導語：如何才能寫好一篇蘇軾的文學藝術成就，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

宋朝由于重視水利建設和擴大農田灌溉，使得農業經濟得到了強化和鞏固，同時，統治者也十分重視城市建設，礦產開采，經濟貿易等，可以說宋時期的經濟十分繁榮。任何一個朝代，只有經濟發展才能帶來思維意識的改變。由此，文學藝術形態逐漸顯現出發展的態勢，民間流傳下來的鼓子詞、雜?？诩?、民間故事、民間繪畫等民間文學藝術像雨后春筍一般發展起來。作為文學形態的宋詞，為了迎合時代的需要，詞人們也開始放下高雅的姿態，進入到表現市井趣味的文學創作中來。在人與人之間彼此廣泛的傳播下，宋詞從昔日的陽春白雪成為了下里巴人，那些喜愛文學的民間藝人，他們也紛紛進入到創作的陣營里，普通大眾中也涌現出大量的填詞者。最具代表性的當屬民間落寞詞人柳永，在柳永的詞中，很多是關于市井民俗、歌妓生活、其中有很多屬于離別情愁，這些作品取材于現實生活，語言的應用符合社會大眾的欣賞口味，他在一首《定風波》里寫到：“日上花梢，鶯穿柳帶，猶壓香衾臥”將“太陽”、“搖曳的花”、“穿梭在柳枝間的鶯”。描述的十分生動，但是，作者這是具有象征意義的描寫，此種表達的是，這些本來非常美好的環境對于這些生活在社會底層的歌妓來說，只能是一個看客、同時也讓我們感受到，她們雖然生活狀態不能與常人相比，但是，她們的內心深處也像人們一樣有渴望、有追求、有憧憬。作者在詞中賦予了極大的同情和關照。詞人所創作的作品，營造出了強烈的藝術氛圍，尤其是詞句中那些具體的事物具象，為其他藝術類別提供了參照。

二、宋代文學成就了其他藝術的發展

宋詞中有許多屬于寄情于山水，鐘情于自然的詞作。據相關史料提供的數據表明，大詞人蘇軾的三百多首詞作中，關于自然描寫的就有135首，其中和郊游有關的詞有80多首。如蘇軾的：“落日繡簾卷，亭下水連空”?！昂鋈焕似?，掀舞一葉白頭翁?！边@些詞句描寫的是詞人外出郊游看到的山水風景，從中不僅展示出了“落日”“亭榭”“波浪”“天空”等自然景致。同時也向我們表達了此時此景作者內心深處的感慨和豪情，這樣的景致無疑給那些獨愛繪畫藝術的藝術家們提供了大量絕好的創作素材。創作者只要從中感受到詞人身上所具有的超凡脫俗的處世精，就能創作出具有深刻內涵的藝術作品。辛棄疾是宋代具備了豪放品格的詞人，作為胸有國家的文學大家，雖然遭遇到不公平的待遇，但是，為國家和民族奮起抗金的精神始終是他身上的閃光點，因此，他的作品中“愛國主義”就是他作品的主旋律。辛棄疾在其所作的《水龍吟•登建康賞心亭》一詞中，盡情地揮灑著豪情和筆墨：“......倩何人、喚取紅巾翠袖，揾英雄淚？”表達了詞人無法實現為國家出力的悲憤之情。詞人姜夔的雖然流傳下來的作品不是很多，但是其中的詞作《暗香》和《疏影》也是膾炙人口的名篇佳作，向我們展現出了具有人生意義的精美圖畫。詞人兼繪畫家的周邦彥以一首《春雨》贏得關注。宋代詞作大都具有了美術繪畫所需要的意象特點，在文學作品中體現出來的其他藝術的旨趣中，感知到宋代的文學藝術與自然有著至親至近的關系，文學和藝術的同頻共振，讓藝術家們借用山水自然的描述，來抒懷，表達自己的追求而和理想。

三、宋代文學藝術雅俗沖突的文化環境

文學作品以及其他藝術的創作者，其創作的素養和創作的水平往往會受到社會環境的影響。作為文學創作者實際上在時展中，他們是帶著審視的眼光去看待社會、看待人性、看待國家。因此，獨立的思考意識成就了一批具有前瞻性的文學大家和優秀詞人，在他們的影響下，社會會出現一種新的、具有強烈社會責任意識的文化環境，他們的創作思想和創作傾向可能會引領當時的文化時尚。我們知道，所謂的文化形態，是與時代的文化內在結構有很大關系，也是各種文化因素綜合形式的一種體現。上至秦始皇時代的大秦帝國，下至明清時期，可以說不管那一個時代，作為意識形態的文學藝術也是這個時期文化構型的一份子，文學藝術從來都是屬于整個社會，并不會因為有強權就可以獨享。我們知道，整個社會是由不同階層、不同層次的人組成，文學自然也會去適應這樣的人文環境，這就產生出了雅文化與俗文化共同支撐的文學天空，宋代文學當然也不例外。從最初興起的貴族文學，到在道德文化約束下的精英文學，直至不斷被民間傳播的大眾文化的文學形式，一個時期的文學無不與當時的文化面貌相一致，尤其與文化的雅俗問題有著極其緊密的關系。在社會文化發展的進程中，雅文化與俗文化始終伴隨著社會發展而存在，雅俗觀念因為在人們心中長期發揮著作用，這種意識形態，從一開始就注定會影響甚至是改變著文學的演進狀態，同時也在影響其他文化藝術形態的改變。宋代形象表意文化的獨特性，就具體文體來看的確存在著詩詞由俗而雅的轉變期待。就宋代文學整體發展情形考慮，文學主流總是體現在雅俗不斷的交融過程中，這種文學藝術的融合，從某種意義上來說，文化的雅俗矛盾以及在融合過程中的不斷變化，也就更加明晰了宋代文化的獨特的一面?？梢哉f，是文化的不斷轉型促成各種文化形式相互交融的調和手段的形成。到了宋朝末期，宋代文化的的整個環境已經出現了衰敗的跡象。而這種沒落的文化形式的出現也就預示著有一種更能適合大眾的文化形態即將走向文學藝術的舞臺，以其雅俗共賞具備著形象表意文化特點的形式出現在世人面前，文學的娛樂功能和審美功能得到了揭示。

四、結語

篇2

我想：我就成為宋朝著名詞人李清照吧！上帝也照做了。

我出生于一個愛好文學藝術的士大夫家庭。父親李格非進士出身，蘇軾的學生，官至禮部員外郎，藏書甚富，善屬文，工于詞章。母親是狀元王拱宸的孫女，很有文學修養。有這么好的家庭背景，我的文學修養能不高嗎？

我在父母的熏陶下，一歲有半就會搖頭晃腦的年上幾首古詩。三歲便進了私塾。私塾的老師見我是士大夫的女兒，便對我有幾分偏愛。我和同學們有爭論的時候，私塾的老師不論對錯就判我對。哎！這種感覺也不是滋味。因為……

因為我和同學們的關系越搞越僵，就是因為私塾老師不辨青紅皂白就對我偏愛的事情。我就哭著找到父母，我的父親很重視我。就“微服出巡”到私塾里跟老師溝通。私塾的老師哪敢正視我的禮部侍郎外郎父親啊。還是外甥打燈籠——照舊（照舅）依然我行我素地先我為主。哎！我也不想啊。誰叫我是大官的女兒。即使是女兒，也高他們平民子弟的男孩一等?。?/p>

在家庭的熏陶下，我小小年紀便文采出眾。我對詩、詞、散文、書法、繪畫、音樂，無不通曉，而以詞的成就為最高。我的詞委婉、清新，感情真摯。被老師稱贊地出神入化，美妙絕倫。我也小小的飄飄然起來。就是這小小的飄飄然，就被我的父親與母親訓斥了一番。誰叫我是他們的女兒??！

篇3

2010年,正值肖邦、舒曼200周年紀念。繼“肖邦鋼琴馬拉松”系列音樂會之后,中山公園音樂堂將于11月28日晚推出“鋼琴的黃金時代-肖邦與舒曼的浪漫世界音樂會”。音樂會上,美國鋼琴家、紐約曼哈頓音樂學院鋼琴名師杰弗里?科恩和我國鋼琴家盛原將共同為聽眾演奏、講解肖邦與舒曼的鋼琴作品,曲目包括肖邦的《船歌》、《“豎琴”練習曲》、《瑪祖卡舞曲》、《圓舞曲》、《夜曲》以及舒曼的《狂歡節》,此外科恩還將與盛原合作舒曼四手聯彈作品《東方圖畫》。

在本場音樂會中,鋼琴家杰弗里?科恩與盛原不僅會演奏肖邦、舒曼的作品還將穿插朗誦舒曼與肖邦的書信、講述他們的相遇、音樂之間的關系、個人的關系以及他們之間相互的影響。盛原表示:“這場音樂會將向聽眾更深入地展現肖邦與舒曼的音樂并分享音樂背后的故事”。此次演出的曲目也是兩位鋼琴家精心編排的。盛原將演奏《“豎琴”練習曲》,這是肖邦第1首練習曲,旋律非常動聽、像首豎琴曲,所以很多人稱它為“豎琴練習曲”。杰弗里?科恩將演奏肖邦美麗的《船歌》以及舒曼代表作《狂歡節》。本報記者 孟綺

《鄭小瑛》新書首發

11月19日,指揮家鄭小瑛傳記作品《鄭小瑛》的新書首發式于廈門音樂島愛樂廳舉行。該書記述了鄭小瑛的藝術人生、特別是她與“音樂之鄉”廈門的緣分,還介紹了鄭小瑛音樂之外的幸福生活?！多嵭＄芬粫`屬于《廈門文學藝術人物系列專輯》,首發式上,鄭小瑛對廈門各界人士表達了感激之情,并向相關音樂協會、組織、院校以及長期支持廈門愛樂樂團的樂迷贈送了簽名書籍。馨月 J012

陸在易作品音樂會

南京唱響

篇4

從2004年高考開始,對聯重新進入語文考試的范圍,這一年的15套高考語文試題中,有七套設有對聯題;2005年,又有一些省份設置了對聯題,并且進行了相應的變化,增加了難度;接下來在各個省市的中考語文試題中,對聯也成為語文綜合能力測試的主要題型……面對這種趨勢,我們不得不重新審視這古老而陌生的文學形式——對聯。

對聯對于我們語文教師來說,就是一種寶貴的教學資源。對聯知識在以往的教科書中沒有做系統的講解甚至沒有要求,但人教版高中語文教材必修1“梳理探究”部分加進了《奇妙的對聯》這一文化常識,算是正式在中學語文教材中增加了“對聯”知識。對聯藝術作為中華民族的文化瑰寶,今天的我們應該加以繼承和發揚。從現實的角度講,中高考語文試卷中的對聯題直接指向的是對考生語文素養的考查,從對聯中可以顯見出考生語文素養的高下。國學大師陳寅恪曾經說過,對聯不僅能夠體現漢語文的特性,而且具有四條檢測功能:一,“對子可以測驗應試者能否分別虛實字及其應用”;二,“對子可以測驗應試者能否分別平仄聲”;三,“對對子可以測驗讀書之多少及語藏之貧富”;四,“對子可以測驗思想條理”。(《與劉叔雅論國文試題書》)。簡而言之,對聯作為一種有效的教育教學資源應當再次得到積極的利用和開發。

1對聯教學體現了語文學科的靈魂――人文性

當代著名學者周汝昌先生就說過:“對聯乃是我們這個偉大民族的美學觀和語文特點的綜合產物,是幾千年文化史上的高級創造積累的特殊成就。……對聯是一種‘精粹’,一種‘提煉’,一種‘結晶”,或一種‘升華’。它有極大的概括能力,能以最簡練的形式喚起人們最濃郁的美感,給人以最豐富的啟迪,或使人深思,熟味,受到很大的教益?！?眾所周知,文化底蘊的薄弱是當今學生存在的普遍問題。學生在現今的語文學習中常常是不經意間就忽視了對傳統文化的質和量的積累,對傳統文學樣式的運用意識就更淡薄了。語文教學的“中國特色”,被我們有意無意的忽略了,對聯作為我國傳統的一種文學藝術形式,是我國特有的、珍貴的文學遺產,是一種凝縮了的藝術。它的獨特之處是與我國特有的文字形式和文化傳統密切相關的,它以最精巧的語言和有節奏的韻律集中地反映人們的生活而抒感。讓人在品味的過程中,體會到對聯文辭的精煉和民族文化與精神的深邃。

2對聯教學體現了語文學科的本質屬性——工具性

對聯除了作為傳統文學藝術形式之外,本身也是一種重要的傳統教學方式,古人對于對聯教學是相當重視的。張志公先生在他的《傳統語文教學的得失》一文中說:“屬對(即對聯),古已有之,到了近體詩(律詩、絕句)時期,成了一種格律,詩里的某兩句必須成對。屬對這種語文教學方法的形成,顯然和近體詩有淵源關系,然而實際上已經超越了作詩的范圍,發展成一種教學手段了?！蔽氖穼W家周劭先生曾說過:“在中國文學各種有韻之文的體裁中,如駢文、詩詞、賦銘,都要以對聯為基礎。所以過去的讀書人,無不以對對子為基本功,這門基本功練好了,才能進入各種體裁的領域中?！备鼮榍珊系氖?對聯訓練的思維方式和過程,跟現代語言學教學理論不謀而合?！叭祟悓W習說話,是從獨詞句開始到雙詞句,語言的基本奧秘已經開始滲入這個思維過程中,獨詞句體現詞和事物的聯系,特別是詞指稱整類事物的概括性,雙詞句體現造句的原理,進而掌握表示語言單位之間的關系的虛詞?！?魯迅先生的一段話恰好是該理論的絕佳例證,他在《從百草園到三味書屋》一文中滿懷深情地寫到:“我就只讀書,正午習字,晚上對課。先生最初這幾天對我很嚴厲,后來給我讀的書逐漸加多,對課也漸漸加上去,從三言到五言,終于到七言?！睂W者錢劍夫先生回憶自己小學“對課”的經歷:“每日放學時由國文教師出對,能對出者先歸。一年級一字,如天對地,馬對牛之類;二年級二字,如天高對地厚,白馬對黃牛之類;三年級三字;四年級四字……”可以說,對聯訓練的過程,就是思維訓練和表達訓練的過程。體現了語文學科工具性的特點。

3對聯教學體現了師生平等的主體地位和主體關系

對聯教學雖然是我國傳統的教學方法,但它卻不受其漫長的歷史所影響,體現了現代教育的要求,是中華文化的精髓。師生當堂的對聯訓練,使得枯燥呆板的課堂充滿生氣,不僅能夠促使學生學習方式的轉變,同時也促進教師角色的變化,即師生都處于一種平等的創造性的情景之下,因而教學充滿人文關懷,面對詞與詞組構成的挑戰,教師和學生都站在同一起跑線上,即思維的起點上。在更多情況下,教師的思維敏捷程度以及發散程度都未必高于學生,特別到了師生互相提問的環節,對聯的答案已經超出預先的設定,更多的體現的是開放性和探究性,這樣就更加體現師生的平等的主體關系,課堂的教學更加的開放,包容,充滿激勵,師生之間進行智慧的交流和精神與情感的溝通。這種課堂氛圍,是無法刻意營造的,它不是教師個人知識權威的體現,也不是學生的被動表現,而真正體現了現代教育理念的要求。

在教學中,我有意識地運用對聯訓練學生的這些方面的能力。如我在分析《楊修之死》一文后,讓學生用對聯的形式評價楊修,學生概括為:“一張巧嘴,道破天機:兩片薄唇,召來橫禍”這副對聯高度地概括了楊修之死的原因,而且對文章的主旨起到了一個升華的作用。又如學生把《從百草園到三味書屋》的內容概括為:“百草樂園,自然熏陶;三味書屋,文明教化?！笨芍^一目了然。這種做法,比只串講課文字詞,不分析其內容主旨,多了一層能力訓練,使教學內容更充實、到位。再如在復習古詩文時,我設計了“東臨碣石觀滄海”,學生充分展開聯想和想象,寫出“西望星漢射天狼” “西望夜朗寄愁心”等下聯,而且都出自學過的古詩文(分別出自曹操《觀滄海》,蘇軾《江城子》李白的《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》等等),此類對聯集句用典,十分自然,渾然一體。

在教學中我經常選擇那些內涵深刻,內容豐富,構思巧妙的對聯,介紹給學生,并進行評價和鑒賞;另外還讓學生自選對聯,寫鑒賞文章,然后互相交流,進而能夠自主進行創作學生們徜徉在高雅的文藝創作和欣賞的海洋中,所獲良多,對于我個人教學研究來講,受益匪淺。 本文的寫作目的并非是想刻意拔高對聯教學的地位。我認為在現行的高中《新課標》的良好背景下,能夠重新拾起傳統文化的瑰寶,并且結合新的時代特點,繼承和發揚有中國特色的語文學科的特點和優點,這就是作為一名語文教師幸福。

注釋

[1]《語文課程標準》北京師范大學出版社2003.15

[2]張志公《張志公自選集》北京大學出版社,1998.135.

篇5

在中國畫創作中“畫中有詩”有兩個層次含意：一是在畫面的形式上詩文與畫結合。畫家用書法將題畫、詩文書寫在畫面上恰當部位，成為畫中構圖的一個構成部分?！爱嬛杏性姟绷硗庖粚雍馐钱嬀车脑娨?，是指畫家創造的藝術形象中飽含著詩的意趣，這正是畫家努力求得的境界，謂之“畫中有詩”?？v觀畫史上的歷代大家所作之圖，皆充滿詩意。

中國傳統繪畫從王維開始在理論和實踐上都作了許多關于詩與畫融合的積極探索，它從最早的畫上題詩到北宋的先詩后畫、以詩作畫，到文人畫的由畫生詩，及后來的在傳統畫論中大量出現的以詩的品評鑒賞標準引入畫，最終以作詩的思維方式來作畫，達到了詩與畫的終極合一，從而形成了中國詩畫結合的特殊審美特征。

【關鍵詞】畫中有詩?詩境

【引言】

北宋時期，以蘇軾為代表的文壇宿將在理論和實踐上都作了許多積極的探索。在蘇軾對王維于《書摩詰藍田煙雨圖》中對他詩畫藝術成就有了一句經典評價：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩。”可見他畫山水追求的是神似，在山水里滲入了自己的思想感情，表現了詩的情韻和意趣。詩與畫雖為兩種不同的藝術形式，但在審美意蘊上有密切的關系，因此中國畫的深邃的審美意蘊往往被稱為“詩境”?！霸娋场痹谥袊嬎囆g表現形式上又蘊涵于筆墨與審美心態同構的復雜關系中。在王維的繪畫藝術之中，有一種異常明顯的“詩化”傾向。畫論講究“畫中有詩”這已幾乎成為定論?！爱嬛杏性姟笨梢哉f是中國古代繪畫精神的最好表現，也是中國繪畫藝術的最高境界。因此，考察分析畫中有詩中的“詩境”，對于全面地理解蘇軾的這一命題有一定的必要性。

一、“畫中有詩”的含義

“畫中有詩”不是狹義地認為畫中題詩，而應理解為“畫中有詩意，畫中有詩情”，具體地講是指富有詩的意境或意境富有詩意的繪畫，這類繪畫雖然沒有詩歌文字作為繪畫的參照依據，但畫的立意、筆法、形象、色彩所匯成的畫面，具有濃郁的詩意和詩情，即“畫中有詩”。

北宋著名畫家郭熙，從來也沒有人稱他為詩人，可在蘇軾看來，他所畫的《秋山平遠圖》是“此間有句無人識，送于襄陽孟浩然”，可見他能在郭熙的畫中悟出“此中有孟浩然”，既孟浩然式的清淡超遠的詩句。蘇軾認為這種就是畫中意境和情趣的結合。他認識到了“畫中有詩”的妙處，并明確地以此作為自己的繪畫準則，他追求的是一種意境，借詩思以興畫意，借詩境以為畫境。境與思偕，性與畫會，心手相應，乃實現了“無形畫”向“有形畫”的轉變。故畫境如詩境。

二、“畫中有詩”的文化淵源

中國的藝術觀就是建立在這“天人合一”基礎上的“心物感應”論。張璪論畫心得時說：“外師造化，中得心源”。創作主體以心靈映射萬象，用心靈節奏去契合宇宙間的生命韻律，應物斯感，人與自然共同顯現著宇宙的大道與真美。因此，“詩者，天地之心”，“言之文也，天地之心”，繪畫是“天地圣人之意也”，“以一管之筆，擬太虛之體”。我們中國特別強調“感”，由這個“感”生發了我們中國人重視直覺體驗和瞬間感悟的藝術精神。

三、詩境與畫境的和諧統一

（1）“詩境”即“畫境”。衡量詩的唯一標準是“詩境”，即為詩的“意境”。“超以象外，得其環中”（司空圖《詩品》）即是詩的的意境，同時又是畫的審美追求，成為中國詩畫創作的共同旨趣，也是我國傳統美學的一個重要范疇，它是構成藝術美的不可缺少的因素。詩人以語言文字來抒寫景物，表達情懷，畫家則以線條、色彩、構圖呈現萬物意象；詩通過語言與吟誦的抑揚頓挫訴諸人們的想象力，而畫則直接借助視覺形式來喚起人們的想象。在對意境的聯想上，畫與詩相互滲透又相互提升。所以，傳統文人畫注重詩、書、畫、印在形式和意趣上的完美統一。

（2）中國畫中的“詩境”是客觀之“境”與主體之“意”的融合。流傳下來的中國畫作品中富含詩境的作品非常多，就拿《雪溪圖》來看，研究者們認為，傳為王維所作的《雪溪圖》，與畫史所記載的王維的風格非常接近。這幅畫中沒有剛性的勾斫，線條柔和、隨意、勁爽、水墨渲染出雪中的山樹橋屋，近景筆墨干凈，遠處群山淡淡一抹，隨意恬淡，觀之真如讀王維詩句，勾畫的是荒寒淒清，空幻寂滅的禪意。在此，畫真的成了“心印”，表達了作者的協商情感，情景交融，渾然一體，對自然景物的描繪，傳達了一種超遠的詩意。又如現在可見的傳為蘇軾所作的《古木怪石圖》，全不著色，純以墨寫成，繪古木怪石，恣意用筆，造型夸張，卻又不失“常理”，畫面上樹石奇崛的造型，動蕩流暢的線條，都有著強烈的寫意性，使作品具有詩的意境。朱光潛先生曾在他的《詩論》中精辟指出，“詩中有畫，畫中有詩”（唐代王維），“詩是無形畫，畫是有形詩”（北宋的張舜民），都是對中國畫詩境界的“異跡而同趣”的充分肯定，對中國畫創作者來說往往從詩的意境，景象中取得借鑒，這是他們提升繪畫意境的有效措施。

篇6

【關鍵詞】民族風格；審美作用；借景抒情；以意造境；藝術批評

一、題詩的起源

畫上題詩是我國繪畫藝術特有的一種民族風格，是我國古代文人的文學化，詩化的鮮明特征。古代的畫家凡是“善畫者多工書而能詩”，這是我國畫史上的一個特有想象。

在中國畫上的題字，遠在公元前51年的西漢時代就有。據《漢書蘇武傳》中記載：“宣帝甘露3年，單于始入朝，上思股肱之美，乃圖霍光、張安世、韓增、趙充國、魏相、丙吉、杜延年、劉德、梁上賀、蕭望之、蘇武，凡11人與麒麟閣，法其形貌，署其官爵姓名” 。就是依照上述11人的形象畫成后，再在每一畫像上題寫姓名及官爵以贊揚諸功臣。但是這些記載只是說明早期在畫上開始出現題字，詩學的發達直到唐代才開始興盛，那是許多官僚文士成為詩畫大家。王維是其中突出的一位，他不僅能詩善畫，而且把詩與畫通過創作給以融合。宋代蘇軾非常贊賞王維的詩，他在題王維的《藍關煙雨圖》中說：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩。”說明當時已經將詩與畫連在一起了。

二、題詩在繪畫中的審美作用是多方面的

既可豐富繪畫意境的抒情性，也有增強畫家主觀感情的表現性，既有助于打破繪畫空間的局限性，又有助于活躍畫家筆下物象的生命力，既可增加繪畫的文學氣息，又可推動繪畫的藝術批評，現在我們從它的幾個方面的基本內容來論述。

1.因境生意，借景抒情

通常是指畫家借題發揮自己的真實情感，他們或抒發心中抱負及自己的愿望，或引古喻今，或婉轉托諷，嬉笑怒罵，不是無病，字里行間都有一個真我，呼之欲出，使人讀畫又能讀詩，如見其人。這些說明題畫詩在繪畫中，能增強畫家主觀感情的表現性。畫家通過畫中意境和物象的寓意，以及筆墨線條，濃淡色彩等繪畫語言來表現畫家的主觀思想感情，這種反映和表現，特別在山水，花鳥作品中，作品的深層意旨往往是不明朗的，而且也是難以表現的，它的畫外音，“言” 外意，如果通過題畫詩的補充，就如畫龍點睛，柳暗花明。那么畫家在作品中所表現的感情便會進一步深化和明朗起來。畫家以題畫詩補充其在繪畫中主觀感情的表現性。如果沒有形象的詩，感情的傾訴便顯得貧乏，當然也就缺少感人的力量。

2.以意造境

意境是現代文學藝術中經常接觸的美學概念，它最早出現于詩歌理論中。唐代王昌齡在《詩格》中說“詩有三格”，提出了意境，物鏡，景境三境說，最早提出了意境的概念。明代朱承爵在《存余堂詩話》中說：“作詩之妙，全在意境融徹，出聲音之外，乃得真味” 。進一步明確使用了意境這一概念。“意境”這一概念出現雖早，但形成廣泛的影響，卻是清末王國維在《人間詞話》中作了系統論述以后的事?！熬场笔巧罹跋?，“意”是藝術虛構，意境是畫家主觀情趣和客觀形象的有機統一，是審美主體對審美客體的把握和滲透。二者“能有所偏重，而不能有所偏廢”。題畫詩在繪畫中，和繪畫的意境是相承相融的，畫中一旦題了詩，繪畫的情和境與詩的情和境，便統一于此畫總的意境之中。

3.題畫藝術的藝術批評

繪畫藝術批評對提高和促進繪畫藝術的發展，有著極大的推動力。這類題畫詩大致可分為三類：

（1）對自我藝術的批評，如程正揆《題畫》詩云：鐵桿銀鉤老筆翻，力能從簡意能繁；臨風自許同倪瓚，入骨誰評到董源。作者在題畫詩中，指出自己作品力簡意繁的特點，并品評自己的藝術成就與元代倪瓚不相上下，同時指出這是從董源藝術中汲取養料的結果。

（2）同時代畫家之間對藝術的相互批評，在同時代畫家之間，通過題畫詩相互進行藝術批評，一般來說他們大多互為師友，對彼此之間的藝術特點較為熟悉和了解，因此在批評作品時，也多入木三分，一語中的。

（3）對前人繪畫藝術的批評，指后世畫家在前人繪畫作品上題詩，或者對前人的繪畫藝術成就進行品評，或對師承關系進行論述，或者對歷史上畫家表示傾慕之情，內容極為豐富，如李葆恂題唐棣《江山無盡圖》詩云：子華老筆氣清蒼，無盡江山入混茫；曾向歐波窺畫決，毫端截取郭河陽。唐棣是元代著名的山水、人物畫家，詩中評論唐棣用筆“淸蒼”，并指出唐棣曾師法趙孟，從趙孟藝術中窺到了繪畫的奧妙，同時又從宋代山水畫大家郭熙的藝術里汲取了養料，因此，他的這幅山水作品具有混茫的韻律。此詩既論述了唐棣山水畫的淵源，又肯定了唐棣山水畫藝術的成就。

三、題詩藝術的形式

題詩在形式上可以引用古人律詩或絕句全首，或只選其中一兩句，詞可以自作，也可以是古人的，但一定要與畫意一致。這是古為今用，人為我用的做法，引用的好，非常貼切，自然也能收到應有的效果。但是，畫上題詩主要是指畫家自己做的，詩畫出于一手，一氣呵成，直寫胸中丘壑和真情實感。中國古代詩歌極多名篇名句，它是畫家取之不盡，用之不竭的選材依據或題畫的絕妙好詞。

四、題詩跟不題詩的區別

學畫中的詩文詞句，往往代表主人的心聲，其一句好詩，亦能表現作者的內涵和修養。一句好句，可以把主題畫龍點睛，如果不題詩，觀畫者對于畫中的情感就不能清晰的讀懂，只能靠自己的感官來評論自己對此畫的影響，不能做更深一步的了解。所以題詩在畫面中是可以起到補充作用的。繪畫作為空間平面造型藝術，它所表現的物象是可視的，它可以使生活當中某一瞬間的動態美成為永恒的靜態美，這是繪畫的特點，也是繪畫的局限所在。而詩則不受時間和空間的限制，它可以寫事物在不同時間，不同地點的發展變化，天上地下，古往今來，東西南北，縱橫馳騁，容量比畫大的多了。如果不題詩，那么我們對于任何的事情一無所知，包括時間和地點。有些畫面如果不題詩，就覺得平常。

題詩的內容極其豐富，可以說對中國畫家的生活，思想和藝術活動，幾乎無所不包，而這些詩文一經題在繪畫中，又與繪畫結為一個完美的整體，題詩也能給繪畫的主題和意境帶來無限的生機，同時也說明畫家將自己的心情完全融入畫的意境中。

總而言之，詩是語言的藝術，不受時空的局限，上下五千年，縱橫九萬里，一吟即就。而畫是造型和空間藝術，若融合兩者集中表達一個內容，會相得益彰格外完整，不但“詩中有畫，畫中有詩”，還可以收到詩外有詩，畫外有畫的藝術效果。書畫同源，詩畫相通而相互促進，詩和畫又通過書而結合，在一幅畫上一有題詠，便使詩、書、畫的造詣同時體現于作品上。

參考文獻：

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摘 要：中國的古典詩詞是中國古代文學之瑰寶，古典詩詞歌曲則是將文學和音樂進行了精彩的結合，給人帶來豐富的藝術享受和精神啟迪，具有極高的藝術價值。在大力弘揚中國傳統文化的今天，探索中國古典詩詞歌曲的發展過程有著重要的意義。本文從古典詩詞歌曲創作的角度將古詩詞歌曲的發展概括為三條脈絡，并對當前古典詩詞歌曲為越來越多的人所接受良好發展趨勢進行簡要闡釋。

關鍵詞：古典詩詞藝術歌曲 發展脈絡 發展現狀

翻開中華民族上下五千年的歷史畫卷，我們看到了燦爛輝煌的古代文化。其中，有著精深的內涵和超高的藝術價值的古典詩詞便是這文化寶庫中的一枝奇葩。古典詩詞，從第一部傳承至今的詩歌總集《詩經》算起，至今已有三千多年的歷史，可謂源遠流長。其在思想和藝術方面都取得了巨大的成就。而中國古典詩詞從起源到發展一直都與音樂緊密結合，相互影響。由于古詩詞的格律性與音樂有著天然相近的親聯關系，在音樂中，我們會感受到詩詞的意境，在詩詞中，我們會體驗到音樂的韻律美。音樂與詩詞的相互滲透、相互結合。

如果說古典詩詞是中國古代文學的華彩樂章，那么以古典詩詞為詞譜曲而成的藝術歌曲則可以說是中國聲樂史上一顆璀璨的明珠。

中國古典詩詞藝術歌曲有著極為悠久的發展歷史，它與中國傳統文化有著密切的聯系。古典詩詞藝術歌曲屬于中國傳統音樂中的文人詞調音樂，在古代是配合著詞進行歌唱的一種音樂體裁形式。這類歌曲是由歷代具有一定文化修養的知識階層人士所創作或參與創作的，歌詞大都采用歷代文人的詩詞佳作,故具有很強的文學性。因文人音樂的存在和發展，許多文人所撰寫的古典詩詞在歷史上都有入樂的傳統，其中大部分即是中國古代詞調音樂所遺存下來的歌詞。最早的詩歌集《詩經》就是第一部把流傳在民間的歌曲用文字記錄下來的詩歌總集，因此也可以稱它為最早的中國古典詩詞藝術歌曲集。它包含了上古時期各類歌曲的精華。到了唐代，詩歌發展達到鼎盛時期，唐代詩人作品的入樂歌唱已成為當時的一種風尚，許多詩人的詩作都被譜成歌章在宴會上傳唱。后來，又逐漸出現了曲子詞，宋代的曲子詞作是我國長短句的鼎盛時期，這種長短句文詞高雅并且易于傳唱，其與音樂的結合比詩句更為自由靈活。元曲則是一個可與唐詩宋詞并駕齊驅的具時代標志的文學藝術形式，它利用音樂曲牌來敘事、寫景、抒情的一種清唱形式，傾向于通俗化。

其實以上所述皆可以概括為我國古典詩詞藝術歌曲的發展的第一條脈絡。即由古代文人傳譜的古典詩詞藝術歌曲。我們知道從公元前周代的《詩經》，戰國時期的《楚辭》，漢代的《相和歌》，到唐代的格律詩、絕句，宋代的長短句、曲子詞，元明清的散曲、琴歌等種種古體詩詩詞，皆是可以讀、吟、誦、唱的。但由于記譜法的滯后，以及各朝的戰亂變遷，社會動蕩，絕大多數優秀的音樂歌譜未能得到很好的保存和流傳，更多的僅是限于文字的記載、徒以文學的形式流傳了下來?，F今得以流傳下來的古代文人傳譜的古典詩詞藝術歌曲極為少數。其實，唐宋時期的姜夔、何滿子、李龜年、田順郎等文人均可稱之為音樂人。他們懂得音律，自行按詞牌或自己讀詞譜曲，譜寫出的歌曲作品音韻優美，格調清新，是名副其實的中國古代的古典詩詞藝術歌曲。

中國古典詩詞藝術歌曲發展的第二條脈絡，就是由近現代作曲家為中國古典詩詞譜曲的藝術歌曲。20世紀初期，隨著五四的興起，新音樂運動隨之而來，效仿西方創造新音樂的趨勢明顯增強，中國古典詩詞歌曲得到進一步的發展。1920年，留學德國的作曲家青主運用西洋作曲理論技法，創作出了至今仍膾炙人口的歌曲《大江東去》（宋，蘇軾詞)，實現了由傳統的學堂樂歌創作向藝術歌曲創作的轉變。這首古典詩詞藝術歌曲正因與古詩詞的結合，使之具有濃了厚的韻味和特點而擁有了強大的生命力。此后，黃自、劉雪庵等一批作曲家也嘗試并創作出了大量的藝術歌曲作品。這些作品中大部分的歌曲曲詞來源于古典詩詞，如黃自的《花非花》(唐，白居易詩)，劉雪庵的《春夜洛城聞笛》(唐，李白詩)等。此外，冼星海1944年《古詩十首》歌集的創作完成，黎英海1982年《唐詩三首》的創作完成更是充分體現了中國古典詩詞歌曲創作的又一發展。它的創作，彰顯出了中國近現代作曲家對中國古典詩詞的濃厚興趣和極大重視。

第三條脈絡則是由作曲家借用古典詩詞體裁加以譜曲為現代人而創作的藝術歌曲。中國現代意義上的藝術歌曲是中國古典詩詞與西方藝術歌曲相交融的形式。當代作曲家們在繼承前輩對古詩詞歌曲良好創作的同時對西方成熟的作曲技法手段加以運用，并把具有中國特色的人聲、韻律等元素融入作品中，獨創性的創作和發展出了具有中國民族音樂風格特點的古詩詞藝術歌曲。還有很多詞作家嘗試結合歷史內容創作古體詩，在曲作家的配曲下，呈現出中國味兒十足的現代古典詩詞藝術歌曲。如韓靜霆、徐沛東的《梅花引》，姚明、付林的《孔雀東南飛》等等。這些當代的古典詩詞藝術歌曲作品曲調旋律優美動聽，成功的繼承發展和創新了中國古典詩詞藝術歌曲的藝術魅力。

雖然當代社會流行音樂相當盛行，但作為中華民族獨有的文化杰作――中國古典詩詞歌曲畢竟有著上千年的深厚歷史，是中華民族音樂的母語，具有深厚的文化內涵和獨特的藝術魅力。當一首膾炙人口的古典詩詞，找到了美妙動聽而又能準確揭示其思想內涵的旋律及其演唱來表達時就會很快的為欣賞者所喜愛，并且能夠通過對中國古典詩詞歌曲的瀏覽與欣賞，拓寬自己的藝術視野，提升自身音樂修養與內涵。同時，中國古典詩詞音樂也給流行音樂的創作帶來了一股古樸的清香。一些流行歌手發行的歌曲專輯中借鑒了古典詩詞歌曲的元素，其作品中流露出的濃郁的古典韻味及豐富的文化蘊含受到了越來越多人們的喜愛。而這些新型的古典詩詞歌曲之所以能夠得到大眾的歡迎和喜愛，也更加顯示出了它獨特的藝術魅力和文化價值。在百花爭鳴多元文化并存的今天，這獨具特色的中國古典詩詞歌曲藝術依然散發著蓬勃的朝氣，具有旺盛的生命力。藝術的發展沒有窮盡，中國古典詩詞歌曲也必將繼續發展下去，不斷弘揚我國傳統文化精神，與時俱進，開拓創新，相信必會擁有一片寬闊的前景。

參考文獻：

[1]《中國藝術歌曲論》李曙明主編 上海音樂出版社2009

[2]《古詩詞藝術歌曲的概念問題》郝建紅 古典音樂(1994一2007)

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到了柳永，詞的藝術形式有了一個小的突破。精通音律的柳永，突破了令詞的羈絆，寫出了長調慢曲，用俚俗的語言來寫作內容。通過柳永的創作可見，詞的藝術形式的豐富還是建立在音樂性基礎上的，因為這些慢曲長調還是要在秦樓楚館里歌唱，既然要歌唱，就離不開音律的限制。但是無論如何，晏殊、歐陽修，甚至是柳永，他們都沒有打破“香艷”的藩籬，詞的藝術解放還是始于針對文學性的變革，代表人物就是坡。他把詞的藝術形式主要建立在文學上，也就是“以詩為詞”———不僅用詩的某些表現手法作詞，而且讓詞和詩具有同樣的言志詠懷的作用。這樣就改變了詞在音樂性與文學性上的傳統限制。在音樂上，坡打破了協律的束縛，也就是不再對協律問題亦步亦趨；在文學上，他打破了題材的束縛，使傳統的離愁別苦不再是詞的唯一題材，引入了雄強的詞風，是詞的藝術形式的重大變革。宋人王灼《碧雞漫志》說：“東坡先生非醉心于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振?！钡?，這種革新沒有被繼續發展下去，原因是固有的詞寫作觀念還是占據主流思想。及至周邦彥，繼承了柳永的路數，只不過周邦彥的詞去除了柳詞的俚俗之語，在寫作方法上又進一步提高，把柳永的直敘改為曲折回環，變化很多。由于他精通音律，在詞律方面起到了規范的作用，《四庫全書總目提要》說：“所制諸調，非獨音之平仄宜遵，即仄字中上去入三音，亦不容相混?！笨梢姡~的音樂性還是占非常大的比重。（據《宋人軼事匯編》上說：周邦彥得罪了徽宗，被遣出城，李師師送別，周寫了《蘭陵王柳》，徽宗讓李師師唱來聽聽。）直到辛棄疾的出現。辛棄疾是坡革新的傳承者，他繼承了蘇軾“以詩為詞”的文學主張，突破詞法和音律的限制，甚至到了“以文為詞”的境地。散文化的語言，發而為詞，所描寫的對象題材也寬大了許多，從“閑愁”中擺脫出來，明確了“豪放派”詞風。詞在辛棄疾、韓元吉、楊炎正、陳亮、劉過等人身上再一次實現了從音樂性為主到文學性為主的轉變。南宋后期詞人岳珂、黃機、戴復古、劉克莊、陳經國、方岳、李昂英、文及翁、文天祥、劉辰翁、蔣捷、鄧剡、汪元量等，都延續這一風格，使詞的文學性之提升，成為一種發展必然。

與此同時，不能不提的是，在南宋還有另一派，仍然是以音樂性為主張的詞人，他們繼承了周邦彥的風格，強調以音律為主，姜夔、史達祖、，以及高觀國、張輯、盧祖皋、王沂孫、張炎、周密、陳允平等。這一派別的主張就是“詞以協律為先”，一切創作都要服從協律，他們還強調“雅”的用詞，因此創作所受的限制要多很多。到了元、明代，詞衰頹了，甚至可以說一蹶不振。元代崇尚北曲，明代崇尚南戲，詞徹底衰落了。吳梅《詞學通論》里說元代詞：“而詞之譜法，存者無多，且有詞名仍舊，而歌法全非者，是以作家不多。即作亦如長短句之詩，未必如兩宋之可按管弦矣?！笨梢姡捎谠~譜的遺失，詞的衰落首先表現為音樂性的衰落。明代人的主要精神用在了科舉八股上（龍榆生語），所以明代的詞如同元代一樣，也是衰落的，吳梅先生還把明代詞的衰落時期稱為中衰期。清代雖是詞學的復興時期，但無論清代如何復興了詞學，還是不能阻擋詞的音樂性的徹底衰落，詞不再用于歌唱了。即便如此，我們卻不能忽視，詞的音樂性其實是一個泛指，不單指歌唱，后來的詞學因之清代音韻學的發展而對于聲律學的研究又很精細了，加之漢語言本身在韻文上就有音樂美，所以后來的聲律性亦可以算作是詞的音樂性范疇。龍榆生先生在《唐宋詞格律》出版說明里的“由于詞和音樂有著極其密切的關系，從而產生了嚴格的聲律和種種形式上的特點”的說法也可作為輔證。由此可見，音律性和聲律性都是詞的音樂性的體現，是與文學性不同范疇的?，F代人賞詞，往往忽略詞的音樂美，只單純的在詞的文學性上下功夫，即使覺得詞讀起來上口，也不屑在詞的音樂美上多加斟酌，這樣賞詞又怎能算得淋漓盡致？這也是本文話題討論的出發點。

探究詞的音樂性

（一）詞與音律

詞是一種特殊的藝術形式，“上不似詩，下不類曲”（吳梅語），卻與音樂有極其緊密的關系，所以有的學者稱詞是音樂文學。宋人沈伯時《樂府指迷》云：“音律欲其協，不協，則成長短之詩?！笨梢姡~的寫作如果不考慮音律的話，就是“長短不葺之詩”（李清照語），宋人張炎在《詞源》里也說：“詞以協音為先?！鼻迦烁贻d《詞林正韻》云：“律不協則聲音之道乖?！笨梢娫~在南宋以前與音律是緊密相關的。什么是音？按照目前普遍流行的西方樂理理論來說就是音名，也就是C、D、E、＃F、G、A、B，相對于中國傳統音樂理論就是宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮七音。什么是律？按照西方音樂理論，每一個八度都被劃分為十二份，代表十二個不同的音高，即中國傳統十二律———黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、中呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘。七音、十二律可得到八十四宮調，詞的音律就在這八十四宮調里，實際上也不是全部都能用到。那到底如何是詞作不協律呢？這個問題有很多學者都以詞譜已失，避而不談，筆者經過研究，得出主張：漢語言的字在曲譜歌唱中不能發本身音的現象就是古人所謂的不協律。宋代張炎曾在《詞源》里記錄了這樣一件事，張炎的父親張樞“每一作詞，必使歌者按之，稍有不協，隨即改正”，有一次張樞發現自己的詞里“鎖深窗”的“深”字不協，改為“幽”字又不協，最后改為“明”字歌之始協。清代戈載的《詞林正韻》里談及此事云：“‘明’字為陽，‘深’‘幽’為陰，故歌時不同耳?！币簿褪钦f“明”字是陽平調，“深”、“幽”為陰平調，所以唱出來是不同的。在京劇藝術里，有一標準是“字不能唱倒”，也就是唱腔中的每一個字都要發字的本身音才行。何為“唱倒”？用歌曲的例子也能說明問題，如歌曲《東方紅》開頭“東方紅”三個字中的“紅”字，在演唱的時候并不是發它本身的陽平調hóng，而是近似于陰平調，如果強行唱陽平，將不得不改變曲譜了。這就是古人所謂的詞不協律的現象。戲曲唱腔中能做到每個字都發本身音就是戲曲界非常重視的“字正腔圓”的標準。清代人黃周星在他的《制曲枝語》里的說法則更為概括：“三仄更須分上去，兩平還要辨陰陽?！?/p>

（二）詞與聲律

利用四聲的調節使得文學作品具有了音樂性，是沈約等人最早研究和發現的，這對于中國韻文影響頗深。聲律問題的被關注，并不是在曲譜已失之后才興起的，寫詩只需要分辨平仄就可以了，但是倚聲填詞就不能如此簡單了。在音律關系里我們舉證了“兩平還要辨陰陽”，這里再來說說“三仄更須分上去”。寫詩的時候上去二音都屬于仄音，不需要分辨，填詞的時候就需要分辨了。因為詞由長短句組成，就是要靠四聲的調節來凸顯其音樂性，這里所說的“音樂性”不僅是指詞的音律美，更是漢語言聲律和諧的美。上去二音在古人認為是有區別的，不能完全歸結為仄音。清代萬樹說：“上聲舒徐和軟，其腔低，去聲激厲勁遠，其腔高，相配用之，方能抑揚有致，大抵兩上兩去在所當避。”這個道理不難理解。說去聲“激厲勁遠”，有如《沁園春雪》中的“望長城內外”句，“望”字是去聲，張顯領字的氣勢，可謂“激厲勁遠”，如果換作上聲就沒有了氣勢（但是在目前存在的詞譜上，這個位置只是標明了是仄音），可見詞人們在“一字逗”處總是用去聲標注。宋人沈義父《樂府指迷去聲字》亦云：“但看句中用去聲字，最為緊要?！标淌庠谠~作中已經有意識地使用去聲字了，所以說詞至晏殊而始正。說到上聲，可以蘇軾的《蝶戀花》為證，韻腳基本都是用的上聲，讀來回繞纏綿，感情委婉細膩，可見上聲“舒徐和軟”。

再說說入聲。一般認為入派三聲發生在元代，其實不然，在宋詞中早有入派三聲的現象出現，如晏幾道《梁州令》“莫唱陽關曲”，“曲”做丘雨切，葉魚虞韻；柳永《女冠子》“樓臺悄似玉”，“玉”做于句切；又《黃鶯兒》“暖律潛催幽谷”，“谷”做公五切……說明入聲可以做三聲，在宋代已經開始了，但是這種現象正和用方言入韻一樣，是被正統詞派所反對的。在詞的創作中，四聲陰陽的使用是非常講究的，尤其是周邦彥，他在處理三仄的時候，從不是草草了事，讀起來自有一番情趣。因此龍榆生《詞學十講》里評價周邦彥時說：“他對四聲字調的安排，確是能夠符合‘高下抑揚，參差相錯’的基本法則，而掌握得非常熟練的。”說到詞的音樂美，詞韻和雙聲疊韻也是不能不提的。詞韻不同于詩韻，詩韻使用起來很嚴，詞韻則不是，仄聲上去通押，入聲獨立，而且詞還有句中韻，這是詩所沒有的。清代戈載在《詞林正韻》里云：“韻有四呼、七音、三十一等，呼分開合，音辨宮商，等敘清濁，而其要則六條：一曰穿鼻，二曰展輔，三曰斂唇，四曰抵齶，五曰直喉，六曰閉口。”戈載又把各個韻部分別歸于這六種分類。這樣的分類，正滿足了詞的音樂性的需要。詞的音樂性體現在每一個音節上，所以說詞是音樂的文學。再說雙聲疊韻。王國維在《人間詞話》引用清人周松靄之《杜詩雙聲疊韻譜括略》說：“兩字同母謂之雙聲，兩字同韻謂之疊韻。”也即是兩字同聲母的謂之雙聲，同韻母的謂之疊韻，這是一種運用聲律來達到詞作讀起來或唱起來音節優美的方法。如李清照的“東籬把酒黃昏后”，如果你多讀多念，會發覺這里面似乎有一種“押韻”的感覺，念起來順口好聽，因為這里面就有雙聲疊韻，“黃昏”就是雙聲，“酒”“后”又是疊韻?？梢娫诿烂顒勇牭脑~作背后，有很多音樂性的規則、理論和創作方法在為詞本身增加藝術性，豈止是文學性的功勞呢？我們今天不說創作填詞，只說鑒賞詞，難道只單單看那些文字嗎？音樂美是文字華麗的外衣上點綴的珠寶，更是文字由內而外氣質的流露，是和詞作文學美相互作用相互補充的另一種詞魂。

音樂性與文學性的爭論

宋代，是詞創作的顛峰時期，也是兩大屬性相爭的敏感期。婉約派和豪放派爭論的焦點之一就是詞的創作是服務于形式（音樂性），還是服務于內容（文學性）。自詞興起以來，主要是用于歌唱的，士大夫家里的歌妓或者是秦樓楚館的藝妓都在歌唱這些詞作，所以對詞的音樂性是重視的。但是不是說就沒有了文學性的考量，之所以說那時詞的音樂性要重于文學性，原因有二：一是詞是為歌唱服務的，二是題材范圍太窄。詞的樂譜很多，但是題材卻只限閑愁，男歡女愛之情、思念之苦之類。雖然柳永使得詞在音樂上取得了很大發展，但是題材內容依舊跳不出晚唐五代的桎梏，甚至俚俗之詞，香艷之體充斥著詞壇。只有坡采用了新的填詞方式，看重詞的文學性和思想性，不再考慮是否每一個字都協律，詞不再僅為歌唱服務了，獨立成自有的文學形式，這自然就引起了爭論。李清照《詞論》里說，坡的詞是“句讀不葺之詩”、“又往往不協音律”。雖是蘇門四學士，陳師道說坡的詞：“以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色?！标搜a之和張耒也是不贊同坡的詞風，晁補之說：“居士詞，人多謂不協音律?！?/p>

贊成支持蘇軾風格的也很多，如陸游，他說：“則公非不能歌，但豪放不喜剪裁以就聲律耳。”宋人王灼《碧雞漫志》說：“東坡先生非醉心于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振?！逼卤救艘彩窃谝庾约旱脑~作和柳永的比較，宋人俞文豹《吹劍錄》記載：“東坡在玉堂日，有幕士善歌，因問：我詞何如柳七？對曰：柳郎中詞只合十七八女郎，執紅牙板，歌‘楊柳岸，曉風殘月’。學士詞，須關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱‘大江東去’。東坡為之絕倒?！边@段記載看似是個小笑話，其實細細品味就知道，坡的詞風與當時主流認可的詞風有多么大的區別。試想在秦樓楚館，士大夫的宴席上，誰會讓關西大漢唱歌，還打著鐵板，彈銅琵琶來佐酒呢，這位善歌的幕士也是暗暗地諷刺坡。蘇軾也很不喜歡柳永的風格，他曾對他的得意門生秦觀說：“不意別后，公卻學柳七作詞！”所以龍榆生在《宋詞的幾個發展階段》里干脆就稱“柳永、蘇軾間的矛盾”，甚至說“這都表現了柳、蘇間的重大矛盾和兩派的劇烈斗爭”，由此可見一斑。

南渡之后，由于歌舞升平的生活沒有了，舞榭歌臺，總被雨打風吹去，凸顯的就是民族矛盾。愛國主義情感強大了，于是過去那種男歡女愛的詞風不再能滿足人們的精神需要，蘇軾的詞風隨之引起更多人的共鳴，辛棄疾便是其中一個。但是注重傳統詞風的人還是有的，而且也是大家頻出，比如李清照，她與辛棄疾同是濟南人，但是詞的創作主張卻截然不同，李清照在詞的創作中非常挑剔精致，注重音樂美，后來的姜夔、、張炎等人，也是音樂性的推崇者，尤其是姜夔，還能自度曲，把工尺譜標注在文字邊上，使之成為留給后人的研究宋詞音樂性的非常重要的資料。倡導音樂第一性，只考慮協律與否，就像張樞那樣，為了協律，把“深”窗、“幽”窗改為“明”窗，為了協律竟與創作初衷背道而馳，這豈不偏頗？直接影響了詞作的文學性和立意。推崇文學第一性，若如同宋代劉過的一首《沁園春》，也如入絕境：斗酒彘肩，風雨渡江，豈不快哉！被香山居士，約林和靖，與坡仙老，駕勒吾回。坡謂西湖，正如西子，濃抹淡妝臨鏡臺。二公者，皆掉頭不顧，只管銜杯。白云天笠去來，圖畫里、崢嶸樓觀開。愛東西雙澗，縱橫水繞；兩峰南北，高下云堆。逋曰不然，暗香浮動，爭似孤山先探梅。須晴去，訪稼軒未晚，且此徘徊。這首詞被宋代人岳珂譏諷為“白日見鬼”，雖然批評得狠，但也是有道理的。它不僅以詩為詞，甚至是以散文為詞了，豪放固然豪放，但是豪放不能粗鄙，詞總歸是一種特有的音樂文學形式，把它弄成散文化，有何意義呢，那就失去了詞的本質和韻味，這也是一種偏頗。

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中國的書法與文學，作為藝術大觀園里的兩朵奇葩，猶如并蒂之蓮；作為中國藝術的兩座高峰，幾千年來雙峰并峙、高聳入云。

書法與文學的關系，以詩歌為例，可以從兩個方面來觀照。

首先是以書論詩。書法是通過視覺傳達的藝術形式。人們欣賞一幅書法作品，首先映入眼簾的便是這幅作品嫻熟的筆墨技法和構思巧妙的章法布局，這種直觀的視覺沖擊力帶給人們以美的藝術享受和熏陶，所以書法給人的藝術感染力比較直觀，因此古人也常常借助書法來談論詩歌。如蘇軾在他的《書黃子思詩集后》中就是以書喻詩：

予嘗論書。以謂鐘王之跡，蕭散簡遠，妙在筆畫之外。至唐顏柳，始集古今筆法而盡發之，極書之變，天下翕然以為宗師。而鐘王之法益微。

這一段話是說書法。進而由此轉到論詩，蘇軾云：“至于詩亦然”。可見在蘇軾看來，詩歌和書法的本質或者說內核是一樣的。又如，嚴羽在《答出繼叔臨安吳景仙書》中提到：

坡谷（蘇軾和黃庭堅）諸公之詩，如米元章（米芾）之字，雖筆力勁健，終有子路事夫子時氣象。盛唐諸公之詩，如顏魯公書，既筆力雄壯，又氣象渾厚，其不同如此。

其次便是以詩論書，也就是用詩歌來談論書法，這種詩歌叫論書詩，有些寫得好的論書詩是用詩歌的語言為我們描繪出書法藝術的魅力，如李白的《草書歌行》對懷素草書創作的描繪：“墨池飛出北溟魚，筆鋒殺盡中山兔”，“飄風驟雨驚颯颯，落花飛雪何茫?！薄畎子锰祚R行空般的語言，描繪出一代草書大家懷素揮毫時的情態，實在是生動之極！同樣，詩圣杜甫在他的《飲中八仙歌》中也寫道：“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙……”，將唐代另一大草書家張旭酒后放蕩不羈，于王公貴族面前脫帽露頂，揮毫潑墨的情景用詩歌的語言形象生動地描述出來，讀后恍恍然有身臨其境之感。另外還有一些論書詩，在不傷及詩歌的藝術性的前提下，又道出關于書法的種種精辟見解來。如蘇軾的《次韻子由論書》：

吾雖不善書，曉書莫如我。茍能通其意，常謂不學可。貌妍容有顰，璧美何妨橢？端莊雜流麗，剛健含婀娜……

其中的“茍能通其意，常謂不學可”常常被引作宋人書法“尚意”的力證。如果結合他反復強調的“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外” 的觀點來理解，就能明白東坡所謂的“意”，是法度之中的“意”。“端莊雜流麗，剛健含婀娜”，是對書法藝術風格的多樣性的一種肯定。再如東坡在《石蒼舒醉墨堂》一詩中的 “自言其中有至樂，適意不異逍遙游”，這其實是對書法藝術創作的自娛性的生動闡釋。詩中又提出“我書造意本無法”，是在得法之后忘法的一種狀態。

書法與文學之所以互通，就是因為它們有一個共同的載體，那就是中國文字。二者都與文字有著密切的關系。書法是用文字來抒情的藝術，東漢蔡邕在其《筆論》中即云：“書者，抒也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之。若迫于事，雖中山兔毫不能佳也?！笨梢姡瑫ㄊ亲髡呤愀械钠渲幸环N表達方式。同樣，文學也是以文字為形式，表達作者內在情志的藝術，孔子即云：“詩可以興、可以觀、可以群、可以怨?！彼^“詩言志”即是這個道理。而且，不但“詩言志”，其他文學形式也能“言志”，如“天下第一行書”《蘭亭序》。就書法藝術而言，整幅作品飄逸靈動，筆斷意連，顧盼生姿。就文學藝術而言，通過文中精美的語言所表現出的寄情山水，放浪形骸的晉人風度也瞬間躍然紙上。又如杜牧的《張好好詩并序》，杜牧作為晚唐著名詩人，與李商隱一起被稱為“小李杜”，其詩名為人所周知。然而，其手寫的《張好好詩并序》，也堪稱是一幅詩歌與書法俱佳的珍品?！缎蜁V》即稱杜牧的書法“氣格雄健，與其文章相表里”。再如被稱為“天下第三行書”的蘇軾的《黃州寒食詩帖》，在東坡詩集中此詩可能并非上乘之作，但這件書法作品卻作為他的代表作而被千古稱頌，極為后人所推崇。這幅作品抑揚頓挫，一氣呵成，有一瀉千里之勢。在作品的后面有黃庭堅所做跋語中說“東坡此詩似太白，猶恐太白有未到處。此書兼顏魯公、楊少師、李西臺筆意”，同時看到了這件作品的詩歌藝術美和書法藝術美。

二、書法與繪畫

在書法還未進入自覺期之前，可謂書即是畫，畫即是書。從目前考古發現的遺留下來的刻畫符號看，多是對一些具體事物的描繪，也多用極其簡約的線條描繪人、動物、日月星辰等。無論是花山巖畫或蒼源巖畫，還是仰韶文化的陶器或良渚文化的玉器，都可以看到這些人類早期的繪畫作品。直到商代甲骨文的出現，才有了正式用于記錄的文字。從甲骨文看，一些文字與一些原始的符號極其相似，甚至有些字直接就是簡化了的物體的造型。從甲骨文向上看，越來越多的符號既可以稱其為圖案，亦可以稱其為文字。漢字中的象形字及絕大部分會意字就是直接來自于簡化的圖案。

繪畫在漢字出現之后也有了很大的發展，周代儒家思想興起并作為主要的思想對繪畫的發展產生了很大的影響?？鬃又鲝埨L畫的社會功用即在于教育人。而圣賢、功臣、烈女、義士等的畫像，對于文化水平不高的人來說，很直觀，也能看懂，這樣就從客觀上促進了人物畫的發展。為了更好地表現受宣傳的人物和使畫面美觀，突出人物的等級地位，還需要給人物加上背景，加上不同顏色的衣服。這樣，這個時期的繪畫就從原始的具象模擬和抽象線條表現向線、形、色、敘事背景、透視等多種因素方向發展。

由于中國的書法和繪畫創作的使用工具一樣，都是圓錐形的毛筆用墨在紙或絹上用線條畫出，這就決定了它們在很多方面具有相似性。南齊謝赫《古畫品錄》中提到繪畫的創作要求和評判標準的“六法”：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。這雖是對繪畫的要求和批評準則，除“隨類賦彩”之外，其他五法也同樣適用于書法。當然，在這個時期書法與繪畫的關系還只是外部的技巧或使用工具上的類似。到了“逸”的觀念的提出，又使書法和繪畫在創作主體的精神內核上統一起來。最早提出“逸”的是唐代的書法理論家李嗣真，在其著作，《書后品》中首先提出“逸”的書風，并將“逸品”列在首位。在繪畫上唐代的朱景玄在《唐代名畫錄》中提出“逸品”，但將其列在最后。五代的黃休復在其《益州名畫錄》中將“逸”列在了首位。在黃休復的《益州名畫錄》中“逸”是指：

拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡形具，得之自然。莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾。

這里“逸”的意思和李嗣真的“逸” 所指的不一樣?！耙荨钡谋疽庵赋娒撍住Ｆ渲小肮P簡形具，得之自然” 即是不再是對客觀事物形體的描繪，也不需要很高的技巧，提倡的是一種自在的“書寫”，在作品中要傳達出創作主體的脫俗的精神氣質。書法上也是如此，“逸”是對“法”的背叛，“法”強調的是人自身的自律性，“逸”是強調人自身的精神性。在這個時期還提出了“書畫同源”的口號，“書畫同源” 一部分原因是文人們為了提高繪畫的地位，將書法引入繪畫中，使之更加精英化。同時，將書法引入繪畫實際上是將書法的精神引入繪畫，更好的表現創作主體的精神內涵?！耙荨钡某霈F，使這一時期的中國繪畫從宋代以前的“無我之境”發展到“有我之境”。從這之后，書法與繪畫的關系日趨緊密。宋元文人畫的一個特點就是詩書畫印相結合，清代海派的碑風書法與海派繪畫的緊密聯系等等都是證明。

此外，書法與繪畫從執筆上來說，都注重指實、掌虛、懸腕，藝術表現形式和筆墨運用上也有共同規律。張彥遠在《歷代名畫論?論用筆》中就提出“書畫用筆同法”一說。其云：

顧愷之之跡，緊勁聯綿，循環超忽，格調逸易，風馳電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣。昔張芝學崔瑗杜度草書之法，固而變之以成今草之體勢，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往繼其前行；世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿來斷；故知書畫用筆同法?！?/p>

鄭樵也說：“書與畫同出。畫取形，書取象；畫取多，書取少。凡象形者，皆可畫也，不可畫則無其書矣。”書法講究起筆、運筆、落筆都有一定的規范和要求，繪畫也一樣?？梢姀臅ㄅc繪畫的淵源和發展特征上看，書法與繪畫是同體同源的。

三、書法與音樂

音樂是有聲的書法，書法是無聲的音樂。

東漢文學家蔡邕說過：“唯筆軟則奇怪生焉”。我們知道，中國書法的特點和魅力，幾千年來都是通過毛筆表現出來的，如輕重、徐疾、粗細、方圓、陰陽、虛實、濃淡、枯潤、節奏感等，千奇萬怪的姿態、神采都躍然紙上。書法的線條美，是用柔軟的毛筆，由熟練的手，通過點和畫所表現出來的一種藝術，不僅僅是在白紙上寫上黑字而已，而是以各種結構、筆法、 墨法、章法，使文字充滿生命力和節奏感。簡而言之，書法是毛筆加上心、眼、手，加上文字，加上學識，加上生命力，再加上思想感情的結合產物。正如丁洪論書絕句所言：

研墨心趨靜，握筆情更濃。千般真善美，盡在一揮中。

寫字是心靈的活動，也是消閑的活動，它可以啟發智慧，陶冶性情，凈化人生，延年益壽。

書法之所以能給人以音樂般的美感，就是因為它同音樂一樣，不僅反映現實的美――真，并且能動地加工現實美――善，以及集中地形象地表現現實美――美。書法作品雖然無聲，但是它用筆的抑揚頓挫，用墨的氣韻律動以及點畫結構的和諧統一，以喚起人們的節奏感、旋律感和音樂感。

沈尹默先生對書法這種“無聲之音”作了具體深刻的闡述。他說：

世人公認中國書法是最高藝術，就是因為它能顯示出驚人的奇跡，無色而有畫圖的燦爛，無聲而有音樂的和諧，引人欣賞，心暢神怡。

無論石刻或墨跡，表現于外的，總是靜的形式，而其所以能成就這種形式，卻是動作的成果。動的勢，今只靜靜地留在靜形中。要使靜者復動，就得通過耽玩者想象體會的活動，方能期望它再現在眼前，于是在既定的形中就會看到活潑地往來不定的勢。在這一瞬間，不但可以接觸到五光十色的神采，而且還會感覺到音樂般輕重疾徐的節奏。

這不僅說明書法與音樂在神方面相通，而且二者在形方面也有相通之處。

書法是視覺的藝術，音樂是聽覺藝術，音樂對人的生理、心理有較大的影響?？鬃釉f過：“移風易俗莫善于樂。”荀子也說過：“聲樂之人人也深，其化人也速?！惫澴嗯c樂調能強烈地感染人，使人難于抗拒。當代學者蘇白就認為：“至于中國的書法藝術，在我眼里，那簡直就是一種音樂。只不過它不是那種發于琴弦，授于聽覺的音樂，而是一種用筆情墨譜寫成的，隱藏于作品之中，須用藝術的眼睛才能感受到的‘視覺音樂’。”

書法作品講究節奏、章法、墨韻及落款、鈐印。音樂也有四種要素，那就是節奏、旋律、音色以及和聲。書法的節奏來自運筆的提按、輕重、快慢、徐疾，音樂的節奏效果來自敲擊。節奏是書法、音樂、舞蹈共有的生命力，只是表現的方法不同。書法以點線表現它，音樂以聲表現它。書法不僅講究線條的空間分布與時間運動的結合，而且更重要的是體現人與自然、宇宙萬物的和諧統一。而音樂是從自然界的群聲里抽出純潔的“樂音”，按照一定的規律進行組合，造成強弱、高低、節奏、旋律等有規律的變化，來表達對人生之奧妙、宇宙之無限、萬物之和諧的領悟的一種藝術形態。因此，在追求人與自然的和諧統一方面，兩者是相同的。

書法與音樂潛在的聯系，古今人對此早有論述。蔡邕是最早把書法與音樂合而為一的人，他把音樂的節奏感融入書法，他教育女兒蔡文姬在寫字的時候要想到樂曲的節奏感。張懷形容大篆如音樂，干戚羽旄，隸書乃備風雅，如聆管弦。張旭說他自己是“聞鼓吹而得筆意”。項穆說：“書法譬如是撫弦在琴，妙音隨意而發。”魯迅先生也說：中國文字有三美，即意美用以感心，音美用以感耳，形美用以感目。這三美，書法都具備了，書法線條雖不發音，但它抑揚頓挫，跌宕起伏，與音樂是共同的，可以于無音中聽出音來。這些都是獨到的見解。書法與音樂正是這樣，是心靈、感情、天地萬物以及一切生活積累孕育的流露和發泄。

篇10

一、創設教學情境，激發學生興趣

教師可以在課堂教學中創設審美教學情境，把學生的學習積O性有效調動起來，鼓勵學生主動參與審美活動。因此，教師要注意設計導語，把學生的審美欲望激發出來，讓學生在學習和鑒賞詩詞的時候釋放出求知的欲望和審美的欲望。

例如，在對蘇教版高中語文《念奴嬌?赤壁懷古》進行情境創設時，教師就可以設置這樣的導語：“見到過長江的同學們都會知道江水滾滾東流的景象。長江之水奔騰不息，歷史上的名人名士也會隨著時代的更迭而消逝。周瑜是三國的名將，接下來學習的這首詩歌就是關于古代名人周瑜的。”通過導語引導學生對蘇軾筆下的周瑜進行追憶，還可以讓學生說出自己知道的周瑜的事跡，來拓展學生的知識面。

俗話說：興趣是最好的老師。學生作為學習的主體，是否主動學習對于教學質量的高低有很大的影響。所以，教師要對學生進行積極引導，只有引導好了，學生對于詩歌的學習才不會感到困難。學生產生了成就感，就增加了學習詩歌的自信心，他們也才會主動積極地去學習詩歌。教師在教學過程中，要重視對學生興趣的引導，充分吸引學生學習詩歌的興趣，讓教學達到事半功倍的效果。教師可以多開展趣味活動，如以詩歌為主題的詩詞接龍大賽，類似于成語接龍的玩法，表現優秀者可以得到獎勵。這樣的教學方式能大大促進學生對于詩歌學習的積極性，提高學生學習的熱情，讓學生主動融入到學習中去，甚至還會因此愛上詩歌。

二、感受詩歌意境，陶冶學生情操

詩人對現實進行了解、思考和想象時，就會形成詩歌的意境。在實際閱讀中，讀者對詩歌中的情景通過現實中的人、物、景來進行體會，感覺到情感的升華是因為對詩人所表達的情與景的融合有一個深刻的感悟。所以，教師在詩歌鑒賞的過程中，要引導學生充分發揮自己的想象力，讓學生融入詩歌環境，從而感受到詩歌意境的獨特魅力，能夠體會到詩歌所表達的關鍵含義和詩人所表達的主要思想感情。

古典詩歌蘊含著豐富的傳統文化，對于現在的學生來說，古詩詞語言高度濃縮和精煉，大多數學生也只是語文課上接觸得比較多，生活中一般接觸較少，所以對于內涵豐富的古詩詞學生會感到難以理解，對于古詩詞的學習難以產生興趣。再加上詩歌審美教學活動比較乏味，缺少多樣化形式，所以，為了讓學生更好地融入課堂中，滿足學生的學習需求，提高學生課上的學習效率，提升教學的質量，教師要設計多樣化的教學方式，改變以往單調乏味的詩歌講解，充分聯系生活實際。教師要運用生動活潑的教學方法，從培養學生的思維創造能力和想象能力入手，充分調動學生感官，讓學生主動融入到作者創造的情景中去，從而更加真實地了解作者想表達的情感，提升學生的精神境界，對學生的情操進行陶冶。

三、拓展詩歌審美視界，引導學生感悟

新課標突出強調了學生自主學習能力的重要性，要求學生養成思考的習慣，對知識和問題都要進行及時深入的思考，從而產生更深層的理解。每個學生都是獨立的個體，都有各自不同的想法和看法，對于詩歌這種深奧的文體，看法和理解也多種多樣。教師應該在教學中及時對學生進行引導，培養學生深層次理解詩歌的能力，為學生創造一個思考的氛圍，解放學生的思想，充分發揮學生的想象思維，讓學生走入作者所創造的意境中去。教師要對詩歌的審美視界進行拓展，從而引領學生欣賞、發現詩歌的美，并通過感受詩歌所蘊含的魅力對詩歌的內涵進行感悟。

例如，講授陶淵明的《飲酒》，文章雖然看起來平淡無奇，可是教師要引領學生發現和感悟其深遠的意境，從而了解到詩人對大自然的熱愛、超脫塵世的情趣。還有王維的《使至塞上》，教師對于詩中關鍵的“直”“圓”二字要重點講解，引導學生認識其寓動于靜的用法，從而體會到詩歌的意境。讓學生能夠通過詩歌的學習，涵養自己的審美人格，對自己的審美視界進行拓展，從整體上提高學生詩歌學習的質量和水平。