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關鍵詞 王羲之 書法 藝術形式 民族特色

中圖分類號：J292 文獻標識碼：A

書法是中國特有的美術門類，與繪畫具有密切的關系。所以中國美術史在介紹歷代美術文化的時候也都會介紹出當時的書法藝術。可見中國的書法藝術博大精深，源遠流長。而其中最具代表人物之一便是王羲之。

書法的藝術始于文字初創的甲骨文，從遠古的殷商算起，經歷了秦漢的輝煌、魏晉的風韻、隋唐的昌盛、宋元的情意、明清的神態，跨過了三千多年的光榮歷程。書法中興于晉唐。晉書，與唐詩、宋詞、元曲、明清小說一樣光耀中華。晉書代表人物是“二王”，即王羲之、王獻之父子。晉書最具代表性的作品，就是被譽為“天下第一行書”的《蘭亭序》。相傳王羲之將《蘭亭序》視為傳家寶，并代代相傳。 到了唐朝初年，李世民大量搜集王羲之書法珍寶，經常臨習，對《蘭亭序》這一真跡更是仰慕，多次重金懸賞索求，但一直沒有結果。后察出《蘭亭序》真跡在會稽一個名叫辨才的和尚手中，從此引出一段，唐太宗騙取《蘭亭序》，原跡隨唐太宗陪葬昭陵的故事。這一段故事，更增添了《蘭亭序》的傳奇色彩和神秘氣氛。

而這本《蘭亭序》是在東晉永和九年，王羲之同謝安、孫綽等41人在紹興蘭亭修時，眾人飲酒賦詩，匯詩成集，羲之即興揮毫作序，這便是有名的《蘭亭序》。此帖為草稿，28行，324字。記述了當時文人雅集的情景。其中有二十多個“之”字，寫法各不相同。宋代米芾稱之為“天下第一行書”。王羲之兼善隸、草、楷、行各體，精研體勢，廣采眾長，擺脫了漢魏筆風，自成一家，影響深遠。其書法平和自然，筆勢委婉含蓄，世人常用曹植的《洛神賦》中：“翩若驚鴻，婉若游龍，榮曜秋菊，華茂春松。仿佛兮若輕云之蔽月，飄兮若流風之回雪。”一句來贊美王羲之的書法之美。有關于他的成語有：入木三分、東床快婿……王羲之書風最明顯特征是用筆細膩，結構多變。王羲之書法影響了一代又一代的后人。

王羲之書法的精湛還可以通過一件事情展現：相傳東晉書法家王羲之有一年從山東老家移居到浙江紹興，此時正值年終歲尾，于是王羲之書寫了一副春聯，讓家人貼在大門兩側。對聯是：“春風春雨春色 新年新歲新景”。可不料因為王羲之書法蓋世，為世人所景仰，此聯剛一貼出，即被人趁夜揭走。家人告訴王羲之后，王羲之也不生氣，又提筆寫了一副，讓家人再貼出去。這幅寫的是：“鶯啼北星 燕語南郊”。誰知天明一看，又被人揭走了。可今天已是除夕，眼看左鄰右舍家家戶戶都掛上了春聯，唯獨自己家門口空落，王羲之微微一笑，又提筆寫了一副，讓家人先將對聯剪去一截，把上半截張貼于門口：“福無雙至 禍不單行”。夜間果然有人來偷揭。可在月色下一看，見這幅對聯寫的太不吉利。偷揭的人只好嘆口氣，趁著夜色溜走了。初一早晨天剛亮，王羲之即親自出門將昨天剪下的下半截分別貼好，此時已有不少的人圍觀，大家一看，對聯變成：福無雙至今朝至 禍不單行昨夜行。眾人看了，齊聲喝彩，拍掌稱妙。

王羲之的書法技術精湛，引得后人紛紛臨摹來提高自己的書法水平，陶冶情操。書法是一種藝術，從來沒有哪個民族的文字構成僅用幾根充滿人間情蘊的線條融構在紙上，并掛于墻面上就成了堂堂皇皇、圣潔高雅的藝術作品。只有中國深厚的華夏文化才孕育了文字書法這獨有的、富有民族特色的藝術形式。

書法藝術不僅為中華民族所具有，而且逐漸走向了世界，遍及日本、朝鮮、新加坡、泰國等國，尤其是在藝術創作的縱橫交錯，東西文化的沖撞融合，藝術觀念的深刻反思的今天，出現了藝術思潮東移的傾向，東方藝術顯示了它光輝、誘人的魅力。然而在眾多的東方藝術門類中，書法是最有代表性地體現了東方人的追求、精神和特征。它是最精簡、最充分地表現人生的藝術，人們把它稱為東方藝術的精髓、核心、靈魂。西方人對它驚嘆不已，也越來越重視對中國書法的研究，以至于把它的表現手法運用到西方藝術的創作之中，影響、沖擊著西方藝術的發展。在世界許多著名的大學藝術課中專門要講中國書法，他們對書法的表現形式感到驚奇、神秘，感到有種種引人的張力，種種含蓄、莊嚴的人的精神浮現在紙上，認為中國書法是把線的表現運用到了超絕入妙的程度，是真正的抽象藝術的典型。藝術大師畢加索這樣稱贊中國書法：如果我是一個中國人，那么我一定不是一個畫家，而是一個書法家，我要用筆來寫我的感情。

中國書法有如此的表現魅力，如此的藝術感染力，在世界藝壇上大放光彩，這是東方人的驕傲、東方人的榮譽。 當然，書法并不是一朝一夕就能練成的，它需要我們靜下心來去鉆研練習。

參考文獻

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[3] 呂佳佳.王羲之及其書法藝術研究[D].河北大學，2008.

[4] 陳海良.中國書法墨法研究[D].中國藝術研究院，2009.

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陳寅格先生指出：“魏晉南北朝之學術、宗教皆與家族、地域兩點不可分離”。這個理論是非常有見地的。然而，南北朝時期，北方混亂，人口搬遷，多集中在南方，地域封鎖和家庭的分離，使這一段時間的學術文化及宗教不僅與家族有關，更應注重對家庭及其成員的關聯。六朝士族與門第相關聯的學術、宗教的結合，是貴族保持其地位的是重要手段之一。即當時社會價值觀認為；門第上的高低的認可也取決于在文化層次的高低上瑯娜王氏為江左第一高門，沈約曾說：“吾少好百家之言，身為四代之史。自開辟以來，未有爵位蟬聯，文才相繼如王氏之盛也”。“文才相繼”與“爵位蟬聯”并重的王氏家族的門第與文化的關系，對于研究整個六朝士族、六朝文化都具有重要意義。

一、名教與自然“將毋同“思想

《梁書?王規傳》栽其戒子書云：“吾始乎幼學，及于知命，既崇周孔之教，兼循老釋之談。江左以來，斯業不墜，汝能修之，吾之志也”。這段文字反映了王氏自兩晉到南朝的基本思想，即認為儒、道、佛“將毋同”。王氏木以儒學傳家，司馬氏重用王祥即看重其“忠孝”思想。然“正始中，王弼、何晏好莊老玄勝之談，而世遂貴焉”。王氏亦適應這一新的社會價值觀，完成了儒學向玄學的轉化。王氏玄學思想難于王弼而非何晏。《晉書?阮籍傳》載：“（阮瞻）見司徙王戎，戎問曰：圣人貴名教，老莊明自然，其旨異同？瞻曰：將毋同”。阮瞻因此而得到王戎的提撥。所謂“將毋同”，即認為名教出干自然，自然是本體，名教是派生物，二者沒有什么不同。這與王弼所謂“圣人體無”是一致的。又據《晉書?王戎傳》載：“衍嘗喪幼子，簡吊之，衍悲不自勝。”簡曰：孩抱中物，何至于此？衍曰：圣人忘情，最下不及于情，然則情之所鐘，正在我輩。王衍的“圣人忘情”與王弼的“圣人體無”又是一致的。“忘情”與“體無”是指不為情物所累，而非“無情”。他們同處一思想體系之巾。何晏、王弼雖都祖述老莊，但由于政治立場不同，其哲學思想也不同。王弼是站在儒門大族利益一邊的。

西晉瑯琊王氏談玄的，主要出于王雄一支的王戎、王衍。《晉書.儒林傳》載：“有晉始自中朝，迄于江左，莫不崇飾華兢，祖述虛玄，擯闊里之經典，習正始之余論”，士族們手拿魔尾，雅尚清談，已形成了一種社會風氣、滲透到各方面。東晉，王覽一支亦染玄風。首先是王導談玄。王導曾與殷中軍“共談析理”，“遂達三更”。王敦亦“雅尚清談”。王鞏“風情秀發，才辭富贍”。王徽之“卓葷不羈，欲為傲達”。顯然都是清談名士。過江僑姓習正始余風者，固非王氏一族。陳郡謝氏，殷氏，憔國桓氏等皆如此。正始之風依舊是衡量人物的標準之一。

二、經世致用的儒家學術思想

出入于儒道、儒佛之間，是僑姓士族乃至吳姓士族的思想特征之一。其玄學思想及其對政治的影響前已論述。那么他們的儒學思想特點是什么呢了概括地說就是經世致用。對經學的研究，江東首推王導。東晉初年在軍旅未息的情況下，王導就上書：“誠宜經論稽古，建明學業……擇朝士之子弟并入于學，選明博修禮之士而為之師”。被元帝采納。并“使裕與刁協共定中興禮儀”。又置博士九人。經學研究初具規模。王導主張用人“咸先本之于學”，對儒學之士多所引進。

如賀循，為南土家傳儒學者，任旭、虞喜皆以“明經之士”為王導所辟。王導選用儒士的目的是“以之事君則忠，用之往下則仁”。這這種經學多從致用角度考慮，一掃兩漢儒學的神學色彩。

三、王氏與六朝文學、史學及藝術

瑯邪王氏不僅是顯赫的政治大族，而且是著名的文化世家。六朝貴談子弟，“咸以文學相尚”。文才成為衡量個人價值的標準之一。王氏在文學上的成就主要是詩歌。永嘉之亂，北方文士大批南渡，秀麗的江南關景吸引他們縱情于山水之間，扭轉了玄言詩的風格，山水詩脫穎而出。東晉初的蘭亭鍥會，參加者有僑姓高級文士四十二人。其中瑯那王氏就有十二人參加，與四分之一強。他們為王彪之、王胡之、王羲之、王獻之、王玄之、王凝之，王渙之、王肅之，王彬之、王蘊之、王豐之。從現存他們所作的詩看，既有玄言詩的特征，又明顯地看到山水詩的萌芽。如從王凝之的：“煙溫柔風扇，熙怡和氣淳。駕言與時游，逍遙映通津”。“訟竹誕嚴崖，幽澗激清流，消散肆情志，酣暢豁滯憂”等詩句可看到作者已沉浸在秀美的自然風景之中，注意到了詩的“意境”。

在其家族文化成就方面，尤以書畫藝術成就最為世人稱道。晉和南朝時期，是瑯邪王氏書法成就最為輝煌的的時期，此期，瑯邪王氏一門相繼產生了幾十位著名書法家，成為中國書法文化發展史上絕無僅有的文化現象。西晉大臣王戎、王衍善書，均以草書見長。東晉王敦筆勢雄健，《淳化閣帖》卷二有其草書《蠟節帖》。王導作為東晉的開國宰相，不僅在政治領域有重大建樹，而且在書法方面亦達到了行、草二書兼妙的高超水平。《淳化閣帖》有其草書《省示帖》和《改朔帖》。王曠善行、隸，韋續《墨藪》列為書法“中之上“的14人中，王曠列第六。

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關鍵詞：天師道 王羲之 書法 影響

魏晉時期，玄學興盛，上層社會的文人雅士無不爭相談玄論道，是否精通玄學成為當時人們社會地位的重要體現。隨著玄學的興起，其影響逐漸衍擴至當時社會的各個層面，尤其在文學藝術方面。此時，作為中國土生土長的宗教――道教，也與書法藝術產生了緊密的聯系。到東漢末年，道教汲取道家思想，產生了“天師道”，并在魏晉時期發展壯大。王羲之作為魏晉時期的大書法家，他的書法不可避免地受到“天師道”的影響。

一.篤信“天師道”――王氏家族的“家世遺傳”

道教是中國土生土長的宗教，它的起源可以追溯到中國古人對于巫術、鬼神的信仰。《尚書?堯典》上記載：“肆類于上帝，于六宗，望于山川，遍于群鬼。”《禮記?祭法》說：“山林川谷丘陵，能出云，為風雨，見怪物，皆曰神。有天下者祭百神。”到了秦漢時期，巫術和神仙方術與道教理論相結合，形成了一整套的神學思想系統，并一躍于儒、佛并列，老子也順理成章的成為道教的教主和尊神。東漢時期道家轉化為道教的速度明顯加劇，漢初的黃老之學此時演變成對老子的崇拜，而《太平經》和《周易參同契》的出現便宣告了道教的誕生。東漢末年的張魯在漢中地區傳播的五斗米道，即“天師道”，發展出數十萬眾的教徒。三國時期道教的勢力急劇膨脹，據《三國志?孫策傳》注引《將表傳》記載：

時有道士瑯琊于吉，先寓居東方，往來吳會，立精舍，燒香，讀道書，制作符水以治病，吳會人多事之。策嘗于郡城門樓上集會諸將賓客，吉趨度門下，諸將賓客三分之二下樓迎拜之，掌賓客者禁呵不能止。

這一記載充分說明當時道教的社會影響之大。所以，三國時期在這一帶廣泛傳播以致深入統治階層就不足為奇了。而到了西晉時期，道教確實已經深入了上層階級，如西晉宣帝司馬懿，陶弘景在《真誥?闡幽微》說：“晉宣帝為西明公賓友”，可見當時的道教徒已經將西晉皇室司馬氏列入到道教神仙鬼官之中，也說明西晉上層人士信奉道教的人數已經不少了；而西晉瑯琊國處在東部濱海一帶，在兩晉時期已經成為“天師道”的一個傳播中心。因此，瑯琊王氏家族也必定深受天師道教的影響，《真誥?闡幽微》卷一六記載：“王為部鬼將軍”。對此， 陳寅恪先生指出： “為凝之之叔祖， 既領鬼兵，更宜（王）凝之請以相助。”[1]強調王的崇道對其后世子孫的影響。而由王是生平可以推斷，至少在西晉時期瑯邪王氏家族顯支已成為奉道之世家。

東晉時期的王羲之篤信“天師道”，究其原因，陳寅恪在《天師道與濱海地域之關系》一文中指出是：王氏家族的“家世遺傳”。陶弘景在《真誥?闡幽微》中云：“王逸少有事系禁中，已五年，云事已散。”也能體現王羲之對天師道教虔誠的態度。當時人們爭相畫符、寫經，借此表達對道教的虔誠，對天師道教非常篤深的王羲之必定深諳此道。世傳王羲之書有《庭經》，雖未必有翔實考證，然而內容卻與之不無關系；又有宋米芾《畫史》中記載：“海洲劉先生收王獻之畫符及神咒一卷，小字，五斗米也。”這些都是證明王羲之深信天師道的有力佐證。而在寫經、畫符時，王羲之必然會受到了道教文化的潛移默化影響。王羲之將修道和書法藝術相互契合，相得益彰，因而產生了具大的藝術魅力。王羲之又在《白云先生書訣》中云：“天臺綠真謂予日，子雖至矣，而未善也。書之氣必達乎道，同混元之理，七寶齊貴，萬古能名。”說明道教思想逐漸滲化到王羲之書法創作之中。

二.書、道合一――與道家審美追求的契合

魏晉時期，道教逐漸吸收并發展了春秋戰國時期的老莊的道家思想，奉老子為教祖，得到了長足的發展。隨著玄學的興起，當時社會的各個階層競相信奉天師道；與此同時，道家思想也在此時深入到人們的思想感情之中。一批篤信道教的藝術精英的介入，使得當時的文學、藝術在題材、表現形式、審美追求方面體現出濃重的道教影響。書法藝術在尤其突出，以王羲之這一支為例，天師道信仰在促進王氏家族子孫之好書法上發揮出積極的效果。可以說，道家思想在某種程度上對王氏家族子孫的書法學習和創作起著潛在的指導作用。

“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最痛苦的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。因此，也就是最富有藝術精神的一個時代。”[2]這一時期，文學、書法、繪畫等各個領域涌現出一大批極富才華，又敢于創新的文學家、藝術家。他們毅然沖出傳統的苑囿，以“畫乃吾自畫，書乃吾自書”[3]的氣魄，建立起新的藝術追求，開拓出文學藝術的新境界。王羲之就生活在這樣一個特殊的時代，并且在諸多前輩宗師之中，他最為推崇漢代大書法家蔡邕。蔡邕在《筆論》中曰：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之。若近在于事，雖中山兔毫不能佳也。夫書先默坐靜思……”，又在《九勢》提出“書肇于自然”，強調書法家創作狀態必合乎道，即進入自然的狀態。王羲之《書論》云：“凡書貴手沉靜，含意在筆前，字居心后，未作之始，結思成矣。”又在《題衛夫人〈筆陳圖后曰：“夫欲書者，先乾研墨，凝神靜思。”都強調書法創作時應“沉靜”、“凝神靜思”、“意在筆前”，這與道家的”至虛至靜“的追求是一脈相承的。王羲之出神入化的書法造詣，究其原因，與其信奉道教，追求書、道合一有很大的關系。因而，王羲之書法追求自然秀美、飄逸瀟灑、自然生姿、不露雕飾的藝術風格，表現出一種超逸世俗的自然、寧靜的境界。

三.結語

王氏家族篤信天師道教，家族傳統和社會環境的雙重熏染使得王羲之深諳“天師道”。王羲之潛心于此，追求心靈的自由，以淡泊寧靜的心態將自然的神韻融于筆墨之間，此時，他的書法美學追求與道家思想產生了哲學層面上的契合。王羲之在書法藝術取得的極大成就，很大程度上得益于他的道教素養。有“書圣”美譽的王羲把從老莊哲學中領悟出的法貴天真、返歸自然的精神，完美地融入了書法藝術之中，在點畫之間自由地揮灑出自然沖淡、超然物外的人生。

注釋及參考文獻：

[1]陳寅恪. 金明館叢稿初編[M]. 北京：三聯書店， 2001：18.

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[3]俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，2000：14.

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[6]胡道靜，陳蓮笙，陳耀庭.道藏要籍選刊[M].上海：上海古籍出版社，1989.

[7][西晉]陳壽.三國志[M].[南朝?宋]裴松之注.中華書局.2006.

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【關鍵詞】魏晉時期 書法自覺 王羲之 書法藝術

魏晉時期是我國書法藝術突發性發展并取得了較高藝術成就的時期，這一時期的書法家不僅關注字體得到結構美和書寫的便利性，而且開始在重視追求書法的風格和神韻。尤其是當時較為著名的“二王”行書、草書作品已經表現出鮮明的個性風格。因此，系統的研究王羲之的書法藝術，對與促進現當代書法藝術的進一步發展具有十分重要的意義。

一、魏晉時期書法藝術自覺的產生

魏晉時期，我國政治、經濟、文學藝術等各個重要的領域都在時代的影響下發生了相應的變化。受頻繁的戰事和社會動亂現象的影響，儒釋道三家文化盛行，玄學的清淡之風也日漸興盛[1]。當時社會上的文人和士大夫在相對自由政治文化氛圍的啟發下開始在文學藝術作品中關注自身個性和精神世界的發展，文學藝術正式進入到表現自我性情的自覺階段。書法藝術也是如此，在漢字的形成、發展和不斷延續使用的漫長歷史進程中，書法的出現最先是為了滿足當時人們的使用需求。從已經出土的竹木簡、帛書和青銅、陶器來看，一直到漢代，書法還沒有普遍的形成一種獨立的藝術形式受到社會的重視，作書之人一般也只是地位低下的典簽和書佐。到漢末魏晉時期，書法的發展開始出現較為明顯的變化。在戰爭的需求下，東漢時期規矩端嚴、雍容爾雅的正統隸書已經無法適應時展變化的需要，而長期在民間盛行的楷書、行書和草書等字體則因為簡單方面逐漸得到了相應的發展。

在國家戰爭和分裂割據的政治因素影響下，魏晉時期國家的最高統治者已經無法對全國的書體進行統一的規范，隸書作為正統繁復的書法藝術形式一般只在中央政治集權的小范圍內使用，民間對書體形式的規范變得寬松、自由，為書法藝術的多元化發展創造了條件[2]。同時，民間楷書、行書、草書等書法藝術的進一步發展對隸書的正統書法地位提出了挑戰，中央集權范圍內的達官顯貴開始喜好書法，逐漸將書法藝術發展成為一種高雅的技藝。特別是魏武帝首次作為國家最高統治者介入到書法藝術的學習和創作過程中，使書法家的地位逐漸提升，造就了多位書法藝術的開山大家。受此影響，書法藝術正式成為一種表達書寫者性情、意趣和精神世界的高雅藝術，書法家開始有意識的追求書寫時字體的機構、線條以及運筆方式等，書法藝術創作走向自覺時期。在此社會氛圍下，王羲之的書法藝術同樣開始追求書法的自覺，在不斷發展過程中達到了藝術的最高境界，對后世書法發展產生了深遠的影響。

二、王羲之書法藝術的特征

王羲之書法創作在書法自覺的影響下，吸取前人的書法創作精華，博采眾長，獨創一家，書風清新端秀，在《晉書?王羲之傳》和《世說新語》中都評價其為“飄若浮云，矯若驚龍”[3]。具體來說，王羲之的書法藝術主要可以概括為三個方面的特征：第一，王羲之書法雄逸，具有鮮明的矯健美特征。梁武帝在評價王羲之書法時就層感嘆其字勢雄逸堪比“龍跳天門，虎臥鳳闋”，受到歷代書法藝術愛好者的珍藏和借鑒。第二，王羲之的書法具有清新妍麗之美。張懷先生就曾經在《書斷》批評王羲之的書法過于妍麗，無大丈夫之氣。第三，王羲之的書法藝術還具有一定的中和之美，表現了中國古典美學思想的最高境界，是中國文化藝術的核心內涵。

三、王羲之書法藝術在后世的發展和影響

王羲之的書法藝術注重意境崇尚神韻，在創作中將書法的運筆技巧等與書法創作之外的情趣相融合，最終達到了登峰造極的藝術效果，不僅在其生活的時代被人們廣為推崇，還在一定程度上促進了書法藝術的廣泛流傳，在我國書法藝術界始終具有蓬勃的生命力。

隋唐時期，中國書法藝術更為繁盛，楷書、行書、草書、隸書等不斷發展呈現出百花齊放的態勢。唐太宗李世民就是首位帝王書法家，并且受到其書法創作“尊王”傾向的影響，正式確立了王羲之在書法界的“書圣”地位，對初唐時期虞世南、歐陽詢、褚遂良、薛稷四大家的書法創作產生了直接的影響。盛唐時期的顏真卿、柳公權、懷素和張旭等人也在研習王羲之書法時抓住其書法藝術的本質，融合自身書寫風格和思想后不斷創新，使唐代書法藝術發展到最高峰。

宋代的黃庭堅、蔡襄、米芾和坡“宋四家”在繼承和發展了王羲之書法藝術精髓的基礎上對自身書法創作進行相應的創新，形成了獨特的書法風格。如米芾早年在學習和顏柳書法藝術后，在晚年對“二王”書法進行臨摹，創作出了與《蘭亭序》極為相近的《苕溪詩卷》，是對王羲之書法藝術的繼承和發展。

元代時期的趙孟頰在當時復古主義的文學思潮的影響下，在學習王羲之書法藝術的同時對其進行創新發展，逐漸形成了具有獨特魅力的“趙體”。而在中國書法發展重要時期的明代社會，吳中三子文征明、祝允明和王寵在書法研習上以“二王”為宗師，延續了王羲之的書法創作之風。清代雖然過于提倡碑學，王羲之的書法發展趨于衰落，但是其在中國書壇的影響力仍然較為深遠，“書圣”地位更是無法撼動。

這些我國歷代著名的書法大家，在學習和發展王羲之書法藝術的基礎上，博采眾長，結合自身創作思想，逐漸形成了獨特的藝術風格，對中國書壇的進一步發展產生了深遠的影響。

結論：

總之，王羲之的書法藝術對我國后世的書法創作產生了上千年的影響，已經不僅僅是傳遞書法藝術思想的工具，還在歷代的發展中給人以獨特的審美享受，是中國藝術寶庫乃至世界藝術寶庫的瑰寶，值得在當代社會廣為學習和傳播。

【參考文獻】

[1] 鐘朝發.王羲之書法藝術淺論[J].文學教育（下），2014（7）：28-29.

[2]王小路.淺議王羲之書法藝術成功的社會因素[J].大眾文藝，2012（23）：131-132.

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（這是第二課時，第一課時已疏通了《蘭亭集序》的字詞句，學生已熟讀課文。）

一、課堂導入

師：昨天，我介紹了書圣王羲之的書法成就，看到大家興趣濃厚，今天我特地把“天下第一行書”《蘭亭集序》拓本帶來，讓大家看看這一“書中極品”。324個字，字字筆力挺拔，筆勢縱橫，飄若浮云，矯若驚龍。（學生爭看）《蘭亭集序》不僅書法出色，其文也是“文中上品”，跨越千年，魅力長在，歷代文人吟誦品評，不能釋懷，今天，我們就來欣賞這篇傳世佳作。

【關注點1】盡管教師出示的只能是“摹本”，也足以讓學生獲得欣賞“書中極品”的愉悅和感動。課堂上多設計一點這樣有意義的活動，古代文學作品教學“為形成一定的傳統文化底蘊奠定基礎”的期望才不至于落空。

二、檢查預習

師：先請同學們朗讀一下《蘭亭集序》。

（眾生齊讀課文。）

師：現在來看看同學們對課文中的字詞句的掌握情況。

（師以投影呈現，學生互問互答。）

解釋字義：清流激湍，映帶左右；雖無絲竹管弦之盛；亦足以暢敘幽情；天朗氣清，惠風和暢；仰觀宇宙之大；俯察品類之盛；所以游目騁懷；足以極視聽之娛

解釋字義：俯仰一世、取諸懷抱、因寄所托、放浪形骸、欣于所遇、暫得于己、所之既倦、感慨系之、以之興懷、修短隨化、終期于盡

翻譯句子：①每覽昔人興感之由，若合一契，未嘗不臨文嗟悼，不能喻之于懷。②固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作。③雖世殊事異，所以興懷，其致一也。

【關注點2】檢查預習，包括兩項內容。一項是檢查朗讀課文的情況，不過，僅從“眾生齊讀課文”一句看不出讀的質量，特別是無法從讀的水平了解對課文理解的情況。另一項是檢查對課文中字詞句的掌握情況，特別是“解釋詞義”和“翻譯句子”，有意識地為下面的文義理解作好了鋪墊，這就是教學藝術！

師：請同學來簡潔明了匯報一下課前搜集的背景資料，首先是“兩晉政治思想與士人人生觀”，誰自愿發言？

生：晉是中國政治上最混亂、社會上最痛苦的時代，政治黑暗。士人受到道家人格觀念的影響,普遍崇尚老莊，大多追求清靜無為、自由放任、耽于清談。士人人生態度也有不同，有沉湎悲哀的，如阮籍；有及時行樂的，如劉伶；有想避禍全身的，如嵇康；也有少數人珍惜時光，想奮發有所作為。

師：很好，顯然認真做了預習作業。再請一名同學匯報“王羲之的生平與思想”，誰自告奮勇？

生：王羲之是“清官循吏”，個人興趣愛好是書法及悠游山水名勝，最后他“辭官歸隱”。作為東晉世族門閥的后裔,他的思想中有根深蒂固的儒家思想。寫《蘭亭集序》時，正有“濟世”之志。后來離任去官后才以玄學為重，從玄學、佛學以至道學中尋求解脫。

師：挺簡潔的。課前預習作業完成得不錯。

三、文義理解

師：了解背景之后，我們來研習課文。暮春之初，王羲之與眾友在山水懷抱中曲水流觴，暢敘幽情，其情感有一個變化過程。文中哪三個字可以顯出作者情感的變化？

生：樂、痛、悲。

【關注點3】作者寫文章“綱舉目張”，讀者讀文章自應“提綱挈領”，這樣切入“文義理解”，很聰明，很輕巧。

師：找得準確。那么，王羲之參加蘭亭修禊，樂因何而生？

生：因良辰、美景、賞心、樂事、群集而樂。

生：因名士相聚而樂、環境優美而樂、氣候宜人而樂、相聚狂歡而樂……

師：確實，這些都讓人感到快樂。在這些快樂中，你覺得王羲之主要因什么而快樂呢？

生：我覺得主要是因景美而樂。“景”是清幽的景色，即清新雅致的，你看，“崇山峻嶺，茂林修竹；又有清流激湍，映帶左右”，景色的著色素雅清淡；還有，“天朗氣清，惠風和暢”，這是開闊的景色。“景”與作者高雅脫俗且曠達的情懷一致，所以，王羲之處于這種美景之中，因人與自然的和諧而感到快樂。

師：你認為是因天人合一而感到快樂。

生：我覺得主要是聚會之樂。“引以為流觴曲水。列坐其次。雖無絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情。”“聚會”洋溢著清雅的情趣，是賢人，干的又是古代風俗流傳的風雅之事，飲酒賦詩，又無管弦，是天籟與敘談之音，這是“人與人和諧”的快樂。

師：有道理。美景中有知己，可以一吐懷抱，能夠共鳴，不失為人生一大快樂。

【關注點4】看來，學生對“樂因何而生”理解得比較順利。有一點質疑：教師為什么提出“你覺得王羲之主要因什么而快樂”這一問題？兩個學生回答了這個問題，哪個回答正確？倘若都正確，那么“主要”從何談起呢？

師：還有人有別的見解嗎？沒有呀，那么請哪位同學來朗讀一下第一段？該用怎樣的語調來讀出這份快樂呢？

(一生以清新明快的語調朗讀第一段，效果較好。)

師：情感把握準確，讀得好。參加蘭亭雅集如此快樂，但王羲之筆鋒一轉，呼出“痛哉”，痛由何而來？

（生都低頭看第二段，靜悄悄的。）

生：“痛”是心中難受，傷感，是因為……（回答不下去。）

師：提醒大家注意，自讀第二段時畫出四字詞語，然后合并同義或近義的，剩下的是關鍵詞。

（眾生在書上勾畫。）

師（啟發）：第二段在“古人云：死生亦大矣，豈不痛哉！”的感慨發出前，可分為哪兩層呢？

生：第一層由“夫人之相與”到“感慨系之矣”；第二層由“向之所欣”到“終期于盡”。

師：在這兩層中請同學們圈出“及”“況”兩個字，請人上黑板在括號中填寫上這兩個字的前句與后句構成的關系，在橫線上各填上句中摘錄的一個關鍵詞（四字詞語）。

（教師在黑板上畫了兩個橫線，兩線中間寫“及”和括號。“況”同前。學生上黑板填寫，全班集體討論糾正。）

師：“及”的前后句是承接關系，前后可填的關鍵詞是“快然自足、感慨系之”；“況”的前后句是遞進關系，前后可填的關鍵詞是“已為陳跡、終期于盡”，當然剛才討論中我們發現答案并不固定，選的詞有代表性即可。對照板書我們可以思考，王羲之的痛由何而來？

生：因為以自己的方式求得一時的快樂，暫時的滿足，但時光飄忽，生命短暫，所以“痛”。

生：而且歡樂短暫，人生總在滿足與厭倦間游走，欲望無厭。

生：由于無法擺脫“死”給內心帶來的煎熬，感到歡樂短暫，人生無常，生命有盡，從而感到痛。

師：對呀，痛是因這些而起。我們一起回顧一下剛才這個問題的解決過程，我們通過板書，把文本中作者發出“痛哉”感慨前的文中關鍵詞提取了出來，進而分析，問題就迎刃而解了。這一小節應以怎樣的語氣語調讀？

生：應以和緩低沉的語調讀。最后的“痛”，慨嘆，重讀。

（由一生朗讀，讀后眾生自讀。）

【關注點5】分析語句之間意義關系，找出關鍵詞語，進而理解“王羲之的痛由何而來”，這樣做的意義是什么？我不理解。為什么不引導學生從內容理解入手，進而弄懂“痛”的含義呢？為什么不要求學生概括第二段中作者闡明了什么觀點，進而明確“痛”之由來呢？值得研究。

師：王羲之參加蘭亭雅集，悲緣何而發？

師（啟發）：我們可以借鑒解決第二段問題的方法。在發出“悲夫”感嘆之前，作者寫了幾個時期的人？他們思考死生，有著怎樣的表現？

生：昔人、今人、后人三個時期的人。對于“死生”，昔人“興感”；今人“嗟悼”；后人“有感”。“后之視今，亦猶今之視昔”。

（生一邊答，老師根據生的回答一邊板書。）

師：他們的表現有相同之處嗎？

生：他們的表現都是“悲傷、感懷”。

師：那么，他們“悲”什么呢？能否從板書中看出些什么？

生：“悲”的是代代人感傷人生短暫，歡樂短暫，這種悲傷永無休止。

生：古、今、后人對“死”都哀傷、感觸，有認識，古今同悲生死，但都無奈，這對矛盾永恒。

生：古今之人，對“自己”對“死”都在探討，但并不很明白。認識局限，撲朔迷離。

師：顯然，時代雖不同，感悟卻是一致的。“悲”的是宇宙是永恒的，人生卻是短暫的；這種生命的體驗讓人無奈而惆悵。這是跨越千古之悲。請同學們小聲朗讀第三段，讀出“悲”的情感體驗。

（眾生小聲讀。）

【關注點6】幫助學生理解“悲緣何而發”這個環節，處理得簡潔、順暢，也為后面的“文本探究”預留了空間。

四、文本探究

師：王羲之參加集會，樂而痛，痛而悲，讓同代人、后代人都感傷不已，也有人認為，好好的參加聚會，怎么會傷心，似乎不合情理。你覺得由樂轉悲，有無道理？

生：有道理。樂極會生悲嘛。

生：許多人有這種感覺，盛宴歡樂，卻有人感傷“千里搭長棚，沒有不散的筵席”；春光正好，也有人在賞春時傷春，比如《紅樓夢》中林妹妹。（眾笑。）

生：人們認識到歡樂短暫，生命短暫，死亡必至；實際上畏懼死亡，認識到生與死相隨。

生：也因王羲之內心早就懷有的淡淡傷感悲涼，至于為何“悲涼”，有剛才背景材料中說的那些政治黑暗、國家危機、個人經歷、個性因素等等。

師：那么對于這個問題，我們能否這樣看：由樂轉痛不突兀，是符合人之常情，事之常理，而且表現出一個人的思想認識。

師：另外一個問題是：一段說痛，一段講悲，悲比痛深沉嗎？深沉在何處？

生：深沉。“痛”是一時一地一人的對死生的感性認識，而“悲”非一時一地一人，它是千古同悲，概莫能外。

生：“悲”是整個人類千載以來關于生死問題的理性思考，“每覽昔人興感之由，若合一契”，自古以來人們一直在“悲人生無常”。

師：你怎么知道自古以來人們一直在“悲人生無常”？

生：有詩文為證啊。比如曹操《短歌行》：“對酒當歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多！”

師：別的同學也想想有哪些詩句可見悲慨人生的？

（眾生七嘴八舌：如陳子昂《登幽州臺歌》：“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下!”如王勃《滕王閣序》：“天高地迥，覺宇宙之無窮；興盡悲來，識盈虛之有數。”等等。）

師：確實，悲比痛深沉，深沉在那是代代人仰望星空后的理性思考。中華民族理性思考死生問題可謂是一以貫之，而且，不僅中方思索，西方也探索，莎士比亞借哈姆雷特之口說出了這個永恒命題：“to be，or not to be！”

【關注點7】引導學生探究“悲”與“痛”的關系，正是對文本含義的深入挖掘，也是有意義的挖掘。

五、拓展提高

師：在《晉書?王羲之傳》中有與本文相關的幾句：“羲之雅好服食養性，不樂在京師，初渡浙江，便有終焉之志，會稽有佳山水，名士多居之。嘗與同志宴集于會稽山陰之蘭亭，羲之自為之序，以申其志。”結合文本，你怎樣理解王羲之的“志”？你有怎樣新的人生體悟？

（可以與周圍同學討論，然后回答這個問題。眾生討論。）

生：寄情山水，陶冶性情，是超然世事，是化其郁結，暢享人生。這是許多東晉名士所為，王羲之也不除外。

生：王羲之否定“一死生，齊彭殤”，在死亡感慨中，藏著對生命的珍惜，追求和留戀。

生：王羲之的其文其字告訴了人們，人生雖短暫，但有些精神的東西可永恒！

生：人生是短暫的，應該抓住有限的時間，拓展生命的寬度、廣度、濃度。

師：自然中有生命的快樂，要有一定的人生境界。在優越的地位環境中，不能蠅營狗茍，而要仰望星空，永恒的自然，讓自己脫離塵俗，得到精神的超越；在平常的生活或污濁的泥淖中，應仰望星空，讓精神自由，保持精神超越的優美姿態，以詩意的審美心態對待人生的各種艱難。

【關注點8】這個教學環節涉及的是否屬于“拓展提高”的內容？值得研究。

六、總結全文

師：全文感情曲折深沉，由生之“樂”而轉向死亡之“痛”；最后以“悲”嘆作結，情感起伏，脈絡清晰，也從一個側面表現了東晉士大夫文人的生活情趣、修養、精神狀態，從更廣泛的意義上看，作者對“死生”的理性思考，激發我們去關注個體生命的價值，探尋生存的意義。

最后，請大家一起朗讀全文。

【評析】

這是一節好課。主旨明確，脈絡清晰，環環相扣，逐層推進，引導學生有效地研讀文本，取得了良好的教學效果。盡管如此，我仍然想圍繞這節課談點認識和感想，以就正于于揚老師以及關心這節課的同仁們。

“關注點5”中談到，我不理解“分析語句之間意義關系，找出關鍵詞語，進而理解王羲之的痛由何而來”，這樣做的意義。讓我們回憶一下這部分的教學過程：（1）指導學生劃分第二段的層次；（2）“手把手”地讓學生圈出“及”“況”兩個字；（3）請人上黑板在括號中填寫上這兩個字的前句與后句構成的關系；（4）在橫線上各填上句中摘錄的一個關鍵詞語；（5）對照板書思考，王羲之的痛由何而來？文言文教學，要處理內容理解問題，卻不從梳通文義入手，而甘愿繞那么大的一個彎子，究竟是出于怎樣的考慮呢？我希望今后能有機會同于揚老師進一步交換意見。

“關注點8”中我問，這個教學環節涉及的是否屬于“拓展提高”的內容？目的是希望借此研究一下該怎樣把握研讀文本的“度”。教師引《晉書?王羲之傳》中一段話，其中有“嘗與同志宴集于會稽山陰之蘭亭，羲之自為之序，以申其志”。教師要求學生結合文本，談出“你怎樣理解王羲之的‘志’”。請讀讀學生的回答，我懷疑他們所說的“志”與引文中所說的“志”不是一回事；之后又衍生出“人生是短暫的，應該抓住有限的時間，拓展生命的寬度、廣度、濃度”一番讀后感式的議論，哪里還顧及什么文本！籠而統之地肯定學生的這些回答，勢必很容易混淆深入研討與信馬由韁的界限。近年來，語文課堂上這類情況盡管少了許多，卻依然常見。

篇6

[關鍵詞]吉林省圖書館；拓本；價值；概況

古人為了使某些功績千古傳頌，便通過刻石的方式流傳下來，為了使這些刻在石頭上的遺跡廣泛傳播，古人便用紙將它們摹拓下來，制作成拓本。這門獨特的技藝，必需經過悶紙、上紙、撲拓、裝裱等數十道工序的手工操作才能完成。每道工序都非常繁雜，并且受環境、氣侯等因素的影響。[1]現在這種技藝已經申請了非物質文化遺產與以保護。這種依靠傳拓技術來傳承文化已經在民國時期隨著機械化印刷技術的廣泛應用而成為歷史。拓本也成為承載二千多年文明的見證物而成為文物。對于那些喜歡收藏、研究、考古、金石的專家、學者及書法愛好者是無價之寶。

1.館藏拓本概況

我館館藏拓本大約800種。內容廣泛，形式多樣，蘊含著書法、文字、詩詞、考古、金石、印譜、名人傳記等多種知識。囊括了二千多年以來歷代帝王、名賢及書法家的真跡。從商周青銅器銘文到明清集結成冊的名人法帖，每個時代都有不同的特點，都是杰出人物在歷史上留下的輝煌篇章，讓我們敬仰，感嘆。為了便于讀者的閱讀、研究需求，作為新一代的圖書館員，整理館藏拓本文獻，摸清館藏情況，開發它們的利用價值，是我們義不容辭的責任。

1.1拓本分類。我館收藏的拓本頗豐，從傳拓的器物的形態上分類有碑、墓志銘、摩崖石刻、畫像石、磚拓、青銅器物拓本。其中青銅器、磚、畫像石的拓本占有量較少，漢代至明代的碑刻、墓志銘、摩崖石刻拓本為最多，而清代的法帖拓本最為精良。

碑刻藝術興起于漢代，并且在這一期間取得了輝煌的成就。西漢較少而東漢卻“碑碣云起”。例如館藏以《張遷碑》為代表的方勁古樸類；以《曹全碑》為代表的飄逸勁秀類；還有《禮器碑》和前、后《史晨碑》的端莊凝練類等著名的碑銘。特別是《爨龍顏碑》劉宋大明二年（458）刻石，清道光（1832-1850）年間拓本，為劉宋正書碑刻。字體方正，險勁簡古，有氣魄而多變化，仍存隸意，自有意度，為楷隸極則。這種雄渾莊嚴的書體，實為北魏碑的先河，并起著承上啟下的作用。

墓志銘用于埋葬死者時，刻在石上，埋于墳前。一般由志和銘兩部分組成。志多用散文撰寫，敘述死者的姓名、籍貫、生平事略[3]；例如館藏的清初拓本《張留孫碑銘》，為元代大書法家趙孟撰寫，正書并篆額，俗稱“道教碑”。碑文記載的是玄教宗師張留孫生平事跡及東岳廟的創建過程。

摩崖石刻即在山崖上刮摩、石壁上鑿刻的符號、圖案、文字等，是中國古代的一種石刻藝術。摩崖石刻起源于遠古時代的一種記事方式，盛行于北朝時期，直至隋唐以后連綿不絕。摩崖石刻有著豐富的歷史內涵和史料價值。摩崖有些是經過書丹的，但也有不少是直接奏刀鑿刻，故其書風多自然開張，氣勢雄偉，意趣天成，表現出一種陽剛之美。且許多摩崖石刻為政治或文化名人所題，書法精美，具有珍貴的藝術價值。[3]《石經峪金剛經》是我館收藏拓本中字體最大的開本，一頁一字，長51cm寬58cm，隸書為主，間有篆、楷、行草書。

1.2成書年代。拓本中的法帖的形成非常不易，從開始雕刻到成書少則五年，多則二三十年，甚至上百年。例如我館收藏的《石刻十二經》附五經文字，九經字樣，（唐）艾居晦等正書，開成二年（837）刻，補缺字明嘉靖間王堯惠刻，清版折拓片，共251張（我館收藏最全）。一石一張，251塊巨石摹刻之后拓印而成。這是何等的功力，令人為之嘆服。碑拓本得來更是要機緣巧合。唐宋時期的拓本國內已不多見。在我館收藏的眾多拓本中，明朝之前的拓本共有48種，乾隆之前的拓本共有91種，有其余大部分是清代拓本，還有一些是民國時期影印原拓本。

1.3拓本的裝幀。拓本有經折裝、卷軸裝、線裝、平折裝、散頁袋裝。其中經折裝為主要的裝幀方式。拓本的裝具也多種多樣，其中以六盒云套式、木箱后面封閉前面帶有抽板并刻有篆書，最為精美講究，反映古代人對文化追求做到精益求精。

1.4拓本的源流。《淳化閣帖》是中國最早的一部匯集各家書法墨跡的法帖。共10卷，收錄了中國先秦至隋唐一千多年的書法墨跡，包括帝王、臣子和著名書法家等103人的420篇作品，被后世譽為中國法帖之冠和“叢帖始姐”。宋代曹彥約、曹士冕刻《星鳳樓帖》以《淳化閣帖》為藍本，并增加成十二卷。原帖明代已流傳稀少，現存大多為偽帖。《秘閣帖》是二王所書真跡合成，又是《淳化閣帖》的藍本。《絳帖》選帖范圍也是以《淳化閣帖》為基礎，所收佳帖有李斯、諸葛亮、王羲之、王獻之、衛夫人、張旭、懷素、李白、顏真卿等人的名作。

清嘉慶十八年謝清巖刻《貞隱圓法帖》十卷，后于道光二十五年潘士成所得，為《海山仙館法帖》的前身。叢帖當中收藏的所有名家的書法真跡均有重復。如王羲之的《黃庭經》、《蘭亭序》、鐘太傅的《賀捷表》多被這些叢帖收藏。

1.5拓本善本的標準。拓制精良，墨黑如漆，字口爽利，摹刻精確，不失原作神韻，品相較好，清乾隆年以前的經折裝，稱得上是拓本中的精品，都入藏善本書庫。我館藏善本精品共有139種，588冊。具有代表性善本拓本有：《三希堂法帖》（清）梁詩正等奉敕校刊，全名“御刻三希堂石渠寶笈法帖”，卷首有乾隆御題“煙云盡熊”四字。烏金拓，存一至八冊，清乾隆十二年（1747）摹刻并拓，是我館藏拓本中拓印、裝裱最精美的一種。收集自魏、晉至明代末年共134位書法家的300余件書法作品。因帖中收有被當時乾隆帝視為3件稀世墨寶的東晉書跡，即王羲之的《快雪時晴帖》、王獻之的《中秋帖》和王的《伯遠帖》，而珍藏這3件稀世珍寶的地方又被稱為三希堂，故法帖取名《三希堂法帖》，全名是《三希堂石渠寶笈法帖》[3]。趙孟在書中為《快雪時晴帖》作跋：“東晉至今近千年，書跡傳留至今者絕不可得，快雪時晴帖晉王羲之書，歷代寶藏者也，刻本有之，今乃得見真跡，臣不勝欣幸之至，延佑五年四月二十一日”。

《乾隆御定石經》清代蔣衡書，不分卷，46函206冊。清乾隆十年拓本，精裝，該拓本墨黑如漆，細膩均勻，字體完整無缺。是我館藏拓本中冊數最多的一種。黃色函套裝具，黃色的封面顯示著皇家的威嚴與厚重的沉淀。

《郁岡齋帖》明代王肯堂輯，明萬歷三十九年（1611）王肯堂刻，清初（1644-1722）拓本，用有印。胡小琢，名春華，字實君，山東濟南人。道光進士，官至太守，室名“遂性草堂”，以收藏金石書畫有名其時。身后藏品多歸泰州宮子行本昂，復又歸無錫廉南湖、吳芝瑛夫婦。吳芝瑛《帆影樓紀事》著錄“四王吳惲”精品數十件，多為胡小琢舊物。《郁岡齋帖》共十卷，為叢帖[3]。目錄如下：

卷一為魏鐘太傅《賀捷表》、王羲之《樂毅論》等小楷；卷二為王羲之《黃庭經》；卷三為王羲之《蘭亭序》三種；卷四為王羲之《千字文》；卷五為王羲之《十七帖》；卷六為王羲之《袁生帖》、《二謝帖》等十帖；卷七為（晉）索靖《月儀章》；卷八為《萬歲通天帖》及陸柬之《五言蘭亭詩》；卷九為虞世南《大唐故汝南公主墓志銘序》及褚遂良《圣教記》；卷十為坡《秋悲帖》及米元章《天馬賦》。

2.館藏拓本的價值

2.1美術價值（以漢畫像石為例）。漢畫像石藝術價值相當高，圖案精美，妙趣橫生。有些反映當時人們的封建迷信思想和對神仙世界的向往，畫面上有青龍、白虎、朱雀等祥禽瑞獸圖像，有民間傳說中的伏羲、女媧人首蛇身相交、有神仙羽人的西王母等人們想象的神仙世界。有些反映當時現實生活的畫像，其中包括貴族豪富的生活場面，如車騎出行、打獵、宴歡、對弈、樂舞、迎送賓客、樓堂建筑等。還有些反映當時社會生產力水平和地方民俗方面，《牛耕圖》、《紡織圖》是漢畫像石的佳作[3]。這些畫像石的拓片，現在的市場價值每張都在千元以上。我館收藏的拓片有些漢畫像石已被損壞，成為“孤品”。由于客觀條件的限制，漢畫拓片很不容易得，藏品豐富的人不多，再次購買不易。

2.2書法價值。我館收藏的拓本充分地展現了書法的藝術魅力，楷、篆、隸、行、草的氣韻表現的淋漓盡致。代表作有晉代王羲之、王獻之的《二王帖》、唐代書法家顏真卿《多寶塔感應碑》、柳公權《玄秘塔碑》、歐陽詢《九成宮醴泉銘》、元代趙孟的《張留孫碑銘》、宋代的黃庭堅《題中興頌》、董其昌《少林寺道公碑》等歷代名家書法真跡。有米芾的《白云居米帖》《米南宮十七帖》（草書），筆峰遒勁，連貫如行云、如流水般飄逸、飛縱，確有懸腕回鋒之妙。岳飛的《前后出師表》字之體勢氣磅礴，一筆而成，偶有不連，而脈不斷，及其連者，氣候通其隔行。書法縱逸豪放，應有王獻之創造的新體《中秋帖》之風范，真是字如其人。

2.3歷史文獻價值。在研究拓本的同時也是在考證歷史。每本拓本中所記載的故事都是一段史實。也反映當時的社會文化。例如：反映唐朝時期佛教盛行的《（宋拓）玄秘塔碑》拓本，書寫著大達法師一生光輝榮耀的功績。大達法師歷唐代6朝，十歲出家，十七歲落發為僧。唐憲宗皇帝十分敬仰，“數幸其寺”，命其“昭和緇屬迎真骨于靈山，開法場于秘殿，”是繼玄奘法師后，唐代又一位有名的高僧。[2]此拓本為唐代宰相裴休撰，大書法家柳公權書（此碑帖為柳公權的代表作，是研究柳體的重要資料），經折裝，上下兩張黃花梨木板潤澤光滑，長32cm寬19cm，框心長22.8cm，寬13cm。此碑為會昌元年（841）十二月二十八日建，玉冊官邵建和、邵建初鐫。《（宋拓）玄秘塔碑》的書簽上題有“汲古閣藏”四個字。書后附丙戌初秋（1646年）吳偉業題識，雍正五年（1727）安岐題識，李宗瀚（1770-1832）題跋。收藏印中有“毛氏子晉”、“方貞觀審定”、“徐樹銘印”、“長沙徐氏尊藏金石圖籍印記”、“何昆玉印”、“羅天池印”、“蔣氏所藏”等二十幾方鈐印，從這些鈐印中可以斷定該拓本先后經毛晉吳偉業吳榮光蔣攸修亭安岐李宗瀚徐樹銘何昆玉羅天池徐世昌吉林省圖書館，可見此書傳承最為波折。他們中的每個人都有不同的經歷，在歷史上也曾書寫過著名的篇章，此拓本經過怎樣的離奇曲折傳至他們手中值得考證。像這樣帶有名家手書題跋、鑒賞的拓本還有：《書譜》、《漢析里橋閣頌》、《黃庭經》、《快雪堂法帖》、《石門頌》、《宋拓傅陵太守孔碑》、《尹宙碑明拓本》、《朱博頌》、《戲鴻堂法帖》、《景云鐘銘》、《淳化閣帖》等。雖然它們不是出自同一個藏書樓，但是他們都經過金石學家、書法家的鑒賞，也頗具歷史考古價值。

3.結束語

拓本，最為原始的史料，中華民族五千年一脈相承從未中斷的典籍，是中華文明發展的歷史見證，也是人類文明的瑰寶。合理開發與利用，使其妥善傳承，為人類文明、社會進步做出它們應有的貢獻，是我們這一代圖書館員的責任和不可推卸的使命。

參考資料

[1]周佩珠著.《傳拓技藝概說》.2004年人民美術出版社出版.

[2]安志宏著.《大達法師與》.人民日報海外版，2007年12月28日第15版.

[3]360百科（http：//）.

篇7

古代涂鴉最早記載見于東漢

涂鴉在中國的歷史有多長？據《晉書?衛恒傳》記載，漢靈帝時，字寫得最漂亮的書法家師宜官就喜歡在墻上寫字。因為當時人們喜歡看他在墻上寫字，師宜官有時去酒店消費身上沒帶錢，就采取這種方式向觀者索討酒錢。酒錢夠了，就將墻上的字清除掉。

魏晉時期，類似師宜官這樣的題壁行為更為普遍，有“書圣”之稱的東晉書法家王羲之還曾弄出了父子墻上“斗字”的故事。有一次王羲之去都城，臨行前在墻上寫字，即唐孫過庭《書譜》的“臨行題壁”一說。其子王獻之等父親走后，悄悄將字擦掉，在原處寫上自己的字。王羲之回來后，覺得墻上的字寫得不好，還以為是臨走酒喝得太多了。

在墻上涂鴉曾是中國古代書法家的一大樂趣。據陸羽《僧懷素傳》記載，唐代僧人書法家懷素每次喝酒喝到興頭上時，都會“遇寺壁里墻，衣裳器皿，靡不書之”。

唐宋時期題壁現象十分盛行

到唐宋時期，在墻上涂寫的現象幾乎隨處可見，但這時“斗詩”更出名，成為題壁新潮，謂之“題壁詩”。這些題壁多發生在旅行之中，“到此一游”味道十足。

唐代題壁現象有多盛行？唐代詩人項斯《贈金為姚合使者》詩稱：“官壁詩題盡，衙庭看鶴多。”當時詩人元稹在《白氏長慶集序》中介紹白居易的旅行情況時亦稱：“二十年間，禁省、觀寺、郵堠、墻壁之上無不書。”連皇宮的墻壁都敢涂寫，可見唐代“涂鴉情結”有多么濃。

在唐代，幾乎沒有詩人未涂過鴉，《全唐詩》中有相當數量的詩歌系題壁詩;題壁文化也為當時大眾所接受，能有名人“到此一游”來涂鴉被認為是一件有臉面的事情。據唐范攄《云溪友議》卷上“巫詠難”條，當年秭歸縣令繁知一，聽說正在旅游的白居易將經過巫山，特地把神女祠的墻壁粉刷一新，而且還特意先在墻上題詩一首：“蘇州刺史今才子，行到巫山必有詩。為報高唐神女道，速排云雨候清詞。”

詩人李白同樣喜歡在墻上題詩。有一次，他在洛陽同華間傳舍的墻壁看到有一首詩，驚為仙人之作。知道是安徽歙縣人許宣平所題后，東游時特去拜訪，但未能見到，離開時遂留下《題許宣平庵詩》：“我吟傳舍詩，來訪真人居……”李白死后，其位于今安徽馬鞍山市境內長江邊采石磯附近的墓地，也成為后人涂鴉之地。明代梅之渙《題李白墓》詩云：“……來的去的寫兩行，魯班門前掉大斧。”明馮夢龍《古今譚概?苦海部》“采石詩”條稱：“往來詩人題詠殆遍。”

宋代文人繼承了唐代文人的風格，對題壁興趣似乎更濃。曾任殿中侍御史的長沙人劉次莊，就極愛在墻上到處亂寫。像劉次莊一樣，古代很多文人都為“題壁控”，宋代大文豪蘇軾也是其中之一，《蘇軾詩集》中有相當一部分詩是“涂鴉詩”。坡最有名的一首哲理詩“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中”，就是他即興涂鴉之作，名叫《題西林壁》。

在南宋文人中，題壁詩最凄美最令人欷[的，當是陸游的“沈園題壁”。陸游在游位于今浙江紹興的沈園時邂逅前妻唐婉，相敘后在園壁上即興寫下了有名的《釵頭鳳》：“紅酥手，黃藤酒。滿城春色宮墻柳……”而據宋陳世崇《隨隱漫錄》記載，陸游后游蜀地，還曾因題壁詩與一驛卒女結下情緣。

古人題壁亦愛賣弄文采

有人認為，最早的“到此一游”4個字是出現在《西游記》中，孫悟空在大鬧天宮時曾在靈霄宮的柱子上寫下“齊天大圣到此一游”。實際上，古人喜歡涂鴉不虛，但很少會寫上“到此一游”4個字，有的人甚至只題壁，不留名。但古代也不乏好賣弄文采的俗人，甚至拐彎抹角罵人，以示有水平。

南朝劉義慶《世說新語》中記載有不少漢魏名人涂鴉的故事，其中呂安題“P”說的就是用題字戲弄人。呂安與名流嵇康是好朋友，有一次他去嵇家拜訪，嵇康剛好不在，嵇康的哥哥嵇喜出門迎接。呂安沒進去，在門上寫了個“P”字，便回去了。“P”乃“鳳”的繁體字，但“P”字拆開，乃“凡鳥”二字。

《世說新語?捷悟》中，還記載有在曹娥碑上涂鴉的故事，涂鴉文字連曹操也一時未理解。曹娥為東漢孝女，死后人們為她立碑，故稱“曹娥碑”。有人在碑背題了“黃絹幼婦，外孫~臼”8個字，曹操與楊經過時，便問楊懂不懂。楊一看，原來這是“絕妙好辭”的意思：“黃絹，色絲也，于字為絕;幼婦，少女也，于字為妙;外孫，女子也，于字為好;~臼，受辛也，于字為辭。”

古人同樣反感胡亂涂鴉

然而，到處題壁并不是都受古人歡迎的，有人甚至因為未經允許在人家墻上涂鴉而吃上官司。明俞弁《逸老堂詩話》記載，宋人張表臣游南徐（今江蘇鎮江）甘露寺，“偶題小詞于壁間”。寺僧很不高興，稱“方泥得一堵好壁，可惜涂壞了”。甘露寺因為不喜歡游人“到此一游”，凡見涂鴉，即便出自名人之手，往往都要磨掉。

歷史上，還有人因為喜歡到處題壁而留下不雅之名。如明朝時，有個叫杜庠的進士便因此而遭譏笑。據清朱彝尊《靜志居詩話》“杜庠”條，杜庠因曾在赤壁題詩“莓墻椒壁，過輒留題”，人稱“杜赤壁”。

有的人臉皮厚，歪詩也敢往墻上題。清王士G《五代詩話》“杜荀鶴”條引《留青日札》記載，有位富家子弟杜四郎，比照“善題壁”的唐代詩人杜荀鶴，號稱“杜荀鴨”。因水平太差，其題壁常被親朋粉刷掉，但杜四郎并不生氣，反自嘲道：“三十年來塵指面，如今始得一}泥。”

篇8

關鍵詞：文選;語言文字;注釋;考證

高中語文教材的選材，充分考慮到了作品內容的思想性、形式的藝術性，體裁的多樣性，多為名家名篇，從而使入選作品具有了相當高的代表性和普遍性。這是應當肯定的。但在選取中國古代文學作品時，在版本的選擇上，卻帶有很大的隨意性，是值得認真探討的。

中國歷史悠久，文化傳承源遠流長。許多名作的出處就難免因版本或編選的不同，出現復雜多元的情形。如何取舍應有統一的標準，并在題注（按：即對作者及該作品的評介）中作出說明。

首要的標準應是溯源。因為讀者只有知道源，才能了解流。例如《孔雀東南飛》，歷代許多類書和叢書都有收錄，就我所見到的，按由近及遠的順序排列，有清?沈德潛編纂的《古詩源》（卷四），元?左克明編纂的《古詩紀》（卷七），宋?李P等編纂的《太平御覽》（卷七0五），宋?郭茂倩編纂的《樂府詩集》（卷七十三），唐?歐陽詢等編纂的《藝文類聚》（卷三十二），南朝陳?徐陵編纂的《玉臺新詠》（卷一）。教材題注曰“選自南朝陳代（試驗修訂本誤作“宋代”）。徐陵編《玉臺新詠》卷一，原題為《古詩為焦仲卿妻作》，這里沿用后人常用的題目”教材這樣選擇是十分正確的，因為追溯了源頭，卻未能明確指出《孔雀東南飛》始見于《玉臺新詠》。

為了溯源，作品出處有作家別集的，就不宜用選集或總集。如教材中唐?王維的《山居秋暝》題注曰“選自《王右丞集》”，唐?李白的《越中覽古》題注曰“選自《李太白集》”，南塘?李煜的《虞美人》題注曰“選自《南唐二主詞》”，都是十分恰當的。而唐?劉禹錫的《石頭城》題注曰“選自《唐詩別裁》”，唐?李商隱的《錦瑟》，題注曰“選自《唐詩三百首》”，宋?柳永的《雨霖鈴》題注曰“選自《全宋詞》”，宋?秦觀的《鵲橋仙》題注曰“選自《詞綜》”，則不妥。劉禹錫有《劉夢得集》，李商隱有《玉溪生詩集》，柳永有《樂章集》，秦觀有《淮海居士長短句》，無須舍本逐末。特別是同一人的不同作品入選時出處不統一就更不應該了，如教材中唐?韓愈的《師說》題注曰“選自《昌黎先生集》”，而《祭十二郎文》題注曰“選自《全唐文》”，唐?柳宗元的《種樹郭橐駝傳》，注曰“選自《柳河東集》”，而《愚溪詩序》卻注曰“選自《全唐文》。”顯然，教材的選文沒有一定的標準，如果為了簡便又顯得權威，唐詩一律選擇《全唐詩》，宋詞一律選自《全宋詞》，甚至古代作品統一注曰選自《四庫全書》，豈非更省事。問題就在于這樣的題注形同虛設，讀者從中沒有得到任何知識，而注明別集則不同。以宋詞為例，蘇軾的《念奴嬌?赤壁懷古》，注曰“選自《東坡樂府》”，辛棄疾的《永遇樂?京口北固亭懷古》題注曰“選自《稼軒長短句》，姜夔的《揚州慢》題注曰“選自《白石道人歌曲》（教材作”選自《全宋詞》），學生就可以知道蘇軾號東坡，辛棄疾號稼軒，姜夔別號白石道人;并且還可以知道詞有“樂府”、“長短句”、“歌曲”等別名。

只有在作者沒有別集傳世時，才能從總集、選集或其他古籍中選取作品，如西晉?李密的《陳情表》注曰：“選自《文選》”，東晉?王羲之的《蘭亭集序》注曰“選自《晉書?王羲之傳》”才是妥當的。

除了溯源，還要存異。溯源是追尋作品的原始出處;存異則是比較不同版本的異同，斟酌其是非，以便擇善而從。古書版本的情況及其復雜，誠如余嘉錫先生在《目錄學發微?版本序跋》中所說的：“蓋書籍由竹木而帛而紙，由簡篇而卷而冊而手抄而刻板而活字，其經過不知其若干歲，繕校不知其幾何人。有出于通儒者，有出于俗士者，于是有斷爛而部不完，有刪削而篇不完，有節抄而文不完，有脫誤而字不同，有增補而書不同，有校勘而本不同。……則篇卷之分合，先后之次序皆相剌謬矣。”一部古書在長期的傳承過程中會產生許多不同的版本，如《楚辭》就有30多種版本，司馬遷的《史記》更多至60多種版本。一本書的不同版本如此之多，各種版本之間在文字、內容等方面必有差異。教材在選材時要擇善而從，就必須說明依據，這就是存異。如西漢?賈誼的《過秦論》，教材題注曰“選自賈誼的《新書》，個別字句依從《史記》和蕭統的《文選》。”不論溯源還是存異，都做得很好。前文說過的《孔雀東南飛》溯源做到了，存異卻不如人意。如詩序，《玉臺新詠》“時傷之，為詩云爾”，《樂府詩集》作“時人傷之，為詩云爾”;詩句，《玉臺新詠》“不嫁義即體，其往欲何云”，《古詩紀》作“不嫁義郎體，其往欲何云”，教材皆從后者，所從雖善，但卻未注明。若在題注中說明：“選自南朝陳代徐陵編《玉臺新詠》卷一，個別字句從宋?郭茂倩編《樂府詩集》和元?左克明編《古詩紀》。”就更好了。

此外，教材中還有一些作品，選編者既不溯源，也不存異，令人費解。如司馬遷的《報任安書》，教材題注曰：“節選自《昭明文選》卷四十一。”然《報任安書》始見于《漢書?司馬遷傳》，后來《文選》才收錄之，作《報任少卿書》。選編者顛倒了標題，且未能溯源，或以為任安字少卿，作“安”作“少卿”均無不可，實則區別甚大，不容顛倒。《漢書?司馬遷傳》是在“古人益州刺史任安予遷書，責以古賢臣之義，遷報之曰”的客觀敘述之后全文收錄此信的，故命其題為“報任安書”。而《文選》是作為獨立的文章收錄此信的，就只能命其題為《報任少卿書》，因為古人在交往時，出于禮貌，只稱對方的字而不稱其名。

篇9

文中的王子猷的行為與常人迥然不同，讓人費解。要解開這些疑團，讀懂王子猷與王子敬之間深厚的兄弟感情，我們必須了解王子猷所處的時代，以及這個時代名士的為人處世方式。

王子猷生活在東晉，這個時期的不少風流名士都蔑視禮法，狂放不羈，富有個性，他們的一些出格行為和奇談怪論，常令人難以理解。王子猷是大書法家王羲之的第五子，也是當時的名士之一。他既無絕世之才，亦無豐功偉績，在品德方面更是乏善可陳，似乎古人所追求的“三不朽”——立德、立功、立言，他一個都沾不上邊兒。但他也有自己的優勢，那就是出身名門，血統高貴。他是丞相王導的侄孫，在“上品無寒門，下品無士族”（《晉書·劉毅傳》）、“世胄躡高位，英俊沉下僚”（左思《詠史其二》）的東晉，出身第一豪門的他，可謂要風得風，要雨得雨，無論在物質生活上還是在文化生活上，乃至仕途方面，都享受著特權和優遇。

基于這樣的時代和出身，王子猷任達放誕，率性而為，他的行為方式和生活方式都與眾不同。從某種意義上說，王子猷是一個靠特立獨行而博得大名的“行為藝術家”。但用常人的眼光來看，王子猷卻是個徹頭徹尾的怪人。比如，他居住在山陰，一天晚上下大雪，他忽然想念起居住在剡縣的朋友戴逵，于是即刻乘小船前往，經過一夜才到了戴逵家門前，但他卻沒有進門，而是命小船調頭返回。有人問他為何如此，他說：“我本來是趁著興致前往，如今興致已盡，自然返回，為什么一定要見戴逵呢？”通過這則故事，我們可以大致了解王子猷的處事風格，同時也可以借此分析課文中他的表現和真實情感。

篇10

關鍵字：骨力；骨；力；勁瘦；筋骨

“骨”，作名詞時指骨骼，即人與動物肢體中堅硬的組織部分。但還有另外一層意思，就是品質、氣概，常言“骨氣”“傲骨”即指此。書法中引入“骨”，不但是有品質，有氣概之意，還包含“力”――“骨”中含力。骨與力相組合，意在強調力。《晉書?王獻之傳》中曰：“時議者以為羲之草隸，江左中朝莫有及者。獻之骨力遠不及父，而頗有媚趣。”此句表明王羲之字中含力大于王獻之。字中“力”由筆力體現，故此王羲之還留下“入木三分”的美譽。

“力”大致有二層解釋：①力量，力氣。這種力在我們生活中無所不在，從提拿東西需要力到體育競技的體操、舉重等，都是力量的體現。②物體間的相互作用叫力。如宇宙中的萬有引力。而書法中的“力”除了有物理性之外，還蘊含精神力量。書法中的“力”是筆墨技巧表現的一種美，也是人們在長期的生活當中不斷積累形成的一種對書法審美上的追求。除了筆鋒對紙的壓力和摩擦力的物理上的力還包括創作者精神上的“力”。明朝趙宦光在《寒山帚談》中對“力”作了解釋：

“何為力量?同是剛勁之稱”。同時，他不但對“力”作出了解釋，還對力的大小作了進一步的論述：“深淺粗細從可分也，力淺量細，力易量難。露筋骨為力，藏筋骨為量，無筋骨為弱，急疾偏鋒為露，正鋒不滯為藏，柔媚婉轉日弱。”

“骨力”一詞可追溯至東晉衛夫人《筆陣圖》，其中闡述了“骨”與“力”的關系。“下筆點畫波撇屈曲，皆需盡一身之力而送之。”這是創作者與筆的關系。創作主體在創作時，每一筆每一畫，都要用“一身之力而送之”。“善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬，多力豐筋者圣，無力無筋者病。”這是體現筆力與字之間的聯系。善用筆力的人在字中體現為“多骨”；不善用筆力者，點畫之間顯得軟弱無力，甚至臃腫肥大，稱為“墨豬”。但并非力越大越好，衛夫人推崇“多力”但也需“微肉”，“多力”與“微肉”組合作用的結果是為“圣”，相反則是“病”。明朝湯臨初支持此觀點，并以此觀點來批評時人：

“不知骨生于筆，肉成于墨，筆墨不可相離，骨肉何所分別?人多不悟作書之法，乃留意于枯槁生硬以示骨，效丑于濃重以見肉，二者不可得兼并一體而失之。”(《書指》)骨從筆出，肉從墨出，既然筆與墨不可分離，那么骨肉也同樣不可須臾分開。湯臨初批評時人，不清楚骨肉的來源及關系，以“枯槁生硬”體現“骨感”，以濃墨來表現“肉”。如果骨肉不可兼得，失其中之一者便是“病”。

為何書家要如此強調“骨力”呢?南宋趙孟堅在《論書法》中說：“骨格者，書法之祖也。”趙孟堅把“骨”推至“書法之祖”的地位。可見“骨力”在書法中的地位是不可忽視的。明朝趙宦光《寒山帚談》中也說到相同的觀點：“字法惡無骨”。趙宦光又言：“氣象豪逸，。求其骨力”。氣象大小、豪邁與否，取決于“骨力”。骨力是大多書家所追求的，但并非易事。明朝李日華在《竹懶書論》就感慨道：“知書道斷在神骨，未可以功力意態取也。”書重在神骨，但并非單靠功力和形態就足夠了。清朝劉熙載在《書概》中也談到“骨力”的重要性。“書之要，統于‘骨氣’二字。骨力而日洞達者，中透為洞，邊透為達。洞達則字之疏密肥瘦皆善，否則皆病。字有骨敢之力骨也；有含忍之力，筋也。”劉熙載闡述了通過執筆的方式不一樣，可得到不同的效果。“用骨得骨，故取指實；用筋得筋，故取腕懸。”

清朝楊賓《大瓢偶筆》中言：“書貴有骨，然骨存其人，非可強而致也。六朝以前無論已，唐后如歐、褚、徐、張、顏、柳、范、蔡、歐、蘇、黃、米、朱、文諸公書，皆以其人相似，絕無軟熟嫵媚之態。鐘紹京、蔡京、趙松雪輩書，未嘗不佳，而骨則微矣。”“骨力”在書法中不可或缺，大凡成名成家者，在字中都有體現，只是表現的方式有別而已。如宋徽宗瘦金體，將“骨力”體現得直截了當；而像《禮器碑》這樣的碑刻字體，經歷史風雨的洗禮，力的體現給我們的是更多的想象空間。也有似趙孟燎綿里藏針似的“力”。人們在評論各種版本的《蘭亭》時，大多以為《定武蘭亭》以骨取勝，

《褚摹蘭亭》以姿取勝，而《潁井蘭亭》則以筋取勝。《潁井蘭亭》言其銳利，“細筋入骨如秋鷹”。

(楊賓《大瓢偶筆》引無名氏語)《定武蘭亭》與《潁井蘭亭》都突出骨力。書寫者在臨摹《蘭亭序》時，不忘追求“書貴有骨”的精神。

以下列舉以木牘、紙本、石碑等不同材質表現的作者對“骨力”的諸種詮釋。

《武威儀禮漢簡》寫于木牘之上，簡長55.5-56,0.75cm，厚0.28cm，每簡一般容六十字。大部分漢簡都有粗糙、草率、信手拈來之特點，但此簡卻有很高的書法美學價值。雖經歷將近兩千年歷史，但墨跡依然清晰可見。在還不到一厘米寬的木牘上，手指一動，就完成一筆，因此在對“力”的表達上體現出直接性，宛如裸的大衛像一樣，毫無遮攔，一覽無遺。作者在于鈞一發之間，手腕一抖，筆到所想之處，分毫不差，氣勢在萬馬奔騰之中，如快劍斬陣，快、準、狠，一氣呵成，極其爽快。

將“力”在書法中表現到極致的可推宋徽宗趙佶。宋徽宗怠于國政，但在書畫上的造詣可謂一代大家。其書法源自褚遂良、薛稷t薛曜、黃庭堅而變其法，以勁瘦著稱，自成一家，號“瘦金體”。‘瘦金體’本為‘瘦筋體’以‘金’易‘筋’是對

‘御書’的尊重”。在宋徽宗傳世的《千字文》《欲借風霜二詩帖》等作品中，可窺見其“力”的表現。

《千字文》，宋徽宗年僅二十三歲時書之，縱觀如一根根鋼絲錯落有致地散落在紙面上，通篇看似粗細一致，但細觀之，仍有粗細變化。在對端點、折點、折筆和一些短促筆畫上的重點突出，顯出勁挺的筋骨。對于撇、捺和一些長筆畫則充分舒展，加之以硬毫筆書之，筆毫彈力盡顯，鐵畫銀鉤，“金縷”相銜，疏朗骨感，從中融入行書筆勢，氣韻流暢飄逸，字字清勁嚴整，通篇整飭有序。“故千文線條如張弓之弦，其形曲折，而其勢如脫兔之迅捷，稍轉即逝，得薛曜之勁而絢麗過之。”(陳振濂語)《欲借風霜二詩帖》瘦勁、挺拔、舒展、道麗的特點與《千字文》相差無幾，但在結體和用筆上較之《千字文》更加純熟。

我們再看看《禮器碑》，此碑立于東漢永壽二年(公元156年)，石在山東曲阜孔廟。清王澍《虛舟題跋》評云：“隸法以漢為奇，每碑各出一奇，莫有同者；而此碑尤為奇絕，瘦勁如鐵，變化若龍，一字一奇，不可端倪。”王澍評《禮器碑》除了其它特點之外，用了“瘦勁如鐵”這樣概括、明了的言語突出

《禮器碑》“力”的特點。又云“碑文矜練以全力赴之，故力出字外”。功力不僅在字中，在字外是必不可少的。與其他漢碑相比，此碑筆畫較細，然細而不弱，如鐵畫銀鉤，方而勁健。學習漢碑之人，欲下筆勁挺有力，可推此碑學之。

綜上所述，“骨力”在中國書法的藝術表現中占據十分重要的地位。古人論書，盡管對此言人人殊，但無不以此為圭臬。對于“骨力”的強調和深入的研究，無疑還將作為書法藝術在傳承的基礎上繼續發展的一個重點。

參考文獻：

1.《中國書法理論經典》楊素芳.后東.1998年.河北人民出版..

2.《明清書法論文選》崔爾平選編.1993年.上海書店出版社.

3.《中國書法史?魏晉南北朝卷》劉濤著2009年04f1.江蘇教育出版社.