導語：如何才能寫好一篇巴爾扎克雕像，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

寫作時，巴爾扎克僅僅靠咖啡支撐，一旦小說出版了，他就要坐下來大吃特吃了。據說他一頓飯能吃上百個牡蠣、12塊羊排，喝4瓶葡萄酒，還可以把鴨子、鷓鴣、鰈魚和幾乎一打梨子一掃而光。所以，我們今天看到的羅丹的那尊巴爾扎克雕像，有著木星環的腰圍、突出的啤酒肚。巴爾扎克去世40年后，羅丹找到了為他做衣服的老裁縫，所以，這尊雕像刻畫的是巴爾扎克的真實身材。

巴爾扎克對食物如此熱愛，是因為他曾經是一個營養不良的孩子。他8歲的時候被父母送到寄宿學校住了6年，在此期間從未被允許回家，他的父母只到學校看過他兩次。在寄宿學校里孩子們沒有什么好吃的，一般情況下，家里會寄送食物包裹。但巴爾扎克從未收到過任何包裹，也沒有零花錢。14歲的巴爾扎克回到家里的時候，是一個單薄、瘦弱的可憐男孩，據他的姐姐回憶，他還“迷迷瞪瞪的”。

雖然巴爾扎克很貪吃，但在巴爾扎克生活的時代，最時髦的巴黎女人都在節食。巴爾扎克在1850年去世，享年51歲。由于嚴格的行業法規和錯綜復雜的國家法律，如今我們所熟悉的餐館是在巴爾扎克生活的時代才開始出現的。當時的巴黎成為歐洲的美食中心，有數以千計的餐館，面對用之不竭的源泉，巴爾扎克幾乎吃遍了巴黎所有的餐館，并且急切地想把這種新的生活體驗加入到他的小說創作中。

巴爾扎克之前的作家都忽略了角色的飲食習慣，但見證了法國餐廳的興起和美食家群體形成的巴爾扎克，把食物當作社會的溫度計來使用。正如通過人物的聲音、行為和服飾來刻畫角色一樣，他還通過人物選擇的咖啡館、經常去的食堂或餐廳來表現人物的性格。

篇2

(1)形象性。

藝術的基本特征之一是形象性。哲學、社會科學總是以抽象的、概念的形式來反映客觀世界，文學、藝術則是以具體的、生動感人的藝術形象來反映社會生活和表現藝術家的思想情感。各個具體藝術門類，它們所塑造的藝術形象可以具有各自不同的特點，如雕塑、繪畫、電影、戲劇等門類的藝術形象，欣賞者可以通過感官直接感受到，而音樂，文學等門類的藝術形象，欣賞者則必須通過音響、語言等媒介才能間接地感受到。但無論怎樣，任何藝術都不能沒有形象。

第一，藝術形象是客觀與主觀的統一。任何藝術作品的形象都是具體的、感性的，也都體現著一定的思想感情，都是客觀因素與主觀因素的有機統一。對于不同的藝術門類來說，藝術形象這種客觀因素與主觀因素的統一，具有各自不同的特點。對于雕塑、繪畫等造型藝術來說，往往是在再現生活形象中滲透了藝術家的思想情感，這種主客觀的統一，常常表現為主觀因素消溶在客觀形象之中。而另一些藝術門類，則更善于直接表現藝術家的思想情感，間接和曲折地反映社會生活，這些藝術門類中主客觀的統一，則表現為客觀因素消溶在主觀因素之中。

第二，藝術形象是內容與形式的統一。任何藝術形象都離不開內容，也離不開形式，必然是二者的有機統一。藝術欣賞中，首先直接作用于欣賞者感官的是藝術形式，但藝術形式之所以能感動人、影響人，是由于這種形式生動鮮明地體現出深刻的思想內容。

中外藝術，更是有許多這方面的軼事軼聞，充分顯示出藝術形象必須是內容與形式的辯證統一，才能真正感染人和打動人。20世紀30年代魯迅先生在上海中華藝術大學作講演時，曾經將兩幅畫來進行對比。其中一幅是法國19世紀畫家米勒的代表作《拾穗者》，另一幅則是當時上海英美煙草公司的商業廣告畫月份牌《時裝美女》。雖然這幅時裝美女畫畫得很細，在色彩和線條上頗費了些工夫，但這幅畫只是一個廣告，簡直不能標作藝術品。而米勒的《拾穗者》整個色調是柔和的，構圖是平穩的，沒有任何刺激視覺的色彩和動態，圖中三個彎腰拾穗的農婦正在緊張地勞動，整個畫面樸實、自然，但魯迅先生卻認為這幅畫很美。優秀的藝術作品，必然具有深刻的思想內涵和完美的藝術形式，正是這二者的有機統一，才使得藝術具有令人驚嘆的感人魅力。19世紀末葉，當法國文學會為紀念大文豪巴爾扎克，委托法國雕塑家羅丹為巴爾扎克創作雕像時，羅丹抱著崇敬的心情，決心以雕像來再現大文學家的英靈。為此，羅丹不但閱讀了許多有關資料，親自到巴爾扎克的故鄉采訪，還找到幾個外貌酷似大文豪的模特兒，甚至專程去找到當年為巴爾扎克制衣的老裁縫，從那里找到巴爾扎克準確的身材尺寸作參考。經過這樣艱苦的努力，幾年間易稿竟達40多次，羅丹終于找到了創作的靈感，選擇了巴爾扎克習慣在深夜寫作時穿著睡袍漫步構思，來作為雕像的外形輪廓。

第三，藝術形象是個性與共性的統一。綜觀中外藝術寶庫中浩如煙海的文藝作品，凡是成功的藝術形象，無不具有鮮明而獨特的個性，同時又具有豐富而廣泛的社會概括性。正因為集個性與共性的高度統一于一身，才使得這些藝術形象具有不朽的藝術生命力。中外文藝理論對這個問題也早有許多精辟的論述。藝術形象必須具有鮮明、獨特的個性特征，與此同時，藝術形象又必須具有普遍性和概括性。這是由于世界上的萬事萬物都是個性和共性的統一體，共性存在于千差萬別的個性之中，個性總是共性的不同方式的表現。一切事物都是在帶有偶然性的個別現象中，體現出帶有必然性的共同本質和規律來。因而，許多藝術家在總結創造藝術形象的經驗時，總是把能否從生活中捕捉到這種具有獨特個性特征，同時又具有普遍意義的事物，當作富有成敗意義的關鍵。

藝術形象的這種個性與共性的統一，最集中地體現為藝術典型。所謂藝術典型，就是作家、藝術家運用典型化的方法，創造出具有栩栩如生的鮮明個性并體現出帶有普遍意義的典型形象。例如魯迅先生塑造的阿 Q 這一人物形象，就是中國文學寶庫中一個不可多得的藝術典型。

藝術形象與藝術典型既有聯系，又有區別。從根本上講，二者都是個性與共性的有機統一，具有共同的實質。但是，藝術典型比起藝術形象來，又具有更強烈的個性與更廣泛的共性。也就是說，藝術典型更加獨特，也更加普遍，它是藝術形象的凝煉與升化。典型性是在真實性的基礎上對藝術形象提出的更高要求，客觀存在是對整個形象的要求，也是對形象中的人物、環境、情節、細節、情感等因素的要求。所以，只有那些優秀的作家、藝術家，才能在自己的作品中創造出具有不朽生命力的典型形象來，這些典型必定具有個性鮮明的藝術獨創性，往往又都非常深刻地揭示出社會生活的本質和意義來。

(2)主體性。

如前所述，藝術作為一種特殊的社會意識形態，藝術生產作為一種特殊的精神生產，決定了藝術必然具有主體性的特征。毫無疑問，藝術要用形象來反映社會生活，但這種反映絕不是單純的“模仿”或“再現”，而是融入了創作主體乃至欣賞主體的思想情感，體現出十分鮮明的創造性和創新性。因而，主體性作為藝術的基本特征之一，體現在藝術生產活動的全過程，包括藝術創作和藝術欣賞。

第一，藝術創作具有主體性的特點。社會生活是藝術創作的源泉，藝術創作對社會生活的這種依賴關系，首先表現在藝術家往往是從生活實踐中獲得創作動機和創作靈感，尤其是藝術創作的內容，更是來自于社會現實生活。但與此同時，藝術創作又是一種創造性的勞動，作家、藝術家作為創作主體對藝術創作起著決定性的作用。沒有創作主體，藝術作品就無法產生。所以我們說，藝術創作離不開社會生活，更離不開創作主體，離不開藝術家的創造性勞動。對于藝術生產這一特殊的精神生產，藝術創作更是藝術作為創作主體的對象化過程。而且，比起物質生產勞動，藝術生產中的這種主體性更加鮮明、更加突出。藝術創作中的這種主體性，集中表現在藝術家的創作活動具有能動性和獨創性。藝術家面對大千世界浩瀚的生活素材，必須進行選擇、提煉、加工、改造，并且將自己強烈的思想、情感、愿望、理想等主觀因素“物化”到自己的藝術作品之中，正是藝術創作的這種能動性，使得藝術成為主觀與客觀、再現與表現的辯證統一。

篇3

關鍵詞:新課程;導入方法

中圖分類號:G631文獻標識碼:A文章編號:1003-2851(2010)01-0159-01

隨著新課程改革的推進,教學活動的各個環節都在圍繞著新課改的理念不斷完善和發展。導入新課也不例外。俗話說,良好的開端,是成功的一半。一堂成功的思想政治課與成功的導入是分不開的。思想政治課如何有一個好的導入呢?下面,結合教學實踐,談談思想政治課的導入方法。

一、時政導入法

時政導入就是根據教材內容,用新近發生的受關注程度較高的國內外重大事件創設熱點情境來導入新課的方法。新課程強調思想政治課教學要體現生活性和時代性,再加上中學生對社會熱點特別關注,所以,用這種方式導入新課,頗受學生歡迎,應該是我們中學政治教師首選的導入方式。

例如,在教學《財政的巨大作用》時,就可結合金融危機這一時政熱點來導入:

受金融危機影響,我國經濟自2008年下半年始,增速明顯放緩,為減輕金融危機對我國經濟的不利影響,促進我國經濟的發展,國家出臺了一系列應對金融危機的措施,其中之一,就是增加了四萬億的財政投資,主要投向加快民生工程、基礎設施、生態環境建設和災后重建,提高城鄉居民特別是低收入群體的收入水平等。

那么,財政對應對金融危機的影響,對于整個國民經濟的穩定和發展,究竟有什么重要作用?從而導入新課。

二、故事導入法

中學生好奇心強,愛聽愛看有趣的故事,教師應抓住學生的這個特點,創設故事情境導入新課。用故事導入新課,不僅能激起學生學習的興趣和欲望,使學生迅速集中注意力,而且能使所學知識深入淺出,便于學生理解和接受。因此,故事導入法一直是大家比較推崇的導入方法。

例如,在教學《從整體上把握事物的聯系》時,就可用《羅丹砍“手”》的故事導入:

法國雕塑大師羅丹制作了一座造型別致的巴爾扎克雕像。他披著睡衣,雙手合在胸前,昂著碩大的腦袋,雙目注視著前方。一個學生看了雕像之后,對羅丹說:“老師,這手像極了,我從沒見過如此完美的手?！甭犃诉@話,羅丹皺起了眉頭,沉思了一會,突然舉起斧頭砍去了雕像的雙手。此舉使學生們震驚、傷心和惋惜。羅丹神情嚴峻地說:“這雙手太突出了,既然這雙手已經有了自己的生命,那就不再屬于這個整體了”。而歷史已經證明,正是羅丹砍去了在他看來是“敗筆”的雕像的雙手,從而使這座巴爾扎克雕像成了不朽的杰作。

羅丹為什么要砍去雕塑的雙手?砍掉“手”以后的效果怎樣?這告訴我們一個什么道理?這樣就自然而然的引入“從整體上把握事物的聯系”的課題上來。

三、圖片、漫畫導入法

圖片形象、直觀、生動,漫畫夸張、幽默、詼諧。在教學中,利用圖片漫畫的這些特點,恰當地把圖片漫畫與教學內容有機結合,創設導入的圖片漫畫情境,不僅能增強思想政治課的生動性、趣味性、形象性,便于學生感知教材內容,還會營造一種輕松歡樂的教學環境,為新課的順利展開奠定良好基礎。

例如,在教學《市場交易的原則》時,就可用圖片《背后鏟球》來導入:多媒體顯示圖片《背后鏟球》,然后設問:在一般情況下,對這種行為會做出何種處罰?為什么要處罰這種行為?不處罰會怎樣?在學生回答的基礎上,教師引導:不只是足球比賽,各行各業都有自己的規則,市場交易活動也不例外。但市場交易活動的規則是依據一定的原則制定的,這個原則就是市場交易的原則。市場交易的原則有哪些?在市場交易活動中發揮著怎樣的作用?從而,引出這節課要學習的內容。

四、音樂導入法

當代中學生非常喜歡音樂。在上課前,根據教材內容,播放一首學生熟悉和喜愛的樂曲,不僅能創造心情舒暢的教學環境,而且能喚醒學生的情感體驗,使學生產生強烈的情感共鳴,迅速進入狀態。

例如:在教學《民族區域自治制度》時,可用歌曲《愛我中華》導入:課前播放歌曲《愛我中華》.

師:這首歌集中反映了我國現階段怎樣的民族關系?生:平等、團結、互助和諧。師:這一民族關系的形成與我國現階段的民族政策有著緊密的聯系,那么,我國現階段的民族政策是什么?為什么要實行這樣的民族政

策?從而導入新課。

五、名言警句導入法

名言警句(包括俗語和諺語等)是人類思想、語言藝術的集中體現,形象生動且富有哲理,能給人以深刻的教育和啟迪,學生喜聞樂見。用其做引言,可渲染課堂氣氛,吸引學生注意力,激發學生學習興趣,使教學內容通俗易懂,有事半功倍之效。

例如,在教學《個人活動與社會發展的關系》時,可這樣導入:

人們常說:“個人是大海中的一滴水,只有在大海里才會永不干涸?！?/p>

也有人說:“社會猶如一個生命有機體,個人就是這個有機體的細胞。生命有機體如果沒有細胞勢必枯死;反之,細胞如果脫離整個生命有機體,它也無法存活?！?/p>

以上兩句名言反映了個人與社會之間一種怎樣的關系?這種關系具體來說是怎樣的?這就是這節課我們要學

習和探討的內容。

六、知識情境導入法

知識情境導入,就是利用已學知識和即將學習知識的聯系,創設知識情境來導入新課的方法。用知識情境導入,有利于把人為用章節分割的知識再次結合在一起,使學生掌握的知識更系統、更科學。這種方法,由于操作簡單方便,因此,在教學中被各學科廣泛采用。

篇4

社會、人生篇

大地上最有黑暗的陰影，可是對比起來，光明是較為強烈的。

——雨果《悲劇世界》

當秩序成了混亂的時候，就不得不用混亂來維持秩序。

——羅曼·羅蘭《哥拉·布勒尼翁》

天堂，就降生在大地母親的懷抱里。 ——《泰戈爾評傳》

社會是一個泥坑，我們得站在高地上。 ——巴爾扎克《高老頭》

人心的冷酷比黑暗更厲害。因為人心的冷酷是出自人們的意志的。

——雨果《笑面人》

讓一切偏見、成見和舊習都見鬼去！——它們像有粘性的蜘蛛網一樣纏住人們的頭腦和生活，它妨礙生活，人們的意志…… ——高爾基《人》

那是謠言，它的鋒刃比刀劍更銳利，它的長舌比尼羅河中所有的毒蛇更毒，它的呼吸駕著疾風，向世界的每一個角落散播它的惡意的誹謗：宮廷之內、政府之中、少女和婦人的心頭，以至于幽暗的墳墓，都是這惡毒的謠言伸展它的勢力的所在。

——莎士比亞《辛白林》

整個宇宙，盡管布滿了億萬顆久遠運行中的星辰，卻也永遠能得到久恒的安寧；只有人世的喧嚷的斗爭是永無止境的。 ——泰戈爾《沉船》

在這個世界上，真正的懲罰，嚴厲的懲罰，永久的懲罰總是落到不該懲罰的人的身上。 ——《馬克·吐溫自傳》

你自己搜集的名人名言_________________________________________________________

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科教篇

塑成一個雕像，把生命賦予這個雕像，這是美麗的；創造一個有智慧的人，把真理灌輸給他，這就更美麗。 ——雨果《九三年》

如果一個教師沒有樹立起一個比他的學生更崇高的人生觀，就不能夠講授。

——《托爾斯泰傳》

用鞭子教不出人來。 ——高爾基《童年》

教育的最出色的功能，在于能夠使我們意識到做人是了不起的。

——《泰戈爾評傳》

最偉大的科學，永不滿足于無知，懷疑的種子，它在強者的心目中比信心更有生殖力。 ——《羅曼·羅蘭回憶錄》

如果沒有科學和藝術，人類會像動物一樣過活，跟動物毫無區別。

——《列夫·托爾斯泰論創作》

一切知識不過是把人生的本質納入理性法則之下罷了。

——托爾斯泰《戰爭與和平》

知識，只有當它靠積極的思維得來，而不是憑記憶得來的時候，才是真正的知識。 ——托爾斯泰《世界名言錄》

仆人：晚安！請問先生，您念過書嗎？

羅密歐：是的，這是我一生不幸中的資產。 ——莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》

人總是愛聽有趣的故事，因為聽故事能使他們暫時忘掉眼前沉重的、然而習以

為常的生活。越是“虛構”的故事，人們就越愛聽。那種充滿了美麗的“虛構”情

節的書，才是頂有趣的好書。 ——高爾基《我的大學》

書本是現實的東西，可以用它來打蒼蠅，也可以把它摔到作者頭上。它也能像

美酒和女人一樣，令人陶醉。 ——高爾基《克里姆·薩姆金的一生》

批評是一門科學。 ——《普希金全集》第七卷

你自己搜集的名人名言__________________________________________________________________________________________________________________________________

珍惜篇

你知道，我的天性喜歡抓緊眼前的現實而生活。你能夠了解：要我等待未來是多么痛苦的拘束。 ——《羅蘭與梅森葆的通信》

我有了這樣一宗珍寶，就像是二十個大海的主人，它的每一粒泥沙都是珠玉，每一滴海水都是天上的瓊漿，每一塊石子都是天上的黃金。

——莎士比亞《維洛那二世》

弓弦越拉得緊，生命之箭射得越遠。 ——羅曼·羅蘭《母與子》

春天把花開過就告別了。如今落紅遍地，我卻等待而又流連。

——泰戈爾《吉檀迦利》

篇5

先賢祠位于巴黎塞納河南岸圣·吉妮雄耶高地上，1790年建成。它原本是路易十五國王下令修建的一座教堂。法國大革命爆發后，該教堂于1791年被收歸國有脫離宗教管理，成為國家永久安葬偉人的墓地。先賢祠的外型談不上宏偉，淡灰色的身軀孤零零地立在一個不大的廣場上。行人稀稀落落，空氣中似乎彌漫著靜穆、凄冷的氣氛。這或許應了那句話：偉人往往是孤獨的。也正說明，偉人一生追求的是遠大理想、崇高精神，而不是物質和外表。

先賢祠的正門有門廊，門廊之上是一個由22根立柱支撐的三角形門楣。門楣上有題為《在自由和歷史之間的祖國》的浮雕。門楣下方有著名的銘文：“偉人們，祖國感謝你們！”走進地宮，首先可以看到安葬在最中心位置的伏爾泰（原名弗郎索瓦·馬利·阿魯埃）和盧梭的棺木。雖然兩人生前常因觀點不同而爭吵不休，但兩人死后還是被尊為法國大革命的思想先驅而葬在了一起。伏爾泰的棺木前聳立著他的全身雕像。他右手捏著鵝毛筆，左手拿著一卷紙，昂首目視前方，表情若有所思。棺木上鐫刻有金字：“詩人、歷史學家、哲學家，他拓展了人類精神，他使人類懂得，精神應該是自由的?！本駪撌亲杂傻模沁@個理想催生了1798年法國大革命，也正是這個理想把人類帶進了一個嶄新的時代。

隔著走廊與伏爾泰棺木相對的是盧梭的棺木。他的棺木外型是一個鄉村小廟的模樣。從正面看，廟門微微開啟，門縫里伸出一只手，手里握著一只燃燒的火炬，象征著盧梭的思想火種正在點燃革命的燎原烈火。盧梭不僅是思想家，而且還是文學家、哲學家、音樂家和教育學家，但人們記憶最深的還是他所創立的社會契約和在民的思想。它不但成為法蘭西共和國的立國思想，而且也已成為當今許多國家的立國思想。

法國人對于入選安葬先賢祠要求非常嚴格，甚至是苛刻。對于有著輝煌歷史、燦爛文化的法蘭西民族來說，杰出人物自然是繁星璀璨，而能進入先賢祠的偉人到目前只有72人。他們往往都是逝世幾十年乃至百余年后才得以進入。不必說赫赫有名的諾貝爾獎獲得者，就連早已享譽世界的巴爾扎克、莫泊桑等文學大師至今也未能獲此殊榮。據資料記載，在20世紀的100年間，先賢祠僅遷入了19位偉人的棺木。

篇6

哲學作為文化的一種特有形式，是具體的自然知識、社會知識和思維知識的概括和總結，對人類社會和科學文化的發展有著指導作用和智慧啟迪作用。人類漫長的文明史和藝術史，自始至終都受到哲學思想的影響。在中國傳統造型藝術實踐中，處處都體現著中國傳統哲學——儒、道、釋三大思想的理論精髓，形成了富有東方特色的藝術文化。當然在這里我們主要是來探討哲學思維與西方造型藝術創作的問題，對西方造型藝術來說西方從古希臘的人本主義到中世紀的宗教神學，從文藝復興時期的人文主義、康德的理性主義，再到近代的科學主義、結構主義、現象學、法蘭克福學派、后現代主義等思想流派，這些都深深地影響著西方造型藝術的發展。柏拉圖的大宇宙觀和亞里士多德的哲學就給予了藝術創作以較高的地位。他們認為藝術的創造是模仿自然的創造。認為宇宙的演化有物質進程形式，就象希臘的雕刻家在一塊云石里呈現人體的形式。所以他們的宇宙觀已經類似藝術家的藝術創作。

巴爾扎克曾經說過：“應該象莫里哀那樣，先成為一個深刻的哲學家，再去寫小說。”如果把他的話稍微擴充，就是：“應該先成為一個深刻的哲學家，再去從事藝術創作”。這意味著藝術創作和哲學思維有著千絲萬縷的聯系。

一、從模仿真實到“改變真實”

從歷史上看，作為智慧之學的哲學，一開始就特別注重生活體驗和智慧啟迪。古希臘的蘇格拉底通過演講和論辯傳授哲學，他將這種方法稱為“精神接生術”；柏拉圖的雅典學園充溢著思變和討論的氣氛；亞里士多德與其弟子們邊散步邊討論哲學問題，頗為“逍遙”。我國古代圣賢也用類似的方式研究和傳授哲學，老子的格言和莊子的寓言，孔子與其弟子的對答，都體現了哲學發人深省、開啟智慧的特點。在許多哲學家看來，“理論是灰色的，而生活之樹常青”。既然現實生活是活生生的，是創造性的，那么，知識與其對象之間就只能是協商的、對話的關系，而不是主觀對客觀單向度的“模仿”關系。另外，任何一種哲學都在為某種價值、觀點或利益說話，當然就會有另外一種價值、觀點或利益說話的哲學。這意味著哲學不只是提供一種命定如此生活模式，而是提供多種供人們選擇的生活；哲學的對象不是即定事實，而是哲學正在或準備要創造出來的世界。從廣義意義上說，哲學就是創造觀念形態、價值體系，構筑行為模式和生活意義的藝術。這樣一種生活搏弈的哲學就是人類的自我認識，它是創造性的。在這里，哲學和藝術已經融為一體。由此可以得出一個結論：對對象的絕對肖似的摹仿，并不能產生最美的藝術作品。例如，用模子澆鑄是復制實物的最佳方法，但一件好的澆鑄作品無論如何也比不上已做好的雕像。法院庭審中，書記員可以把控辯雙方的話原原本本地記錄下來，但書記員的速記本身并不是藝術品，至多只能為作家提供原始的素材。畫家但納曾借助放大鏡來忠實地畫人物肖像，他畫出皮膚紋縷、顴角上細微的血絲、散在鼻子上的黑斑、表皮下淡藍的血管，他幾乎再現了模特臉上的一切，包括被反射到明亮的眼睛里的周圍景物!但是后人卻評價道：“凡·代克的一張筆觸豪放的速寫就比但納的肖像有力百倍!”在西方造型藝術創作表現中有些作品甚至于故意和實物不符，一座雕像通常只有一種色調，或青銅色，或云石色，而且雕像的眼睛沒有眼珠，但正是色調的單一和表情的淡漠構成了雕像獨特的美。相反，那不勒斯和西班牙教堂中那些著色穿衣的雕像，圣徒披著真正得道袍，面黃肌瘦，正合乎苦行僧的皮膚色；血跡斑斑的手和洞穿的腰，確實是釘過十字架的標記——由于他們逼真到了極致，不但不能給人以美的享受，反而使人生厭和作嘔。

進一步講，真正的藝術品更多地改變了真實的關系。例如米開朗基羅創作的放在佛羅倫薩第奇墓上的四座云石雕像。在兩個男人身上，尤其在一個睡著、一個正在醒來的女人身上，各部分的比例和真人的比例明顯不同。在意大利可以看到衣著華麗、年輕貌美的女子，眼睛發亮、蠻氣十足的鄉下人，以及畫院中那些舉止大方的模特，但沒有一個真正的男人或女人會和陳列在美第奇廟中的憤激的英雄、心情悲痛的巨人式的處女相像。米開朗基羅的典型是在他自己的性格中找到的。作為一個生性孤獨、好沉思、愛正義的人，一個慷慨豪放、容易激動的人，在備受欺詐與壓迫，專制與不義的壓抑之后，他的偉大心靈和悲痛情緒在藝術中盡情宣泄。米開朗基羅在那個睡著的雕像的基座上寫道：“只要世上還有苦難和羞辱，睡眠就是甜蜜的。要能成為頑石，那就更好。一無所見，一無所感，便是我的福氣，因此別驚醒我。啊，說話輕些吧!”受這樣的情緒鼓動，他才會創造那些形體，為了表現這情緒，他才改變正常的比例，把驅干和四肢加長，把上半身彎向前面，眼眶特別凹陷，額上的皺痕象攢眉怒目的獅子，肩膀上對著重重疊疊的肌肉，背上的筋和脊骨扭成一團，象一條拉得太緊、快要折斷的鐵索一般緊張。正由于米開朗基羅改變了正常的比例，寓動感于晶態之中，達到了“莫言鐵石心腸，有熱血沸騰涌滿腔”的效果，才使得這組雕塑像成為著名的傳世佳作。

二、從單維視角到“視角主義”

視角主義是風靡當代西方的一股重要的哲學方法論思潮，也是后現代思潮的一個重要部分。根據《楓丹娜現代思潮辭典》的界定，哲學中的視角主義“認為存在著多種可供選擇和互不等同的概念體系或假設體系，在各自體系里都能解釋世界，不存在權威性的選擇方法”。視角主義根本的方法論特征在于對一種固定不變觀點的放棄，主張視角的多元性、多面化，認為對世界的解釋不能是一元的、單向度的，而應該是多元性的、多向度的，即多視角的。

三十年過去了，視角主義的影響并未隨著時光的流逝而消退，反而超越了哲學的象牙塔，擴散到思想文化的一切領域。有一位哲學家曾經用人們對立方體的認識來表現視角主義的思想，他指出：按照定義，立方體有六個面，但實際上沒有人能同時看到他們，這六個面永遠不能同時出現在我們眼前。當我們說“這是一個立方體”時，它身上的東西實際上多于此時此地我們可以看到的東西。也就是說，如果我們圍著它動，我們將會看到其他幾個面。在這里，過去的或未來的經驗起了作用。出現在我們眼前并為我們提供有意義的事物，永遠不可能同時將其所有的方面完全顯露出來。因此，必須把現實看作一個變化的動態系統，允許并提倡從不同的視角去感知、解釋、創造對象。一元性是惰性的需

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要，多義性才是智慧的信號。任何一種視角的感知都無權自封是唯一的真理，因為舊有的感知總是涉及被新的感知所否定的可能性，今天的真理也蘊含著被推翻而淪為明日黃花的危險。于是，沒有獨斷論和懷疑論都認可的真理。真理是在生成中被規定的，是它自身的修正和超越。

在西方繪畫造型藝術創作中，同一題材可以用某種方式處理，也可以用相反的方式處理，還可以用不同于這兩者的一切中間方式來處理。藝術家由于種族、氣質、教育、文化的差異，在同一事物上感受的印象也有差別，個人根據自己獨特的視角，從中辨認出一個鮮明的特征，對實物構成一個獨特的觀念。這觀念一但在其作品中表現出來，就在藝術殿堂中加進了一件新的杰作，例如，就文藝復興時期的意大利繪畫而言，對來源于希臘神話的同一題材“利達”，達·芬奇、米開朗基洛、柯羅喬都曾經做過處理。達·芬奇的《利達》帶有羞澀的神情，浸透著因無限的幸福而產生的詩意；相反，米開朗基羅的《利達》充滿了剛強悲壯的氣魄，儼然是魁偉的戰斗部落的女王；柯羅喬的《利達》則陶醉在愛情的甜蜜中，并透露出對少女體貼入微的深刻同情。對這三幅畫，你能說更喜歡那一幅?哪一個特點更高級嗎?是幸福的詩意，悲壯的氣魄，還是深刻的同情?從視角主義的觀點來看，這三幅畫是三位畫家經由不同的視角對同一題材所作的精湛的藝術處理。三個境界分別表現了人性中的某個主要部分，分別刻畫了人類發展的某個主要階段，因而各具特色，在造型藝術創作上都有重要價值。

三、從唯一方法到“怎么都行”

實證主義哲學非常強調認識的確定性、明確性、嚴格性、“真實性”，主張一種不以時間和地點為轉移、放之四海而皆準的方法，把能否被“證實”與對象相符當作劃分科學和非科學的唯一標準?？墒?，任何事物的內容及其發展，總是比科學家和方法論家所想像得更豐富，更“難以捉摸”。因此，后現代主義哲學家費耶阿本德指出，科學不是唯一的思想形式，實證主義主張的科學方法也不是唯一的研究方法。人們要認識世界，必須使用任何思想、任何手段、任何方法。實際上，在人類發展的所有階段都應該得到維護的只有一個原則——“怎么都行”。通俗一點講，就是不管白貓黑貓，能捉耗子就是好貓。

作為后現代主義哲學在西方造型藝術領域的表現，后現代美學致力于將造型藝術從形式主義的桎梏中解放出來，為日益崛起的“通俗藝術”正名、張目，強調日常生活的藝術化，強調審美價值的“無處不在”。在這方面，后現代主義架起到了推波助瀾的作用。畫家奧登伯格放棄在畫上作畫，勞申伯格將實物粘貼在畫布上，威瑟爾曼則把貨真價實的地毯結合進自己的油畫作品中，這一切都只在破壞藝術創作中人為設置的界限。

至于藝術作品是否與對象相符。藝術上的“模仿論”、“再現論”能否成立，可以從后現代藝術家對《蒙娜麗莎》的發難中看出其立場。《蒙娜麗莎》可以說是畫中摹本之王，但只有少數人看過原作，現在的人們對蒙娜麗莎本人更是一無所知，所擁有的只是達·芬奇的第一張“摹本”，這就為以杜尚為代表的后現代藝術家對《蒙娜麗莎》的發難埋下了伏筆。杜尚在蒙娜麗莎的鼻子下加上八字胡，又在下巴上添上山羊胡。既然作為原本的蒙娜麗莎早已不存在了，而且現代人都沒有看過她本人，既然達·芬奇的《蒙娜麗莎》和杜尚的《蒙娜麗莎》都是摹本，都是原本的摹仿和再現，那么，如何判定誰的摹本更真實更客觀地再現了蒙娜麗莎本人呢?顯然，杜尚筆下變了性的那個《蒙娜麗莎》，是對傳統“再現”觀念的一種嘲諷和反叛。安迪·沃霍爾的《蒙娜麗莎》則利用“三十個比一個來的好”的畫題傳遞了這樣的后現代信息：再現或摹本不但早已忘卻了“原本”或“源頭”已經沒有什么重要意義。人們被日益膨脹的信息所淹沒的心靈，根本無力也無興趣再去承擔這些東西，大家所能做的只是再現過程本身。

總而言之，從某種意義上來說，哲學思維和藝術創作非常相似，盡管要創作的東西很不一樣——但都是“藝術”(art)。假如說藝術創作是為了保持人類感覺的創造性，那么哲學就是為了保持人類思想的創造性。

[作者簡介]孫德惠(1972－)女，河北省淶源人，河北經貿大學藝術學院藝術設計系主任，美術學碩士，主要從事美學理論與藝術設計的教學與研究；陳輝(1978－)女，河北省邯鄲人，河北經貿大學藝術學院藝術設計教師，主要從事美學理論與藝術設計的教學與研究。淺析西方造型藝術創作中的哲學思維

孫德惠　陳　輝

[摘要]探討哲學與藝術的關系。人類漫長的文明史和藝術史，自始至終都受到哲學思想的影響?？梢哉f藝術創作和哲學思維有著千絲萬縷的聯系。西方哲學的各種思想流派，都深深地影響著西方造型藝術形式的發展。本文以西方造型藝術創作為依據分別從模仿真實到“改變真實”、從單維視角到“視角主義”、從唯一方法到“怎么都行”三個方面對哲學思維和藝術創作的聯系進行了科學的分析和理論的論述。作者認為盡管哲學思維和藝術創作要創作的東西很不一樣，但都是“藝術”(art)。

[關鍵詞]哲學思想；藝術創作；聯系

哲學作為文化的一種特有形式，是具體的自然知識、社會知識和思維知識的概括和總結，對人類社會和科學文化的發展有著指導作用和智慧啟迪作用。人類漫長的文明史和藝術史，自始至終都受到哲學思想的影響。在中國傳統造型藝術實踐中，處處都體現著中國傳統哲學——儒、道、釋三大思想的理論精髓，形成了富有東方特色的藝術文化。當然在這里我們主要是來探討哲學思維與西方造型藝術創作的問題，對西方造型藝術來說西方從古希臘的人本主義到中世紀的宗教神學，從文藝復興時期的人文主義、康德的理性主義，再到近代的科學主義、結構主義、現象學、法蘭克福學派、后現代主義等思想流派，這些都深深地影響著西方造型藝術的發展。柏拉圖的大宇宙觀和亞里士多德的哲學就給予了藝術創作以較高的地位。他們認為藝術的創造是模仿自然的創造。認為宇宙的演化有物質進程形式，就象希臘的雕刻家在一塊云石里呈現人體的形式。所以他們的宇宙觀已經類似藝術家的藝術創作。

巴爾扎克曾經說過：“應該象莫里哀那樣，先成為一個深刻的哲學家，再去寫小說。”如果把他的話稍微擴充，就是：“應該先成為一個深刻的哲學家，再去從事藝術創作”。這意味著藝術創作和哲學思維有著千絲萬縷的聯系。

一、從模仿真實到“改變真實”

從歷史上看，作為智慧之學的哲學，一開始就特別注重生活體驗和智慧啟迪。古希臘的蘇格拉底通過演講和論辯傳授哲學，他將這種方法稱為“精神接生術”；柏拉圖的雅典學園充溢著思變和討論的氣氛；亞里士多德與其弟子們邊散步邊討論哲學問題，頗為“逍遙”。我國古代圣賢也用類似的方式研究和傳授哲學，老子的格言和莊子的寓言，孔子與其弟子的對答，都體現了哲學發人深省、開啟智慧的特點。在許多哲學家看來，“理論是灰色的，而生活之樹常青”。既然現實生活是活生生的，是創造性的，那么，

轉貼于

知識與其對象之間就只能是協商的、對話的關系，而不是主觀對客觀單向度的“模仿”關系。另外，任何一種哲學都在為某種價值、觀點或利益說話，當然就會有另外一種價值、觀點或利益說話的哲學。這意味著哲學不只是提供一種命定如此生活模式，而是提供多種供人們選擇的生活；哲學的對象不是即定事實，而是哲學正在或準備要創造出來的世界。從廣義意義上說，哲學就是創造觀念形態、價值體系，構筑行為模式和生活意義的藝術。這樣一種生活搏弈的哲學就是人類的自我認識，它是創造性的。在這里，哲學和藝術已經融為一體。由此可以得出一個結論：對對象的絕對肖似的摹仿，并不能產生最美的藝術作品。例如，用模子澆鑄是復制實物的最佳方法，但一件好的澆鑄作品無論如何也比不上已做好的雕像。法院庭審中，書記員可以把控辯雙方的話原原本本地記錄下來，但書記員的速記本身并不是藝術品，至多只能為作家提供原始的素材。畫家但納曾借助放大鏡來忠實地畫人物肖像，他畫出皮膚紋縷、顴角上細微的血絲、散在鼻子上的黑斑、表皮下淡藍的血管，他幾乎再現了模特臉上的一切，包括被反射到明亮的眼睛里的周圍景物!但是后人卻評價道：“凡·代克的一張筆觸豪放的速寫就比但納的肖像有力百倍!”在西方造型藝術創作表現中有些作品甚至于故意和實物不符，一座雕像通常只有一種色調，或青銅色，或云石色，而且雕像的眼睛沒有眼珠，但正是色調的單一和表情的淡漠構成了雕像獨特的美。相反，那不勒斯和西班牙教堂中那些著色穿衣的雕像，圣徒披著真正得道袍，面黃肌瘦，正合乎苦行僧的皮膚色；血跡斑斑的手和洞穿的腰，確實是釘過十字架的標記——由于他們逼真到了極致，不但不能給人以美的享受，反而使人生厭和作嘔。

進一步講，真正的藝術品更多地改變了真實的關系。例如米開朗基羅創作的放在佛羅倫薩第奇墓上的四座云石雕像。在兩個男人身上，尤其在一個睡著、一個正在醒來的女人身上，各部分的比例和真人的比例明顯不同。在意大利可以看到衣著華麗、年輕貌美的女子，眼睛發亮、蠻氣十足的鄉下人，以及畫院中那些舉止大方的模特，但沒有一個真正的男人或女人會和陳列在美第奇廟中的憤激的英雄、心情悲痛的巨人式的處女相像。米開朗基羅的典型是在他自己的性格中找到的。作為一個生性孤獨、好沉思、愛正義的人，一個慷慨豪放、容易激動的人，在備受欺詐與壓迫，專制與不義的壓抑之后，他的偉大心靈和悲痛情緒在藝術中盡情宣泄。米開朗基羅在那個睡著的雕像的基座上寫道：“只要世上還有苦難和羞辱，睡眠就是甜蜜的。要能成為頑石，那就更好。一無所見，一無所感，便是我的福氣，因此別驚醒我。啊，說話輕些吧!”受這樣的情緒鼓動，他才會創造那些形體，為了表現這情緒，他才改變正常的比例，把驅干和四肢加長，把上半身彎向前面，眼眶特別凹陷，額上的皺痕象攢眉怒目的獅子，肩膀上對著重重疊疊的肌肉，背上的筋和脊骨扭成一團，象一條拉得太緊、快要折斷的鐵索一般緊張。正由于米開朗基羅改變了正常的比例，寓動感于晶態之中，達到了“莫言鐵石心腸，有熱血沸騰涌滿腔”的效果，才使得這組雕塑像成為著名的傳世佳作。

二、從單維視角到“視角主義”

視角主義是風靡當代西方的一股重要的哲學方法論思潮，也是后現代思潮的一個重要部分。根據《楓丹娜現代思潮辭典》的界定，哲學中的視角主義“認為存在著多種可供選擇和互不等同的概念體系或假設體系，在各自體系里都能解釋世界，不存在權威性的選擇方法”。視角主義根本的方法論特征在于對一種固定不變觀點的放棄，主張視角的多元性、多面化，認為對世界的解釋不能是一元的、單向度的，而應該是多元性的、多向度的，即多視角的。

三十年過去了，視角主義的影響并未隨著時光的流逝而消退，反而超越了哲學的象牙塔，擴散到思想文化的一切領域。有一位哲學家曾經用人們對立方體的認識來表現視角主義的思想，他指出：按照定義，立方體有六個面，但實際上沒有人能同時看到他們，這六個面永遠不能同時出現在我們眼前。當我們說“這是一個立方體”時，它身上的東西實際上多于此時此地我們可以看到的東西。也就是說，如果我們圍著它動，我們將會看到其他幾個面。在這里，過去的或未來的經驗起了作用。出現在我們眼前并為我們提供有意義的事物，永遠不可能同時將其所有的方面完全顯露出來。因此，必須把現實看作一個變化的動態系統，允許并提倡從不同的視角去感知、解釋、創造對象。一元性是惰性的需要，多義性才是智慧的信號。任何一種視角的感知都無權自封是唯一的真理，因為舊有的感知總是涉及被新的感知所否定的可能性，今天的真理也蘊含著被推翻而淪為明日黃花的危險。于是，沒有獨斷論和懷疑論都認可的真理。真理是在生成中被規定的，是它自身的修正和超越。

在西方繪畫造型藝術創作中，同一題材可以用某種方式處理，也可以用相反的方式處理，還可以用不同于這兩者的一切中間方式來處理。藝術家由于種族、氣質、教育、文化的差異，在同一事物上感受的印象也有差別，個人根據自己獨特的視角，從中辨認出一個鮮明的特征，對實物構成一個獨特的觀念。這觀念一但在其作品中表現出來，就在藝術殿堂中加進了一件新的杰作，例如，就文藝復興時期的意大利繪畫而言，對來源于希臘神話的同一題材“利達”，達·芬奇、米開朗基洛、柯羅喬都曾經做過處理。達·芬奇的《利達》帶有羞澀的神情，浸透著因無限的幸福而產生的詩意；相反，米開朗基羅的《利達》充滿了剛強悲壯的氣魄，儼然是魁偉的戰斗部落的女王；柯羅喬的《利達》則陶醉在愛情的甜蜜中，并透露出對少女體貼入微的深刻同情。對這三幅畫，你能說更喜歡那一幅?哪一個特點更高級嗎?是幸福的詩意，悲壯的氣魄，還是深刻的同情?從視角主義的觀點來看，這三幅畫是三位畫家經由不同的視角對同一題材所作的精湛的藝術處理。三個境界分別表現了人性中的某個主要部分，分別刻畫了人類發展的某個主要階段，因而各具特色，在造型藝術創作上都有重要價值。

三、從唯一方法到“怎么都行”

實證主義哲學非常強調認識的確定性、明確性、嚴格性、“真實性”，主張一種不以時間和地點為轉移、放之四海而皆準的方法，把能否被“證實”與對象相符當作劃分科學和非科學的唯一標準?？墒?，任何事物的內容及其發展，總是比科學家和方法論家所想像得更豐富，更“難以捉摸”。因此，后現代主義哲學家費耶阿本德指出，科學不是唯一的思想形式，實證主義主張的科學方法也不是唯一的研究方法。人們要認識世界，必須使用任何思想、任何手段、任何方法。實際上，在人類發展的所有階段都應該得到維護的只有一個原則——“怎么都行”。通俗一點講，就是不管白貓黑貓，能捉耗子就是好貓。

作為后現代主義哲學在西方造型藝術領域的表現，后現代美學致力于將造型藝術從形式主義的桎梏中解放出來，為日益崛起的“通俗藝術”正名、張目，強調日常生活的藝術化，強調審美價值的“無處不在”。在這方面，后現代主義架起到了推波助瀾的作用。畫家奧登伯格放棄在畫上作畫，勞申伯格將實物粘貼在畫布上，威瑟爾曼則把貨真價實的地毯結合進自己的油畫作品中，這一切都只在破壞藝術創作中人為設置的界限。

篇7

走進位于巴黎14區圣雅克大街38號的法國文學家協會接待室，我就深深地被懸掛在墻上一幅雨果的鏡像吸引住了。此時的雨果看上去已年近花甲，但炯炯有神的雙眼永遠凝視著前方。

雨果（1802―1885）是一位中國學者最熟悉并最喜愛的法國19世紀偉大的作家和詩人,也是我學生時代閱讀原文作品最多的法國作家之一。在其漫長和非凡的人生歷程中，雨果創作了極其豐富的文學作品，在世界文學史和法蘭西文學史上寫下了光輝的一頁。他的許多作品如《悲慘世界》和《巴黎圣母院》的中文譯本和中文配音的電影，深受廣大中國讀者和觀眾的喜愛。他的許多著名詩篇和作品的重要章節早已成為國內外學習法國文學學生的必修課。然而，在這個保護文學作品著作權協會的接待室里，為什么高高懸掛著這位偉人的鏡像呢？

一天，協會法律部的負責人為我講解法國著作權法的發展史，向我講述了雨果與著作權保護和國際公約的歷史經過。

雨果生活的年代是法國文學家和藝術家輩出的年代。他們創作了大量膾炙人口的文學藝術作品，也深為作品遭剽竊、盜用而苦惱。雨果同巴爾扎克及其他許多法國文學家一樣非常重視對其著作權的保護。雨果積極參加了籌備創建法國文學家協會的活動。1838年1月6日，他參加了法國文學家協會召開的第一次會議，成為協會的主要創始人之一。經過與其他法國文學家的共同努力，同年4月16日，法國文學家協會終于宣告成立。從此，雨果除積極參加國內保護文學家權益的活動外，還與法國作家左拉和英國作家狄更斯等一起開展了大量的活動，以促進建立國際著作權保護制度。

1878年，在巴黎由雨果主持召開了一次重要的文學會議，許多著名的作家、學者和出版家都參加了。就在這次會議上，通過了一項制定國際公約的決定，并成立了“國際文學藝術協會”。這個非政府間的協會組織承擔起了起草一個保護文學藝術作品的國際公約，即今天人們熟知的伯爾尼公約的重任。雨果和許多文學家一道參與了這些活動，為促成伯爾尼公約的締結做出了積極的努力。

1886年伯爾尼公約終于在瑞士伯爾尼締結，后經多次修定，1971年和1979年進行了最后的修定。這就是世界上第一個國際著作權公約。

一位文學家能夠這樣重視對智力創作者勞動成果的保護，并為此積極活動，令人難以忘懷。1885年5月 22日雨果與世長辭。舉國上下人們悲痛萬分。法國議會兩院作出決定舉行隆重國葬，將雨果安葬在先賢祠。1885年5月30日，人們永遠記憶猶新：法國首都巴黎沉浸在無比悲痛之中，整個城市為之哀悼。來自四面八方的人流聚集在寬廣的協和廣場上。淚流滿面的人們懷著敬佩的心情，向法國文學史上的偉大作家和詩人雨果致哀訣別。滾滾的人流跟在靈車后面。戴著黑紗的送葬隊伍在波旁宮前經過，緩緩朝拉丁區走去，路旁的人群靜靜默哀。從巴黎星形廣場到先賢祠馬路的兩旁懸掛著橫幅，上面寫著《悲慘世界》、《巴黎圣母院》、《九三年》等等。塞納河上，游船甲板上站滿了乘客，人們默哀為三匹馬拉著的簡樸靈車送行。先賢祠披著黑沙，門柱三角雕像下鐫刻的“獻給偉人們，祖國感謝你們”幾個大字，格外引人注目，門前兩盞三腳燈向空中射出綠色的燈光。先賢祠地上鋪滿了數以萬計的桂冠、花束、國旗和旗幟。法蘭西民族給予一位文學家如此崇高的禮遇在歷史上是首次。

篇8

中國當代雕塑藝術批評的現狀分析起來，不外乎以下幾個方面：一、剛剛起步，缺少系統理論的支撐；二、批評標準模糊，或者說較為單一；三、批評人員缺乏，更缺少真正的批評家；四、批評陣地狹小；五、感性評價多于理性評價，有明顯的傾向性。六、有以偏概全之嫌。所以根據現狀來看，中國當代的雕塑藝術批評出現了一些問題，偏離了應有的軌道。甚至于也有人認為中國雕塑界沒有批評，或者說缺少真正的、正確的藝術批評。那么，筆者就從中國當代雕塑藝術批評出現的一些傾向人手，展開對“寫意”及寫意性雕塑的系列探討，以期拋磚引玉之效。

一、中國當代雕塑藝術批評的現狀

當代雕塑的藝術批評，大概主要有兩種傾向。

一種是參照西方世界的評論標準和評論體系，就是套用西方的什么主義、什么流派以及他們的品評標準來評價中國的藝術家，來品評中國的雕塑作品。我稱之為“西方對應論”。中國的當代藝術家們仍在摸索之中，有的還在重蹈幾十年前或上百年前西人的覆轍。有人就把這種與西人的“偶然相遇”對號入座，稱之為某主義、某流派的繼承與發展。持這種觀點的人因嘩眾取寵而獲得了許多雕塑家的擁護，被提及的雕塑藝術家們因為終于有了與西方的大師、巨匠相提并論的機會而自我陶醉、竊喜不已。我認為是不妥當的。事實上，西方的所謂主義、流派都是經過上百年或數百年的醞釀才產生的。譬如說，歐洲的“文藝復興”運動起始于14世紀，在15世紀和16世紀上半葉得到了發展與傳播；樣式主義的確立經歷了1520年到16世紀末長達80年的時間；作為一種文化現象，“巴洛克”標志著16世紀末直至1760年左右的歐洲文明；法國幾乎用了一個多世紀創立并發展了“古典主義”；“新古典主義”和“浪漫主義”都經過上百年的孕育與發展。而中國的文化藝術真正進入現當代階段的時日不多，嚴格說來只有不到30年的時間。因此，可以說到目前為止，中國尚沒有形成這些主義、這些流派產生的社會基礎和環境，甚至于連孕育的時間條件都不具備。

一種是堅持本民族的立場，認為西人自有西人面目，我們自有我們自己的面目，中華民族具有獨立的美學體系，也應該具有獨立的品評標準和體系。我姑且稱之為“東方體系論”。長期以來，大家一直認為中華民族具有獨立的美學體系，是以“意象”為靈魂的，堅持用中國的美學觀和價值觀來品評中國的文化藝術作品。這種做法不論從哪個角度來說，都是正確無疑的。然而，近兩三百年，中國自己的美學觀念也出現了問題，那就是消解了中國美學靈魂性的東西――“寫意”真正的美學價值，使之淪落成為了一種技法的代名詞。

二、“寫意”之國際性

“寫意”，就是表露作者情感的意思。

“寫意”有無疆界?

“寫意”無疆界!“寫意”是人類表達情感的藝術，西方人、東方人都是人，是人都會用藝術來表達情感。

“寫意”有國別。地域不同，人種不同，文化不同，藝術的表現形式也不盡相同。中國人有中國式的“寫意”，西方人自有別樣的“寫意”。

“寫意”是一個特別中國的美學概念，但不是中國人的專有之物。“寫意”一詞產生于中國文化的特質。西方人也注重感情的流露與表達、宣泄，但是由于文化斷層造成的種種原因，終于沒有形成一個像中國人這樣的文化認同點和民族共識，沒有總結歸納出“寫意”這樣一個詞。

“寫意”對于中國文化來說，是一個具有普遍性而缺乏針對性的、凸顯的概念，凡是中國的文化藝術形式都可冠之以“寫意”；“寫意”同時也是中國文化藝術的靈魂和最高境界?！皩懸狻睂τ谖鞣轿幕裕且粋€被隱藏的、無所不在的“神靈”，甚至是一個他們自己都沒有認識到的東西。

三、中國式“寫意”之流變

在中國古代社會，雕塑不是藝術，雕塑家隸屬于百工，沒有社會地位，不被社會承認，更談不上得到重視。因此，既沒有幾個人留下名字，也更沒有多少雕塑理論存世。所以，研究中國古代雕塑寫意精神的流變，只能借助于中國古代的文人畫論。

中國藝術的“寫意”精神絕非短時間一蹴而就的，是長期孕育的結果。那么，它經歷了一個什么樣的嬗變過程?又是何時被訛變為技法的?下面我們簡單地僅從理論上進行一下梳理。但是在長達八千年之久的歷史長河中涌現出的無數寫意性作品，我們將在以后的章節中專門論述。

戰國(前475―前221)荀況《荀子?天論》：“形具而神生?！毙问巧褚栏降妮d體。

東漢(25―220)王充《論衡?論死篇》：“形維氣而成，氣須形而知。”形體依靠精氣來體現生機，精氣需要借助于形體來顯現。

晉(265--420)顧愷之《摹拓妙法》：“凡生人亡(同“無”)有手揖，眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃(同“全”)生之用乖，傳神之趨失矣。”以形態表現精神，形態正確，精神才可能生動。全生與傳神對用，才是生活之真實寫照。

唐(618―907)張彥遠《歷代名畫記卷一?敘畫之源流》：“無以傳其意故有書，無以見其形故有畫?！睍嬛莻髑檫_意的需要。

北宋蘇軾(1037―1101)《書鄢陵王主簿所畫折枝》之一：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏淡含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春?！钡搅似轮畷r，已有了形不似而神似的藝術追求與個性鮮明的主張，也由此開啟了“妙在似與不似之間”，以意象為美的先河，也從而形成了以士大夫為主體的文人畫旨趣。

元倪瓚(1301或1306―1374)《清閣全集卷十?答張藻仲書》：“仆之所畫者，不過逸筆草草，聊以自娛耳?！边@種提法，完全達到了傾訴作者情感的境界，但也有一定程度的片面性，被后來者所曲解。

明徐渭(1521―1593)題畫，見《虛齋名畫錄》：“牡丹為富貴花，主光彩奪目，故昔人多以鉤染烘托見長；今以潑墨為之，雖有生意，多不是此花真面目。蓋余本窶人，性與梅竹宜，至榮華富麗，風若馬牛，弗相似也?！敝挥修D換了客觀存在的形式，把對自然物象的理解與把握轉換成與之沒有內在聯系的形式，才能產生藝術的質變，才有可能產生“意”。

清石濤(1640―1707)《大滌子題畫詩跋卷一?跋畫》：“以形作畫，以畫寫形，理在畫中。以形寫畫，情在畫外。至于情在形外，則無乎非情也；無乎非情也，無乎非法也。”形、畫、理、情四者，統一于畫家之意，由意而生法。

清張庚(1685―1760)《國朝畫征 錄》卷下：“花鳥有三派：一為鉤染，一為沒骨，一為寫意……其寫意一派，宋時已有之，然不知始自何人，至明林良獨擅其勝，其后石田、白陽輩，略得其意，若其全體之妙，非大有力者學之必敗。“寫意”被正式的作為一種花鳥畫的流派而著錄在冊。

清方薰(1736―1799)《山靜居畫論》下：“世以畫蔬果、花草隨手點簇者，謂之寫意，細筆鉤染者，謂之寫生。”隨手點簇的不經意之作，大概從此被稱為了“寫意”。

清王學浩(1754―1832)《題畫》：“六法之道，只一寫字盡之。寫意者意在筆先，直追所見。雖亂頭粗服，而意趣自定；或極工麗而氣味古雅，所謂士大夫畫也?！痹诖耍皝y頭粗服，而意趣自定”之作，與“極工麗而氣味古雅”之作，統統都成為了士大夫們的寫意之作。

清松年《頤園論畫》(成書于1879年)：“古今名人寫意之作，真作家未有不從工筆漸漸放縱而來，愈放愈率，所謂大寫意是也?！庇郑骸拔餮螽嫻ぜ毲罂嵝ぃx色真與天生無異……然而古人工細之作，雖不似洋法，亦系纖細無遺，皴染面面俱到，何嘗草草而成。戴嵩畫百牛，各有形態神氣，非板板百牛堆在紙上。牛旁有牧童，近童之牛眼中，尚有童子面孔，可謂工細到極處矣。西洋尚不到此境界。誰謂中國畫不求工細耶?不過今人無此精神氣力，動輒生懶，乃云寫意勝于工筆。凡名家寫意，莫不從工筆刪繁就簡，由博返約而來。雖廖廖數筆，已得物之全神?！闭J識到了中國畫的寫意與西洋畫的酷肖區別。提出了先工而后寫，先繁而后簡，先博而后約，寫意乃是中國藝術的至高境界的主張。

由上述可知，中國的藝術精神經歷了“形具――神生――達意――傳情――寫意”的發展過程。因張庚、方薰等人較早地把寫意當作一種技法來看待，所以可以說這種謬誤至少是在乾隆年間即清中后期產生的，18世紀之后才蔚然成風的。

四、西方式“寫意”的歷程

所謂的西方，乃是指中國版圖之外的大千世界。相對于中國的藝術史而言，西方藝術史更為龐雜，更為壯觀。具有寫意性的作品俯首可見，關于“寫意”或者說與“寫意”相近的論述也有不少著錄。

意大利的貝尼尼(1598―1680)是巴洛克藝術的代表人物，堪與文藝復興的三杰相匹配，他使羅馬成為了貝尼尼的城市。他的作品處于激烈的運動之中，并充滿了戲劇性的情節。傳記作家巴第努奇這樣評價貝尼尼：“他是如此專心一意地工作著，以至在眾人看來，他是處在迷狂之中，從他的眼睛中看出，他想進一步傾瀉自己的精神情感，將生氣灌注到石頭中去?！痹谒o羅馬維多利亞教堂所作的(《圣苔列莎的幻覺》中，圣苔列莎處在半昏迷狀態之中流露出“痛苦而又甜蜜”的表情，足以使讀者從這件贊美靈魂的“神圣交感”的事件中，感受到人世間的肉體之愛。冷冰冰的大理石，被貝尼尼雕刻出了如此傳神感人的東西。

法國著名文學家維克多?雨果(1802―1885)曾這樣歌頌人體雕像：“女人的肌肉，理想的泥土，奇跡呀；崇高的精神滲入那不能用語言形容的天神塑造的泥土中，那些泥土，心靈在包裹的布里閃耀，這些泥土，留著神圣的雕塑家的手印，招來吻與感情的這些莊嚴的泥土?！彼J為人體雕像里滲入了雕塑家的精神和情感。

法國漫畫家杜米埃(1808―1879)在1848年以后上臺的拿破侖三世完全禁止了漫畫諷刺藝術之后，重新拿起了油畫筆。此時的油畫筆法自如奔放，色彩濃烈感人，極富寫意味道。19世紀30年代開始，杜米埃為了創作漫畫人像的需要，經常到議會或法庭去旁聽，回來后憑著記憶制作了30多個陶土胸像，如(《眾議員本杰明?德萊斯特》《庫寧?格里丹》《眾議員讓?奧古斯特》《查爾斯?貴朗》《達爾馬提亞公爵》《皮埃爾?左朗》等，即寫實又夸張，形神兼備，大部分作品在幾分鐘之內剔、挑、擠、捏而成，是他一生中最重要的作品。

法國雕塑家羅丹(1840―1917)對潑辣、真實和夸張的哥特藝術極為欣賞，在多那太羅的帶有哥特風格的雕塑《懺悔的圣瑪德蘭》的影響下創造了著名的《老婦》，表達了他對任人欺凌、年老色衰的妓悲慘處境的同情。羅丹把繪畫的筆觸表現力運用到雕塑中去，在人物造型上留下了類似刮刀和毛筆涂抹顏色一樣的痕跡。他用奔放的手法塑造了《雨果頭像》，用朦朧的輪廓、柔和的起伏塑造了《畫家夏凡像》，作品或熱情奔放，或生動含蓄。他說：“只要群眾得益和喜愛，是雕塑是文學，有什么關系呢?繪畫、雕塑、文學、音樂，彼此的關系比常人所設想的更要接近，他們都是表現在自然面前的人的感情，只是表現的方法不同罷了?！睆摹兜鬲z之門》獨立出來的作品《思想者》，運用夸張的手法塑成，身上的每條肌肉似乎都在顫抖，都在訴說著內心的激蕩。他晚年的作品《巴爾扎克》紀念像(下圖)采取了類似中國畫大寫意的手法，極為奔放，表明他不僅僅滿足于外貌的“形似”，而且達到了高度的神似。

荷蘭畫家溫特森?凡?高(1840―1917)借鑒了東方藝術用線的表現力，同時又發揮出了油畫的色彩威力。他是一個對受苦的下層人民懷有熱愛，對資本主義社會現實深感悲憤的人道主義者。他最初的作品，情調常常是低沉的。例如，《吃土豆的人們》。這類作品反映了他情感上的真實感受。后來，他大量的作品一變低沉而轉為響亮和明朗，好像要用歡快的歌聲來慰藉人世間的苦難。冷酷和污濁的現實與他的理想背道而馳，終于導致了這個敏感、熱情的藝術家精神分裂。他因發病割下了自己的耳朵送給了。病愈后所畫的《自畫像》頭部用白布包扎，瘦削的臉頰，深陷的眼睛，強勁有力的線條，極簡略的筆法流露出深沉的痛苦和無限的憂傷。

俄國的瓦西里?康定斯基(1866―1944)是真正的抽象派鼻祖。他曾說：“一條垂直線和一條水平線聯結起來，產生一種幾乎是戲劇的聲音。”還曾說過，一個三角形有“它的特殊的精神上的芳香，”這恐怕只有他自己才能體會得到。他明確提出：“藝術作品形式本身就是內容，藝術作品任何表現力都起源于形式?！彼漠嬍请s亂無章的，因為他強調主觀即興式的沖動。

20世紀40―60年代，最著名的抽象派畫家、美國人杰克遜?波洛克創造了一種“表現主義的抽象派”，把超現實派的“自動主義”和康定斯基的“內在需要”沖動，加之以更大程度上的夸張。他把畫布鋪在地上，提著顏料桶圍著畫布走，把色彩甩上去或者滴上去，有時做畫時還使用棍子、鏟子和刀子，還把沙子、玻璃摻進顏料里。他說：“繪畫有自己的生命，”畫家要“進入”到畫里面去，“進去”之后就可以幫助這些生命呈現出來。

大量的事實證明，西方世界也存在著寫意性的作品，也有相關的理論，也擁有眾多的“寫意”藝術大師，雕塑作品“寫意”，油畫作品同樣“寫意”。我并非是要用中國的寫意藝術理論牽強附會地套用、對應西方的藝術，也沒有對中外“寫意”的存在方式及其各自的特征進行論述與比較，列舉事實而是說明一種客觀的存在。

五、結論

綜上所述，“寫意”并非中國人的專有之物，而“寫意”一詞卻是中國人的專利，是中國人的發明。“寫意”具有國際性，具有普遍性，沒有疆界應該是個不爭的事實。

這個世界本來是個統一的整體，那么何來的種種疆界?答案很簡單：人之私欲使然。這個世界本來應該是個“天下大同”的世界。

篇9

關鍵詞：紐約 藝術博物館 業務活動 藏品

紐約是一座喧囂的城市，博物館、畫廊林立。紐約博物館是藝術回歸大眾的社會基礎，它不僅僅是一個文化機構，還對促進社會進步，科技有發展，國際交流作出了重要的貢獻：美國博物館種類眾多，有綜合的，有?？频模挥写笮偷模行⌒偷?；有政府部門的，也有私人財團的。藝術博物館是各類藝術作品的藏家、買家，也是推出新人、新藝術、新流派的主要機構，有比較成熟的運做機制和面向公眾服務的平臺，其業務活動體現在以下幾個方面：

1　博物館是藝術機構，學術研究、交流、收藏、保護及各大中小學教育機構協作的組織，通過合作宣傳藝術發展，促進學術交流。博物館應各類院校的要求，協助完成各種課題研究。這是一種聯合的學習交流項目。借助當代藝術及教育發展的資源整合融人課堂，由教育領域，項目研究方面著名學者來主持。

2　博物館依據藏品、系統的調查研究將其研究成果展示，使研究與展示一體化。同時是資訊中心，提供與藝術相關的服務，包括向國外研究機構、研究者、藝術家提供藝術和文化的資訊，相關場地和合作交流。

3　檔案館負責機構展覽的記錄，圖片的保存，館藏的研究，藝術家信件，錄音和錄像，委托人檔案和機構演變，體制文件的記錄，以及藝術發展史調研和研究。

4　各館館藏有自己的特色。就歷史、考古、民俗范疇的實物、文獻資料進行整理、加工，有系統地研究和展示。除了經營性的面向公眾開放外，還有特殊性的展覽。

5　博物館是市民大學，有固定的時間對公眾免費開放，尤其對12歲以下的兒童。各個博物館有最新的藝術品展示專區、刊物發行、禮品區、專題研討會等形式的項目，它是市民大學，也是公眾文化活動中心。

6　博物館教育計劃以教育署紐約藍圖的教學為參考。學校和研究機構使用展品和臨時展覽計劃，對美國文化和藝術，藝術與生活，展示與調研，研討與跨學科的資訊交流進行了解。博物館配合計劃安排和學術需要，就選定的項目合作，這些活動大多是對學校教材的補充。

1　大都會藝術博物館。它是美國最大也是擁有藏品最多的博物館，位于紐約第五大道82街，由J.喬伊提議籌建，從1866年至1880年，幾經遷址擴建形成現在的建筑風格。灰色印第安納石灰巖為建材，大臺階和高大的廊柱為特征，中心是回廊四周為陳列室。除了陳列室外，還有文物收藏研究室和學術研討室、實驗室、聲像室。同時設有創作活動室、書刊室、餐廳、安全防護系統等。藏有世界藝術珍品及近現代等不同歷史階段的藏品330余萬件，包括古今不同時期的建筑、雕塑、繪畫、素描、版畫、玻璃器皿、陶瓷器、紡織品、金屬制品、家具、古代房屋、武器、盔甲和樂器。有19個部門負責各類藏品的征集、保管和展覽。常年展出的幾萬件展品僅是該館總庫存的冰山一角。服裝陳列室是由服裝藝術博物館發展而來，1946年并入該館，藏有世界各地服裝1萬多件，設有圖書資料室和供專業設計人員使用的設計房。在大都會，你可以去任何一個喜歡的展廳。從古巴比倫、古埃及、古希臘、歐洲各國、非洲等幾乎地球儀上每個有標識地方的藝術品，以及原始社會、奴隸社會、歐洲中世紀、亞洲、近現代等不同歷史階段的代表藝術品，在大都會博物館都有專設的展廳。博物館展出的人類藝術的發展史從古代文明到當代的藝術，作品顯示了人類藝術創造的輝煌。大都會呈現給觀者的藏品，從古羅馬的花瓶到古埃及的雕像，包羅萬象。在大都會藏品應有盡有，雖然不像現代美術館或惠特尼美術館那般旗幟鮮明，但自有它超凡的氣派和價值。在這里，你可以看到作品的歷史真實。探訪展品更易國度的足跡，從展品中也能看到它獨特的藝術價值，它所屬時代的社會圖景。

2　惠特尼美術館。1931年由葛楚?范德伯爾特，惠特尼女士成立，位于麥迪遜大道75街，由馬歇爾，布魯爾設計，表面是黑色和暖灰色花崗石。美術館位于一個下沉雕塑庭園的后面，建筑主體從庭園拔起，沿麥迪遜大街延伸至下沉庭園并包裹著從外墻凸出的窗戶。從底層看建筑與人行道之間有一個下沉的雕塑庭園，人口天橋橫跨其上構成行人與建筑的聯系。展廳寬大的空間與活動隔斷的組合經過精心的處理：接近大地的材質，質感粗糙的混凝土頂棚，石板地面，以及用畫布裹面的墻。三層展廳空間簡潔，作為展品的背景使參觀者的注意力集中在展品上。一些未分區的大面積展廳空間，分隔空間的是易于變換的通高的隔板。頂棚上的格網系統及照明布置也有利于隔板的靈活變換。所有的墻與隔板均為淡灰色，混凝土的頂棚為另一種灰，地面則相應為一種暗灰。展廳高約3.9米，頂層約5.3米，是為了適應大幅繪畫的展示。四層展廳有可以人工控制的通風、采暖和制冷系統，所有展廳都用人工控制可調節的照明系統。五層董事會室盡可能多采用自然光，透過玻璃墻從房間可以看到屋頂平臺。

該館以收藏美國現代藝術聞名，早期收藏偏向于寫實派的繪畫作品，上世紀40年代至70年代以現代藝術、抽象藝術與概念化的作品居多，包括具有流行意象、反諷的波普作品和雕塑作品展及丹尼斯?歐本海默和麥可?海澤的作品：在布朗斯區展出了地景藝術家羅勃?史密森的《螺旋堤》。1975年后，將錄影、攝影或電影藝術列入收藏。80年代后收藏以裝置作品、行為藝術作品為主。這使得惠特尼成為美國當代藝術的支持者和先驅，奠定了它在惠特尼雙年展中的地位。該館收藏了愛德華?霍普的許多作品，近年發展網絡藝術展覽和收藏，在博物館的網站上，有網絡藝術的專門區域，稱為“Artport”?；萏啬釄D書館收集了37000冊書籍及展覽目錄，包括美國藝術七十年的資料。博物館檔案館存放有藝術機構的展覽記錄，藝術家的信件、錄音和錄像，受托人和體制文件。這些文件記錄了機構的演變及惠特尼的歷史使命和背景。博物館重視教育責任，利用教育計劃、導游和自導游、課堂合作、專業發展研討、教師研討會等形式加強藝術的宣傳。館內設有不同規模的講演廳和教室，經常舉辦電影、音樂和劇目演出活動。該館展墻可活動，燈具可滑動，顯示了優美、開放、自由無限的可能，也是建筑藝術與自然和諧一體的典范。

3　紐約現代美術館。(簡稱MOMA)。位于曼哈頓53街，于1929年創立。早期建筑由菲利浦?葛文和愛德華?斯頓設計。1997年日本建筑師谷口義雄設計，面積擴大達兩倍。二樓是現代藝術畫廊，收藏畫廊在頂層。“一樓人口大廳從54街一直貫穿到53街，不僅給予入口大廳雙向的通暢空間，而且巧妙地將MOMA融入周圍的都會生活，和環境產生互動”。當你站在大廳里，視線會不自覺地接受戶外雕塑花園的邀請，園里園外雖只是一個玻璃墻的隔段，景致呈現的卻是各自不同。

該館最初以繪畫展品收藏為主，逐漸擴大到雕塑、版畫、攝影、電影、建筑、家具及裝置藝術等項目。藏品達15萬件，另有2萬多部電影及400萬幅影視劇照。從19世紀末 至今，包括凡高、達利、莫奈、塞尚、米羅等人的作品，以及美國現代藝術家，如波洛克、辛迪?舍曼、霍普、安迪?沃霍爾等人的作品，均有收藏。由愛德華?史泰欽開始收藏新聞攝影和藝術攝影的作品，約翰?扎考斯基將其擴大到電影、電影劇照等。這使它成為美國電影與影片收藏的重項。該館收藏的設計作品，包括野口勇、保羅?拉茲羅、埃姆斯夫婦的作品。四樓展出工業和民用建筑設計及家具和手工藝品。館內不僅陳列著汽車和直升機，還展出自行車輪子和抽水馬桶。洛克菲勒雕塑園中有羅丹的《巴爾扎克》、畢加索的《山羊》、馬蒂斯的浮雕《后背》、紐曼的《斷層方尖塔》等。二樓有塞尚、高更和凡高的繪畫與雕塑。該館藏有畢加索63件作品，包括《亞維農少女》、《三個樂師》和《山上的房子》等作品。

該館地下室有兩座電影廳，幾乎每天都放映兩到三部電影。從早期的黑白片到現代的科幻片，從前蘇聯的《復活》到中國的電影，幾乎囊括了世界各國的電影作品，保存了歷史上多樣的流派和風格。每年一度的紐約電影節就是由MOMA的電影部和林肯藝術中心聯合發起的。此外，不時有“日本電影周”、“德國電影月”及介紹新導演、新電影、名導演和名演員的電影回顧展或個人展等。該館定期向美國公眾提供一種公共教育課程，教導公眾如何欣賞現代藝術。

縱觀紐約博物館業的發展，它是開放的，對文化的關注是全球性的。博物館規模不論大小，力創一流，突出長處。博物館立足于文化傳播，普及國民教育。采用先進的技術，用于收藏、陳列、展出。同時是對教育的補充，通過參觀、鑒賞、臨摹、專題研究等形式與學術機構合作。經常性的專題講座、創作指導、研究成果、藝術欣賞和刊物介紹，提高了大眾的文化素養。博物館業不斷拓展空間，加強國際間的合作聯盟，共享資源互動。從早期的單純收藏、陳列發展成為擁有社會教育、學術研究、國際交流等多種功能。它獨特的建筑特色也為旅游業提供了場所。

參考文獻：

[1][美]古爾?約翰斯著.沅柳譯.現代畫廊一百年[J].世界美術，1995，(12)：8.

篇10

“靈妃一女子，瓣香起湄洲”。媽祖文化肇始于對一位真實歷史人物的紀念。據宋代文獻記載，媽祖，原名林默，福建省莆田市湄洲島人。生于宋建隆元年(公元960年)農歷三月二十三日。她自幼聰穎靈悟。成人后，識天文、懂醫理，急公好義、見義勇為。因救助海難而逝于宋雍熙四年(公元987年)農歷九月初九，年僅28歲。后來，傳說她經常顯靈護佑船只，拯救海難，這其實是在與她助人為樂的品質分不開的。媽祖的故事，最初是在民間口頭相傳。后歷經宋、元、明、清朝廷30多次祭封褒獎，媽祖的地位不斷提高，逐漸被神化，成為民間神祗，被尊翌要烹季當簍海黧：霉霎凳吾十九年，媽祖被尊為“春秋諭祭”之神，列入國家祀典。

在媽祖生活的時代，正是封建道學提倡所謂男尊女卑，宣揚“餓死事小，失節事大”的時代。但在那個道學肆虐的時代，媽祖仍然受到極高的肯定。媽祖提倡的理念與道學倫理有了相當距離。正是對媽祖的紀念中，人們按照自己的愿望和理想，把她塑造成為一位慈悲博愛、護國庇民、可敬可親的女神。作為古代海上先民與大自然抗爭的精神寄托，媽祖信仰和宋代以來的中國航海、海上貿易及沿海港口的開發密不可分。無論是偉大航海家鄭和七下西洋，還是鄭成功跨海，都把媽祖供奉為保護神。這體現了中華民族歷史文化傳統的豐富性、多樣性，特別是包容性。

媽祖是一種精神的象征，她的信仰，寄托了中華民族對崇高與善良的追求。這一信仰，一方面，包含了媽祖生前的正直、善良、仁慈，表現出來的助人為樂、扶危濟世等感人事跡；另一方面，也包含了媽祖被神化后和人們一起戰勝自然災害的神話傳說。歷代文獻都指出，奉祀媽祖目的是“崇德報功”。媽祖信仰和其他民間信仰的一個重要區別在于，它不強調等級觀念。媽祖只是為躲避戰亂，從中原南遷到莆田的普通老百姓后裔中的一名普通女子。她自己是普通人，求助的也多是普通人。在媽祖文化的原始記述里，沒有對其他人的過多訓導，沒有對別人的壓迫與控制。她的追求簡單而直接，就是幫助別人，求助別人，而且不惜犧牲自己，以人為本，人類應該互相幫助、互相關心，媽祖精神的源泉就在這里。從這個意義上說，都不能忽視來自人民群眾的英雄。很多學者也指出，媽祖信仰，已逐漸演化成為一種以民間信仰為核心的內容廣泛極具特色的文化形態。媽祖文化實際上就是和諧文化，而“媽祖文化”這個概念，是1987年在福建省莆田市召開的第三次媽祖學術討論會上提出的。2004年，國家批準成立中華媽祖文化交流協會。清朝以來，由政府正式確認媽祖文化的地位，這還是第一次。2006年，湄洲島媽祖祖廟被國務院公布為全國重點文物保護單位，湄洲媽祖祭典被列入我國第一

批國家級非物質文化遺產名錄，與陜西省黃陵縣的黃帝陵祭典、山東省曲阜市的祭孔大典并稱為“中華三大祭典”。作者認為，媽祖文化是基于媽祖的感人事跡而形成的，以天后宮、媽祖廟等為物質載體，以有關祭祀、傳說、書籍、民歌、舞蹈等為傳播途徑，具有海洋文化特色的民俗文化。媽祖扶危濟困、無私奉獻、熱愛人民、見義勇為的高尚情操，體現了中華民族的傳統美德和價值觀念。僅直接記載的有關歷史文獻資料就超過100萬字，涉及經濟、政治、軍事、外交、文學、藝術、教育、科技、宗教、民俗、華僑、移民等領域，內容豐富，史學價值很高。目前，一方面組織有關專家，對媽祖文化開展多專題研究，爭取在近一個時期內，以叢書方式出一批有價值的研究成果；一方面致力于媽祖文化申報“世界非物質文化遺產”項目。在今天，媽祖文化具有生命力與現實意義。

優秀的傳統文化，經過時代精神的提煉，應該會具有時代性。歷代政治家、思想家、文學家都很重視媽祖的教化功能，希望媽祖精神成為促進祖國昌盛、民族團結、民生富饒的推動力。這一精神內涵，歸結起來，就是伸張正義、廣施仁愛、不畏艱險、舍身救難、造福他人。在當代，這當然具有生命力和現實意義，一方面，媽祖形象的親和力，海內外華人對媽祖文化的認同感，有助于傳承中華民族傳統美德，有助于樹立社會主義榮辱觀，使構建社會主義和諧社會的目標更易為廣大群眾所接受。另一方面，發揮媽祖文化對海內外多民族華僑華人的團結凝聚、和諧共處的協調作用，為我們的現代化建設營造良好的國內外環境。據有關方面統計，世界上共有媽祖分靈廟5000多座、信眾近2億人?？梢哉f，凡是有華人的地方就有媽祖的信眾。媽祖是中華民族的，媽祖文化是具有世界性的。特別是近代以來，媽祖文化隨著華僑華人、海員、外交使節等移居、貿易、出訪等逐漸傳播到世界各地，是華人走向海洋的象征。一代又一代的華僑華人，既是媽祖文化的信奉者，也是重要傳播者、弘揚者。媽祖是根，媽祖是源，媽祖是橋梁，媽祖文化是凝聚全球華人的精神與感情紐帶。華僑華人信奉媽祖，除在異國他鄉祈求祥和平安之外，還包含著對祖國傳統文化、傳統美德的向往和繼承。世界媽祖同一人，天下信眾共一家。經過千百年的分靈傳播，媽祖已經從福建莆田的湄洲島走向世界，具有廣播的國際影響。除我國外，媽祖廟宇還廣泛分布于近到韓國、日本等，遠到南非、冰島等26個國家和地區，成為各國人民文化交流，促進人類和平與進步方面所作出的歷史貢獻，20世紀80年代，聯合國有機構授予媽祖“和平女神”稱號。媽祖文化已經成為具有世界影響的文化現象，是屬于各民族乃至全人類的共同精神財富。從中國到世界，再從世界到中國，研究傳播媽祖文化，傳承中華民族傳統美德，對增進世界華僑華人的向心力、凝聚力，對促進世界和諧必將發揮不可代替的作用。

一個民族、一個國家軟實力的核心是其精神價值。中華民族在幾千年的發展中，形成了多樣的深厚的優秀文化傳統。這些文化傳統的主要內容是其精神價值。巴爾扎克說過，王者的力量可能會影響一代人、幾代人，但思想的力量卻能夠持續久遠。媽祖文化具備了這種力量，是中華民族優秀文化遺產的重要組成部分。過去，人們多認為，中華文明主要是大陸文明。媽祖文化告訴我們，中華文明也包含海洋文化，海洋文化是中華文明的重要組成部分。媽祖文化與海洋文化緊密相聯，與人類生存狀態緊密相聯。應該發揮我們這方面的文化優勢。

可以這樣說，媽祖文化是中華民族海洋文化的代表，和中原農耕文化、草原游牧文化等一樣，是中華文明的重要組成部分。我們認為，媽祖文化，是基于海洋文化的以人為本的文化。生態環境的概念，首先是對于人類而說的，是相對于社會生活而說的，是相對于社會生活而說的。沒有人，有生態也沒有意義。媽祖，是我國古代先人在海洋中或從事與海洋有關的活動中，形成的光輝形象，是中華民族的優秀代表，是自然之子的代表。海洋也是人類生存的家園，媽祖代表了這個家園的美好與和諧。對于依靠海洋生活的人民來說，她是寬厚慈祥的母親，象征著海洋的保護神；對于面臨海難的人來說，她是救苦救難的英雄；對于大多數人來說，她又是揚善去惡的榜樣?？梢赃@樣說，媽祖是海洋生態和諧的象征。媽祖文化中天然地具有發展海洋經濟、建設海洋生態道德、保護海洋生態的思想，體現著海洋和諧文化的特征。