導語：如何才能寫好一篇莎士比亞戲劇，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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第二時期（1601至1607年） 以悲劇為主 ，寫了3部羅馬劇、5部悲劇和3部“陰暗的喜劇”或“問題劇”。

第三時期（1608至1613年） 傾向于妥協和幻想的悲喜劇或傳奇劇。

威廉莎士比亞（1564年4月26日至1616年4月23日），華人社會常尊稱為莎翁，清末民初魯迅在《摩羅詩力說》（1908年2月）稱莎翁為“狹斯丕爾”，是英國文學史上最杰出的戲劇家，也是歐洲文藝復興時期最重要、最偉大的作家，全世界最卓越的文學家之一。

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關鍵詞: 莎士比亞戲劇 英語詞匯 影響

威廉?莎士比亞(William Shakespeare)是英國文藝復興時期偉大的戲劇家和詩人,也是世界文壇上最著名的作家之一。他為我們留下了三十七部戲劇、兩首愛情詩和一百五十多首十四行詩。在作品中他不僅為我們描繪了文藝復興時期廣闊的社會圖景,創造了許多性格鮮明的人物形象,他同時還是一位杰出的語言大師,他吸收了人民語言、古代和當代文學語言的精華,在他的成熟作品中能做到得心應手,與人物當時當地的心情吻合,按人物性格和劇情需要,時而詩體,時而散文。莎士比亞的早期語言流于華麗,后期的日趨成熟,但始終生動而富于形象性。他的許多詞句膾炙人口,成為英語全民語言的一部分。因而分析莎士比亞戲劇語言對詞匯的影響,對學習者學習和掌握英語具有重要意義。

下面從莎士比亞戲劇作品對英語詞匯、諺語和習語三方面的影響作一淺析。

一、莎士比亞戲劇對英語詞匯的影響

莎士比亞的詞匯豐富廣博,已達“兩萬多”,盡管與一些現實主義作家相比,毫無疑問要少得多。但莎士比亞詞匯的豐富與其說是體現在數量上,不如說是體現在他所使用的詞往往具有極為豐富的含義和各種細微的差別上。莎士比亞所用的詞匯往往同時具有兩種,甚至多種含義。如垂死的國王約翰(歷史悲劇《約翰王》)說的“用寒冷給我一些安慰。”這包含了兩層意思:第一,國王請求別人對他的痛苦稍微表示一下同情,即便是淡漠的同情也好;第二,他的身體需要寒冷,因為他服了毒藥,體內燒得很厲害。現“寒冷”一詞在這兒既有它的本義,又具有譬喻義。

莎士比亞對人物的創造非常鮮明,有些人物演變成了詞匯。如Hamlet(哈姆雷特),他是莎士比亞悲劇《哈姆雷特》(Hamlet)中的主人公。哈姆雷特在為父復仇的問題上,憂慮重重,既怕泄密,又怕鬼魂是假,還怕落入壞人圈套,心煩意亂,憂郁寡歡,只好裝瘋賣傻。現在人們常將“哈姆雷特”用來喻指“優柔寡斷、沉思而不能決斷的人”,同時由此派生出形容詞“Hamletlike”,意思是“優柔寡斷的”。

羅密歐與朱麗葉的愛情悲劇在莎士比亞名劇《羅密歐與朱麗葉》(Romeo and Juliet)問世后成為英語國家家喻戶曉的故事。以后“羅密歐與朱麗葉”就成為浪漫愛情的典型代表。因而Romeos便成了“熱戀的男子”。

二、莎士比亞戲劇對英語諺詞的影響

正如莎士比亞自己所說的:“A proverb never stale in thrifty mind.(睿智者視諺語千古不朽。)”他所創造的許多諺語千古不朽,流傳至今。如:

“A little fire is quickly trodden out.(星星之火,一撲即滅)”,該諺語源自莎士比亞的《亨利六世》(King Henry VI),告誡人們應將事故消滅在萌芽狀態中。

“A rose by any other name would smell as sweet.(玫瑰花不管叫什么名字也香)”,語出莎士比亞的悲劇《羅密歐與朱麗葉》:

“Tis but thy name that is my enemy

What’s in a name?that which we call a rose

By any other name would smell as sweet.”

這條諺語的含義是:一件東西或事物如何稱呼并不重要,重要的是它的本質。人也是這樣。

莎士比亞所創造的諺語比比皆是,信手拈來,竟有幾十條:

Borrowing dulls the edge of husbandry.

告貸令人忘記節儉。

Brevity is the soul of wit.

言以簡潔為貴。(語出《哈姆雷特》第2幕,第2場。)

God sends a curst cow short horns.

惡牛角短。(語出《無事生非》Much Ado about Nothing第2幕,第2場。)

He jest at scars that never felt a wound.

沒有傷痛的人笑傷疤。(語出《羅密歐與朱麗葉》第2幕,第2場。)

有時莎士比亞也對一些現成的諺語稍加變動,寫成另一條諺語,從而給劇本增添了詼諧意味。如:他將“It is a wise child that knows its own father.”改成“It is a wise father that knows his own child.(只有聰明的父親才認識自己的孩子。)”。

莎士比亞在劇作中之所以能創造出如此多的諺語,完全是他深入生活、了解生活的本質所致。

三、莎士比亞戲劇對英語習詞的影響

莎士比亞的語言豐富廣博、靈活有力、生動優美,因此劇本中許多晶瑩如玉的佳句已經成為英國語言的精華,經常被人引用。莎士比亞是對英語習語影響最大的文學家,其語句被后人引用者數不勝數。下面僅舉數例為證。

1.applaud one to the echo(將某人贊美到回聲四起)

這條習語源自莎士比亞劇本《麥克佩斯》(Macbeth)第5幕第3場:“I would applaud thee to the very echo,that should applaud again.(我一定要使太空中充滿著我對你的贊美的回聲。)”現在這條習語比喻“大聲喝彩;掌聲雷動”,習語中的applaud有時也可用cheer來代替。例如:

When he had finished his speech,his audience cheered him to the echo.

他的演講一結束,聽眾就對他大聲喝彩。

2.die in harness(套著馬具死去)

in harness原指“套著馬具”,引申意義有“在執行公務中”,還可進一步引申到“穿著鎧甲”的意思。這條習語源自莎士比亞的《麥克佩斯》第5幕第5場:We’ll die with harness on our back.(就是死我們也要捐軀沙場。)現在這條習語喻指“死在任上;因公殉職”。例如:

His father died in harness.(他的父親因公殉職。)

3.green-eyed monster(綠眼妖魔)

這條習語源自莎士比亞劇本《奧賽羅》(Othello)第3幕第3場伊阿古(Lago)的話:O!beware,my lord,of jealousy:/It is the green-eyed monster which doth mock,/The meat it feeds on...(啊,主帥,你要留心嫉妒啊;/那是一個綠眼的妖魔,誰做了它的犧牲品,/就要受它的玩弄……)。現喻指“嫉妒別人的人”,例如:

Jenny was a green-eyed monster,but tried to hide it under protestation of admiration.(詹妮是個妒忌鬼,但總是企圖用羨慕的花言巧語加以掩飾。)

4.one’s pound of flesh(某人的一磅肉)

這條習語源自莎士比亞劇本《威尼斯商人》中的故事:威尼斯商人安東尼奧(Antonio)向高利貸者夏洛克(Shylock)借了一筆錢,并立下契約:如不能按時歸還,則由夏洛克從安東尼奧身上割下一磅肉。后來安東尼奧因故真的無法按時還錢,夏洛克就堅持要按借貸合約割安東尼奧的一磅肉。后來這個故事的焦點“一磅肉”成為習語,意為“分文不能缺少的債務;雖合法但不合情理的要求”。該習語多與動詞claim或want連用。例如:

Their boss pays the highest wages,but he wants his pound of flesh in return and makes them work very hard.

他們的老板付給他們最高的工資,但對他們非常苛刻,要他們拼命干活。

此外習語還有enough to make the angles(足以使天使落淚),flutter the dovecotes(擾亂鴿子),hit the mark out of joint(關節脫臼)等十幾個習語,在此就不一一展開了。

綜上所述,莎士比亞不僅創作了豐富多彩的戲劇及其角色,也對英語語言作出了極大貢獻,在文學界乃至語言界都有不可或缺的重要地位。

參考文獻:

[1]莫洛佐夫著.許海燕,吳俊忠譯.震撼世界的大師[M].長沙:湖南文藝出版社,1995.

[2]徐守勤.袖珍英語諺語詞典[M].合肥:安徽科學技術出版社,2001.

[3]胡文仲.英語習語與英語文化[M].北京:外語教學與研究出版社,2000.

[4]李常磊.英美文化博覽[M].上海:上海世界圖書出版公司,2001.

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【關鍵詞】喜劇；《仲夏夜之夢》；莎士比亞；語言特色

莎士比亞的喜劇作品很多都擁有較為濃烈的浪漫主義色彩，《仲夏夜之夢》也存在著這一特點。在這不作品中，有魅力的森林、古靈精管的仙子以及善良敦厚的仙王。雖然這部作品的過程較為曲折，讓很多欣賞著有著揪心的感覺，但是莎士比亞也用了詼諧幽默的表現手法對整個過程進行了描述，這也能夠在一定程度上讓讀者感到輕松愉快，讓該部作品充滿更多的喜劇特色，最終以美好的結局收尾，這大大的提升了喜劇效果。

一、淺議莎士比亞和《仲夏夜之夢》

英國文藝復興時期的戲劇天才便是莎士比亞，他同時也是一位著名的文學家，在他的文學作品中并沒有應用慣用的人物塑造“命運模式”，而是運用了一種嶄新的方式在他的文學作品中，這使得讀者在欣賞的過程中深深的感受到莎士比亞的才思泉涌與文采斐然。莎士比亞著有四大喜劇與四大悲劇，而《仲夏夜之夢》則是喜劇中最為成熟的一部作品，不僅在世界上的喜劇史擁有較高的地位，同時也是文學史上的最具代表性的作品之一，并且后人也很多次將這些作品改編為電影與電視劇[1]。《仲夏夜之夢》中欣賞者能夠深深的感受到作品中的情感，充滿著浪漫歡喜的色彩，這也深深的吸引著欣賞者的眼球。

《仲夏夜之夢》中，莎士比亞對“亂點鴛鴦譜”所引發的“有情人終成眷侶”的故事進行了描述，在描述的過程中，其筆法較為詼諧，但是在這同時語言也比較幽默。盡管這部劇中莎士比亞所展現的幸福生活需要經過一定的踐行與斗爭才能夠得到，但是這也和悲劇作品中的那些讓人傷心難過的情節存在著一定的差異，而這些艱難的斗爭需要通過一系列的充滿歡樂意味的鬧劇所延續，為此，該部作品充滿了很多的歡快色彩與戲劇色彩。在該部作品的結尾部分，莎士比亞運用了皆大歡喜的收尾方式結尾，這更加的為這部作品增添了一定的喜劇色彩，勾起了讀者的興趣。正是由于這些特點的存在，后人才將其改編為電影與戲劇作品。

二、《仲夏夜之夢》的喜劇語言特色分析

在莎士比亞戲劇的基調為樂觀主義，在莎士比亞的作品中主要通過喜劇的形式，達到宣揚人文主義的目標，并且倡導人們不斷的追求自由與幸福，該思想與文藝復興時期的主流思想相吻合。因此，《仲夏夜之夢》這部作品擁有以下幾個方面的語言特色，即：

首先，在對語中的語言特色體現為：對語模式主要體現在作品中，并且也是在人物之間展開對話過程中所形成的最終語言特色。該種形式在感情表達方面比較直接，與其他的作品存在著極大的差異，以往的很多作品都是通過其他的人、物以及事將感情表達出來，而這次應用了對語方式將作品的感情更為強烈的表達出來[2]。在該種對語模式當中，莎士比亞在表達愛與恨的過程中存在著極大的不同點，在愛意表達的過程中，以甜言蜜語的方式進行表達，如“你是我的女神、是我這輩子渴望得到的人”等等類似的語言。而在恨意表達中則選擇了一些較為犀利的語言直接表達，如：“你去死吧、你不配做人”等等。正是由于這種愛恨分明的語言使得讀者更加對主人公的感情變化感興趣，讀者也更加容易理解劇情，并且對劇情難以自拔。

其次，在獨白與對唱運用方面也有充分的體現：在劇中歌唱很多都是仙子的歌唱。對于那些美麗的事物用美麗的意境與歌聲進行表達，并且營造出一種夢幻氛圍，使得讀者有身臨其境的感覺，這樣便能夠拉緊讀者和劇情之間的距離，該種表達方式能夠將作者內心索要表達的情感充分的表達出來，同時仙子的純凈歡快的內心也能夠被表達出來[3]。在《仲夏夜之夢》這部作品中，有這樣一個橋段，即海麗娜追狄米特律斯到深林的深處，仙王偷聽到了海麗娜內心深處的獨白。海麗娜利用獨白的形式將自己對狄米特律斯的愛充分的表達出來，使得讀者深深的感受自己愛的人給自己帶來的喜悅，但是自己愛的人不愛自己的那種痛苦的感受也極為強烈。該部作品的語言充滿著熱情，并沒有做作的成分，這也讓讀者產生了強烈的共鳴，對作品中的愛恨深深吸引。

最后，浪漫主義色彩充分的體現。實際上，每種藝術都有不同的派別存在，如音樂有搖滾與爵士等之分、繪畫分為野獸派與抽象派；文學也如此，依據不同人的喜好會有不同的派別[4]。莎士比亞的喜劇中運用的最多的便是浪漫主義手法，他如實的記錄了顯示的生活，但是浪漫手法的運用很多時候使得讀者對未來生活產生了向往與美好的幻想，使人的心靈隨之放松，精神上也較為愉悅。但是在浪漫主義表達期間，最為直接的方式便是通過語言進行表達，其原因在于只有語言的存在，才能夠將感情更加深刻的表達出來。莎士比亞在這部作品種將人物的對話進行反復的推敲，并且對四個年輕人之間的復雜愛情進行精心的設計，使得整部作品的人性化存在感更加的強烈，同時與現實的生活相連接。

總結：

本文主要著手于兩個重要方面，第一方面分析了莎士比亞和《仲夏夜之夢》這部作品，第二方面分析了《仲夏夜之夢》的喜劇語言特色。通過分析明確，莎士比亞在文藝復興中倡導人性的宣揚，股利人們追求美好的幸福生活。為了能夠將自己的情感充分的表達出來，他通過喜劇的形式進行表達，這得到了很多讀者與欣賞者的支持，因此，它的很多作品被后人改編成了電影與戲劇，讓更多的人能夠欣賞。

參考文獻：

[1]覃春華.莎士比亞喜劇的語言特色解讀--以《仲夏夜之夢》為例[J].淮海工學院學報（人文社會科學版），2014，（8）：48-50.

[2]王娜.從《仲夏夜之夢》分析莎士比亞喜劇的語言特色[J].企業導報，2014，（10）：184-185.

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摘 要：通過對莎士比亞《仲夏夜之夢》中波頓等喜劇丑角的分析，探究莎翁如何塑造喜劇丑角，并通過這些角色表達觀點，使其成為劇中舉足輕重的關鍵角色。透過滑稽荒誕的情節，丑角諷刺和反襯了劇中主角，營造了熾熱的喜劇氣氛，點明了主題思想。

關鍵詞 ：莎士比亞 仲夏夜之夢 喜劇 丑角 寓莊于諧

《仲夏夜之夢》是莎士比亞四大喜劇之一，以其“開頭的悲哀，結局的歡喜”始終占據世界喜劇之榜前列，故事以兩對戀人相互追逐為主線，以“波頓的夢”為副線，給觀眾上演了一出輕松浪漫的愛情喜劇。然而喜劇的最大目的是——笑。而喜劇的笑，大多是以劇情所出現的某種矛盾所引發出來。莎士比亞在他的戲劇中塑造了不少“丑角”，而且對這些丑角都給與了肯定的評價，《仲夏夜之夢》中的波頓——驢頭人，更是喧賓奪主，風頭蓋過了故事主線中的四位主人公，成為文學史上“滑稽”的代名詞。

一、《仲夏夜之夢》中丑角的構成以及莎翁塑造這群丑角意義何在

在喜劇中，丑角發揮著極強的作用。他們可以推動劇情的發展，極大的渲染劇情氛圍，逗樂觀眾，增加喜劇的笑料。在《仲夏夜之夢》（朱生豪譯，上海古籍出版社2002）中，一共出現了下列角色：昆斯、斯納格、波頓、弗魯特、斯諾特、斯塔佛林、迫克、以及小神仙豆花、蛛網、飛蛾和芥子。其中最出色的兩個喜劇性人物就是波頓和迫克。這些人物都有一個共同點——都屬于各自世界的社會下層民眾。昆斯是個木匠，斯納格是個細工木匠，波頓是個織工，斯諾特是個補鍋匠而斯塔佛林是個裁縫，他們都是劇情中雅典城里的手工業者，在社會地位方面，都是被統治的一方，經濟基礎弱和社會地位低下。而迫克和小神仙們是仙王仙后的隨從，是仆人，在神的世界里也是最底層。通過對這些丑角的形象設定，可以看出莎翁與下層人民接觸得很多，這與他早年的經歷有很大的關系。據專家考證，莎士比亞出生在一個富裕的市民家庭，父親從事皮革手套制作和銷售，后家境衰落，莎翁14歲輟學只身奔赴倫敦，這些少年時與眾不同的經歷能夠讓他接觸到下層民眾的日常生活，可以很好地在戲劇里表現出他們的可笑性和貼切性。

從戲劇的結構成分來看，丑角往往是扭轉劇情，引領主角們走向幸福的關鍵。在一個故事中，人物是最關鍵的，而丑角往往是為了表現或者反襯人物形象而存在的。《仲夏夜之夢》里，迫克是仙王奧布朗的小跟班，奧布朗派遣他去布局，結果由于他的疏忽和調皮使得兩對戀人愛情錯位，仙后愛上了可笑的驢頭人波頓，這些荒誕劇情的出現都是由迫克一手促成，最后是仙王奧布朗的仙術使事情得到完滿。而驢頭人皮墨提斯則自負狂傲，粗俗天真，時而來一句“點睛之筆”，諷刺主角，揭示主旨，也正是劇情表達的關鍵。

從觀眾的角度來看，丑角是戲劇演出里的重要角色，他可以逗笑群眾，直接反映了喜劇的特征；又因為他代表了下層民眾，所以使觀眾產生似曾相識的認同感，甚至可以能產生喜劇參與的效應，觀眾能與之產生共鳴，潛意識里不自覺地在生活中搜索與劇中相似的人，極大的吸引觀眾的注意力，提高喜劇的觀賞性。莎士比亞在劇團工作，同時作為劇團的管理者，他一定要使劇團有收入才能維持下去，在戲劇中設定丑角可以提高上座率。

莎士比亞是文藝復興時代的“文學巨匠”，在他之前的古希臘古羅馬喜劇也發展得十分成熟。莎翁設定丑角也是對古希臘古羅馬戲劇的繼承與發展。《仲夏夜之夢》中出現的“戲中戲”——《最可悲的喜劇，以及皮拉摩斯和提斯柏的最殘酷的死》就是取材于希臘神話。而在羅馬喜劇普勞圖斯和泰格拉的戲劇中，都有丑角的出現，他們或嘲諷或滑稽，扮演著搞笑的角色。

二、波頓、迫克等丑角的獨特審美價值

波頓是一個自負愚蠢且又滑稽的聰明人。在第一幕劇第二場出場時，波頓被安排到皮拉摩斯這一個角色，他就開始沾沾自喜：“要是演的活龍活現，那還得掉下幾滴淚來。要是咱演起來的話，讓看客們大家留心著自個兒的眼睛吧；咱要叫全場痛哭流涕，管保風云失色。”（朱生豪譯，上海古籍出版社，2002）這可真是一個自夸自耀的人物！隨后昆斯繼續安排角色時，他都能插上一腳，“咱也可以把臉孔罩住，提斯柏也讓咱來扮吧”“讓咱也扮獅子吧。咱會嚷嚷，叫每個人聽見了都非常高興；咱會嚷著嚷著，連公爵都傳下諭旨來說，讓他嚷下去吧！讓他再嚷下去吧！”多么可笑自負的一個人物。在第三幕劇里，手工匠們正在樹林里排練，正這時，也是小精靈迫克的惡作劇，給波頓帶上了驢頭，嚇得眾人分竄逃散，而波頓還不自知，反倒問斯諾特：“是什么東西？你瞧見你自己變成一頭蠢驢啦，是不是？”內容與形式的反差凸顯出了喜劇的滑稽性，臺下觀眾必定會為得波頓這番話笑翻天。當仙后受到迷惑愛上帶著驢頭的皮拉摩斯時，波頓也安然的把自己當成了一頭驢——面對仙后愛語的傾訴不給予任何反應，安排豆花幫他跑腿，讓蛛網騎士“替他搔搔癢”，天真地認為“咱是一頭感覺非常靈敏的驢子，要是一根毛把咱觸癢了，咱就非得搔一下子不可”。吃的食物也變成了芻秫，還認為沒有任何東西可以比得上美味的干草，真是集荒唐可笑于一身。但我們又可以看到，波頓的活潑聰明之處。首先，在第四幕劇第二場中，手工業者們等著波頓回來時，直接就說了“他在雅典藝人中間簡直是最聰明的一個”。他的俏皮話說得十分動人，稻草色的須、橙黃色的須、紫紅色的須和法國金洋錢色的須還有純黃色的須，這些形容詞都是他作為織工所認識的直觀感受，同樣說出來也有很好的視覺感受；昆斯在斟酌演出劇時的道具該如何運用時，波頓總是能很快的想出解決方案，正是一個“金點子”的織工波頓。但波頓的聰明絕不止于此。

事實上，波頓是仲夏夜的夢里最清醒的那一個人。《仲夏夜之夢》是一部典型的浪漫主義文學作品，但其中不乏現實主義。在這部劇里，每一個人似乎都深陷夢里，只有波頓，是“身陷其中”而非“深陷其中”。夢境從第二幕開始，一切的惡作劇開始于迫克，仙后愛上了愚蠢的驢頭人，拉山德轉愛海麗娜。昔日的戀人反目，友人互相辱罵；仙后迷糊不知道自己愛的到底是誰，只有波頓似乎毫不受影響，被美麗高貴的仙后摟在懷里卻不為所動，反而說出了整個《仲夏夜之夢》的主題之一：“現實的理性可真難跟愛情碰頭。”在第四幕劇的結尾處，波頓夢“醒”后開始獨白：“咱看見一個奇怪得不得了的幻想，咱做了一個夢。沒有人說得出那是怎樣的一個夢；要是誰想吧這個夢解釋一下，那他一定是一頭驢子。……咱要叫彼得·昆斯給咱寫一首歌兒詠一下這個夢，題目就叫做“波頓的夢”，因為這個夢可沒有底兒……”其實在仲夏夜之夢里，陷入夢境的只是驢頭人，波頓只是作為一個旁觀者看了一場好戲，因為這個夢里可“沒有bottom”。在第四幕里他所說的“那個夢”——人們的眼睛從來沒有聽到過，人們的耳朵從來沒有看到過，人們的手也嘗不出來是什么味道，人們的舌頭也想不出來是什么道理，人們的心里也說不出來究竟那是怎樣的一個夢。其實，這就是“仲夏夜之夢”，是一個關于愛情與理性的夢。眼睛怎么會聽？耳朵怎么會看？手怎么可以嘗味道？舌頭能夠想問題？這一系列看似混亂的語言看似很好地表示這個夢是波頓幻想的出來的，不可能真實存在，符合喜劇浪漫主義的風格，對應全文的主旨。但是莎士比亞怎么在此句中不缺現實主義的光輝——理性與愛情難碰頭。這不正是波頓揭示的愛情是非理性的嗎？赫米亞和拉山德為愛出逃，海麗娜不顧一切追逐底米特律斯，都是趨于愛情的迷幻；迫克的一個惡作劇使拉山德成為“負心漢”，底米特律斯愛上了他“永遠不會愛的人”。高貴美麗的仙后愛上愚蠢粗俗的驢頭人。這些情節的發生不都是非理性的嗎？莎翁說：“情人們和瘋子們都富于紛亂的思想和成形的幻覺，他們所理會到的永遠不是冷靜的理智所能充分了解。”

另一個丑角迫克也是劇中不可缺少的人物。似乎是迫克弄出了這一場《仲夏夜之夢》，而波頓在一旁靜靜欣賞并且作出點評一般。迫克惡作劇的給波頓帶上驢頭，給仙后和拉山德滴上愛情藥水，看著他們被愛情所愚弄；結局也是他引領著仙王解開仙術，讓有情人終成眷屬。給劇情也增添了不少的笑料。

三、結語

在藝術上，《仲夏夜之夢》有著其獨特性的創造性，體現了莎士比亞精湛的技巧。為了揭示愛情非理性這個中心思想，莎士比亞使用了別出心裁的表現手法，不用主人公主線反而運用故事副線里的丑角，讓他以哲學家般的口吻說出理性與愛情的關系，讓波頓成為荒唐可笑的人卻又在其身上閃爍著智慧的火花。這樣看來說他是最清醒的那一個也不為過。

波頓是普通民眾的形象角色化典型，俏皮滑稽帶點小聰明的手工業者形象，十分的接地氣，使得劇中的人物形象更加豐富，劇情更具生動性、喜劇性和貼近生活性。正如莎翁所述：“最好的戲劇也不過是人生的一個縮影；最壞的只要用想象補足一下，也就不會壞到什么地方去。”任何文藝作品，都是社會生活的反映。

附：

皮拉摩斯和提斯柏的故事

這是一個世界文學史上第一對羅密歐與朱麗葉式的情侶。俊美的皮拉摩斯與可愛的提斯柏比鄰而居，日久產生了愛情，由于雙方家長的禁止，他們每天只能通過兩家住宅墻壁上的一條裂縫來互訴衷曲。這種隔墻而望的情境畢竟使得他們無法真正親近，于是有一天他們約定在亞敘王尼奴斯墓前會面。這個地方有一棵結滿白果的大桑樹，這天天黑后提斯柏逃出家門，蒙著面紗來到墓地，正當她坐在樹下等待情人時，附近走來一只剛吃完一頭牛的母獅子，提斯柏看見獅子嚇得躲進一個土洞，匆忙中把紗衣掉落在地上。母獅子經過時就用血口把衣服扯爛。一會兒皮拉摩斯來到，他看見地上野獸的足跡和沾滿血漬的提斯柏的紗衣，誤以為提斯柏已被野獸吞噬，他頓時淚水肆溢的吻著血衣，并用腰間的寶劍扎進自己的腹部，皮拉摩斯的鮮血直噴空中，桑葚被染成暗紅色。這時提斯柏從洞中出來，看見了在桑樹旁抽搐的情人，她急得捶胸扯發，痛哭著抱住皮拉摩斯喊道，“皮拉摩斯，回答我！是哪里飛來的橫禍把你從我手里奪走？”皮拉摩斯看了看她，來不及回答就閉上了眼睛，提斯柏看見自己的血衣和皮拉摩斯的寶劍，她全明白了，“是你的愛情把你殺害了，我也有愛情也一樣勇敢，我決定跟你一起死，人們將會說我把你引上死路，又來陪伴你，連死亡也不能把我倆分開……”提斯柏也用這把寶劍扎進自己胸口，兩人共仆于大桑樹下。從此桑葚一熟顏色就變得暗紅，因為這原本白色的漿果里浸染了這對戀人的至死不渝的愛情之血，它以這鮮血般的紅色標記著這動天感地的愛情。

參考文獻：

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從莎士比亞時代開始，西方莎學研究至今已有400年的歷史，歷經新古典主義、啟蒙主義、浪漫主義、現實主義、象征主義，直到后現代時期，其間的理論思潮此起彼伏。特別是20世紀以來，各種文學流派都把莎士比亞當成作其理論的試金石，形成了蔚為壯觀、紛擾繁復的景象。而其中現代主義的豐富解讀使得莎學研究的意蘊得到了無限的擴展和延伸，所出現的專著和文章，可謂浩如煙海，令人望洋興嘆。近讀李偉民教授的《中國莎士比亞批評史》(中國戲劇出版社，2006年)，深切感受到作者對莎學研究執著的探索精神。著者文化視野宏闊，文獻資料豐實，理論闡述清新，這是一部不乏真知灼見的厚重佳作。通觀全書，可從以下幾個方面予以論之。一、資料翔實，研究深入細致筆者也是莎學研究愛好者，經常拜讀李偉民的文章，覺得李偉民先生不僅研究認真，而且還花大力開展莎學情報資料工作。本書的撰寫也不例外，體現了他一貫的認真扎實的學術風范。在此之前，他全面搜集、分析了近年來年外國文學刊物、高等學院學報、社科院系統刊物、文藝理論與批評刊物、戲劇與文化類刊物上發表的莎學文章，論述了中國莎學新時期發展的軌跡，為今后的中國莎學研究提出了一些思考。他先后撰寫了《1993-1994年中國莎學研究綜述》《、中國莎士比亞及戲劇研究綜述(1995-1996)》《、中國莎士比亞研究著作與論文的引文分析和評價》、《1993-1994年高等學校學報(人文、社科版)《莎士比亞研究論文的引文分析與評價》《、艱難的進展與希望———近年來中國莎士比亞研究述評》《、二十世紀末中國莎學研究綜述》《、中國莎士比亞研究論文的統計與分析》《、中國莎士比亞翻譯研究五十年》《、臺灣莎學研究情況綜述》等，以及朱生豪、梁實秋、張泗洋、李賦寧、楊周翰、卞之琳的莎學研究思想等系列論文。“這些系列論文在中國莎學研究史上第一次對中國莎學研究文獻情報成果從質和量兩個方面進行了全面的計量研究;對中國莎學研究的一些外部特征和深層結構進行了文獻計量學角度的對比評價，通過對中國莎學文獻引文有關數據的分析與比較，論述了中國莎學研究的主要特征、趨勢，客觀地揭示了中國莎學學術研究的學科動向、進展以及現階段的學術水平”。[1]27這些基礎性的研究工作對這本著作的撰寫提供了大量的資料，在《中國莎士比亞批評史》書后，僅主要參考數目就列了20多頁，足見作者的資料搜集范圍之廣、力度之深。當然，這不是一般莎士比亞批評的資料匯編，而是這些年來作者在莎學研究領域勤奮耕耘，“十年磨一劍”，厚積薄發的一部學術性著作。

二、結構模式新穎獨特，富有創見和開拓精神首先，在緒論中，作者從中西文化交流的歷史作為起點，從莎士比亞戲劇中的“契丹人”切入，細細梳理了莎士比亞在中國的傳入、接受和影響的歷史流變。全書內容分為七章，作者從《哈姆萊特》入手，進而進入悲劇的文本與舞臺，以及莎氏歷史劇和戲劇的人民性與人性的關系;另外，對莎氏的傳奇劇和詩歌批評進行了專門探討。第五、六兩章是本書的一大亮點，莎士比亞翻譯批評和莎氏戲劇在中國特定的政治環境下的還原與變形也是莎學研究者值得深入的一個領域。最后一章是多元化的批評方式，特別是現代性的莎學批評更是值得關注的。莎士比亞悲劇研究歷來是莎學研究中的重點，四大悲劇又構成了莎氏悲劇中的重點《，哈姆萊特》研究則又是重中之重。因此作者并沒有按部就班按照歷史發展的順序記下莎學研究的“流水帳”，而是從《哈姆雷特》著手，全面剖析了哈姆雷特在中國形象批評在中國的演進以及對哈姆雷特的形象認識辨析，在很多地方都提出了自己的真知灼見。我們知道，對待哈姆雷特這個不朽的人物形象，幾個世紀以來人們眾說紛紜，多棱鏡里的哈姆雷特的影像也是霧里看花，使人琢磨不透。李偉民從哈姆雷特強烈的自殺意識、一個極端利己主義者以及對女人的看法和行為等幾個方面深入細致的論述了哈姆雷特不是一個人文主義者。對哈姆雷特在中國的形象問題，作者提出了應該全面看待這個人物形象而不是僅僅局限于一個人文主義者的觀點。應該從人民性、人文主義者、并非人文主義者進行研究。事實上，在哈姆雷特身上，很難看到人文主義的思想精神，卻存在相當多的非人文主義思想。接下來，在第二章，作者從莎氏四大悲劇出發，探討了中國語境下文本與舞臺的莎學批評演進。重點論述了作為舞臺演出的莎氏戲劇在進入中國后對中國本土戲劇的影響以及對莎翁戲劇的改編接受情況。莎士比亞的貢獻除了悲劇之外，歷史劇和喜劇也是不容忽視的一個重要研究領域，作者從莎氏作品中的人民性與人性的獨特視角出發，進一步探究了莎士比亞批評在中國語境下的接受與認識。莎士比亞是歐洲文藝復興時期英國偉大的戲劇家和詩人，也是世界文學史上最杰出的作家之一。馬克思和恩格斯曾高度評價他是最“偉大的戲劇天才”，把他的作品譽為“世界藝術高峰之一”。歷來文學研究家們都把莎士比亞當作試金石，作為檢驗其理論的依據。因此，對莎學批評也不可能是單一的，而是多元化的方式。進入20世紀，由于莎士比亞的豐富內涵及深遠意義，傳統的古典主義、浪漫主義和現實主義批評日顯局限。歷史學派針對浪漫主義對莎劇詩性、閱讀性和不可演出性的無限擴大和盲目崇拜，研究莎士比亞與當時歷史背景的契合，包括研究伊麗莎白時代的劇院、舞臺及演員表演，揭開了對莎士比亞“現代”解讀的龐大序幕。于是，種種冠以“現代主義”、“現代性”、“現代派”等以“現代”語詞為核心的解讀此起彼落，甚至一涌而上，使這一世紀的莎評既呈現出極其壯觀的景象，又放射出無比怪異的光芒。其壯觀固然體現出了莎士比亞研究的可喜成果，其怪異卻也展示了對莎士比亞的無限夸大和歪曲，并產生了對莎學研究的深深困惑。作者在最后一章就是采取多元化的視角對莎學研究在中國的接受背景與選擇方式進行了深入探究，從“莎士比亞化”和“席勒式”的批評演進為出發點，從哲學上矛盾對立和美學范疇來認識這一對文學觀念的深層涵義。

三、宏闊的理論視野和文學批評理念第五章:從歷史走向未來。主要論述了中國莎士比亞翻譯批評50年的發展脈絡，也是本書的另一個特色。從20世紀20年代開始，中國莎評通過對蘇俄莎評的譯介，特別是對莎評的譯介，打開了中國人的眼界，聯系自己國家和民族命運，中國人對莎作有了更深的體會。20世紀30年代對蘇俄莎學的介紹，從總體到細微處對莎士比亞的劇作也有了較系統的觀照。這一時期中國莎士比亞研究深受蘇聯莎評的影響，從20世紀50年代開始莎士比亞被中國的政治涂上了各種油彩，在中國政治的影響下不斷變臉。階級斗爭的政治環境對中國莎學研究的影響是非常深遠的。“在中國莎學中，翻譯莎士比亞作品取得了輝煌的成就。莎士比亞作品的翻譯、莎士比亞作品的評論、研究與莎士比亞戲劇的演出在中國莎士比亞傳播史上形成了三足鼎立的局面，其中對莎士比亞作品的翻譯構成了評論、研究與演出的基礎。”[2]272中國的莎學研究大都是從文本出發，但是卻鮮有人對他們的翻譯經驗，翻譯研究中的各種批評觀點進行系統的梳理和學理的探討。顯然，這與翻譯莎作的巨大成就相比是極不相稱的。有鑒于此，作者對20世紀后50年的中國莎士比亞翻譯批評作了一番梳理，以便對此有一個較為清晰的了解。作者不僅對這一時期的莎士比亞翻譯作了資料性的梳理，更重要的是從具體譯家出發，通過梁實秋和魯迅對于莎士比亞翻譯的論爭進一步探討了翻譯中的理論問題。另外，莎劇翻譯中的版本問題也是值得關注的。在莎士比亞作品的翻譯中，版本問題是一個重要問題。在早期的莎作翻譯中，相當多的譯者忽視了莎作版本的選擇。早期的莎劇譯者或限于條件或考慮不夠，一般不大講究版本。朱生豪、梁實秋采用的是牛津版，而牛津版在19世紀的莎學版本中，地位實在不能算是很高。由于在版本的選擇上或因條件限制，或因認識不足，因而對版本問題注意不夠;那么在對莎氏時代的語言的性質、語音、拼法和詞匯的研究就更沒有引起足夠的重視。因此，一些莎作的翻譯受到了批評。顧綬昌認為，粱實秋譯的莎劇，在文字上顯得干燥乏味，每句似乎都通順，合起來整段卻不像舞臺上的對話，并且譯文語氣很少變化，原文詩意也很少保存，這是譯文最大的缺點。朱生豪譯文雖做到“明白曉暢”，然而喜歡重組原句，損益原文，不是太羅嗦，就是太簡，有些譯得比較優美的段落，往往又過于渲染鋪張，它的最大缺點是任意漏譯，并且譯文中還時常夾雜些不必要的詮釋。[2]285本書在研究莎士比亞翻譯批評的基礎上進而對莎士比亞翻譯批評的思考，不僅總結了中國莎士比亞翻譯的成果，也提出了以后研究的方向。如對莎氏翻譯家比較系統、全面的翻譯思想的探討基本上是空白。在莎士比亞翻譯批評中有些批評的目的并不在翻譯批評本身，而是為了思想和文學論爭的需要。這樣的批評雖然也涉及到對莎作的翻譯批評，但是醉翁之意不在莎作批評，而是在于政治、文化、思想、文學、翻譯觀點的論戰。[2]304-305今天我們所面臨的問題仍然與莎士比亞時代的問題有很多相似之處:生死、戰爭與和平、人與宗教、人與自然、人與社會等和諧問題都是應當引起我們注意的。因此，閱讀莎士比亞、研究莎士比亞，目的是從文化、文學傳播和中西文化交流的視野全面吸收莎氏的思想、藝術精髓，結合中國莎士比亞批評的特點進行闡釋，為我們今后把握世界文化發展的潮流提供了有益的啟示。“通過對莎士比亞作品的批評以及對這種批評的梳理，或許我們會在現代意義上更為深刻地理解人類面臨的各種問題”。[2]505這是因為莎士比亞是英國的，但同時他又是屬于世界的。約翰遜曾這樣稱贊莎士比亞作品的永恒性“:一場洪水所堆積的泥沙被另一場洪水沖走了，但巖石始終堅守陣地。時間的洪流經常沖刷其他詩人們的容易瓦解的建筑物，但莎士比亞像花崗石一樣不受時間洪流的任何損傷。”[3]125李偉民莎學研究的視野開闊，研究方法多樣。在這本專著中，讀者可以看到偉民的莎學研究涉及了各個不同的角度和側面，有文本研究、比較研究、辭書研究，也有莎學傳記研究、莎學批評研究和莎學家的研究，還有從文獻計量學角度的研究。做到了史論結合，以中國當代莎學發展史為線索，又對莎學研究的發展特定作出了自己的新見解。總之，研究角度豐富多采，研究方法多種多樣，充分顯示了改革開放以來，我國富有創見的莎學學者思想的活躍和視野的開闊。總的來看，這本厚重的著述是中國語境下對莎學研究的“全景式”解讀。正如著者在緒言中所說，中國莎學組成了一個多聲部的規模宏大聲音色彩鮮明響亮的長篇巨制交響樂，而蘊涵其中的“莎士比亞批評”則顯示了我們中國人比較的眼光，構成了中國莎學研究的最鮮明之處，形成了中國莎士比亞批評的特色。在《中國莎士比亞批評史》中，李偉民先生對這種特色加以梳理，勾勒其歷史的痕跡，研究中國莎士比亞批評的規律。目的是為了更好地把握莎氏作品的本質和特色，掌握文藝批評規律，提高對莎作的鑒賞水平和批評的理論水平。

參考文獻:

[1]　曹樹鈞.簡論四川學者李偉民的莎學研究[J].四川戲劇，2002(5).

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關鍵詞：莎士比亞； 天才； 新古典主義； 康德

中圖分類號：I561.09；I109.4 文獻標識碼：A

DOI：10.3963/j.issn.16716477.2015.05.035

晚年伏爾泰常常攻擊莎士比亞，他指出，僅僅受本民族讀者歡迎的作者不可能是偉大的及規范的作者。與之相對應，他反復強調法蘭西的趣味――其代表是新古典主義，是歐洲趣味的核心，其他民族則只能對這種歐洲趣味作一些貢獻。法語在歐洲成為貴族的語言，這與新古典主義的影響是不無關系的。但是由于高度重視規則，重視語言的典雅，對于創作反映生活的廣泛性和自由度都帶來了很大的束縛，同時也對各國民族文學的形成造成了桎梏。在新古典主義者看來，莎士比亞是個野蠻人，但是在那些力圖要擺脫法國文學影響的人們看來，莎士比亞正是他們所需要的類型，這其中，英國人當然最先得益，其次便是德國，而圍繞莎士比亞的有關討論的最大成果，便是“天才”觀念的成熟。

一、 圍繞莎士比亞的爭論

卡西勒說：“18世紀英國文學每當討論到天才問題，每當它試圖規定天才與規則之間的關系的時候，抽象推理便立即轉到了具體事例。我們一次又一次地碰到了兩個名字――莎士比亞和彌爾頓。可以說，他們構成固定的軸心，關于天才問題的一切理論研究便繞之旋轉。作家們都力圖通過這兩個偉人的范例去把握天才的最深刻的本質；可用以描述天才的一切可能的理論，都適用于莎士比亞和彌爾頓。”

在莎士比亞和彌爾頓這兩人中，也許莎士比亞要更接近于天才的本質。因為有關這位莎士比亞，就目前所知道的資料而言，他出生于鄉間小鎮，只受過有限的一些教育，20歲左右到倫敦謀生，在戲院看守馬匹和做些雜務，又作過演員，演了一些次要角色。由于在戲院工作，能有機會接觸戲劇表演，所以掌握了戲劇創作的一些程式，逐漸參與戲劇腳本的改編，很快就脫穎而出，名聲大噪。這樣一位成長背景的鄉間小子，卻在很短的時間內成為英國文學界最耀眼的明星，這種情況如此神奇，甚至引起諸多研究者的懷疑，歷史上是否真的存在這位創作了那么多彪炳史冊的作品的莎士比亞？

按照托爾斯泰的研究，莎士比亞在他的那個時代并不受英國人待見：“在18世紀之前，莎士比亞在英國不但沒有特殊的聲望，他得到的評價還低于其他同時代的劇作家，如本瓊森、弗萊徹、鮑蒙特等人。這種聲望肇始于德國，再從那兒轉回英國。”這個看法比較偏頗，與托爾斯泰出于個人趣味或而討厭莎士比亞有關。在莎士比亞當時，的確有人出于嫉妒而攻擊過莎士比亞，稱他為“一只暴發戶烏鴉”，罵他是“地地道道的打雜工”，寫了幾句虛夸的無韻詩就自以為能同最優秀的作家媲美。但這些只證明了莎士比亞的影響之深，事實上托爾斯泰所提到的受歡迎的劇作家之中的本瓊森就對莎士比亞極為推崇，他在為第一部莎士比亞戲劇集寫題詞的時候由衷地說：“因為我必須扯上你同輩的伙伴，指出你怎樣蓋過了我們的黎里，淘氣的基德、馬洛的雄偉的筆力。”這些戲劇家與莎士比亞同時代而稍早，可以說是他的前輩，瓊森認為莎士比亞已經超過了他們。他將莎士比亞與埃斯庫羅斯、歐里庇得斯等希臘大家相提并論，“得意吧，我的不列顛，你拿得出一個人，他可以折服歐羅巴全部的戲文。他不屬于一個時代而屬于所有的世紀！”這是發自莎士比亞同時代的聲音，值得特別重視，可是遺憾的是托爾斯泰由于個人趣味的不同，無視這些話語。

比莎士比亞稍晚的愛德華楊格盛贊莎士比亞、彌爾頓等人，認為莎士比亞是“現代人中最大的星辰之一”，他學問并不多，這一點本瓊森也指出，他不大懂拉丁語，更不通希臘文，但他屬于天才，天才是自然的門生，并不需要進什么專門的學校，他們的作品具有高度的獨創性。天才是巨匠，學問只是工具，而且這種工具并不能總是起到積極的作用。當你對古人的作品過分崇拜、過分敬畏的時候，它反而會壓制你的才能。“學問咒罵自然真率之美和無傷大雅的細微疏漏，并為常常是天才無上光榮的淵源的自由，立下種種清規戒律”。[4]13而像莎士比亞這樣的天才，他不用以乏味的模仿降低自己的天才，盡管他有諸多缺點，知識不多，但他精通兩部書――“自然的書和人的書”，因為他，“不列顛舞臺上至少有和希臘舞臺上同樣多的天才”。[4]39即使是德萊頓，作為一位法國新古典主義的推崇者，也認為莎士比亞是個例外：“在所有近代或在古代詩人中他具有最廣闊、最能包涵一切的心靈。自然的一切總是在他面前，而他隨手招來，并不費力。他描寫任何東西，你不但看得見，還能摸得著。那些指責他沒有學問的人倒是恭維了他；他是天生有學問的；他不需要戴上書籍的眼鏡去窺察自然；他向內心一看，就發現自然在那里。”[39]77他尊崇莎士比亞，但認為莎士比亞是不可模仿的，他可以不需要學問與遵守規則，可是其他人則不可以，很顯然不是每個人都是“天生有學問的”。

不過托爾斯泰的看法在另外一種意義上是合乎現實的，在莎士比亞同時代以及稍后，固然有瓊森、楊格等人為他辯護，但是可以想見的是，必然有與之對立的一派，這在楊格的《試論獨創性作品》中其實就已經隱含了，那些缺乏天才，更注重學問的人咒罵莎士比亞，某種程度上可以說，瓊森和楊格的觀點是對這些人的回應。這也可以說莎士比亞在當時的英國遠遠沒有達到聲譽的頂峰。即使是德萊頓，他在盛贊莎士比亞的天才之后說：“他往往平凡無味，有時調侃之詞流于俏皮，嚴肅之語變為浮夸。”[5]77這在17世紀之后更為明顯，其時在歐洲文學界占據統治地位的是法國的新古典主義戲劇，以及他們的創作法則，尤其是“三一律”。從他們的角度來看，莎士比亞完全是個不通任何規矩的“野蠻人”。1663年，一名叫索比爾的法國人以半外交的官方身份訪問英國，回國后寫了一本叫《航行》的小冊子，用很不禮貌的口吻報道了英國的戲劇活動：“他們的喜劇，不會受到法國人的歡迎。他們的詩人，根本不考慮地點和與時間的統一，他們的喜劇情節，從頭到尾約需25年。第一幕，王子剛剛結婚，下一幕他的兒子已開始游學與建功立業了。”[6]法國人之所以如此取笑英國戲劇，是因為他們的新古典主義已經產生了廣泛的影響。受其影響，英國新古典派批評家托馬斯萊梅攻擊莎士比亞的《奧賽羅》，說它是“淡而無味的殘酷的鬧劇”。[7]16

萊辛之后，赫爾德也非常注重莎士比亞，他的觀點直接影響了青年歌德。赫爾德是莎士比亞最熱情的歌頌者，他不吝贊美之辭。針對有人批評莎士比亞戲劇缺乏規則，赫爾德指出不能以古希臘藝術為標準來衡量莎士比亞，也絕不能要求今天的英國產生古希臘那樣的藝術。更重要的是，他認為正是那些新古典主義者，那些號稱遵循希臘藝術規則的人，違反了希臘藝術的精神。他指出：“亞理斯多德懂得在索福克勒斯的作品中珍視索福克勒斯這種天才的藝術，并且在一切論點上都幾乎恰恰和近代人隨意曲解他的著作的說法相反……這位偉人也是本著他那個時代的偉大精神進行哲學的探討，后來人們硬要從他的著作里抽出清規戒律作為舞臺上的八股，對于這些幼稚的、限制人的瑣屑無聊的東西，亞理斯多德是絲毫沒有責任的……假如亞理斯多德復生，看到人們把他的規則錯誤地、違理地運用到完全另一種性質的戲劇上去，那他當作何感想！”[13]7273他指出在距離希臘那么遠的時代，歷史、傳統、習俗、宗教、時代精神、民族性格等各個方面都與其迥然不同，要求這種人再完全按照希臘規則來創作是荒唐的。而莎士比亞的偉大在于他就他所能發現的那個樣子采用了歷史，用創作的天才把千差萬別的材料構成一個不可思議的整體，這正是“有一個天生有神力的凡人，恰恰利用性質相反的材料、通過極不相同的寫法，產生了（與希臘戲劇）同樣的效果：恐懼和憐憫！而且兩種情感還達到了那第一種材料和寫法當初未必能夠達到的程度！這個人在他的事業上真是幸運的天之驕子啊！正是這嶄新的 、初次出現的、完全不同的東西顯示出他在本行上的原始力量。”[13]78莎士比亞之所以能做到這樣，是因為他只是而且總是自然的仆人。在他的作品里，詩人掌握的時間和地點的變更以最大的聲音喊道：“這里不是詩人！是造物主！是世界歷史！”[13]82只有那些最可憐的人才會認為莎士比亞的戲劇是最笨拙最荒唐的東西。可以說正是赫爾德的這種不遺余力的倡導，直接導致了德國文學的巨大飛躍。

三 、康德對“天才”的定義

盡管在康德的三大批判尤其是《判斷力批判》中并沒有提及莎士比亞，但是有明顯的證據表明康德是非常熟悉莎士比亞戲劇的，尤其是在他的人類學講座中。在《實用人類學》第一卷“論認識能力”中他就舉了莎士比亞劇中人物福斯塔夫來說明想象力的特性。 而在《判斷力批判》中，他盡管沒有明言莎士比亞和法國新古典主義，我們從他的行文和褒貶上卻可以明確地看出，他的天才觀是完全站在對莎士比亞認同的基礎上的。

康德說：“美的藝術的產品中的合目的性雖然是有意的，但卻畢竟不顯得是有意的；也就是說，美的藝術必須被視為自然，雖然人們意識到它是藝術。但一個藝術產品顯得是自然卻是由于雖然惟有按照規則這個產品才能夠成為它應當是的東西，而在與規則的一致中看得出所有的一絲不茍；但卻沒有刻板，沒有顯露出學院派的形式，也就是說，沒有表現出這規則懸浮在藝術家眼前并給他的心靈力量加上桎梏的痕跡。”[14]320在這里我們完全可以將其解讀為是對莎士比亞和法國新古典主義的對比，如果說康德出于謹慎所以并沒有點名的話，引文中提及的“學院派”則毋庸置疑透露了此中消息。新古典主義強調“三一律”，強調各種規則，赫爾德就已經指出這些都是違背自然的，在這一點上康德顯然認同赫爾德的觀點。他并且進一步指出“天才是與模仿的精神完全對立的”，如果過于強調模仿，“藝術在某個地方就停滯不前了，因為對藝術設立了一個界限，它不能夠再超出這個界限，這個界限也許很久以來就已經被達到并且不能再被擴展”。所以藝術是有規則的，但這種規則只存在于偉大作家的作品中，別人要想了解規則只有通過作品，而決不可能從任何公式中得到這些規則，不然的話，對美的藝術就可以按照概念來規定了。因此康德對“天才”作出了如下的定義：

1. 天才是一種產生出不能為之提供任何確定規則的東西的才能，而不是對于按照某種規則可以學習的東西的技巧稟賦；所以，原創性就必須是它的第一屬性。2. 既然也可能存在原創的胡鬧，所以天才的產品必須同時是典范，亦即是示范性的；因此，它們本身不是通過模仿產生的，但卻必須對別人來說用于模仿，亦即用做評判的準繩或者規則。3. 它是如何完成自己的產品的，它自己也不能描述或者科學地指明，相反，它是作為自然來提供規則的；因此，一個產品的創作者把這產品歸功于他的天才，他自己并不知道這方面的理念是如何在他心中出現的，就連隨心所欲地或者按照計劃想出這些理念并在使別人能夠產生出同樣的產品的這樣一些規范中把這些理念傳達給別人，這也不是他所能控制的（因此，天才這個詞很可能是派生自genius[守護神]，即特有的、對于一個人來說與生俱來的保護和引導的精神，那些原創的理念就源自它的靈感）。4. 自然通過天才不是為科學，而是為藝術頒布規則，而且就連這也只是就藝術應當是美的藝術而言的。[14]321

從這個定義中可以看出，康德對于藝術的要求是極高的，只有那些真正的原創性的作品，也就是天才的作品才能稱之為藝術，他們為藝術創作提供典范，提供規則，后人可以對其模仿，但那些模仿之作無論在任何意義上講都是無法與他們對之模仿的作品相比的。莎士比亞的作品就是高度原創性的，雖然新古典主義者們責罵他不懂規則，非常粗野，而且也不管那些古典主義者是多么精致，對于他們眼中的古代作品的模仿是多么惟妙惟肖，在這個意義上來說，這些新古典主義者是無法達到莎士比亞的高度的，對于他們來說，這個高度甚至是無法想象的。他們與希臘古典作品只存在著形式上的相似，但莎士比亞雖然常常違反他們的那些規則，卻與那些古典作家在精神上高度相似。事實上就連天才自身都無法明確地說出他們創作的方式，因為這是授之于天的，更別提那些根據古代的作品來制定規則的人了，由此可以得出結論，他們的規則是多么的無聊和荒謬。

當然并不能因為康德如此的強調天才，就認為他完全否認了規則。他指出雖然天才的原創性的藝術，即真正的“美的藝術”和那些模仿的藝術，也就是“機械的藝術”之間有極大的區別，但是沒有任何美的藝術一點兒都不具有某種“符合學院規則的東西”，某種程度上甚至可以說，這些規則是構成藝術的基本條件。即使是莎士比亞，如果他對于戲劇規范沒有一星半點的了解，他也就只能永遠是一名鄉下的威廉了，現在傳世的莎士比亞作品將統統化為零。有些東西是必須被設想為目的的，比如說創作的一些基本規范，例如詩歌的音步、韻腳等等，如果不是這樣的話，所有的作品都只不過是一些偶然的產品，而不可能有真正的藝術。但這里似乎與他強調的原創性產生了矛盾，不過這在康德的體系里并不是大問題，他在對“美”的鑒賞判斷的契機中就對其予以解釋：“合目的性可以沒有目的”，而且“惟有一個對象的表象中不帶任何目的（無論是客觀的目的還是主觀的目的）的主觀合目的性，因而惟有一個對象借以被給予我們的表象中的合目的性的純然形式，就我們意識到這種形式而言，才構成我們評判為無須概念而普遍可傳達的那種愉悅，因而構成鑒賞判斷的規定根據”。[14]228229這對于鑒賞判斷是這樣，對于美的藝術的創造同樣是這樣，目的（規則）必須被內化，以不被明確意識的方式自然而然地表現出來，也就是不露斧鑿痕跡。據此，將莎士比亞與亦步亦趨、小心謹慎的新古典主義者比起來，高下立判。

眾所周知，康德的美學思想對德國以及世界文學的影響極大。但康德藝術觀念與莎士比亞的關系似乎少有人加以注意，基于此，本文對其略加闡述，不僅可以對康德美學中的一些相關觀念有一個更清晰的了解，也算是對即將到來的莎士比亞400周年忌辰的一點微薄紀念。

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篇7

關鍵詞： 莎士比亞 《哈姆雷特》 復雜性

1.引言

莎士比亞的“哈姆雷特”在歐美文學界備受爭議，有的文學家評論他是勇敢無畏的英雄，代表著積極肯定的一面。有些文學家認為哈姆雷特是個“同樣令人厭惡”的人，否定哈姆雷特的勇敢。這都凸顯了《哈姆雷特》的復雜性，我國流傳著一句話“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”。理解哈姆雷特王子的性格特征，一定程度上可以讓我們更好地理解《哈姆雷特》這本書的復雜性，其實可以說是理解哈姆雷特思想的復雜性。

2.莎士比亞戲劇的復雜性

不僅莎士比亞的戲劇復雜，而且莎士比亞本人也具有復雜性。在莎士比亞的作品中，作品的語言、情節、人物幾乎都可以發現一些令人困惑的問題。在悲劇《哈姆雷特》中，王子哈姆雷特到底是真的瘋了還是假的瘋了，為什么他一直拖延復仇的行動等都令人感到相當難以理解。法國評論家丹納認為哈姆雷特最能代表莎士比亞本人的性格特征，認為哈姆雷特這個人真實地反映了莎士比亞思想的復雜性。

莎士比亞戲劇的結構是復雜多變的，在莎士比亞的戲劇作品中，讀者有時不知悲劇就是悲劇，喜劇就是喜劇，因為他把悲劇和喜劇融合在一起，在悲劇中可以看到令人大笑的情節，在喜劇中可以看到嚴肅的場面。在悲劇《哈姆雷特》中，哈姆雷特說話常是話里有話，有時他還會挖苦別人。他在和國王、自己的母親說話時都是諷刺幽默的，語言也是復雜多變的。有時莎士比亞還用一些難懂的詞匯表達某種特殊的意義，《哈姆雷特》中新國王稱哈姆雷特為“我的兒”，而哈姆雷特說了一句：“A little more than kin，and less than kind.”前半句相對容易理解，哈姆雷特是新國王的繼子，他們兩人之間的關系比原來更親。后半句就迷糊不定了，似乎表示了哈姆雷特對叔父的厭惡之感，不愿承認他。這簡單的話體現了哈姆雷特性格的復雜性，也體現了莎士比亞藝術語言的豐富性和復雜性。

莎士比亞的戲劇在創造過程沒有按照別人所寫的思路走，而是自己創造了新的手法表現了戲劇本身要表達的意義。可以說他把一切都不放在眼里，跨過一切條條款款。

3.哈姆雷特性格的復雜性

了解莎士比亞戲劇的復雜性之后，再讀《哈姆雷特》，理解起來就相對簡單多了。在《哈姆雷特》中我們可以看到很多情節都顯示出哈姆雷特王子的復雜性，在戲劇中他是擁有多重身份的人，他是哲學家、戲劇家、丹麥王子，又成了新國王的繼子，最后又成了一個復仇者，不同身份讓他在不同環境中有不一樣的反映。從一個幸福快樂的王子變成一個猶豫不決的復仇者，他所經歷的一切都是復雜的，讓他產生出“生存還是毀滅”這樣復雜的人生問題。

面對不公命運時，哈姆雷特認為命運女神是心懷惡意的，認為命運是可以改變的。他努力反駁命運為自己安排的所有不公，在他的獨白中可以看出他認為人的力量是大于命運的，他努力計劃復仇路線，但是從海上回來之后，哈姆雷特否定了自己所做的一切，否定人的力量大于命運，他開始認為命運安排了所有一切，不管怎么努力也改變不了最后的結局。從他對命運的態度上，不難發現他性格的復雜性，對自己的努力有所懷疑。由于這種性格的復雜性，他沒有很好地理解命運和天意在人心中的位置，逃脫不了悲劇的發生。

從哈姆雷特對待自己身邊的人，尤其是自己母親的態度中，你會看到一個既可憐又缺少公平意識的人物。我們肯定哈姆雷特復仇行動的勇敢，但對于他這種缺少公平的意識要給予正確認識。畢竟人無完人，戲劇中人物的復雜性才符合一個真正人的性格特點。戲劇中哈姆雷特對改嫁給叔父是相當反感的，在他的思想里母親不管改嫁給誰，什么時候改嫁，都是不對的，或許在他心中母親就應該守著父親，不管父親是否在世。另一面在內心深處，他心里又有著母親，畢竟那是自己的母親。這種又愛又恨的掙扎為日后悲劇埋下了伏筆。《哈姆雷特》中Ophelia的父親、弟弟和Laerles沒有做過任何傷害哈姆雷特的事，最后卻都死在了哈姆雷特的手中，而他的叔父，真正的陰謀家，卻一而再再而三地被放過，讀者也不明白哈姆雷特為何把自己的復仇計劃拖延這么久，還要這么多人白白犧牲。對于深愛自己的女友哈姆雷特表現出一種復雜的態度，Ophelia對哈姆雷特有著熾熱的愛，而哈姆雷特在傷害她的家人之后沒有為自己辯解，甚至對她表現出厭惡的態度，在公開場合責罵她，看似很討厭她的樣子，但在哈姆雷特的內心，又有著一顆對女友深情的心，或許只是不愿說而已，或是背負著命運。

在《哈姆雷特》中我們看到一個性格復雜多變的丹麥王子，哈姆雷特有勇敢的一面，有深情的一面，也有優柔寡斷的一面，不管是好的一面還是不好的一面，他都是哈姆雷特，只有這樣的人才是完整的人。即使哈姆雷特犯過很多錯，復仇失敗，最后慘死，莎士比亞依然在劇尾給予他靈魂上的安慰。

4.結語

《哈姆雷特》的復雜性表現在哈姆雷特的性格特征上，他的個性使整部作品也是復雜的、難以理解的。哈姆雷特和莎士比亞一樣都是難以理解的，正如有人對莎翁的評價：“是一汪有倒影的清水，一面無邊無際的鏡子，我們必然在其中看到我們自己的影像。”哈姆雷特猶豫不決的性格和當今多數現代人的個性是差不多的，哈姆雷特身上的復雜性亦是自己的復雜性。只有更多地了解莎士比亞的文學，才能更好地解釋《哈姆雷特》的復雜性。

參考文獻：

[1]李振中.正義之辯：哈姆雷特形象的再闡釋[J].外國語文，2009（3）.

篇8

此次演出卡司陣容華麗，曾在《妙想天開》《苦海余生》《加勒比海盜》《紅色警戒》《007：明日帝國》等著名影片中出演，并在大熱的美劇《權力的游戲》中飾演“大麻雀”的英國演員、第四十八屆戛納最佳男演員喬納森?普雷西（Jonathan Pryce）將出演有“四大吝嗇鬼”之稱的夏洛克;而曾在《福爾摩斯：基本演繹法》中出演過的瑞秋?皮卡普（Rachel Pickup）將飾演女主角鮑西亞。

看過美劇《權力的游戲》的觀眾想必對“大麻雀”印象深刻：他領著一支衣衫襤褸的隊伍，談不上兵力雄厚，也談不上才華橫溢，但他卻是第一個敢挑戰皇室權威的人，讓權傾一時的瑟曦皇后游街正是大麻雀這一宗教狂熱分子。很多人說《權游》里，第二討厭大麻雀（第一討厭小剝皮），壞人也能如此深入人心，這也證明了喬納森老爺子的演技過硬。

喬納森?普雷西（英文名：Jonathan Pryce），1947年6月1日出生在威爾士的霍利威爾。他的父親是一名煤礦工人，母親是商店收銀員。16歲時喬納森離開父母，進入一所藝術學校讀書，開始對戲劇產生興趣，后來在倫敦皇家戲劇藝術學院學習表演。畢業后他加入了利物浦人人劇院，成了一名藝術總監 。

70年代，普雷西登上倫敦舞臺，出演了《訓悍記》（The Taming of the Shrew）、《哈姆雷特》（Hamlet）、《Measure for Measure》等劇目。1976年喬納森在影片《苦海余生》（Voyage of the Damned）中首次觸電，1977年他憑借百老匯首演劇《Comedians》贏得首座托尼獎，同時獲得戲劇世界獎和劇評人杰出演員獎提名。1992年后他因出演《西貢小姐》一劇獲得第二尊托尼獎。1995年，他憑借在《卡林頓》中的出色表現，獲得了第48屆戛納電影節競賽單元“最佳男演員”。之后他多次參演包括《權力的游戲》在內等眾多大家耳熟能詳的電影、電視劇。

2015年，在他67歲的時候，他回歸劇場，參演莎士比亞環球劇場全新打造的《威尼斯商人》，成為萬眾矚目的“夏洛克”。 “惡人”大洗白史上最圈粉反派

莎士比亞筆下的“惡人”們，大都讓人印象深刻：如《奧賽羅》中的伊阿古，巧舌如簧，生生把白說成黑的高智商犯罪，而《威尼斯商人》中的夏洛克更是惡人中的贏家，臭名昭著的“四大吝嗇鬼”之一，榮登過中學語文教科書。但是只要隨便翻翻資料，就會發現大家對這個“惡人”評價不一，甚至許多人急于幫夏洛克“洗白”，這一戲劇角色為何擁有如此特殊的魅力呢？這要先從夏洛克的身份說起。

其實莎士比亞從一開始就為《威尼斯商人》同時寫下另一個劇名――“威尼斯的猶太人”，可見其中寓意。16世紀，即使在歐洲最強大最自由的威尼斯，人們對猶太人的偏見與壓迫亦隨處可見。法律規定，猶太人只能居住在舊城的指定區域。日落后，城門被鎖，由天主教徒把守。白天，任何離開這個區域的猶太人都必須戴上紅色的帽子，以表明他的猶太人身份。這也是為什么在莎士比亞環球劇場《威尼斯商人》的劇照中，由喬納森所飾演的夏洛克戴著小紅帽。

更不公平的是，猶太人被禁止擁有財產，所以他們從事著放貸的生意，借錢給人并收取利息。即便再有錢但也無法擁有一間自己的房子，“窮得只剩下錢”的真實寫照，也難怪猶太人生錢有道，卻也錙銖必較。“四大吝嗇鬼”之一的夏洛克，怕也是逼不得已。

且在莎翁原著中也有提及，夏洛克曾指責天使心腸的安東尼奧把口水吐在他的猶太長袍上，這說明安東尼奧也看不起身份低賤的夏洛克，大好人安東尼奧也不總是天使的模樣。故事的最后莎士比亞再次“落井下石”，向夏洛克借錢而又欠錢未還的安東尼奧毫發無傷，他的威望比昨日更甚，而夏洛克則落得一無所有的悲慘收場：失去了女兒，失去了財產，連信仰都被剝奪，被同胞排斥在外。

此次莎士比亞環球劇場版本的《威尼斯商人》中的夏洛克，確實依然不是一個會討人喜歡的夏洛克，但相信當戲中最后判決下定的那一刻，當夏洛克穿著白色的長袍被迫放棄信仰而痛哭失聲的一刻，沒有人不會為他感到心酸。

這一切的設定，都讓《威尼斯商人》跳脫了庸俗無腦的純喜劇，而多了更多深刻的宿命悲劇元素，因此劇情結構及所塑造的人物形象也更加飽滿立體，這也正是莎劇的魅力所在，叫人百看不厭。

篇9

此次演出卡司陣容華麗。曾在《妙想天開》、《苦海余生》、《明日帝國》、《加勒比海盜》、《紅色警戒》、《007：明日帝國》等著名影片中出演，并在大熱美劇《權力的游戲》中飾演“大麻雀”的英國演員、第四十八屆戛納最佳男演員喬納森?普雷西（Jonathan Pryce）將出演有“四大吝嗇鬼”之稱的夏洛克；而曾在《福爾摩斯：基本演繹法》中出演的瑞秋?皮卡普（Rachel Pickup）將飾演女主角鮑西亞。

看過美劇《權力的游戲》的觀眾想必對“大麻雀”印象深刻：他領著一支衣衫襤褸的隊伍，談不上兵力雄厚，也談不上才華橫溢，但他卻是第一個敢挑戰皇室權威的人，讓權傾一時的瑟曦皇后游街的正是大麻雀這一宗教狂熱分子，讓觀眾印象深刻。把一個壞人演得如此深入人心，這也證明了喬納森老爺子的演技過硬。

喬納森?普雷西（Jonathan Pryce），1947年6月1日出生在威爾士的霍利威爾。他的父親是一名煤礦工人，母親是商店收銀員。16歲時喬納森離開父母，進入一所藝術學校讀書，開始對戲劇產生興趣，后來在倫敦皇家戲劇藝術學院學習表演。畢業后他加入了利物浦人人劇院，成了一名藝術總監 。

70年代，普雷西登上倫敦舞臺，出演了《訓悍記》、《哈姆雷特》等劇目。1976年喬納森在影片《苦海余生》中首次觸電，1977年他憑借百老匯首演劇《Comedians》贏得首座托尼獎，同時獲得戲劇世界獎和劇評人杰出演員獎提名。1992年后他因出演《西貢小姐》一劇獲得第二尊托尼獎。1995年，他憑借在《卡林頓》中的出色表現，獲得了第48屆戛納電影節競賽單元“最佳男演員”。之后他多次參演包括《權利的游戲》在內等眾多大家耳熟能詳的電影、電視劇。

2015年，在67歲的時候，普雷西回歸劇場，參演莎士比亞環球劇場全新打造的《威尼斯商人》，成為萬眾矚目的“夏洛克”。 “四大吝嗇鬼”大洗白，史上最圈粉反派

莎士比亞筆下的“惡人”們，大都讓人印象深刻：如《奧賽羅》中的伊阿古，巧舌如簧，生生把白說成黑的高智商犯罪，而《威尼斯商人》中的夏洛克更是惡人中的贏家，臭名昭著的“四大吝嗇鬼”之一，榮登過中學語文教科書。但是只要隨便翻翻資料，就會發現大家對這個“惡人”評價不一，甚至許多人急于幫夏洛克“洗白”，這一戲劇角色為何擁有如此特殊的魅力呢？這要先從夏洛克的身份說起。

其實莎士比亞從一開始就為《威尼斯商人》同時寫下另一個劇名―“威尼斯的猶太人”，可見其中寓意。16世紀，即使在歐洲最強大最自由的威尼斯，人們對猶太人的偏見與壓迫亦隨處可見。法律規定，猶太人只能居住在舊城的指定區域。日落后，城門被鎖，由天主教徒把守。白天，任何離開這個區域的猶太人都必須戴上紅色的帽子，以表明他的猶太人身份。這也是為什么在莎士比亞環球劇場《威尼斯商人》的劇照中，由喬納森所飾演的夏洛克帶著小紅帽。

更不公平的是，猶太人被禁止擁有財產，所以他們從事著放貸的生意，借錢給人并收取利息。即便再有錢但也無法擁有一間自己的房子，“窮得只剩下錢”的真實寫照，也難怪猶太人生錢有道，卻也錙銖必較。“四大吝嗇鬼”之一的夏洛克，怕也是逼不得已。

且在莎翁原著中也有提及，夏洛克曾指責天使心腸的安東尼奧把口水吐在他的猶太長袍上，這說明安東尼奧也看不起身份低賤的夏洛克，大好人安東尼奧也不總是天使的模樣。故事的最后莎士比亞再次“落井下石”，向夏洛克借錢而又欠錢未還的安東尼奧毫發無傷，他的威望比昨日更甚，而夏洛克則落得一無所有的悲慘收場：失去了女兒，失去了財產，連信仰都被剝奪，被同胞排斥在外。

此次莎士比亞環球劇場版本的《威尼斯商人》中的夏洛克，確實依然不是一個會討人喜歡的夏洛克，但相信當戲中最后判決下定的那一刻，當夏洛克穿著白色的長袍被迫放棄信仰而痛哭失聲的一刻，沒有人不會為他感到心酸。

這一切的設定，都讓《威尼斯商人》跳脫了庸俗無腦的純喜劇，而多了更多深刻的宿命悲劇元素，因此劇情結構及所塑造的人物形象也更加的飽滿立體，這也正是莎劇的魅力所在，叫人百看不厭。 人物關系是觀演前必做功課

看莎士比亞的戲劇，人物眾多且其中關系錯綜復雜，建議要先了解劇情，并梳理人物關系，在此前提下再走進劇場觀看演出，可以更全身心投入欣賞戲劇，獲得更完整的劇場體驗。

《威尼斯商人》講述的是一個欠債還錢的故事：浪漫的年輕人巴薩尼奧急需一筆錢去向貝爾蒙脫一位繼承了萬貫家產的女郎鮑西亞求婚，但他空有貴族的身份，卻沒有錢，只好向好朋友安東尼奧求助。天使心腸的安東尼奧也正巧因為貨船尚未回港而沒有余錢，兩人隨即轉向猶太商人夏洛克借高利貸，安東尼奧愿意為這筆不小的貸款做擔保。夏洛克一直憎恨安東尼奧樂于助人，借此機會提出要他以身上一鎊肉作為抵押，貸款期限為三個月，憨厚的安東尼奧同意了。還款期限到了，安東尼奧的貨船卻消失無蹤。無法還款的安東尼奧被夏洛克告上法庭，要求償還一磅肉。鮑西亞不忍安東尼奧受苦，喬裝成律師出庭，她答允夏洛克的要求，但要求所割的一磅肉必須正好是一磅肉，不能多也不能少，更不準流血……在法庭上，鮑西亞運用欲擒故縱、以退為進的方法扭轉劣勢，終于戰勝了夏洛克并讓他傾家蕩產。 莎士比亞環球劇場：莎翁在世時曾任其股東

2016年，適逢莎士比亞逝世400周年，一向“深居簡出”，極少到外地巡演的英國莎士比亞環球劇場為了慶祝這個盛大的紀念日，以高度還原莎士比亞時期審美風格為特點，精心打造巡演版《威尼斯商人》。而觀眾們在這樣特殊的一年中，走進劇場觀看一部由環球劇場呈現的純正莎劇，也成了緬懷這位戲劇大文豪最恰切的方式。

坐落于倫敦泰晤士河南岸的莎士比亞環球劇場，歷史可追溯到1599年，最初的環球劇場是由威廉?莎士比亞所屬的宮務大臣劇團所建造，至今依然作為專門演出莎劇的劇場。莎翁大多數的作品相信都在此首演。其后幾經摧毀、再造和被迫關閉。1949年，美國導演和演員薩姆?沃納梅克首訪倫敦，開始了重建計劃；21年后，環球基金會正式成立；其后再經過23年孜孜不倦的多方募款與考證研究，新劇場于1997年落成，呈現了伊麗莎白時期的劇院原貌，并由英國女王親自主持開幕。

環球劇場百分百保留伊麗莎白一世時期的劇場原貌，觀眾在這里面看戲，也跟當年的觀眾們的感受毫無二致：幾乎360度環繞舞臺的觀眾席；只設站位的池座；沒有天花板、完全依靠自然光的演出；沒有麥克風、演員和觀眾一起忍受風吹日曬雨淋的“盛況”……盡管在世界各地都有模仿環球劇場建成的劇院，莎士比亞環球劇場在呈現原汁原味莎劇經典上，依然具有無法取代的獨特地位，其制作實力也于世界戲劇界極受尊崇。此次在廣州大劇院的演出，也根據環球劇場的巡演要求，全力打造并還原現場感受。

莎士比亞環球劇場不僅在呈現原汁原味莎劇經典上具有無法取代的獨特地位，且以專精于十六、十七世紀文藝復興時期戲劇著名。莎士比亞環球劇場在戲劇教育上的廣泛投入與長足發展，令其于世界戲劇界極受尊崇；其教育項目采取深入淺出、寓教于樂的創意手法，針對不同年齡層與特定需求而設計，從學童到成人、從教師到專業人士，都能夠從中學習獲益。

若您想親眼見識最正宗地道的莎士比亞戲劇，不需要玩穿越，甚至不需要去英國！莎士比亞環球劇場，把原汁原味的莎劇帶到廣州大劇院，帶您回溯莎士比亞的風采！8月31日的首場演出，更設有百元學生票，現在依然在售中，依然可買到，感興趣的學生族群也請致電廣州大劇院票房進一步資訊。

紀念湯顯祖、莎士比亞戲劇文化年

莎士比亞環球劇場《威尼斯商人》

演出時間：2016年8月31-9月4日（周三 ～ 日）

周三～六19：30，周日15：00

演出地點：廣州大劇院 歌劇廳

篇10

1、《仲夏夜之夢》，是英國劇作家威廉莎士比亞創作的一部喜劇。《仲夏夜之夢》是一部富有浪漫色彩的喜劇，講述了一個有情人終成眷屬的愛情故事。《仲夏夜之夢》的首次上演，是在1594年5月2日托馬斯赫尼奇爵士和騷桑普頓伯爵夫人結婚的前夕，地點是在騷桑普頓莊園，看來該劇是為爵士婚禮助興之作。此劇在世界文學史特別是戲劇史上影響巨大，后人將其改編成電影、故事、游戲、繪畫等。

2、《麥克白》是英國劇作家莎士比亞創作的戲劇，創作于1606年。由朱塞佩威爾第于1847年在佛羅倫薩完成譜曲，后又經過多次修訂。《麥克白》的故事，大體上是根據古英格蘭史學家拉斐爾霍林獻特的《蘇格蘭編年史》中的古老故事改編而成。《麥克白》講述了利欲熏心的國王和王后對權力的貪婪，最后被推翻的過程。

3、《馴悍記》是莎士比亞早期的一出著名的幽默喜劇，主要描寫文藝復興時期夫妻關系中男女平等還是男尊女卑的問題。這是一部詩體劇，故事情節熱熱鬧鬧的背后卻蘊藏著一種哲學意味，帶有濃厚的文藝復興時期關懷人的命運以及人與人之間的關系的色彩，即使人發出會心的微笑，也發人深思，本書注釋當，簡明易懂。

4、《哈姆雷特》是由英國劇作家威廉莎士比亞創作于1599年至1602年間的一部悲劇作品。戲劇講述了叔叔克勞狄斯謀害了哈姆雷特的父親，篡取了王位，并娶了國王的遺孀喬特魯德，哈姆雷特王子因此為父王向叔叔復仇。《哈姆雷特》是莎士比亞所有戲劇中篇幅最長的一部，也是莎士比亞最負盛名的劇本，具有深刻的悲劇意義、復雜的人物性格以及豐富完美的悲劇藝術手法，代表著整個西方文藝復興時期文學的最高成就。

（來源：文章屋網 ）