導語：如何才能寫好一篇蘇軾的詞，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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誠然，蘇軾開啟了一代詞風，也的確以豪放詞聞名于世。但是，在蘇軾的三百多首詞作中，婉約詞占據多數，就連張炎在《詞源》中也稱之“清麗舒徐、高出人表”，為“周邦彥、秦觀諸人”所不能到。因此，就中學語文教學和對學生的閱讀指導而言，教師必須指導學生對蘇軾詞進行思辨性閱讀。

一、婉約：不能一言以蔽之

縱覽中小學語文教材，蘇軾作品選入的還算比較多，但在實際教學中，《念奴嬌?赤壁懷古》和《定風波》之類更受師生推崇。事實上，蘇軾的婉約詞占據多數，大致可分為言情、詠物、懷古、悼亡、贈別、紀行。我們從這些詞作中可以清晰感受到東坡細膩真摯的情感世界。要想全面厘清蘇詞風格，深入細致地閱讀鑒賞其婉約詞就成了關鍵。

《蝶戀花?春景》是一首明麗清新的言情詞：“花褪殘紅青杏小。燕子飛時，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草。墻里秋千墻外道。墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱。”這首詞寫活了殘春之景，道濃了傷春之情。詞一開篇“殘紅褪去”與“青杏初生”相對照，既有感傷又有憐愛。“枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草”更是感人至深。作者以飄飛的柳絮自比，描繪出漂泊的命運，據說蘇軾的姬妾王朝云歌罷此句已淚滿衣襟。

《水龍吟?次韻章質夫楊花詞》是他詠物詞中的代表作，寫得幽怨纏綿，堪稱其婉約詞中的杰作。“似花還似非花，也無人惜從教墜，拋家傍路，思量卻是，無情有思。縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬里，尋郎去處，又還被鶯呼起。不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細看來，不是楊花，點點是離人淚。”王國維在《人間詞話》中評：“東坡楊花詞，和韻而似原唱；章質夫詞原唱而似和韻。”這句評價一方面贊嘆東坡的文學功底之深厚，另一面道出蘇軾真摯柔情。作者借景物抒情，含蓄委婉又叫人惆悵。

蘇軾是用詞寫悼亡題材的創始人，其悼亡詞中最有名的當屬寫給妻子王弗的《江城子?乙卯正月二十日夜記夢》：“十年生死兩茫茫。不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼。縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。夜來幽夢忽還鄉。小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年斷腸處，明月夜，短松岡。”這首詞寫在愛妻王弗去世之后，不是刻意去思念，而是沉郁在心，縈繞不去。正是這首《江城子》真情郁勃、句句沉痛，表達了對亡妻了深摯情感，同時滲透了自己仕途坎坷的辛酸，是典型的婉約之作。

蘇軾是一個多才的文人，他的詞作不可能也不應該囿于一格。蘇軾一生宦海沉浮、飽經坎坷，絕對豪放不符合正常情理。因此，可堪言情的詞作不可能都是豪放風格。在教學中，如果我們不能思辨性地閱讀，而是簡單地用“豪放”風格來“一言以蔽之”，既是對蘇軾詞的標簽式誤讀，也是對蘇軾這樣一個偉大文人的粗暴誤解。因此，我們必然要對它有一個全面、公正而又不失批判性的解讀。

二、思辨：讓閱讀更客觀

中學語文教學主要的對象是廣大的學生。引導他們客觀全面地研讀古典文學是教學的重要任務。具體而言，就是全面細致地閱讀理解蘇軾的詞，正確評價蘇軾的詞風和人品。這對于廣大學者來說，只是個學術問題，并非難事。但就人生觀和價值觀正在形成的中學生來說，意義至關重要。讓學生養成“思辨性”閱讀的習慣，將會令他們的閱讀體驗更深刻、評價更公正、客觀。

1.理解蘇詞的“豪放”和“婉約”

據現存的《東坡樂府》統計，蘇軾的作品多以婉約詞為主，他所作豪放詞的數量不及他全部詞作的一成，但篇篇分量十足，影響廣泛。蘇軾曾倡導“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。從主觀上看，蘇軾是非常追求豪放風格的。但細細數來，蘇軾真正純粹的豪放詞作并不是很多，就是這為數不多的豪放詞，卻氣勢豪邁，思想豁達。代表作既有表現了作者寶刀未老、志在千里、豪情萬丈的《江城子?老夫聊發少年狂》；也有感慨古今，大氣磅礴，把人們帶入江山如畫的景色和深邃無比的歷史深思中，能喚起讀者無限感慨和思索的《念奴嬌?赤壁懷古》；還有表達了喜憂俱忘、寵辱不驚胸襟的《定風波?莫聽穿林打葉聲》。凡此種種，都是蘇軾一生歷經磨難卻能泰然處之的真實寫照。這是常人所不能及的人生的真豪放、胸懷的真豁達。

蘇軾的婉約詞也同樣能獨樹一幟。這些婉約詞占他的全部詞作的九成以上，真實記錄了蘇軾生命的點點滴滴、人生的起起伏伏。在《蝶戀花?春景》一詞中，蘇軾沒有太多纏綿悱惻、沒有一味沉淪，而是以廣闊的心胸、堅強的心志去迎接一切風雨和變故。前人的婉約詞多悲悲切切，蘇軾卻能如此淡定從容，真是無人能出其右。而在《江城子?十年生死兩茫茫》一詞中，蘇軾又能把對妻子的懷念抒發到“此恨綿綿無絕期”，濃濃哀愁觸動每一個讀者的心靈。

細細品讀，蘇軾的豪放詞飽含真情，婉約詞也蕩氣回腸、雄渾豁達。這才使他不僅是一個偉大的豪放派詞人，還是一個出色的婉約派詞人。

2.明確蘇軾對宋詞的貢獻

在宋詞創作上，蘇軾開一代之先河，集當代之大成。在他之前，宋詞幾乎一直在寫男女思戀、離怨別緒，或才子美眷，或酬酒遣興。蘇軾詞風豪邁奔放、揮灑自如，一洗脂粉之氣，不見纏綿之態。在婉約詞之外，樹豪放一派，成為南宋張孝祥、辛棄疾等詞人的導師，是豪放詞派的開創者。

在婉約詞方面，他拓寬了婉約詞的題材，田園蔥郁的美色、農村旖旎的風光都進入了他的詞作；讓詠物和友情入詞；更值得一提的是，蘇軾寫出了價值空前的悼亡詞，還摒棄了柳永的“以俗入詞”，走上了“以雅入詞”的路子，提升了婉約詞的格調。王國維先生在《人間詞話》中說：“詞以境界為最上”。蘇軾的詞高雅獨特，字里行間里流露的都是真情實意，如前面提到的寫給死別十年的亡妻的詞《江城子》，沒有華麗的詞藻，卻脫去流俗、盡顯真情。

三、思辨性閱讀蘇詞的兩個關鍵

1.開展研究性學習，形成全面認知

真正開展對蘇軾詞的思辨性閱讀，必須進行專題的研究性學習。學生只有廣泛閱讀蘇詞以及和蘇軾有關的著作，才會形成一個較為全面的認知。蘇軾作為詞作大家，他的豪放詞大氣磅礴、勢吞山河，超越自我、超越時代；婉約詞亦閃爍著他思想性格的光芒：真摯執著、沉郁深刻、多情多思、一往情深。蘇軾既是一個“豪放”詞人，也是“婉約”詞人，更是一個多才多藝的文化大家。廣泛閱讀、客觀思考，方能真正地認識蘇軾，了解蘇詞。

2.讀詞和讀史相結合，讓思辨走向深入

“詞言情”，每一首詞都是作者真實情感的表達。因此，要很好地理解一首詞必須做到“知人論世”。單獨孤立地去讀一首詞，是不能真正理解其中內涵的。具體到蘇軾這樣一個作者，我們除了閱讀他的詞作，還要閱讀有關他的傳記，如林語堂先生著的《坡傳》和三聯書店出版的《蘇軾年譜簡編》。只有進行綜合閱讀，才能真正識文斷義。蘇軾一生宦海沉浮、飽經坎坷，但他始終有一顆豁達善良的心，無論知杭州還是知潁州，無論被貶黃州、惠州還是到了絕望的儋州，他都能樂觀地面對一切，他都盡自己或大或小的力量，為百姓謀取福祉。這樣一位生性豁達、才華橫溢的文人，他可以有恐懼、有沮喪，但他總能心懷善良，譜寫生命的華章。

篇2

關鍵詞：蘇軾詞；審美風格；陰柔之美

中圖分類號：G630文獻標識碼：A文章編號：1003-2851（2011）04-0170-01

一、“奇峰怪”與“春蘭杜鵑”同存于泰山

蘇軾的詞，體現出多彩多姿的風格，既有鐘鼓之樂的雄宏豪壯，又有絲竹之聲的清曠絕俗。風格多樣化，正是蘇軾的自覺追求。蘇軾第一個把詞從歌榭樓臺中解放出來，提高到與詩并舉的正宗地位，完成了詞史上的一大革命，也是以為這個原因，他的詞也獲得“詩人之詞”的稱號（《詞選》前言）。蘇軾認為詞也可以同詩一樣有為而作，可以反映廣泛而嚴肅的社會生活內容。試觀其抒發愛國豪情，表現報國立功之壯志的《江城子?密州出獵》，懷古傷今、寄慨萬端的《念奴嬌?赤壁懷古》，以及其他許多紀游詠物、贈人留別之作。總之，他以自己的藝術創作實踐大大地擴展了詞的題材領域。開拓了詞的思想境界，提高了詞的美學品位。王灼在《碧雞漫志》里說坡詞“指出向上一路，新下耳目，弄筆者始知自振”。這里特別應該指出的是，他的農村題材作品第一次把農家生活寫入詞中，在詞的發展史上有極大的革新意義。如他知徐州時寫的一組，《漁父》，就是這類作品中的佳作。舉例一首如下：

麻葉層層荷葉光，誰家煮繭一村香！隔籬嬌語絡絲娘。垂白杖藜抬醉眼，捋清搗麩軟饑腸。問言豆葉幾時黃？――《浣溪沙》其三。

這些詞所表達感情雖然不及杜甫“窮年憂黎元，嘆息腸內熱”那樣深沉，卻也流露出作者對不起勞動人民的熱愛與關注之情。

蘇詞中也有一些描寫女性、兒女情長的，有悼念亡妻、贊美愛妾的，也有專門詠妓贈妓的詞篇。賀裳評《浣溪沙》（道字嬌訛苦未成）中的“彩索身輕長趁燕，紅窗睡重不聞鶯”時說：“如此風調，令十七八女郎歌之，豈在‘曉風殘月’之下。”（《皺水軒詞笙》）這說明蘇軾本身作詞也不廢婉約，不棄陰柔之美。

蘇軾選材廣泛，內容自然豐富多彩。作者融入這些詞中的思想感情，審美評價，更是紛紜復雜：有對英雄的仰慕，有對山川的眷戀，有對親友的摯愛，有對生活的品評。或慷慨激昂，渴望馳騁疆場，建功立業；或消極失望，追求退隱躲避，與世無爭；或對人生充滿熱愛和信心；或厭倦感傷，嘆息世事如夢……形式決定于內容。蘇詞創造出各種各樣的意境，必定呈現出多彩多姿的藝術風格。有的豪放風流，有的婉約蘊藉，有的清麗舒徐，有的則空靈曠遠。

正如“奇峰怪”與“春蘭杜鵑”同存于泰山，蘇詞的各種藝術風格，也都統一在他獨特的藝術個性之中，閃現出瑰麗而獨特的光彩。既使是言情的婉約詞，蘇軾也寫得“清麗舒徐，高出人表”（張突語）。他的那些纏綿芳菲之作與傳統的婉約詞相比較，顯得個性十足。概括來說，就是內容上塵俗的成份減少，情致的成份增加；藝術上濃艷的成份減少，溫潤的成份增加了。如《蝶戀花?花退殘紅》，就決不同于柳永那些“淺斟低唱”，“偎紅倚翠”的婉約詞的格調的境界，所以清人陳廷焯說：“東坡之詞，純以情勝，情之至者，詞亦至。”（《白雨齋詞話》）把蘇軾的豪放詞和辛棄疾的豪放詞相比，盡管都表現了樂觀的人生態度和積極浪漫的情調，都展現出雄奇壯美的意境，但都有各自不同的藝術個性，正如王國維所說：“東坡之詞曠、稼軒之詞豪”。

二、“寄妙理于豪放之外”

蘇軾認為無論詩畫，要表現山川自然之美，都不僅要描摹其形貌，還要揭示其與人的種種聯系的妙理。他贊美文與可畫的竹石枯木：“真可謂得其理矣！”又稱道陶淵明的詩有“理趣”。據《韻語陽秋》載：“東坡指出陶淵明說理之詩前后有三：一曰‘采菊東籬下，悠然見南山’；二曰‘笑傲東軒下，聊復得此生’；三曰‘客養千金軀，臨化消其寶’。皆以為知道之言。”由此可見蘇軾提倡的“妙理”，乃是文學作品表現出來的一種理趣。這種理趣必須滲透在形象的刻畫，意境的熔鑄之中，不露絲毫說教痕跡，這便是他所主張的“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”（《書吳道子畫后》）

蘇軾對理趣的追求，在詩中自然俯拾皆是，備受前人稱道。而在他的詞中，也表現得頗為充分。如著名的《水調歌頭?丙辰中秋》：

明月幾時有？把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年？我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間！轉朱閣、低綺戶、照無眠。不應有恨，何事長向別時圓？人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長久，千里共嬋娟。

篇3

關鍵詞：蘇軾 涉夢詞 審美特征

一.化實為虛的空靜之美

由于濡染佛老，蘇軾善于把禪的妙語、機鋒，老莊的空靈透脫融入自己的文學創作中，使得他的涉夢詞呈現出一種空靜之美。這種空靜不是虛無，而是喧囂過后的沉靜，是看穿憂患后的圓融通透。正如蘇軾在《送參寥師》一詩中所說到：“靜故了群動，空故納萬境”[1]，這里“靜”它是為了統攝“群動”，“空”為的是包羅“萬境”。

如蘇軾的《永遇樂明月如霜》，這是首記夢詞，文中所記是作者當時在徐州夜宿燕子樓因夢關盼盼而發出的人生感嘆，上闋寫秋夜、明月、好風，無限清涼的境況下，睡夢中夢見關盼盼，驚醒后無處可尋的悵然心境;下闋語意沉郁，“天涯倦客，上中歸路，望斷故園心眼”說我早已疲倦了遠在天涯的漂泊，而故鄉被遠山阻隔，望穿秋水仍無法回去。“燕子樓空，佳人何在”又是何等的惆悵，寫到這里作者的情已醞釀到排山倒海般苦澀，勢必將來個一瀉千里的派遣而為快，如若這樣，這必將落入俗格。顯然蘇軾沒有這樣處理，他巧妙的用“夢”來輕輕泄掉這濃得化不開的愁結，“古今如夢，何曾夢覺”詩人從人亡樓空悟得萬物本體的瞬息生滅，以夢境空靈超宕出之，感慨人生之夢沒醒，只因歡怨的情感還沒有了斷。這樣，詩人巧借于“夢”使得這首詞清麗脫俗，傳達出一種帶有禪意的人生空幻、淡漠之感，隱含著某種要求解脫的出世意念。偶然間讀到胡仔在《苕溪漁隱叢話》的后幾卷二十六謂此詞：“脫去筆墨畦徑間，直造古人不到處”一唱而三嘆的筆調。

二.“醉”與“夢”的結合營造出雙重夢境

“醉”與“夢”就像一對孿生兄弟一樣，有著較多的相似之處，他們都有種神志不清、虛幻迷離的特征。蘇軾的涉夢詞往往都是伴隨著酒醉而生發的，“醉”與“夢”結合給我們營造出雙重的夢境。

如《醉落魄?離京口作》此詞上片寫到月色蓉蓉，云彩是那樣淡淡，二更時從沉醉中醒來，發現自己正在一只剛出發的小船上，從船艙向來路回望，只看到一片煙霧迷蒙之中的孤城。歌宴場景人歷歷在目。下片承上，描寫醉后的形態。他把頭巾歪在一側，扇子掉落在船板上面，好像連人也要滑滾下去似的。從中“巾偏扇墜藤床滑”，將他的醉態刻畫得是那樣逼真。詩人真是醉得不省人事，忽然記起來，剛才還真做了個夢。想把夢說給別人聽，卻找不到一個聆聽者，小舟載著在迷蒙江面上漂浮著，沒有終止。然而又想到自己的人生是如此的貼切，就像這只小船，隨波飄蕩，真是身不由己。要什么時候才能停止呢？又在什么時候才能回到四川？詞上片最后兩句話“記得歌時，不記歸時節。”與下片最后兩句“家在西南，常作東南別。”相呼應，上片的“酒醒”與下片的“夢覺”相呼應，兩兩呼應就營造了一種夢幻似的結構，讓人分不清是醉是夢，是真是假，是現實還是虛幻，于是就形成了“假作真時真亦假”似有還無的雙重夢幻的結構。

蘇軾涉夢詞中“醉”與“夢”雙生對舉非常多，如：“酒力漸消風力軟……萬事到頭都是夢”（《南鄉子?重九函輝樓呈徐君猷》）、“夢中了了醉中醒”（《江城子》）、“白酒新開九d……身外儻來都是夢”（《十拍子?暮秋》）、“一費江湖費五年……相逢一醉是前緣”（《浣溪沙》）、“夜闌對酒處，依舊夢魂中”（《臨江仙?夜到揚州席上作》）、“世事一場大夢，把酒凄然北望”（《西江月?中秋和子由》）等等。

莊子在《齊物論》中對夢有過這樣的描述夢：“方其夢也，不知其夢也。夢之中又占其夢焉，覺而后知其夢也。且有大覺而后知此其大夢也.”[2]意思是說當人在夢中，并不知道自己在做夢。有時候在夢中還做著另外一個夢，等覺醒后才知道一切都是夢，只有徹底覺悟了的圣人，才會知道人生就如一場大夢。由此可見蘇軾真乃造夢高手，他用“醉”和“夢”給我們營造了夢中之夢。

參考文獻

[1]黃任軻，朱懷春蘇軾詩集合注[M].上海：上海古籍出版社.2001：864.

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關鍵詞：蘇軾詞；兩次仕杭；唐人詩句；化用

一、引言

況周頤《蕙風詞話》指出“兩宋人填詞，往往用唐人詩句。”在蘇軾詞中，也存在著化用唐人詩句的現象。本文選取蘇軾兩次仕杭時期的詞作，一方面旨在以此為窗口研究蘇軾詞對唐人詩句的化用情況；另一方面，由于蘇軾一生中曾在其34歲和52歲時兩次仕杭：第一次任期是熙寧四年（1071）十一月至熙寧七年（1074）九月，第二次任期是元v四年（1089）七月至元v六年（1091）三月，兩次仕杭相隔了十余年。因此，本文對這兩次仕杭時期的蘇軾詞分別加以研究，亦試圖進一步發現其化用唐人詩句呈現出的變化。

二、初次仕杭時期

1.逐年考察

根據蘇軾初次仕杭的起止時間，本文查閱《蘇軾詞編年校注》，共收集到該時期詞作35闋，參考其編年與校注，現將其對唐人詩句的化用進行逐年考察：

熙寧六年

（1）[行香子]《過七里灘》：“魚翻藻鑒”化用杜甫《絕句六首》之四：“翻藻白魚跳”。

（2）[江城子]（鳳凰山下雨初晴）：

①“忽聞江上弄哀箏”化用白居易《琵琶行》“忽聞水上琵琶聲”。

②“曲終尋問取，人不見，數峰青”化用錢起《省試湘靈鼓瑟》：“曲終人不見，江上數峰青”。

（3）[菩薩蠻]《歌妓》：

①“我已無腸斷”化用白居易《山游示小妓》：“無腸與君斷”。

②“遺響下清虛”化用杜甫《聽楊氏歌》：“響下清虛里”。

（4）[臨江仙]《風水洞作》：

①“寒藻舞淪漪”化用柳宗元《南澗中題》：“寒藻舞淪漪”。

②“層巔余落日”化用杜甫《西枝村尋置草堂地夜宿贊公土室二首》之一：“層巔余落日”。

（5）[江城子]（玉人家在鳳凰山）：

①“十里春風誰指似”化用杜牧《贈別》：“春風十里揚州路”。

②“香霧著云鬟”化用杜甫《月夜》：“香霧云鬟濕”。

熙寧七年

（6）[少年游]（去年相送）：“對酒卷簾邀明月”化用李白《月下獨酌四首》之一：“舉杯邀明月”。

（7）[虞美人]《為杭守陳述古作》：“湖山信是東南美”化用魏萬《金陵酬李翰林謫仙子》：“湖山信為美”。

（8）[訴衷情]《送述古迓元素》：“太守例能詩”化用劉禹錫《白舍人曹長寄新詩，有游宴之盛，因以戲酬》：“蘇州太守例能詩。”

（9）[菩薩蠻]《玉童西迓浮丘伯》：“清香凝夜宴”化用韋應物《郡齋雨中與諸文士燕集》：“宴寢凝清香”。

（10）[勸金船]（無情流水多情客）：“杯行到手休辭卻”化用韓愈《贈鄭兵曹》：“杯行到君莫停手”。

（11）[浣溪沙]《重九》：“茱萸仔細更重看”化用杜甫《九月藍田崔氏莊》：“醉把茱萸仔細看”。

2.歸納與分析

根據以上考察，初次仕杭時期的35闋蘇軾詞中有11闋共15處對唐人詩句進行了化用，化用現象的出現概率為43%，較為常見。本時期蘇軾詞化用唐人詩句的現象集中出現于熙寧六年、七年，即初次仕杭任期內的末兩年。

下面進行更細致的分析：

（1）從數量來看，同一闋詞中最多出現兩處化用的情況。

（2）從對象來看，本時期蘇軾詞的化用對象多為某首詩中的單獨一句，僅有“曲終人不見，江上數峰青”這一處例外。

（3）從出處上看，本時期蘇軾詞化用的唐人詩句以杜甫詩句為最多，在總共的15處中占了6處，蘇軾“對杜詩藝術深入研究，大力提倡，身體力行在創作實踐中學杜”的傾向，由此可見一斑。

（4）從方法上看，本時期蘇軾詞化用唐人詩句主要有以下三種方式：

①直接沿用原句：例如[臨江仙]《風水洞作》中的“寒藻舞淪漪”，就是直接沿用柳宗元《南澗中題》中的原句“寒藻舞淪漪”。

②直接截用詩句：例如[訴衷情]《送述古迓元素》中的“太守例能詩”即對劉禹錫“蘇州太守例能詩”一句直接進行截用。

③擇取字詞，再簡單發揮：這是本時期蘇軾詞化用唐人詩句所最常見的方法，例如詞句“香霧著云鬟”，乃擇取杜甫“香霧云鬟濕”一句中“香霧”、“云鬟”的字詞略加發揮而成；又如，擇取詩句“曲終人不見，江上數峰青”中“曲終”、“人不見”、“數峰青”三處字詞，加入“尋問取”即成詞句“曲終尋問取，人不見，數峰青”；擇取詩句“無腸與君斷”中“無腸”與“斷”的字詞，只是略換表達方式，即成詞句“我已無腸斷”。

初次仕杭時期的蘇軾詞化用唐人詩句的方法以擇取字詞，再簡單發揮最為多見，兼有直接沿用原句、直接截用詩句的情況存在，鮮見富有個人情感的藝術加工，稍顯單薄。

再次仕杭時期

逐年考察

根據蘇軾再次仕杭的起止時間，本文查閱《蘇軾詞編年校注》，共收集到該時期詞作31闋，參考其編年與校注，現將其對唐人詩句的化用進行逐年考察：

元v四年

（1）[行香子]《茶詞》：“覺涼生，兩腋清風”化用盧仝《走筆謝孟諫議寄新茶》：“唯覺兩腋習習清風生”。

（2）[浣溪沙]《九月九日二首》之一：

①“強揉青蕊作重陽”化用杜甫《嘆庭前甘》“青蕊重陽不堪摘”。

②“不知明日為誰黃”化用朱慶馀《旅中過重陽》：“今日為誰黃”。

（3）[浣溪沙]《九月九日二首》之二：“暫時流轉為風光”化用杜甫《曲江二首》其二：“傳語風光共流轉，暫時相賞莫相違”。

元v五年

（4）[臨江仙]《疾愈登望湖樓贈項長官》：“佳人不見董嬌饒”化用杜甫《春日戲題惱郝使君兄》“佳人屢出董嬌饒”。

（5）[南歌子]《錢塘端午》：“不羨竹西歌吹、古揚州”化用杜牧《題揚州禪智寺》“誰知竹西路，歌吹是揚州”。

（6）[點絳唇]《再和送錢公永》：“落日山銜半”化用李白《烏棲曲》：“青山猶銜半邊日”。

元v六年

（7）[浣溪沙]（雪頷霜髯不自驚）：“且呼張丈喚殷兄”化用白居易《歲日家宴戲示弟侄等》：“笑呼張丈喚殷兄”。

（8）[浣溪沙]《和前韻》：“水晶盤瑩玉鱗W”化用杜甫《麗人行》：“水精之盤行素鱗”。

（9）[木蘭花令]《次馬中玉令》：“要看梨花枝上雨”化用白居易《長恨歌》；“梨花一枝春帶雨”。

（10）[臨江仙]《送錢穆父》：“無波真古井，有節是秋筠”化用白居易《贈元稹》中的：“無波古井水，有節秋竹竿”。

（11）[減字木蘭花]《送別》：

①“忍聽陽關第四聲”化用白居易《對酒》：“聽唱陽關第四聲”。

②“不見如今勸酒人”化用曹唐《劉阮再到天臺不復見諸仙子》：“不見當時勸酒人”。

分析與比較

根據以上考察，本時期的31闋蘇軾詞中有11闋共13處對唐人詩句進行了化用，化用現象的出現概率為42%，與初次仕杭時期相近。此外，這次任期內每一年的詞作都有化用唐人詩句的情況，時間分布上也比初次仕杭時期更為均勻。

下面進行更細致的分析與比較：

從數量來看，本時期與初次仕杭時期相同，一闋詞最多出現兩處化用。

（2）從對象來看，本時期蘇軾詞化用的對象也多為某首詩中的單獨一句，但以兩句詩為化用對象的情況出現了三處，比初次仕杭時期更為多見。

（3）從出處來看，本時期蘇軾詞化用的唐人詩句依然以杜甫詩句為最多，共有4處。同時，更值得注意的是：與初次仕杭時期杜甫詩句的一枝獨秀不同，該時期蘇軾詞對白居易詩句的化用也達到了4處，與杜詩并列。在這一時期蘇軾曾作詩題云：“予去杭十六年而復來，留二年而去。平生自覺出處老少，粗似樂天，雖才名相遠，而安分寡求，亦庶幾焉。”蘇軾對白居易由于心性同樣安分寡求而產生的認同，不僅表現于上述詩題，由這一時期詞作中多化用其詩句亦可見一斑。

（4）從方法上看，本時期蘇軾詞與初次仕杭時期相比，在化用唐人詩句的方法上既具有共同點，也呈現出變化――

首先，觀察共同點。與初次仕杭時期相同，擇取字詞再簡單發揮也是本時期化用唐人詩句的方法之一。例如[臨江仙]《送錢穆父》：“無波真古井，有節是秋筠”即是擇取詩句“無波古井水，有節秋竹竿”中“無波”、“古井”、“有節”等字詞稍加潤色而成的。

接著，考察新變化。本時期蘇軾詞已不再使用直接沿用原句、直接截用詩句的方法，相較于初次仕杭時期，本時期蘇軾詞化用唐人詩句的方法更加多樣，情感痕跡也更為明顯，主要有以下三種新方式：

①根據自身情境進行改動和擴展：例如將詩句“今日為誰黃”中的“今日”改為“明日”，又擴以“不知”而成詞句“不知明日為誰黃”，既符合自身的情境，又突顯了茫然不知前途的感受。

②擇取字詞并注入自己的情感：如詞句“要看梨花枝上雨”擇取了詩句“梨花一枝春帶雨”的字詞，但并非描摹楊貴妃聽見使者到來而哭泣，而是注入自己對友人的不舍之情；又如詞句“不羨竹西歌吹、古揚州”借用“誰知竹西路，歌吹是揚州”的字詞，但并非反映揚州城的繁華，而是表達自己對杭州的情有獨鐘。

③反用詩句：如詞句“佳人不見董嬌饒”，反用杜詩“佳人屢出董嬌饒”，抒寫出自己月夜登樓的失落心緒，蘊含著個人情感；又如詞句“忍聽陽關第四聲”，反用詩句“聽唱陽關第四聲”，惜別之情溢于言表。

結論

兩次仕杭時期，蘇軾詞對于唐人詩句的化用都是較為常見的；在這兩次仕杭時期中，同一闋蘇軾詞最多只出現兩處化用的情況，而其化用的對象都以某首詩中的單獨一句為多；在這兩時期中，杜甫詩始終是蘇軾詞化用唐人詩句的重要出處，擇取字詞并簡單發揮是蘇軾詞化用唐人詩句的一貫方法。

與初次仕杭時期相比，再次仕杭時期蘇軾詞對于唐人詩句的化用也呈現出了新變化：時間分布更為均勻；以兩句詩為化用對象的情況增多；白居易詩成為與杜甫詩并列的重要出處；在方法上也更多樣，通過根據自身情境進行改動和擴展、擇取字詞并注入自己的情感，以及反用詩句三種新方法的運用，蘇軾自身的情感痕跡得到了更明顯的表現。

注釋：

[1]唐圭璋P4419（中華書局，1986）

[2]鄒同慶，王宗堂P14-93（中華書局，2002）

[3]莫礪鋒，1994年02期P28

[4]鄒同慶，王宗堂P599-673（中華書局，2002）

[5]王文誥 輯注P1761（中華書局，1982）

參考文獻：

[1] 唐圭璋，，北京：中華書局，1986年版.

[2] 鄒同慶，王宗堂.，北京：中華書局，2002年版.

篇5

【關鍵詞】蘇軾；辭達；創作

思維的產物必須通過語言文字或形象才能表達出來，而只有用語言文字或形象表達出來的思維才能進行交流。表達無疑是整個藝術思維過程中處于中心的最重要環節。對于詩歌創作而言，表達的關鍵問題在于如何處理“言”與“意”之間的關系，或者說如何建立世界、自我與語言之間的關系。[1]蘇軾在繼承傳統思想的基礎上，提出了辭達說，對詩人與詩歌、世界與語言、自然與藝術等問題作了深入的探討。

一、蘇軾辭辭達的內容

概括起來蘇軾的“辭達說”包含兩方面的內容。一方面要求文章應當通達于事物之理， 要對自然有深刻的了解和把握， 能夠抓住常人無法把握的， 掩藏在表面形式之后的本質， 做到這一點， 就如“ 系風捕影”一樣的困難。另一方面， 則要求用準確簡潔的語言， 把所有了解到的事物的本質表達出來。就是說在抓住“ 風”和“ 影”之后， 還要通過文學的語言把它們表現出來， 使作家頭腦中的意識具體化， 使之能夠向他人傳遞， 這是文學創作上的一次飛躍， 比前者的難度更大。這一表達的過程對于文章整體的表情表意極為重要。沒有恰當的語言就無法準確地表達文章的立意。

蘇軾在《答虔碎俞括一首》中，說：“物固是有理， 患不知， 知之患不能達之于口與手。所謂文者， 能達是而已。”蘇軾認為事物自有其所以為其自身的道理所在，但要準確地將一事物表現出來，卻非易事。因此作者能夠對客觀事物的特征有充分地理解（了然于心），又充分地表達描繪出來（了然于手和口）方為“辭達”。

其一、表現了作者內心的真情實感。蘇軾認為文章是自然流露出來的，而不是刻意做出來的，當然這種流露是內心真實情感的自然流露。“言發于心而沖于口，吐之則逆人，茹之則逆予，以謂寧逆人也，故卒吐之。”蘇軾特別強調創作必須是作者對客觀事物有真實感受并且也有把這種感受抒寫出來的強烈的情感要求和創作沖動。

其二、反映人民生活的苦樂和時政的得失。蘇軾對人民具有深厚的同情，又生活在統治階級內部斗爭非常激烈的時代，本人也參加了那些斗爭，那么民生、時政生活必然成為蘇軾辭達的一個重要方面。蘇軾重視文學的社會功用，認為文學創作應當真實映社會現實，實事求是地摹寫社會生活，并充分發揮文學作品應有的作用。

綜上所述，蘇軾所要表達的對象包括了物、事、情三個方面，物是客觀事物，事乃真實生活，情亦為真情實感。

二、辭達的形態：自然

“自然之文”是中國傳統文化中一個非常古老的概念，“自然”作為一種審美范疇源于道家美學。莊子在其《天道》中說：“樸素而天下莫能與之爭美”，① 在《漁夫》篇中也說“真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天貴真，不拘于俗”。[2] “素樸之美”與“天真之美”都是一種“自然之美”。劉勰在《文心雕龍》的《原道篇》中反復強調美和藝術的本質是自然之道的體現， 極大地發展了文藝自然論。但在宋以前的文學批評中，自然主要是指外在于心靈的自然，人們更多強調的是人文與物文的對應，而非無所用心的自然態度。所謂“初發芙蓉，自然可愛”、“清水出芙蓉，天然去雕飾”之類的評語，也傾向于對自然的直接感法，不同于主體情緒、意念、思想的直接流露。蘇軾強調的是心靈的自然，蘇軾指出：“且夫自然而然者，天地且不能知，而圣人豈得與于其間而制其予奪哉？”這雖是論《易》，其實也通于詩文創作。蘇軾創作推崇清新自然的風格，主張無心應物、順應自然，具有自然主義的傾向。

蘇軾立足于儒學天人合一的觀念，并受道家“道法自然”禪宗唯心任運思想的影響，鮮明提出崇尚自然的詩學觀，不僅將自然作為至高無上的美學境界，而且將自然視為一種最佳的表達方式。蘇軾在《自評文》中說：“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。”所謂“辭達”應該是充分表達作者的思想和客觀事物特征的“達意”之文；應該是作者對所描寫的事物有充分認識“了然于心”之后的自然之文；應該是作者高度的藝術表現力“了然于口和手”的絕妙之文。在蘇軾看來，孔子辭達雖求平易，但是平易之道并非不重文采。相反，當你將思想情感注入言辭，那么所得之文將是自然之文。

三、辭達的方法：靈感

文學創作不僅要求作者有著強烈的創作欲望與要求，而且要有著濃郁的創作情感孕育、勃發、沖動和累積，同時還要有外物觸發的契機與靈感。靈感是文藝創作過程中因思想高度集中， 情緒高漲而突然表現出來的創作能力。作家在豐富的實踐基礎上進行醞釀、 思考的緊張階段， 由于有關事物的啟發和觸動， 促使文學創作活動中所探索的重要間題得到明確解決， 即所謂獲得靈感。豐富的實踐經驗和知識積累， 深厚的藝術修養和藝術技巧的掌握， 是獲得靈感的前提。唯心主義者認為靈感是一種神秘的精神活動， 只為極少數天才所獨有。蘇軾靈感論的可貴之處， 就在于它不帶唯心主義色彩“ 非能為之為工， 乃不能不為之為工，”靈感不是“ 能為”者的專利。蘇軾認為靈感來自生活實踐經驗和知識積累，他 把“ 厚積而薄發， 博觀而約取”視為獲得靈感的前提， 并進而提出“ 弱者養以至于剛， 虛者養以至于充流之于既溢之余， 而發于持滿之末。”只有奧妙廣博的生活閱歷和深厚的知識積累， 充實了作家的頭腦， 才能濫而為文。

蘇軾在他一生的創作生涯中，就非常強調創作靈感，強調捕捉形象。他曾多次談到捕捉形象之難：“清吟雜夢寐，得句旋已忘。”《湖上夜歸》能否獲得靈感并捕捉到靈感決定辭達能否順利完成。因為靈感的特性，既是勃然而興的，瞬息短暫的，匆匆閃現的，常帶偶然性的，又是稍縱即逝的。那么就要及時捕捉靈感，并把這種靈感付諸于文字。如果這種靈感沒有及時捕捉到，就不能了然于心，也就不能了然于口于手，那就表達不出來，整個創作過程就不能稱之為辭達。

在詩歌創作過程中，言辭作為作家表達感情最直接的工具， 經過選擇和組合， 形成了文學作品。這些語句如何才能最好地體現作者的寫作意圖， 最有效地被讀者所了解， 在這一過程中， 蘇軾追求的是 “ 辭達” ，這是一種通達事理， 自然成文， 不刻意雕飾， 卻能隨物賦形， 追隨行云流水之變， 進而姿態橫生的境界。如果僅僅將蘇軾的“ 辭達” 說視為對歷來關于孔子原話解說的一種校正， 是遠遠不夠的。蘇軾不僅對孔子的辭達說進行了繼承，更多的是對孔子辭達說進行了創新和發展，對“辭達”這一古老的命題，進行了全面、深刻而又飽含新意的探討和闡釋，提出了更為深入、全面的辭達觀。同時也使辭達這一觀點在詩歌創作中得到更好的實踐，對當時及其后世的詩歌創作都有深厚的影響。

注釋：

①孔凡禮點校.蘇軾文集[M].北京：中華書局，1986：2069.

【參考文獻】

[1]周裕鍇.宋代詩學通論[M].上海：上海古籍出版社，2007：385.

[2]陳鼓應.莊子今注今譯（下）[M].北京：中華書局，2009：875.

篇6

    翻開辛詞,我們不難發現,有很多詞句都是化用自蘇軾。據粗略統計,在辛棄疾詞作中直接或間接化用蘇軾詩詞中語言的有96首之多,占辛棄疾全部詞作的近六分之一,足可見他對蘇軾的推崇。筆者通過對辛棄疾詞作的研讀,按圖索驥,探究辛棄疾對蘇軾作品的借鑒,以期進一步理解辛棄疾對蘇軾的繼承與發展。以下就從三個方面來簡要地分析一下辛詞對蘇軾的化用:

    (一)直接截取蘇軾的成句

    這類借鑒是指在辛棄疾的詞作中,有些語句完全借用蘇軾詩詞中的語句,文字沒有絲毫改變,表達的思想感情也沒有變化。例如辛棄疾《水調歌頭》(千古老蟾口)中“愛酒陶元亮,無酒正徘徊”一句,顯系襲用蘇軾《乘舟過賈收》中的“愛酒陶元亮,能詩張志和”;又如辛棄疾《滿江紅》(呈趙晉臣敷文):“一舸歸來輕似葉,兩翁相對清如鵠。”蘇軾《題別子由詩后》:“想見茅檐照水間,兩翁相對清如鵠。”

    (二)字詞稍改而意境不變

    辛棄疾詞作中,借鑒他人語句最為普遍的情況是在他人語句的基礎上,對之有所刪減或者增補,但所要表達的意境沒有改變。如稼軒《滿江紅》(快上西樓)之“但愿長圓如此夜”,即化用自東坡《水調歌頭》(明月幾時有)之“但愿人長久,千里共嬋娟”一句。兩句重復的字雖然不多,但是意思是一樣的,都是希望“月長圓”之意。又如《玉蝴蝶·叔高書來戒酒,用韻》中“功名破甑,交友摶沙。”借鑒蘇軾詩歌《游徑山》中“功名一破甑,棄置何用顧”和《再答喬太博段屯田》中“親友如摶沙,放手還復散”。辛棄疾將蘇軾兩首詩歌本文轉自lunwen.1KEJIAN.com中的語言濃縮為八個字,但仍表達的是對功名的否定,對世情淡薄的感慨。這類借鑒還有很多,如“樓觀才成人已去”(《滿江紅·江行,簡楊濟翁、周顯先》),借用蘇軾《送鄭戶曹》中:“樓成君已去”;“人間踏地出租錢,走遍溪頭無覓處”(《玉樓春·用韻答傅嚴叟、葉仲洽》)借用蘇軾《魚蠻子》中“人間行路難,踏地出租錢”; “對玉塔、微瀾深夜”(《賀新郎》),化用蘇軾《江月五首》中“玉塔臥微瀾”;“明月別枝驚鵲”(《西江月·夜行黃沙道中》),化用蘇軾《杭州牡丹》中“天靜傷鴻猶戟翼,月明驚鵲未安枝”,等等。

    (三)字詞稍改而意境不同

    辛棄疾在借鑒蘇軾詩詞語言時,并不完全為了借鑒而借鑒,而是根據自己所要表達的思想感情,對所借鑒的語言做一番改變,有時甚至會出現語句借鑒無多大改變,但表達的意思卻截然相反的情況。如稼軒《念奴嬌》(野棠花落)之“垂楊系馬”一句,截取自東坡《定風波》(莫怪鴛鴦繡帶長)之“垂楊系馬恣清狂”,雖然此句之意是“把馬系在垂楊樹下”,但是運用在兩闋詞的意思卻不同,稼軒是懷念故人,整句是“曲岸持觴,垂楊系馬,此地曾輕別”,說的是當時系馬餞別友人的場景歷歷在目,因此這里是過去感傷的回憶。而東坡詞則是寫閨怨,整句是“薄幸只貪游冶去,何處,垂楊系馬恣清狂”,意為女子感嘆男子薄情,把馬一系,就放縱自己輕狂本性,因此這里是負面的意義,情境大不同。又如蘇軾貶官黃州時,在《初秋寄子由》中又寫到“:雪堂風雨夜,已作對床聲”,從此以后“夜雨對床”便成了指代兄弟間約定的成語。辛棄疾卻反其意而用之,在《永遇樂·戲賦辛字,送茂嘉十二弟赴調》中,辛棄疾寫到:“付君此事,從今直上,休憶對床風雨。”此詞中雖然化用了蘇軾“夜雨對床”的典故,但表達的卻是勉勵茂嘉弟積極從政,不要顧忌兄弟之間的約定,傳達出對仕途的積極追求心態。

    究其二人異代卻生共鳴的緣由,可以從他們的人生經歷來看。辛棄疾和蘇軾都經歷過兩次較為長時間的退居生活,但是仕途的坎坷和挫折卻給他們帶來創作上的豐收,辛棄疾詞共六百多首,帶湖、瓢泉期間共約四百五十首;蘇軾的兩千七百多收詩當中,貶居期達六百多首,二百四十多首編年詞中,貶居期間達七十多首。在這樣的創作背景之下,蘇軾與辛棄疾的作品主要是抒發不如意時期之心聲,就如東坡自己所言,“問汝平生‘功業’,黃州、惠州、儋州”,東坡自己的成就,大都在貶謫時期所產生;稼軒亦是如此,因為時勢造英雄,既然不能在政治上一展伸手,那就用“江山筆”寫下自己滿腔的熱血。

    但又因兩人之人生思想和文化性格類型皆不同,因此表現在作品中的人生哲學也不同。東坡在儒釋道三方面都有深刻體悟,因而形成他獨特的思維方式,尤其在面對挫折時,東坡可以超然且積極的面對,并且超越自我,令人敬佩。稼軒雖也飽覽群書,但真正影響他的是儒家和兵家,使他成為文武雙全的人,而儒家給他的觀念是對社會負責以及自我實現的堅持,因此在這樣的觀念之下,稼軒無法像東坡一樣超然灑脫。辛棄疾雖在詞的題材、風格方面繼承蘇軾,甚至有意識地化用或借鑒蘇軾詩詞中的優秀詞匯或形式技巧為己所用,但是這種借鑒不是亦步亦趨式的單純的文字的模擬,而是辛棄疾傾注了感情,并且根據創作的需要有選擇性地借鑒,達到了為己所用,從而創作出更加優秀的詞作,也正因此才形成了稼軒作品中獨特的精神,創造了詞壇上無可替代的成就。

    參考文獻:

    [1]鄧廣銘. 稼軒詞編年箋注[M]. 上海:上海古籍出版社,1978.

    [2]吳相洲,王志遠. 歷代詞人品鑒辭典[Z]. 北京:北京大學出版,199:.

    [3]詹安泰. 宋詞散論[M]. 廣州:廣東人民出版社,1980.

    [4]袁行霈、莫礪鋒 、黃天驥.中國文學史[M].北京 :高等教育出版社,2006.

篇7

古人踏青，內容豐富多彩，觀賞山川風光，游覽名勝古跡，進行野炊，采摘百草，狩獵，放風箏等。“逢春不游樂，但恐是癡人。”這話說的在理，春天萬物蘇醒滿目蔥蘢，正是一年中最美麗的季節。踏青不僅可以鍛煉身體，還可以在青山綠水間陶冶自己的心情。所以，歷代文人墨客更是與踏青結下了不解之緣，吟詩作賦，為春游大抒雅懷。

白居易的《錢唐湖春行》：“孤山寺北賈亭西，水面初平云腳低。幾處早鶯爭暖樹，誰家春燕啄新泥。亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。最愛湖東行不足，綠楊陰里白沙堤。”語言樸素，情景交融，錢唐湖早春的美景讀之如見，呼之欲出，讀詩的人仿佛要身臨其境了。

宋代吳惟信的《蘇真堤清明即事》卻是一幅因戀春而流連忘返，以至日暮而歸的春游畫卷：“梨花風起正清明，游子尋春半出城。日暮笙歌收拾去，萬株楊柳屬流鶯。”真可謂文情并茂，膾炙人口。像徐元杰的“花開紅樹亂鶯啼，草上平湖白鷺飛。風和日麗人意好，夕陽瀟鼓幾船歸。”孟郊的“日日出兩園，只望花柳色。乃知田家春，不入五侯宅。”蘇軾的“踏青游，拾翠惜，襪羅弓小。蓮步裊。腰支佩蘭輕妙。行過上林春好”，也都是妙筆生花，各具特色。

篇8

面對生理上無法拒絕的變化，更年期女性更應重視冠心病的預防，必要時可在醫師指導下給予小劑量雌激素補充療法，以預防動脈粥樣硬化，減少冠心病和心臟事件。尤其是有心血管危險因素(如肥胖、吸煙、高脂血癥、糖尿病、高血壓)的已絕經婦女。但何時補充雌激素，持續時間及用藥方法，仍是需要認真審視的。

“早期應用”頗為關鍵

如同腦卒中溶栓治療有“時間窗”一樣，更年期婦女補充雌激素也有一個“時間窗”。由于大多數女性是在50歲左右絕經，因此，這個時間窗大致為50～54歲。因為在女性絕經早期，隨著雌激素水平的降低，血脂開始發生變化：低密度和極低密度膽固醇(又稱“壞膽固醇”)濃度增高，大量脂蛋白開始沉積于動脈壁而形成粥樣硬化，使冠心病的危險性增加。把握住這個時間窗補充小劑量雌激素，在動脈粥樣硬化形成初期即進行干預，必將取得可靠的預防效果，使老年婦女的冠心病發病率顯著降低，同時還可預防骨質疏松癥、血管栓塞等相關疾病。錯過時機，婦女的動脈粥樣硬化已經形成，再給予雌激素補充并無任何益處，反而增加乳腺癌的發病風險。

“補充”二字講究多

大量研究資料表明，更年期婦女應用小劑量雌激素補充療法，持續時間不得超過5年，否則將增加乳腺癌發病風險。所以，專家建議中老年婦女的用藥療程以4-4.5年為宜，不可持續時間過長。同時也要避免持續時間過短，否則對冠心病的預防效果不會太好，甚至有“前功盡棄”之慮。

雌激素補充療法可選用天然雌激素、戊酸雌二醇或微粒化雌二醇等，給藥途徑包括口服用藥、皮膚用藥及陰道內用藥。目前主張應以天然雌激素口服給藥為主，并聯用合成孕激素如安宮黃體酮(醋酸甲羥孕酮)、炔諾酮等，以降低乳腺癌的風險。

但是，凡有禁忌癥的婦女不能采用雌激素替代療法。如①有原因不明的陰道出血或子宮內膜增生者；②已知或懷疑患有性激素相關腫瘤，如乳腺癌、子宮內膜癌和腦膜瘤者；③嚴重肝、腎功能不全者；④患有血卟啉癥、系統性紅斑狼瘡者；⑤6個月內患有活動性靜脈或動脈血栓栓塞性疾病者。

此外，更年期和絕經后婦女在飲食中應適當增加大豆及豆類制品。這些食品中所含的異黃酮是一種天然的雌激素類似物，不僅有利于延緩女性體內雌激素減少的速度，而且有利于防范心腦血管疾病。

避孕方式更換別馬虎

宋麗華

王女士最近發現自己的腳踝有點腫，用手按下去一個小坑，待會兒才能恢復。到醫院檢查，發現是血壓高。令她不解的是，年紀輕輕的她，去年在公司體檢時血壓還比正常值稍微偏低一點，今年為何會轉變成高血壓呢?在醫生的細致詢問下，她找到了病癥的根源。原來他們夫婦結婚后一直是丈夫采用，而今年改成王女士服用避孕藥了。正是避孕藥引起了血壓升高。

口服避孕藥的成分一般為雌激素和孕激素，其中孕激素與高血壓的形成關系極為密切。有些人此前沒有高血壓的明顯癥狀，口服避孕藥后引起機體內腎素一血管緊張素一醛固酮系統分泌異常，交感神經系統活性增強，腎動脈改變，導致血壓升高。腎素一血管緊張素一醛固酮系統分泌異常和雌激素直接作用于腎小管，還會促進水鈉的重吸收，導致水鈉潴留，所以王女士還出現了下肢水腫的現象。

每個已婚女性都有適合她的避孕方法，這是按她們自己的情況來決定的，一般不會經常更換。但育齡夫婦們難免會遇到一方或雙方患病或有特殊生理要求的時候，這時就有可能遇到更換避孕方式的問題。一旦遇到這樣的情況，請務必注意以下一些問題。

1　在更換避孕方法之前，必須對新的方法有充分了解，掌握正確的使用方法。

2　不論服用哪一種避孕藥，要改用其他避孕方法時，必須堅持服完一個月經周期，否則會造成月經紊亂或避孕失敗。

3　使用長效避孕藥的婦女，如果要改用其他避孕方法，如放置宮內節育器、使用，應先改服短效避孕藥2～3個周期，以減少月經紊亂的發生。

4　雖然宮內節育器產品不斷更新，但都有其優缺點。只要已放置的宮內節育器確實適合自己，效果可靠無副作用，就應繼續用下去，不要盲目更換。通常宮內節育器可放置10～20年。

篇9

釋義：飲食比秋季祭祀還要豐盛，熱熱鬧鬧演奏樂器迎接新婚。

2、洛城花燭動，戚里畫新蛾。出處：唐·楊師道《初宵看婚》

釋義：洛陽城中花燭影動，新娘描畫峨眉上妝，親戚鄰里喜氣洋洋。

3、洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。出處：唐·朱慶馀《近試上張籍水部》

釋義：洞房里昨夜花燭徹夜通明，等待拂曉拜公婆討個好評。

4、樂奏簫韶花燭夜，風流玉女才郎。出處：宋·佚名《臨江仙·樂奏簫韶花燭夜》

釋義：新婚之夜美妙音樂演奏著，好一對風度翩翩郎才女貌的新人。

5、宜言飲酒，與子偕老。琴瑟在御，莫不靜好。出處：先秦·佚名《國風·鄭風·女曰雞鳴》

篇10

關鍵詞：詞（語素）結構義 保存古（舊）義 衍生新義 釋義的動態觀

詞（語素）的結構義，是指詞（語素）在特定的組合結構（包括語義結構與語法結構、復合詞結構與句法結構）中所顯示的意義。漢語詞的組合結構（這里主要指復合詞結構）不僅可以保存詞（語素）的古（舊）義，還可以促成新義的衍生。人類的語言，特別是語言的詞匯，隨著社會生活的變化，適應交際的需要，表現為一個繼承、發展的動態過程。現代漢語語文辭書是斷代的語文辭書，但它們也是對處于歷史發展長河中的漢語詞匯面貌的反映，也須有動態發展的觀點方能寫出得體的釋義。多年來，對于詞義的引申、演變，人們從眾多角度進行了研究與探索。而詞（語素）的組合結構對詞義發展有重要影響，這一點尚沒有引起足夠的關注。本文試做探討。

一、詞（語素）在組合結構中保存古（舊）義

早在20世紀40年代初，著名語言學家王力（1980）在講到漢語字（詞）義的發展時，就指出：“古語殘留的原因往往是借成語的力量。”有一種字（詞），“若說它們是死了，咱們的口語里卻還有它們；若說它們還活著，卻又不能按著它們的意義來隨便應用”。并舉例說“鐘情”的“鐘”為“聚”義，今天只能用于合成詞（“鐘情”）和固定結構（“情之所鐘”）之中，而不能自由運用。從其具體論述中可以看到，這里對“成語”應做廣義的理解，包括合成詞與固定結構。后來王力在他所主編的《古代漢語》（1962）的“單音詞、復音詞、同義詞”一節中，更加明確地指出：“有許多古代的單音詞，作為詞來看，可以認為死去了；但是作為詞素來看，它們還留存在現代漢語里。”對于這種保存在組合結構（合成詞與固定結構）中的詞（語素）的古（舊）義，作為以漢字（單音節詞或語素）為釋義基點的漢語語文辭書，不能不予以關注。

（一）補充漏收義項，使釋義更加完整

如《現代漢語詞典》第5版（2005）（以下簡稱《現漢》）（與論述無關的義項、例句從略）：

搬 （動）①移動物體的位置（多指笨重的或較大的）：～運|～磚|把保險柜～走把小說里的故事～到舞臺上。②遷移：～遷|～家|他家是從南城～來的。

搬弄 （動）①用手撥動：～槍栓。②賣弄；有意顯示：他總好～自己的那點兒知識。③挑撥：～是非。

搬弄是非 把別人背后說的話傳來傳去，蓄意挑撥，或在別人背后亂加議論，引起糾紛。

搬演 （動）把往事或別處的事重演出來：～故事。

這里，“搬”所列的兩個義項，很難概括上述復合詞或成語中作為語素“搬”所體現的意義。宋元南戲作品《張協狀元》一出：“《狀元張葉傳》，前回曾演，汝輩搬成。”趙日和《（張協狀元）詞語選釋》（1982）：“按：搬，閩語‘演’或‘弄’的意思。演戲叫‘搬戲’，跳加官叫‘搬天官’，道士演法場叫‘搬藥師’。”“搬”的“弄、玩弄；演”的意義通過南戲廣泛流傳，并作為語素義保留在現代漢語之中。“搬弄”、“搬演”應為同義復合詞。鑒于作為語素“搬”的“弄、玩弄；演”的意義在現代漢語中還比較活躍，在“搬”的單字條目下，應補充一個“弄、玩弄；演”的義項。而且“搬弄”的義項①（“用手撥動”）與“搬演”的釋義（“把往事或別處的事重演出來”）也存在望文生義的傾向，需做適當調整。

《現漢》第5版：

得 ①（動）得到（跟“失”相對）：取～|～益|不入虎穴，焉～虎子|這件事辦成了你也會～些好處。②（動）演算產生結果：二三～六|五減一一四。③適合：一用|一體。④得意：自～。……得病團生病：不講究衛生容易～。

得空 （動）有空閑時間：白天上班，晚上要照顧病人，很少～。

很顯然，“得病”、“得空”的“得”的用法是常見義，而在單字條的釋義中卻無法找到與之相對應的義項。蔣紹愚《杜詩詞語札記》（1980）：“得，動詞。有。杜詩中其例甚多。如：‘老樹空庭得，清渠一邑傳。’（《秦州雜詩》）、‘竄身來蜀地，同病得韋郎。’（《送韋郎》）、‘此日此時人共得，一談一笑俗相看。’（《人日兩首》）、‘主人留上客，避暑得名園。’（《奉漢中王手札》）、‘錦里殘丹灶，花溪得釣綸。’（《贈王二十四》）、‘寶鏡群臣得，金吾萬國回。’（《千秋節有感》）”并且強調：“最后三例很值得注意。‘避暑得名園’是說主人有名園留客避暑，‘得’不是‘得到’。《贈王二十四》一詩是杜甫自閬州歸成都時作，‘錦里’兩旬是說還成都后家中猶馀丹灶，溪上尚有釣綸。……‘寶鏡’兩句是感慨群臣雖有寶鏡而無復千秋節之盛。”這均說明上述“得”絕非“得到”之義，而作“有”解無疑。而且指出：“‘得’字這種用法在唐代不獨杜詩有，其余如：‘漢酺聞奏鈞天樂，愿得風吹到夜郎。’（李白《流夜郎》）、‘處處山川同瘴癘，自憐能得幾人歸。’（宋之問《至端陽驛》）”可見“得”的這一義項在唐代（中古）為常見用法，后世在“得病”、“得空”等口語詞中得到保留，一直延續至今。因此《現漢》在“得”字條下應補充“有”的義項，或在“得病”、“得空”等復音詞下做相應的說明。

（二）避免“以今釋古”，糾正不妥釋義

《現漢》第5版：