企業的傳統文化，在標志創意的方法中我們可以用具體的物體去表現特定的意義和事物，例如說起龍、熊貓、瓷器我們就會想起中國，說起自由女神就會想到美國。標志設計中，可以重復利用這些母題，結合創意思維和新穎的設計手法，為標志設計服務。

4.以地域特征為創意思路。不同的地域有著不同的風俗人情，在標志設計的創意中加入地域性的特色會使得標志更具有獨特性和代表性。如1960年意大利羅馬的奧運會會徽，是以羅馬城徽的標志作為主體，標志具有典型的羅馬地域特征。

5.以表現形象特征為創意思路。這種方法旨在從特征方面抓住創意的切入點進行思考和創作。例如，蘋果公司以咬了一口的蘋果作為其標志，蘋果在希臘神話中象征著智慧，傳說亞當與夏娃就是吃了口蘋果才變得有思想，也寓意了蘋果公司勇于探索的精神。

三、結語

在社會高速發展的當今時代，文化、科技的不斷進步，各種先進理念也層出不窮，標志設計也在這種變革中受益匪淺，我們在設計中應注重思想性與形式感之間的關系，設計離不開創意，創意是設計的源泉，標志的創意在于獨創性和想象力，在于巧妙的結合，在賦予商品新的價值與意義的同時具有強烈的感染力與說服力。

參考文獻：