導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇蕭紅呼蘭河傳，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：空間敘事 復(fù)調(diào)視角 以愚昧改造國(guó)民性

在港之年，蕭紅完成了她的《呼蘭河傳》，東北的小城在回憶散文般的敘述筆調(diào)中，有著她自說自話的絮憶，但比起茅盾序中所言寂寞，蕭紅的伊甸，是在不可歸的家園廢失中給人以另一種生途的思考。

一.代之時(shí)間的空間敘事

《呼蘭河傳》，這部不像小說的小說，沒有時(shí)間軸，沒有情節(jié)線索，甚至沒有一個(gè)可以算得上中心的人物，散文化的筆調(diào)，初讀來更是讓人有幾分無(wú)所適從。

蕭紅曾經(jīng)說過：有一種小說學(xué)，小說有一定的寫法，一定要具備某幾種東西，一定寫得象巴爾扎克或契訶甫的作品那樣。我不相信這一套，有各式各樣的作者，有各式各樣的小說。[1]《呼蘭河傳》就是漫不經(jīng)心中謀慮深遠(yuǎn)的作品之一吧。為呼蘭河立傳，小說的標(biāo)題就在暗示著，小說的主體，就是這座東北的小城。

所以我們能看到，小說看似紊亂毫無(wú)章法，其實(shí)卻是將傳統(tǒng)的時(shí)間線性敘事撇開，以空間敘事來敘述呼蘭河小城。

不含尾聲，書凡七章。“嚴(yán)寒把大地凍裂了。”第一章就在這般冷冽的氣氛中開始了俯瞰地圖式的空間敘述。十字街，東二道街，西二道街，小胡同，呼蘭河的面貌在蕭紅的筆下漸漸清晰起來，她冷眼旁觀呼蘭河人無(wú)意義卻周而復(fù)始的生活方式。緊接著第二章則說起了呼蘭河的精神生活方式。跳大神，唱秧歌，放河燈，野臺(tái)子戲……從平面的空間敘述到立體的刻畫，在日常生活中的精神追求里，你看得見他們嬉笑怒罵里的面孔表情，也看得見蕭紅暗含譏諷的筆調(diào)，她不再置身事外。

隨后五章，我們看到了具體的人物出現(xiàn)，我，祖父，團(tuán)圓媳婦，馮歪嘴子，有二伯，時(shí)間卻依然是相對(duì)靜止的。章與章之間，沒有棄它不可的狀態(tài)，蕭紅只是在敘述呼蘭河里的人，每個(gè)人離開這個(gè)小說，又能繼續(xù)把故事說下去，他們的故事像平行線，但他們?cè)诤籼m河里某個(gè)節(jié)點(diǎn)同時(shí)存在著。這又是拋開時(shí)間后的空間敘事。

而這種打破線性時(shí)間的空間敘事，帶來的是什么？

破碎后，我們看見的是時(shí)間消失后靜止的，常態(tài)的生命狀態(tài)。不會(huì)填平的泥坑像巨大的黑洞，隨時(shí)準(zhǔn)備吸進(jìn)愚昧的人們，他們卻像看戲般為同伴的落坑幸災(zāi)樂禍。一塊豆腐，好像就是生活里最能發(fā)出光亮的需求。生老病死，吃飯穿衣，人們?cè)谧裱陙淼囊?guī)律，循環(huán)著春夏秋冬。時(shí)間消失后，生命落入了一個(gè)截?cái)嗝妫覀兛吹狡渲械姆骞葴羡郑瑓s也看到：把一個(gè)個(gè)截?cái)嗝嬷丿B，就成了一成不變的呼蘭河人的一生，靜止的，循環(huán)的，無(wú)意義的。

在靜止的空間中，在日常性的時(shí)間悲劇里，一切得到了常態(tài)的意義。“時(shí)間消失背后隱藏的正是巨大的荒原感和孤獨(dú)感。”[2]這已經(jīng)不僅僅是小說所敘述的荒涼的景色，而在于近乎原始的精神荒原，在呼蘭河城里，靜得可怕的一種寂寥。

二.交錯(cuò)回蕩的復(fù)調(diào)意味

伴隨著空間敘事的，是響在小說里的抑揚(yáng)復(fù)調(diào)。離家萬(wàn)里，《呼蘭河傳》本就是蕭紅對(duì)故土回憶所作，而當(dāng)她回憶，浮現(xiàn)的已經(jīng)不僅是童年時(shí)兒童眼光看待的一切，更有著歷經(jīng)風(fēng)雨后，她以局外的疏離感重新審視童年的光景。

前文所言，前兩章俯瞰呼蘭河風(fēng)貌，后五章刻畫呼蘭河人，俯瞰時(shí)，蕭紅就采取了全知者視角，以成人的眼光來看待呼蘭河，清醒地審視時(shí)間消失后的呼蘭河截?cái)唷６诙轮v述精神生活時(shí)，她已然從居高臨下的態(tài)度中走出，眼看著呼蘭河人的麻木，也不禁落入其中，聽著跳大神而淚流滿面。

而后五章，她更是在兒童視角中表露了愛恨，小說也變得生動(dòng)起來。后花園，是她回憶中搭建的精神烏托邦，團(tuán)圓媳婦，她用懵然不知的眼光講述了她的悲劇，蕭紅用兒童情感豐沛的視角來敘述故土，這符合她回憶中的童年心境，也以有限制的兒童視角來展現(xiàn)了呼蘭眾生圖的明暗面。

用天真來展露殘忍，小說中第六章有二伯就是用此法來刻畫。性情古怪的有二伯，如影隨形的是他自認(rèn)卑瑣的地位。蕭紅沒有直接評(píng)價(jià)，而是通過童年的“我”好奇的眼光來描述他的古怪，他和廚子間令人發(fā)笑卻凄涼的爭(zhēng)吵，不同人對(duì)他的稱呼，“我”對(duì)這一切好像只是疑惑。但“我”的不解為何都沒有提出來？其實(shí)是成年的蕭紅已經(jīng)懂得了為什么，懂得了有二伯自卑與自尊互相撕扯的心理，所以融入了角的“我”不再問，也在不再問中讓我們品出了抑揚(yáng)的復(fù)調(diào)。

第四章更是如此。敘述“我”的家，破房，院子，還有里面的人，一切都是按著兒童視角展開，回憶中家里的面貌，明明是角的荒涼態(tài)度，卻用兒童視角的“我”之口說出，“他們就是這類人，他們不知道光明在哪里，可是他們實(shí)實(shí)在在地感得到寒涼就在他們的身上，他們想擊退了寒涼，因此而來了悲哀。”一切都了然于心，洞明之外，童言無(wú)忌自有一番驚心動(dòng)魄。段落里錯(cuò)落著：“我家的院子是荒涼的”，“我家的院子是很荒涼的”，融入角的童音，在一次次回環(huán)往復(fù)里讓人感到無(wú)限蕭索。

這一切明明昭然若揭，為什么要讓孩子來說？這仿佛切合蕭紅的心境。回憶之作是為諷刺、掙脫國(guó)民愚昧，她卻也不想打破心底留存的對(duì)故土的依戀，只是用兒童的視角，天真地?cái)⑹龉适拢屓嗽谕詿o(wú)忌里讀懂那種不愿戳破的悲哀。守著這比一張紙還薄的距離，在這種再次回憶中，故鄉(xiāng)還是故鄉(xiāng)，卻也不是了。

三.以愚昧對(duì)抗愚昧

對(duì)《呼蘭河傳》的誤讀從很久以前就開始了。茅盾作序，言其為蕭紅的“寂寞之作”，認(rèn)為蕭紅為己身所累，消極的心情“投射在《呼蘭河傳》上的暗影不但見之于全書的情調(diào)，也見之于思想部分”。也有人認(rèn)為，小說不過是作者在才思枯竭又恥于自怨的境地里，搬出往昔記憶作為寫作“救兵”：“蕭紅已經(jīng)無(wú)力和現(xiàn)實(shí)搏斗，她屈服了。”[3]

但依我所看，雖為回憶之作，《呼蘭河傳》卻并不純是回憶，更不是心境寂寞之作。1937年底，蕭紅在武漢就已寫出了小說的前兩章，1938年夏，在武漢的一次抗戰(zhàn)文藝界的座談會(huì)上，蕭紅說：“現(xiàn)在或是過去，作家寫作的出發(fā)點(diǎn)是對(duì)著人類的愚昧。”

而《呼蘭河傳》，正是向著人類愚昧而開筆的小說。而這種方式，是以愚昧對(duì)抗愚昧。

相對(duì)靜止的空間敘事，將呼蘭河引到一個(gè)讓我們重新審視的角度。停止了的生活日常，循環(huán)往復(fù)的生命狀態(tài)，這幅空間構(gòu)成的呼蘭河眾生圖，讓我們看懂了愚昧，看懂了時(shí)間消失后這片土地上無(wú)處不在的荒涼。

蕭紅描摹的這群人，是沒有面孔，沒有表情的。他們只是麻木的一群人，生命，季節(jié)，生老病死，在漠視中被消解了意義。被時(shí)代所害，卻毫無(wú)察覺，這是呼蘭河的一群人，也是當(dāng)時(shí)國(guó)民的面孔。“同樣是群體，《生死場(chǎng)》那麻木的一群似乎僅僅是歷史的受害者，蕭紅寫的是他們可悲可同情的一面，而《呼蘭河傳》的一群則要復(fù)雜得多，蕭紅注意的是這些群體對(duì)歷史的停滯應(yīng)負(fù)的責(zé)任。”[4]

在探討這份責(zé)任的路途上，蕭紅將呼蘭河人的生存境遇用諷刺的筆調(diào)洞察，引領(lǐng)我們?nèi)タ矗瑫r(shí)代的泥沼怎么裹挾著愚昧的人前進(jìn)，而愚昧的人又怎么在陋習(xí)和嚴(yán)寒中得以殘喘。

她選擇讓人物掙脫而出，自己說話。馮歪嘴子和王大姐就是她給的提示，在前六章的愚昧后，她給的一種以愚昧對(duì)抗愚昧的方式。

磨房里的馮歪嘴子和其他人像是不同世界的存在，窗里的他，窗外的人，馮歪嘴子和有二伯就守著一道窗的距離聊天，嘴上說著邀請(qǐng)對(duì)方來坐坐，卻從未想過打破與外界的這道防線。他與王大姐結(jié)合，被貼上野蠻的標(biāo)簽，受盡譏諷嘲笑，似乎只是愚昧者中的弱勢(shì)一方罷了。蕭紅卻讓他不同。視嘲笑為無(wú)物，馮歪嘴子只為了養(yǎng)活一家而努力，王大姐去世后，哪怕掙扎也生活著。

但是馮歪嘴子卻不是這樣的看法，他看他的孩子是一天比一天大。

大的孩子會(huì)拉著小驢到井邊上去飲水了。小的會(huì)笑了，會(huì)拍手了，會(huì)搖頭了。給他東西吃，他會(huì)伸手來拿。而且小牙也長(zhǎng)出來了。

微微地一咧嘴笑，那小白牙就露出來了。[5]

靜止的空間敘事流動(dòng)了起來，不再?zèng)]有時(shí)間。時(shí)間在愚昧中被消解了，卻也在愚昧中重生了。馮歪嘴子是進(jìn)步的嗎？未必。他也是呼蘭河眾生圖里掙扎蒙昧的那一個(gè)。可是他卻以愚昧來對(duì)抗愚昧，以頑強(qiáng)的生命力去抗拒嚴(yán)冬的來臨。孩子的小白牙，正是抗?fàn)幹忻壬馁鯀s不可抑制的生命力，是人物自己從符號(hào)中掙脫而永不低頭的姿勢(shì)。

在這個(gè)意義上，“它讓蕭紅從‘改造國(guó)民性’的中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性方案中掙脫出來，成為了蕭紅自己。”[6]這不再是寂寞之作，而是在抗戰(zhàn)年代蕭紅對(duì)“改造國(guó)民性”個(gè)性化的標(biāo)志。“我們只能看見愚昧一端，既沒有文明的滲入所造成的沖撞，更沒有文明的救贖。”[7]而正是在完完全全的愚昧氛圍下，在覺醒之前的中國(guó)人是如何掙扎的，又將會(huì)怎樣自我從環(huán)境中掙脫，這是比進(jìn)步性更給人震撼、深思的答案。他們用自己的方式，獲得了比線性時(shí)間敘事更強(qiáng)大的力量，在更深的悲劇感里找到另一種生途的啟發(fā)意義。

注 釋

[1]聶紺弩：《回憶我和蕭紅的一次談話》，《新文學(xué)史料》，1981年第1期。

[2]施久銘：《疲憊的終點(diǎn)――<呼蘭河傳>敘述中的時(shí)間悲劇》，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2004年02期

[3]石懷池：《論蕭紅》，《石懷池文學(xué)論文集》。

[4]孟悅、戴錦華：浮出歷史地表――現(xiàn)代婦女文學(xué)研究，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004。

[5]蕭紅：《呼蘭河傳》。

[6]段從學(xué)：《<呼蘭河傳>的“寫法”與“主題”》，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2014年07期。

篇2

  《呼蘭河傳》讀后感范文600字

  《呼蘭河傳》這本書用樸素清麗、真摯感人的語(yǔ)言分別描寫了呼蘭河這個(gè)小城，呼蘭河的風(fēng)土人情，我的祖父，家院的荒涼等幾個(gè)方面。《呼蘭河傳》這本書對(duì)于人們的封建傳統(tǒng)進(jìn)行了嚴(yán)格的批判，此書用了五分之一的篇幅來描寫了一個(gè)小團(tuán)圓媳婦的悲慘的經(jīng)歷，講述了一個(gè)活潑開朗的小女孩，被受到愚昧思想禁錮的人們活活害死。小團(tuán)圓媳婦剛來時(shí)健康活躍，但她的婆婆不停地打罵她，在她看來，小團(tuán)圓媳婦連雞都不如，小團(tuán)圓媳婦“病”了，“好心”的鄰居們都來幫忙，希望小團(tuán)圓媳婦好起來，但人們愚昧的思想?yún)s把她害死了。

  除了小團(tuán)圓媳婦，作者還描寫了許多悲劇性的人物。在描寫不同的人物和事情上，雖然沒有呈現(xiàn)在書面上明確的評(píng)論，卻讓我們看到了作者對(duì)故鄉(xiāng)人們的愚昧的諷刺和批評(píng)。

  雖然作者嚴(yán)厲的批評(píng)了故鄉(xiāng)人們的愚昧，但作者對(duì)故鄉(xiāng)和故鄉(xiāng)的人們始終懷著一種深深的熱愛和思念。

  書中還描寫了我的祖父。作者用兒童的視角描寫了我和祖父一起的歡樂時(shí)光。作者小時(shí)候，要面對(duì)冷淡的父親和嚴(yán)厲的母親，所以只能在祖父那里得到溫暖和關(guān)懷。我(作者)和祖父在后院里度過了歡樂的時(shí)光，我在祖父那里得到了自由、溫暖與滿足。祖父對(duì)我寬容，和我玩耍，教我學(xué)詩(shī)，表現(xiàn)了祖父對(duì)我極大的愛護(hù)。在祖父那里，我感受到了無(wú)限的溫暖。

  文中刻畫了一個(gè)慈祥，和藹的祖父。這些和祖父度過的美好時(shí)光，是一段美好的回憶，在這回憶中，有著留戀，有著深深的思念。

  作者用自傳的方式為我們描繪了一個(gè)豐富的故事和人物，為我們描述了一個(gè)復(fù)雜的生活空間，告訴我們，應(yīng)該用一種寬廣的胸懷來召喚真情與溫暖。

  《呼蘭河傳》讀后感范文600字

  當(dāng)我打開這本書，我便深深地被它所迷住了，鄉(xiāng)下的淳樸風(fēng)情、農(nóng)村人質(zhì)樸的風(fēng)俗，都讓我覺得這一切是那么美好。《呼蘭河傳》主要描述了呼蘭河城濃郁的鄉(xiāng)土人情、風(fēng)俗習(xí)慣。

  當(dāng)呼蘭河城里那大泥坑把人陷住時(shí)，旁觀的人都哈哈大笑，但到最后，還是會(huì)幫助他。當(dāng)呼蘭河城里某一戶人家跳大神時(shí)，差不多每戶人家都要跑過來觀看，大家歡歡喜喜，熱熱鬧鬧。看到這兒，我深感鄉(xiāng)下人那種淳樸。《呼蘭河傳》，反映了當(dāng)時(shí)舊社會(huì)人民艱難的生活和辛苦的勞動(dòng)，但他們?cè)谶@樣的環(huán)境下依然保持著樂觀向上的精神，而不是頹喪的心情。在現(xiàn)實(shí)生活中，我們也應(yīng)該學(xué)習(xí)這種精神：在人生的道路，不免有些挫折，在你的心情降到低谷時(shí)，不要頹喪，應(yīng)要保持樂觀向上的精神，用笑容去迎接一切，再大的困難也會(huì)土崩瓦解。《呼蘭河傳》中的蕭紅，小時(shí)候的童年是快樂的，無(wú)憂無(wú)慮的，全然不知外面世界多么殘酷，依舊自己玩自己的，為什么她對(duì)待每一天的生活都那么熱情?因?yàn)樗f小孩子健忘，每天都會(huì)快快樂樂。是這樣嗎?不是的。因?yàn)樗刻於加米约耗穷w充滿熱情、激情的心與正確對(duì)待每天的態(tài)度，才讓她童年生活的無(wú)憂無(wú)慮、健健康康。

  呼蘭河城，你美麗的景色和人們樂觀向上、永不屈服的精神，孩子們充滿熱情與激情的心使我深深陶醉其中，流連忘返，情不自禁。

  《呼蘭河傳》讀后感范文600字

  讀完了蕭紅的《呼蘭河傳》，我知道了蕭紅童年在呼蘭河留下的故事。

  作者蕭紅細(xì)膩地寫下了呼蘭河是一個(gè)并不熱鬧的一個(gè)小村莊，敘述地寫出了她的家和那美麗而沉寂的大公園。祖父，二伯……在蕭紅的筆下讓我知道了那個(gè)小村莊的民俗風(fēng)情和那些小團(tuán)圓媳婦被婆婆折磨得病怏怏的。

  作者蕭紅告訴大家，她的童年既快樂又寂寞。在蕭紅家的大花園里，她的快樂童年回憶全部都裝在這個(gè)大花園里了。她和祖父一起在這個(gè)大花園里笑聲總是在蕩漾。她和祖父的故事很多，比如，祖父鏟地，但蕭紅不會(huì)，拿不動(dòng)那鋤頭桿，于是祖父便把鋤頭桿拔下來，讓蕭紅單拿個(gè)“頭”來鏟。因?yàn)椴恢莻€(gè)是苗那個(gè)是草，所以用鋤頭亂勾一陣，把菲菜當(dāng)野草割掉了。還有蕭紅看見祖父在澆菜，蕭紅搶過來澆，但她并不是往菜上澆，而是往天空澆，還說：“下雨咯!”

篇3

摘 要：《呼蘭河傳》中兒童敘事視角和成人敘事視角交替作用。兒童視角的運(yùn)用帶來的歡快、溫暖的審美感覺與角的運(yùn)用帶來的悲哀、諷刺的審美感覺交織，悲劇與喜劇交融，并統(tǒng)一于成人敘述者歷經(jīng)滄桑、徹悟人生后平靜淡泊的心態(tài)，從而營(yíng)造出文章整體上的中和之美。

怨而不怒、哀而不傷的中和之美，既是中國(guó)儒家詩(shī)教的原則，又是中國(guó)古代悲劇的總體要求。《禮記·中庸》說：“喜怒哀樂之未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)者謂之和。”《論語(yǔ)·八佾》記載孔子贊賞“《關(guān)雎》樂而不，哀而不傷”，認(rèn)為該詩(shī)表現(xiàn)了自然的與禮儀的鐘鼓相和諧的場(chǎng)面，發(fā)乎情而止乎禮。從儒家觀點(diǎn)來說，悲哀過度，怨恨過頭，這都不利于人的七情的調(diào)節(jié)、社會(huì)的安定和天地的秩序。這樣，中庸哲學(xué)就和文學(xué)創(chuàng)作、美學(xué)批評(píng)結(jié)合起來，并規(guī)定了中國(guó)古代悲劇的基本美學(xué)要求：中和之美。

曾經(jīng)以《生死場(chǎng)》高揚(yáng)抗戰(zhàn)宏音、性格倔強(qiáng)的蕭紅在歷經(jīng)滄桑的人生起伏之后，在生命的后期，終于回歸呼蘭河，創(chuàng)作出她最杰出的《呼蘭河傳》。深入閱讀《呼蘭河傳》，越來越發(fā)現(xiàn)這塊20世紀(jì)40年代的文學(xué)瑰寶竟然溝通了中國(guó)古代悲劇詩(shī)學(xué)，具備了中和之美的特質(zhì)。本文將從敘述視角出發(fā)，論述《呼蘭河傳》的中和之美。因?yàn)椤耙朁c(diǎn)問題具有頭等重要性確是事實(shí)。在文學(xué)方面，我們所要研究的從來不是原始的事實(shí)或事件，而是以某種方式被描寫出來的事實(shí)或事件。從兩個(gè)不同的視點(diǎn)觀察同一個(gè)事實(shí)就會(huì)寫出兩種截然不同的事實(shí)”①。敘述視角指敘述者觀察的位置和角度，它不僅涉及敘述人對(duì)事物的感知，而且涉及敘述人對(duì)事物的特定看法和情感態(tài)度。《呼蘭河傳》中角和兒童視角交替作用。角是成人敘述者“我”追憶往昔的視角，兒童視角是被追憶的兒童“我”正在經(jīng)歷事實(shí)的視角。兒童簡(jiǎn)單純凈的聲音與成人復(fù)雜評(píng)析的聲音在文本中同時(shí)并存、輪換，共同影響、制約著文章的審美風(fēng)格。

一、角統(tǒng)攝著文章的審美基調(diào)

在敘述學(xué)理論中，一般來說，作者和敘述者是兩個(gè)不同的概念，“文本中的敘述者是故事事件的直接觀察者，文本外的作者只能間接地通過敘述者起作用”②。例如魯迅的短篇小說《孔乙己》中，敘述者是酒店的小伙計(jì)“我”，這個(gè)敘述者顯然和作者是分離的。而《呼蘭河傳》是蕭紅對(duì)故鄉(xiāng)呼蘭河和自己童年生活的回憶，是第一人稱回顧性敘述，具有自傳的性質(zhì)，正如《呼蘭河傳》尾聲中所寫：“以上我所寫的并沒有什么優(yōu)美的故事，只因他們充滿我幼年的記憶，忘卻不了，難以忘卻，就記在這里了。”這樣一來，《呼蘭河傳》中的成人敘述者實(shí)際上就是作者型敘述者，是作者蕭紅的代言人。另一方面，由于第一人稱成人敘述者（或者說作者）“我”從現(xiàn)在的角度追憶童年往事，那么其所見所聞所感必然遠(yuǎn)遠(yuǎn)不同于童年的“我”，這樣，原本是第一人稱限制敘事幾乎變成了全知敘事，成人敘述者就可以相當(dāng)自由地出入童年往事，表達(dá)自己的情感，并發(fā)出自己的理性評(píng)判。

蕭紅平靜淡泊的創(chuàng)作心態(tài)，決定了作者型敘述者在文中的敘述聲音，從而節(jié)制著文章中的悲與喜，哀與怨，既不大悲，也不大喜，既不大哀，也不大怨。

蕭紅一生多災(zāi)多難。戀愛、婚姻的幾度失敗，四處流浪的經(jīng)歷，哈爾濱城、商市街上饑寒交迫的生活，兩次懷孕生育的妊娠反應(yīng)和分娩之痛，加上失眠、頭痛、營(yíng)養(yǎng)不良、肺結(jié)核病，不幸長(zhǎng)期折磨著蕭紅。然而蕭紅生性倔強(qiáng)，執(zhí)著地追求自己想要的生活。她逃離父親安排的包辦婚姻，她斷然與蕭軍分手，她將自己的創(chuàng)作思想由宣傳左翼意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)向關(guān)注人類的愚昧，這些行為何其勇敢！可惜，厄運(yùn)總是伴隨著蕭紅，創(chuàng)作《呼蘭河傳》的她抱多病之身客居香港，從小嬌生慣養(yǎng)、在優(yōu)裕家庭中長(zhǎng)大的端木蕻良又不能很好地照顧她，處于生命后期的蕭紅終于獲得了對(duì)生命的徹悟以及隨之而來的平靜和坦然。“我算什么呢？屈辱算什么呢？災(zāi)難算什么呢？甚至死算什么呢？”③往日的恩恩怨怨都得到了壓縮、積淀和升華，是的，對(duì)蕭紅而言，最重要的是以一顆平靜淡泊的心來寫作，度過生命的最后時(shí)光。而自敘式的懷舊色彩，進(jìn)一步形成了蕭紅審美靜觀的態(tài)度。與現(xiàn)實(shí)太接近，常常不容易把握生活的內(nèi)涵，而只有隨著時(shí)間的更移形成適當(dāng)?shù)膶徝佬睦砭嚯x后，才能看清它的全部?jī)r(jià)值。適當(dāng)?shù)膶徝佬睦砭嚯x也為蕭紅提供了自身情感與題材相熟悉的時(shí)間。1938年4月29號(hào)下午，《七月》雜志社召開了《現(xiàn)實(shí)文藝活動(dòng)與〈七月〉》的座談會(huì)，蕭紅認(rèn)為：“一個(gè)題材必須要跟作者的情感熟悉起來，或者跟作者起著思戀的情緒。但這多少是需要時(shí)間才能夠把握的。”這里所說的情感，不再是簡(jiǎn)單的原始情緒，而是較高層次的審美情感。隨著人生閱歷的增加，心理距離的拉開，她能夠以一種審美靜觀的態(tài)度去憶舊。這樣，原始情緒就升華為審美情感，并且在《呼蘭河傳》中通過作者型敘述者的聲音傳遞出來，統(tǒng)攝著文章的總體基調(diào)。

且看《呼蘭河傳》的尾聲部分：

呼蘭河這小城里邊，以前住著我的祖父，現(xiàn)在埋著我的祖父。

我生的時(shí)候，祖父已經(jīng)六十多歲③，我長(zhǎng)到四五歲，祖父就快七十了，我還沒長(zhǎng)到二十歲，祖父就七八十歲了，祖父一過了八十，祖父就死了。

從前那后花園的主人，而今不見了，老主人死了，小主人逃荒去了。

那園里的蝴蝶，螞蚱，蜻蜓，也許還是年年仍舊，也許現(xiàn)在完全荒涼了。

小黃瓜，大倭瓜，也許還是年年地種著，也許現(xiàn)在根本沒有了。

那早晨的露珠是不是還落在花盆架上，那午間的太陽(yáng)是不是還照著那大向日葵，那昏黃時(shí)候的紅霞是不是還會(huì)一會(huì)工夫變出來一匹馬來，一會(huì)工夫會(huì)變出來一匹狗來，那么變著。

這一些不能想象了。

聽說有二伯死了。

老廚子就是活著年紀(jì)也不小了。

東鄰西舍也都不知怎樣了。

至于那磨房里的磨官，至今究竟如何，則完全不曉得了。

以上我寫的并沒有什么優(yōu)美的故事，只因他們充滿我幼年的記憶，忘卻不了，難以忘卻，就記在這里了。

在這段文字中，蕭紅以簡(jiǎn)單的句式，舒緩的節(jié)奏，對(duì)后花園，后花園的老、小主人，有二伯，東鄰西舍的當(dāng)下結(jié)局作出猜測(cè)與判斷。幾十年的歲月流逝和人遷就這樣悄然而來，悄然而去，這其中蘊(yùn)含的正是蕭紅徹悟人生后的平靜與淡泊。有了這段尾聲，就造成了欣賞的距離，此前文中小團(tuán)圓媳婦被罵、被打、被烙鐵烙、被放到熱水鍋里去燙去煮，直到被折磨而死的悲劇；長(zhǎng)工有二伯孤獨(dú)、貧窮、飽受屈辱的悲劇；甚至“我”與老祖父、后花園之間充滿溫暖與愛的人間喜劇都被凈化、升華與超越，達(dá)到了類似宗教般的悲憫情懷：人活著就是這樣無(wú)奈，生老病死、悲歡離合，誰(shuí)也不能逃脫。

二、兒童視角的運(yùn)用所形成的童心世界，一方面形成了充滿歡快、溫暖與愛的喜劇氛圍，一方面由于角的干預(yù)又顯示出深刻與復(fù)雜，進(jìn)一步促成了文章的中和之美

從《呼蘭河傳》第三章開始，六七歲的女童“我”開始登場(chǎng)，敘述者也由角轉(zhuǎn)向兒童視角，由幾近全知敘成第一人稱限制敘事。敘述者以兒童感受世界的方式和表述方式表現(xiàn)出兒童對(duì)于世界的特定看法和情感態(tài)度，這是一個(gè)迥異于成人的別樣世界。瑞士著名兒童心理學(xué)家皮亞杰認(rèn)為“兒童最早的活動(dòng)既顯示出在主體和客體之間完全沒有分化，也顯示出一種根本的自身中心化”④。他們分不清我和你的區(qū)別，視整個(gè)世界（包括物與人）都是跟他們一樣的有生命有情感的存在物，甚至認(rèn)為自己知道的別人也一定知道。在天真活潑、好奇頑皮的女童“我”的眼中，人與自然具有了靈動(dòng)的氣息，呈現(xiàn)出歡快、溫暖與愛的喜劇氛圍。

后花園一派生機(jī)，散發(fā)出人性的光輝，與女童“我”天然形成一種無(wú)間的心靈感應(yīng)。“太陽(yáng)在園子里是特大的，天空是特別高的，太陽(yáng)的光芒四射，亮得使人睜不開眼睛，亮得蚯蚓不敢鉆出地面來，蝙蝠不敢從什么黑暗的地方飛出來。是凡在太陽(yáng)下的，都是健康的、漂亮的，拍一拍連大樹都會(huì)發(fā)響的，叫一叫就是站在對(duì)面的土墻都會(huì)回答似的。”大樹拍一拍會(huì)響，土墻叫一叫會(huì)回答，用“健康”“漂亮”來形容太陽(yáng)底下的后花園，與其說這是擬人化修辭手法的運(yùn)用，不如說這是兒童對(duì)世界的真實(shí)感覺。

在女童未受世事污濁的純凈眼中，她與其周圍的人也同樣處于和諧、溫暖的關(guān)系中。丑陋、兇狠、仇恨、欺詐、復(fù)雜都被她的單純屏蔽了。因此，盡管有“父親的冷淡，母親的惡言惡色，和祖母的用針刺我手指的這些事”，但對(duì)女童“我”而言，“都覺得算不了什么”。這個(gè)淘氣的小女孩整天和慈祥的老祖父呆在一起。她隨著老祖父在后花園勞作，卻往往把韭菜當(dāng)成野草一起割掉，把狗尾草當(dāng)成谷穗留著。她跟老祖父學(xué)《千家詩(shī)》，卻將詩(shī)句“幾度呼童掃不開”大聲地念成“西瀝忽通掃不開”。她還和老祖父一同吃黃泥烤豬、黃泥烤鴨，一同游戲，洋溢著天倫之樂。小團(tuán)圓媳婦被其他人認(rèn)為不像個(gè)團(tuán)圓媳婦，有病，只有女童認(rèn)為她好好的，沒病，還和她聊天，邀請(qǐng)她一塊去玩。偷盜本來是可恥的事，可是舊屋子里“小偷”女童和“老偷”有二伯不期而遇那個(gè)場(chǎng)景卻寫得充滿機(jī)趣。起初“他的肚子前壓著銅酒壺，我的肚子前抱著一罐墨棗。他偷，我也偷，所以兩邊害怕”。然后，雙方各自打著算盤。有二伯要我“不說”，我希望有二伯“讓我把這琉璃罐拿出去”，最終兩邊達(dá)成協(xié)議，各自如愿，渡過險(xiǎn)關(guān)。

“但是，在兒童視角這一敘事策略的實(shí)際運(yùn)用中，要讓作者完全將自己從敘述者的身份中剝離出來，用一種純粹的兒童眼光去審視與體察成人的世界，這似乎也是不可能的。”⑤《呼蘭河傳》是蕭紅對(duì)童年往事的追憶。追憶，本身就意味著現(xiàn)在的成人敘述者對(duì)于過去的童年生活的干預(yù)，這樣角就和兒童視角交織在一起，在兒童的敘述過程中夾雜著成人敘述者的理性審視。正如前文所分析的，《呼蘭河傳》的尾聲部分反映出成人敘述者平靜淡泊的心態(tài)，并統(tǒng)攝著全文的基調(diào)。但是，文中的成人敘述者是復(fù)雜的，她不能因?yàn)樽约浩届o淡泊的創(chuàng)作心態(tài)就無(wú)視呼蘭河的現(xiàn)實(shí)，放棄自己的理性審視。“說拆墻的有，說種樹的有，若說用土把泥來填平的，一個(gè)人也沒有”；跳大神，唱秧歌，放河燈，野臺(tái)子戲，四月十八娘娘廟大會(huì)“這些盛舉，都是為鬼而做的，并非為人而做的”；這是成人敘述者對(duì)呼蘭河人愚昧、保守、迷信的生活方式的諷刺。“滿天星光，滿屋月亮，人生何如，為什么這么悲涼”，“我家的院子是很荒涼的”，這是成人敘述者對(duì)生命的感嘆。

即使成人敘述者不直接進(jìn)行評(píng)論，讀者也能感受到彌漫在小說中的成人情緒，并借助自身的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和文化積累，深入思考兒童敘述者所展示的世界，將文章的主題引向復(fù)雜和深刻。《呼蘭河傳》第六章第十二節(jié)回憶了有二伯挨打的一個(gè)場(chǎng)景。此場(chǎng)景完全是運(yùn)用兒童視角進(jìn)行觀察，而成人敘述者完全隱沒。隨著兒童敘事者視線的轉(zhuǎn)移，讀者的閱讀感受由悲到喜，喜而趨悲。

有一回父親打了有二伯，父親三十多歲，有二伯快六十歲了。他站起來就被父親打倒下去，他再站起來，又被父親打倒下去，最后他起不來了，他躺在院子里邊了，而他的鼻子也許是嘴還流了一些血。

這是三十多歲的壯漢對(duì)將近六十歲老人的壯舉。讀者的感覺是憤怒。

兒童敘事者的視線退后一步。

院子里一些看熱鬧的人都站得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，大黃狗也嚇跑了，雞也嚇跑了。老廚子該收柴收柴，該擔(dān)水擔(dān)水，假裝沒有看見。

這是描寫院中其他人的無(wú)視和冷漠。讀者的感覺由憤怒轉(zhuǎn)向悲哀。視線繼續(xù)向前推進(jìn)，描寫有二伯的頭部，用的是兒童化的比喻。

有二伯的頭部的上一半是白的，下一半是黑的，而且黑白分明的那條線就在他的前額上，好像西瓜的“陰陽(yáng)面”。

視線推進(jìn)到前來有二伯身邊啄食的兩只鴨子。

那兩個(gè)鴨子，一個(gè)是花脖，一個(gè)是綠頭頂。

有二伯的陰陽(yáng)面，兩只突然出現(xiàn)的鴨子，這符合兒童的心理感受，給讀者以荒唐、有趣、可笑的喜劇感，然而，細(xì)細(xì)品味之后讀者分明可以感受到“父親”的殘暴，有二伯的老弱、孤立、凄涼和圍觀眾人的冷漠。

魯迅寫于1911年冬天的文言小說《懷舊》，突破了中國(guó)傳統(tǒng)的全知角模式，引入兒童視角，成為中國(guó)現(xiàn)代小說敘事多樣化選擇的先聲。近三十年之后，深受魯迅影響，與魯迅有著父女般感情的蕭紅在《呼蘭河傳》中將敘述策略運(yùn)用得更加爐火純青，兒童敘事視角和成人敘事視角交替作用，從而營(yíng)造出文章整體上的中和之美。《呼蘭河傳》由此獲得了在文學(xué)史上的獨(dú)特地位。

① [法]托多羅夫．文學(xué)作品分析[A]．張寅德．?dāng)⑹鰧W(xué)研究[C]．北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989．65.

② 申丹．?dāng)⑹鰧W(xué)與小說文體學(xué)研究[M]．北京：北京大學(xué)出版社，2004．205.

③ 蕭紅．蕭紅全集：致白朗[M]．哈爾濱：哈爾濱出版社，1991．1307.

篇4

關(guān)鍵詞：蕭紅：呼蘭河傳；文化意蘊(yùn)

蕭紅是近代中國(guó)文壇上極具影響的女作家，從她i933年初步入文壇到1942年英年早逝，在這短暫的9年文學(xué)創(chuàng)作生涯中，她創(chuàng)作了不少享譽(yù)中外作品。其中，《呼蘭河傳》是她后期的代表作，其中充滿了深刻的文化意蘊(yùn)。

一、濃郁的東北文化氣息

蕭紅是20世紀(jì)30年代“東北作家群”中的作家之一。《呼蘭河傳》為人們展現(xiàn)了以呼蘭河小鎮(zhèn)為代表的中國(guó)東北地區(qū)的風(fēng)土人情和社會(huì)風(fēng)貌。呼蘭河的嚴(yán)冬，嚴(yán)冬籠罩的大地，這是呼蘭河的自然風(fēng)光；小鎮(zhèn)經(jīng)常有的場(chǎng)面，有跳大神、放河燈，還有唱秧歌，這是呼蘭河的人情風(fēng)貌。

蕭紅對(duì)北國(guó)家園有著深厚的感情與無(wú)與倫比的留戀，從《呼蘭河傳》中可以充分感受到作者對(duì)家鄉(xiāng)的深厚濃郁的愛。在《呼蘭河傳》中，作者對(duì)北國(guó)的嚴(yán)冬也有著獨(dú)特的描寫。作品一開頭就為我們展現(xiàn)出一派北國(guó)嚴(yán)冬大地的強(qiáng)烈的、粗獷的鄉(xiāng)土味。“趕車的車夫進(jìn)大車店對(duì)掌柜的說‘好厲害的天!小刀子一樣。’賣豆腐的人清早起來沿著人家去叫賣，偶一不慎，就把盛豆腐的方木盤貼在地上拿不起來了，被凍在地上了。小狗凍得夜夜的叫喚，哽哽的，好像它的腳爪被火燒著一樣。天再冷下去：水缸被凍裂了；井被凍住了；大風(fēng)雪的夜里，竟會(huì)把人家的房子封住，睡了一夜，早晨起來，一推門，竟推不開了。”這些描寫的語(yǔ)句，字里行間都包含著蕭紅對(duì)東北大地的深切體驗(yàn)，對(duì)北國(guó)家園的想念，帶給曾經(jīng)經(jīng)歷過東北嚴(yán)寒的人一種真實(shí)感，帶給外鄉(xiāng)人一種難以想象的奇妙的北方世界的新鮮感。

在《呼蘭河傳》中，風(fēng)俗場(chǎng)景描寫也占了很大的比重，呼蘭小鎮(zhèn)每年都有幾大盛舉，跳大神；唱秧歌；放河燈……“跳大神是會(huì)治病的，跳到了夜靜十分，是送神回山的時(shí)候，送神回山的鼓個(gè)個(gè)都打得漂亮。若趕上一個(gè)下雨的夜，就特別凄涼，寡婦可以落淚，鰥夫就要起來彷徨。”“七月十五盂蘭會(huì)，呼蘭河上放河燈了。一到了黃昏，天還沒完全黑，奔著去看河燈的人就絡(luò)繹不絕了。三更過去后，河沿上一個(gè)人也沒有了，也許都睡著了。不過月亮還是在河上照著。”

這些在苦難中生活的生靈，命運(yùn)的整體是悲劇的，節(jié)目喧鬧的喜劇，不過是生活的細(xì)節(jié)和點(diǎn)綴。

閱讀蕭紅的作品，就像欣賞一幅畫卷，這副畫卷充滿著濃濃的鄉(xiāng)土氣息，東北地區(qū)的自然風(fēng)光、東北人民的生活狀態(tài)在這幅畫卷中得到了生動(dòng)細(xì)致的刻畫。

二、深刻的悲劇意識(shí)

在蕭紅眼里，女性最大的不幸，是她們對(duì)生活不幸的屈從與認(rèn)同，最初，她們最先使自己淪為封建倫理制度的奴隸與犧牲品，而后，她們又變成了這種封建制度的堅(jiān)持者和維護(hù)者。于是在作者筆下為我們展示的出來的就不僅僅是小團(tuán)圓媳婦和王大姑娘的悲劇，而是整個(gè)女性的悲劇。首先就是小團(tuán)圓媳婦，小團(tuán)圓媳婦剛來到胡家的時(shí)候，所有人都趕著去看看，當(dāng)然“我”也不例外，“我”本以為會(huì)多么好看的一個(gè)女人，但沒想到卻是一個(gè)小姑娘。“她的頭發(fā)又黑又長(zhǎng)，梳著很大的辮子，普通姑娘們的辮子都是到腰間那么長(zhǎng)，而她的辮子竟快到膝間了。她臉長(zhǎng)的黑忽忽的，笑呵呵的。”這是小團(tuán)圓媳婦給“我”留下的印象。但另一面鄰居們卻眾說紛紜了。“周三奶奶說：‘見人一點(diǎn)也不知道羞。’隔院的楊老太太說‘那才不怕羞呢！頭一天來到婆家，吃飯就吃三碗。’但和他們唯一不同的就是祖父說‘怪好的。’”然而沒過幾天，就聽見胡家的院子里傳來了哭聲，就是那家打起團(tuán)圓媳婦來了，打得特別厲害，那叫聲無(wú)論多遠(yuǎn)都可以聽見。而對(duì)于小團(tuán)圓媳婦被打一事，鄰居們卻毫無(wú)憐憫之心，而且還說，“早就該打，哪有那樣的團(tuán)圓媳婦一點(diǎn)也不害羞，坐到那坐得筆直，走起路來，走的風(fēng)快。”而與這些人不同的依然是只有祖父一人。祖父到胡家去說了幾回，讓他們不要打了。但這絲毫沒有起到任何作用，“胡家依然繼續(xù)打小團(tuán)圓媳婦，直到冬天，哭聲才算沒有了。”小團(tuán)圓媳婦病著的時(shí)候，鄰居們開始忙活了。說要小團(tuán)圓媳婦吃只雞，小團(tuán)圓媳婦吃了一只雞，，半斤豬肉加二兩黃連，可還沒有吃完，那些人說不行并又送來了偏方，但小團(tuán)圓媳婦的病卻越來越嚴(yán)重了。最后竟找來了一個(gè)跳大神的，說要用開水為小團(tuán)圓媳婦洗澡，而小團(tuán)圓媳婦就在眾人的強(qiáng)迫下被硬生生的澆了三次熱水，澆一次暈一次，之后又被折磨了一段時(shí)間就死了。

而造成這種悲劇的原因就是她們無(wú)意識(shí)地違背了幾千年傳下來的舊制度。在那樣的社會(huì)中，國(guó)民的意識(shí)沒有真正覺醒，女性們自覺的成為了男性的附屬品、上一輩的發(fā)泄工具，即使她們想要反抗，也不會(huì)有結(jié)果的，因?yàn)橹挥猩贁?shù)的女性覺醒是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的！

三、女性自主意識(shí)的不斷發(fā)展

在《呼蘭河傳》中，女性的地位在另一方面又被神化了，就是在跳大神儀式的時(shí)候。在跳大神儀式中，女性的身份出現(xiàn)了變化，與平常生活中不同，蕭紅通過女性的服裝來展現(xiàn)了這個(gè)換位效果。

“她(跳大神者)穿起奇怪的衣裳，那衣裳平常的人不穿，紅的，是一張裙子，那裙子一圍在她腰上，她的人就變了樣。開初，她并不打鼓，只是一圍起那紅花裙子就哆嗦。從頭到腳，無(wú)處不哆嗦，哆嗦了一陣子后，又開始打顫。…那女大神多半在香點(diǎn)了一半的時(shí)候就下來了。那神一下來，可就威風(fēng)不同了，好像有千軍萬(wàn)馬讓她領(lǐng)導(dǎo)似的，她全身是勁。”這里對(duì)男二神的儀式卻著墨較少，因?yàn)樵谶@場(chǎng)儀式中男二神的作用是輔的。在那樣的社會(huì)里，女性的地位始終處于弱勢(shì)，唯有在這樣的儀式中鄉(xiāng)土女性的主體性和支配性才會(huì)達(dá)到新的高度，被賦予了某種意義的神性，雖然儀式是短暫的，但這是鄉(xiāng)土社會(huì)中女性的主體身份地位提高的重要表現(xiàn)。

蕭紅作品中濃郁的東北文化氣息和文中的悲劇意識(shí)以及女性自主意識(shí)的不斷發(fā)展，充分體現(xiàn)了蕭紅對(duì)于東北家鄉(xiāng)的深深懷念以及對(duì)舊制度的憎恨。蕭紅的這部《呼蘭河傳》是一筆寶貴的財(cái)富，值得我們做更加深入的探究。

作者簡(jiǎn)介：

篇5

《呼蘭河傳》通過兒時(shí)的回憶，描寫了北中國(guó)呼蘭河畔一座小城單調(diào)刻板的生活：賣豆芽菜的王寡婦死了獨(dú)子依然賣豆芽菜，居然瘋了；扎彩鋪的伙計(jì)們?cè)隽烁畸惖年幷惨廊辉谌碎g辛苦地生老病死；小胡同里一籃麻花，可以惹出一家小孩的追打；一塊豆腐也能為人們的晚餐錦上添花……除此之外，還有四月十八的娘娘廟會(huì)，七月十五的放河燈，唱野臺(tái)子戲，充滿神秘情調(diào)的跳大神……矛盾先生這樣評(píng)價(jià)《呼蘭河傳》：“一部敘事詩(shī)，一幅多彩的風(fēng)土畫，一串凄婉的歌謠。”

在引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)《呼蘭河傳》這部小說時(shí)，我讓同學(xué)們從這部文學(xué)作品所描寫的人物形象來分析一下作者在小說中體現(xiàn)的女性意識(shí)。

一、小團(tuán)圓媳婦的婆婆——一個(gè)被異化的典型代表

當(dāng)全院子的人眾口一詞地說小團(tuán)圓媳婦不像個(gè)團(tuán)圓媳婦，團(tuán)圓媳婦的婆婆就想把她規(guī)矩成一個(gè)大家眼中的正常人，規(guī)矩成像個(gè)團(tuán)圓媳婦，就對(duì)小團(tuán)圓媳婦施以毒打。在“跳大神”還沒開始之前，小團(tuán)圓媳婦的婆婆更是堅(jiān)信自己的媳婦一定是有病的，而且病得不輕，用破棉襖將小團(tuán)圓媳婦蒙得連臉也露不出來。在讓小團(tuán)圓媳婦洗澡時(shí)，她的婆婆請(qǐng)人把小團(tuán)圓媳婦怕羞不敢脫的衣服撕掉了，但當(dāng)小團(tuán)圓媳婦被熱水燙暈從熱水里解救出來，擺在炕上后，她的婆婆趕快拉了一張破棉襖給她蓋上還罵她赤身不知羞……后來又聽說那團(tuán)圓媳婦的大辮子，睡了一夜覺就掉下來了。她的婆婆說這團(tuán)圓媳婦一定是妖怪……而且偏說不是用剪刀給她剪下來的， 就說，睡了一夜覺就自己掉下來了。小團(tuán)圓媳婦的婆婆被男尊女卑的思想毒害、對(duì)自己被奴役被欺壓狀態(tài)認(rèn)同，而且用自己的這種被扭曲思想來規(guī)范約束自己和其他女人。

二、去娘娘廟里燒香的人們和小團(tuán)圓媳婦之死——男女地位的不平等

作者寫道“那些燒香的人，雖說是求子求孫，是先該向娘娘來燒香的，但人們都以為陰間也是一樣重男輕女……所以都是先到老爺廟上去……而后才上娘娘廟上去”。作者在指出男女地位不平等——陽(yáng)間和陰間一樣有重男輕女的思想。作者寫到在娘娘廟的泥像，塑起的女子都是溫順的，而且是被挨打的原因造成的。

而作者寫到小團(tuán)圓媳婦的死：一個(gè)黑乎乎、笑呵呵的，走起路來風(fēng)快，一片碗碟也拿在眼前照一照，想坐起來在炕上玩彈玻璃球的女孩，一個(gè)茁壯的有著鮮活生命力的十二歲女孩因?yàn)楹⑼愕奶煺媾c爛漫，被婆婆打出了毛病，接著被庸醫(yī)、云游真人、跳大神等用開水燙了三次（每一次都被旁邊的人從缸里攪起熱水來往她的頭上澆，而且按頭的按頭，澆水的澆水）的折磨、摧殘，終于死去，因?yàn)榇筠p子掉了，被認(rèn)為是“妖怪”，而且又要被婆家“休”了，當(dāng)我問埋葬團(tuán)圓媳婦的經(jīng)過時(shí)，有二伯說：“……人死還不如一只雞……一伸腿就算完事……”作者這樣借助于“老廚子和有二伯”的口輕描淡寫地說出來，不僅突出了呼蘭河人的愚昧和精神麻木，更加突出男尊女卑制度下女性生命的被蔑視、被踐踏。

三、“我”眼中的小團(tuán)圓媳婦——作者認(rèn)為的女性美的標(biāo)準(zhǔn)

篇6

在中國(guó)上世紀(jì)30年代文壇上，女作家蕭紅以她清新自然的筆觸描繪了東北邊陲小鎮(zhèn)呼蘭河的風(fēng)土人情，展示了女作家獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，為世界文苑開出一朵美而不艷的奇葩。

女文青的黃金時(shí)代

蕭紅的墳?zāi)刮挥谙愀鄣臏\水灣。在游泳的季節(jié)，淺水灣應(yīng)該有不少紅男綠女，然而躺在那里的蕭紅是寂寞的。

1911年6月2日，蕭紅生于黑龍江呼蘭縣，原名張乃瑩，筆名蕭紅、悄吟等。幼年喪母，父親性格暴戾，她只能從年邁的祖父那里享受到些許人間溫暖。寂寞的童年形成了蕭紅性格中孤獨(dú)、敏感、矜持而又倔強(qiáng)的一面。

因反抗家庭包辦婚姻，蕭紅于1930年秋離家出走，幾經(jīng)顛沛流離，1932年秋與蕭軍相識(shí)相戀，結(jié)識(shí)了一些進(jìn)步文化人，開始文學(xué)創(chuàng)作。她的中篇小說《生死場(chǎng)》被魯迅先生編入“奴隸叢書”，引起文壇注目，由此奠定她文學(xué)生涯的基礎(chǔ)。

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，蕭紅輾轉(zhuǎn)漢口、臨汾、西安、重慶等地。1938年8月，她與蕭軍離異，與端木蕻良結(jié)合，定居香港。

多年的漂泊之后，蕭紅在人生的末端，重新回顧童年的生活，提筆寫下《呼蘭河傳》，想必是在為自己的心靈尋找歸屬。盡管呼蘭河城不是安詳寧?kù)o的天堂，盡管那里充滿無(wú)知和愚昧、苦難和悲涼，荒涼的土地上四處彌漫著絕望，但是蕭紅還是用平和、淡泊的語(yǔ)氣敘述了故鄉(xiāng)的種種，以一顆包容的心將一切的不美好都包容了。她信手而又仔細(xì)地拈來一片片記憶的碎片，將其一一擺出來，并在抒寫的過程中一一回味那份獨(dú)屬童年、獨(dú)屬鄉(xiāng)土的氣息。呼蘭河小城就是蕭紅心靈的家。書里祖父的后花園是蕭紅生命中重要的一抹暖色，是她生命的慰藉和源泉所在。

在許鞍華導(dǎo)演的影片《黃金時(shí)代》里，蕭紅（湯唯 飾）這樣說：“我不能選擇怎么生、怎么死，但我能決定怎么愛、怎么活。這是我要的自由，我的黃金時(shí)代。”

一座小城，悲傷成河

書中的呼蘭河是一個(gè)既僻遠(yuǎn)又熱鬧的小城，在城中的交通要道上坐落著一個(gè)“大泥坑”，它常常淹死一些動(dòng)物和小孩，可居民都在看熱鬧，沒有人出來整治。有的說應(yīng)該拆墻，有的說應(yīng)該種樹，但沒有一個(gè)人說要填平的，盡管填坑并不難，卻沒一個(gè)人愿意。

祖父已年近七十，他是一個(gè)慈祥溫和的老人。他常教“我”讀詩(shī)，帶“我”到后花園游玩。祖孫倆相依相伴，有著無(wú)窮的快樂。

篇7

《黃金時(shí)代》并不是第一部把蕭紅的故事搬上銀幕的電影，但我相信這是動(dòng)靜最大的一次。許鞍華和李檣的導(dǎo)演編劇陣容，湯唯與馮紹峰分飾男女主角，而電影宣傳曲的詞曲陣容更是讓人驚喜――作詞是林夕，作曲兼演唱是羅大佑。

約20年前，林夕一心投入音樂事業(yè)，和從臺(tái)灣到香港發(fā)展的羅大佑一起成立了音樂工廠。這個(gè)音樂工廠以一張《皇后大道東》震驚業(yè)界，隨后制作的歌曲雖少，但幾乎都是經(jīng)典。林夕和羅大佑都是中國(guó)典型的文人，溫婉內(nèi)斂，把鋒芒藏在文字當(dāng)中，心懷居江湖之遠(yuǎn)的憂慮感，同時(shí)將文字玩得出神入化。羅大佑比林夕出道稍早，年紀(jì)也比林夕大，嚴(yán)格來說是他的“前輩”。還記得在《林夕字傳2》里，談及這個(gè)組合最經(jīng)典的一首歌《皇后大道東》時(shí)，林夕說：“加入音樂工廠，與羅大佑從雇傭關(guān)系變成知己，是我的福氣。從音樂工廠開始，我做過企劃、制作、宣傳，甚至錄音室配唱，了解了流行曲的運(yùn)作，也讓我有機(jī)會(huì)跟臺(tái)灣樂壇交流，練就普通話，開始了寫國(guó)語(yǔ)歌的生涯。很感謝永遠(yuǎn)的知音：大佑。”

林夕將羅大佑稱為“永遠(yuǎn)的知音”，然而君子之交淡如水，兩人20多年來合作的次數(shù)有限，距離我上一次對(duì)他們的作品留意并喜歡，也已有很多年，那是林夕約在2005年推出《對(duì)天歌》的時(shí)候，至于距離由羅大佑親自演繹歌曲的時(shí)候，則更久遠(yuǎn)。

一位貴為“詞神”，一位貴為“華語(yǔ)音樂教父”，兩人加起來歲數(shù)也快120歲了。林夕近年來產(chǎn)量降低，多以自身名氣扶持新人為主，國(guó)語(yǔ)的詞作也精品漸少，這首《黃金時(shí)代》的推廣曲《只得一生》，詞算得上是他近年來最好的國(guó)語(yǔ)作品。林夕和羅大佑，曾見證、締造了香港樂壇的黃金時(shí)代。如今，他們?cè)贋槊駠?guó)那個(gè)曾經(jīng)的黃金時(shí)代譜寫歌曲，可謂名正言順之極。

“流啊流，把天高地厚都走通透，以生死成就;夠不夠，人生太短故事太長(zhǎng)，你不要回眸。總要突然選擇逗留或冒險(xiǎn)出走，總要昂然決定低頭或從容戰(zhàn)斗，總在傾聽內(nèi)心呼喚一去不回頭……”在羅大佑的三拍子節(jié)奏里，契合著林夕的詞，寫的正是蕭紅一生輾轉(zhuǎn)奔波、流離往返的生活。

篇8

摘 要：榮格的“原型”理論里有一個(gè)重要的原型――“陰影”，“陰影”是心靈中一切創(chuàng)造性與破壞性的源泉，而身心的負(fù)荷與傷痛正是蕭紅生命里揮之不去的陰影，她的幸與不幸由此而生。一方面，陰影壓制著主體生命，使其一次次陷入生命的困境，另一方面，它又提升了主體生命，成全了一個(gè)才華卓絕的女作家。

關(guān)鍵詞：蕭紅；陰影；生命形態(tài)

作者簡(jiǎn)介：吳雯雯（1986―），女，江西九江人，現(xiàn)為江西師范大學(xué)文學(xué)院在讀研究生，研究方向中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

王晨（1986―），女，黑龍江虎林人，現(xiàn)為江西師范大學(xué)文學(xué)院在讀研究生，研究方向比較文學(xué)與世界文學(xué)。

走六小時(shí)寂寞的長(zhǎng)途／到你頭邊放一束紅山茶／我等待著，長(zhǎng)夜漫漫／你卻臥聽著海濤閑話。[1]兩顆智慧的靈魂都涌動(dòng)著詩(shī)意的不安，倘若在人生的軌道相遇，不知會(huì)迸發(fā)怎樣的靈光，這是詩(shī)人所期盼的，只可惜生與死的距離永遠(yuǎn)阻隔了蕭紅和他。蕭紅從北中國(guó)的小城出發(fā)，在南國(guó)的一隅悄然離去，她的一生短暫而多舛，但其所寫的百萬(wàn)文字卻將她的才情與悲情永遠(yuǎn)留下。蕭紅渴望高飛，然而同時(shí)覺得會(huì)掉下來，她背負(fù)得太多，無(wú)愛的童年讓蕭紅從一開始就接觸到的是些偏僻憎惡的人生，貧困、疾病、戰(zhàn)亂折磨著她的身體，愛的路上的艱難跋涉讓其心力交瘁，而與生俱來的孤獨(dú)感及敏感早慧的性格為她的生命底色更增添了幾許悲涼。榮格的“原型”理論里有一個(gè)重要的原型――“陰影”，“陰影”是“心靈中一切善行和惡行，沖動(dòng)性與感悟性，創(chuàng)造性與破壞性的源泉”，[2]雖然原型是“普遍地存在于我們每一個(gè)人身上”，[3]但個(gè)人的生命經(jīng)驗(yàn)決定了原型在個(gè)體身上的顯現(xiàn)程度，而身心的負(fù)荷與傷痛正是蕭紅生命里揮之不去的陰影，她的幸與不幸由此而生。一方面，陰影壓制著主體生命，使其一次次陷入生命的困境，痛苦、孤獨(dú)、絕望經(jīng)常充斥著蕭紅的內(nèi)心；另一方面，它又提升了主體生命的內(nèi)質(zhì)與對(duì)比度，成全了一個(gè)才華卓絕的女作家。

一九一一年蕭紅出生于呼蘭河縣城，她成長(zhǎng)的家庭是殘缺而冷漠的，母親早亡，繼母待她如同生人一般，父親對(duì)仆人、兒女以及祖父“都是同樣的吝嗇而疏遠(yuǎn)，甚至于無(wú)情”。[4]加上蕭紅的性格敏感而內(nèi)傾，易于覺察到他人不曾注意的細(xì)節(jié)，情緒體驗(yàn)又十分強(qiáng)烈，歡樂和痛苦在她這里都會(huì)被放大，其很早就感知到了生活里的殘酷與丑惡，并且難以忍受，因此父親的行為在她眼中和一只沒有一點(diǎn)熱氣的魚類無(wú)異，他是站在另一極端的人，是敵人而不是親人。在寒色包圍之中幸虧有一位慈愛的祖父，讓她在冰冷之外還感受到了溫暖，幸好有一片自由的后花園，讓她暫時(shí)忘卻孤獨(dú)與煩惱，但這些對(duì)蕭紅來說是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，從童年開始，她就未得到充分的愛，所以愛和依靠是她最需要的，終其一生，她都向“‘溫暖’和‘愛’的方面，懷著永久的憧憬和追求。”[5]

蕭紅過了近十年和父親打斗的生活，為升學(xué)，為不做政治婚姻的工具與父親激烈爭(zhēng)吵，當(dāng)祖父去世后，家其實(shí)也不復(fù)存在了，對(duì)于接受了新思想的蕭紅來說，呼蘭河城以外的世界才是更美好的存在，她不帶一點(diǎn)眷戀的逃離了父親的家。蕭紅是如此的決絕，寧愿在外面漂流，穿著夏天的鞋去接觸冬天的雪地，也不愿接受父親的豢養(yǎng)，與父親在街頭再次相遇時(shí)已是完全的形同陌路。這也就不難理解為什么在她的前期作品里，蕭紅從不提及自己的家庭、家族，也從未刻畫過呼蘭河城，從父權(quán)陰影下掙脫出來的她，初登文壇時(shí)充滿著反叛者的氣息。在其第一個(gè)小說集子《跋涉》里，蕭紅敘寫了王阿嫂被地主迫害致死的悲慘遭遇（《王阿嫂的死》），描述了雇農(nóng)長(zhǎng)青的奮起反抗（《夜風(fēng)》），塑造了一位堅(jiān)定的革命者形象（《看風(fēng)箏》）。這種二元對(duì)立的寫作模式明顯受到了當(dāng)時(shí)左翼思想的影響，但激進(jìn)的話語(yǔ)下是蕭紅強(qiáng)烈的個(gè)人情感。在《王阿嫂的死》和《夜風(fēng)》兩篇小說里，站在對(duì)立面的兩個(gè)地主都姓張（蕭紅本名張乃瑩），而《夜風(fēng)》里那個(gè)喜歡抖動(dòng)著小棉襖，操縱著家中實(shí)權(quán)的老太太分明有著蕭紅祖母的影子，蕭紅借助文學(xué)書寫自己與家庭的沖突。

《跋涉》算不上成熟之作，但蕭紅的獨(dú)特之處已悄然顯現(xiàn)著，她對(duì)生命狀態(tài)的關(guān)注與思索是現(xiàn)代作家里少有的，“王阿嫂自己已經(jīng)在炕上發(fā)出她最后沉重的嚎聲，她的身子早已被自己的血浸染著，同時(shí)在血泊里也有一個(gè)小的、新的動(dòng)物在掙扎。”[6]血肉之軀的掙扎與死亡是那么真實(shí)的被呈現(xiàn)，文字的背后有著作者慘痛的人生經(jīng)驗(yàn)。奔出家門的蕭紅孑然一身，處境艱難，為了生存她與抗婚對(duì)象住在了一起，卻被拋棄險(xiǎn)些賣入妓院，雖后幸得蕭軍搭救，但還要承受著分娩時(shí)的巨大痛苦和將親子送人的傷痛與無(wú)奈。思想的花朵在傷口上綻放，蕭紅逃出家庭，離開故鄉(xiāng)，本是向往著更加合理的生活，卻陷入絕境之中，親身的經(jīng)歷讓她對(duì)女性的處境與命運(yùn)，對(duì)這個(gè)男權(quán)文化為支配力量的社會(huì)有了更加清醒與明確的認(rèn)識(shí)，蕭紅雖有著鮮明的女性立場(chǎng)，卻不僅僅狹隘于此，她終究還是踏進(jìn)了這廣闊的世界，在新文明的燭照之下，鄉(xiāng)村社會(huì)里人們的生存與精神狀況勢(shì)必要成為她審視的對(duì)象。這一切的思考化為了文字，集中反映到了《生死場(chǎng)》之中。

靜止的黑土地上，只有時(shí)間在無(wú)限的循環(huán)，只有生與死輪回的不止。在惡劣的自然環(huán)境與嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)環(huán)境之下，人的生命毫無(wú)價(jià)值可言，“農(nóng)家無(wú)論是菜根或是一棵茅草都要超過人的價(jià)值”，[7]冷漠里包裹著動(dòng)物般強(qiáng)悍的生命力，人的正常情感被苦難所吞噬，王婆的孩子摔死了，她卻一滴眼淚也沒有留下，只因?yàn)辂溙镌谘矍啊o(wú)情的背后隱埋著無(wú)法言說的辛酸，“到冬天我的背曲得有些厲害，在手里拿著大的麥粒，可是鄰人的孩子卻長(zhǎng)起來了！”[8]血污里掙扎的生命已與動(dòng)物同構(gòu)在一起，動(dòng)物一般的外貌，動(dòng)物一般的負(fù)重，動(dòng)物一般的生殖，動(dòng)物一般的下場(chǎng)，也只有這樣的生命才能在這塊多災(zāi)多難的土地上存活下來，但生命本身的意義卻是沒有的，而女性是其中更為可憐更為卑下的人群，她們受著生育的刑罰，被嚴(yán)涼的男人所傷。雖然在民族存亡之際，民族的求生意志被激發(fā)，但他們精神上的荒蕪依舊令人擔(dān)心，民族的自救之路還很漫長(zhǎng)，這一點(diǎn)也正是蕭紅的深刻之處。

《生死場(chǎng)》開始疏離了左翼話語(yǔ)，蕭紅已然有著獨(dú)立的文學(xué)見解，寫作上的逐漸成熟讓其文學(xué)之路走得更加平順，但她的個(gè)人生活依舊布滿了悲愁。蕭紅受困東興旅館之時(shí)，是蕭軍搭救了她，他們一同度過十分清貧的日子，在沒有鋪蓋的床上睡覺，一條鞋帶兩個(gè)人系，但隨著時(shí)光的推移，兩人之間的裂縫逐漸產(chǎn)生，蕭紅需要愛與依靠，但蕭軍強(qiáng)者的姿態(tài)和有意無(wú)意流露出的大男子主義又會(huì)觸痛蕭紅的自尊，而蕭軍感情上的不忠實(shí)更是深深傷害了蕭紅，“做他的妻子太痛苦了！我不知道你們男子為什么那么大的脾氣，為什么要拿自己的妻子做出氣包，為什么要對(duì)自己的妻子不忠實(shí)！忍受屈辱，已經(jīng)太久了……”；[9]與端木蕻良的婚姻是為了求得安定、正常的夫妻生活，但伴隨她的只有孤獨(dú)和疾病。她雖有家庭，卻總是一個(gè)人走路，她雖有朋友，卻因?yàn)槲膶W(xué)主張的不同和政治立場(chǎng)的疏離，與他們產(chǎn)生了分歧，即使身在熱鬧繁華的香港，她的心境也是寂寞的。此時(shí)的蕭紅已經(jīng)傷痕累累，這些沉重的陰影讓其幾乎喪失所有，卻也給了她拯救自我的力量，當(dāng)一切美好的事物都漸行漸遠(yuǎn)的時(shí)候，生命的意義該往何處追尋， 幸好蕭紅還永遠(yuǎn)占據(jù)她的童年，保留著對(duì)過去生活的記憶，那里有故鄉(xiāng)人們的生生死死，有多彩的民俗活動(dòng)；那里有她的祖父，是其生命里最后的溫暖與愛，有她的后花園，是其漂泊魂靈永遠(yuǎn)的精神凈土，所有這些，“忘卻不了，難以忘卻”，[10]便有了《呼蘭河傳》。《呼蘭河傳》寫的是記憶中的家鄉(xiāng)，作者回歸故土、回歸童年，尋找生命里本真的那部分，得到最初的幸福。蕭紅自由地出入現(xiàn)實(shí)與回憶、成人與兒童之間，她是一個(gè)沒有長(zhǎng)大的孩子，在回憶里盡可以重溫在祖父面前的撒嬌，在后花園里奔跑，她是一個(gè)成熟的知識(shí)者，帶著善意的嘲諷，審視著故鄉(xiāng)沉寂的生命。蕭紅把過去與此在融為了一體，使往昔重新煥發(fā)了光彩，雖然現(xiàn)實(shí)生活并不盡如人意，但她用記憶和才華使生命變得飽滿、流暢。

蕭紅本打算寫《呼蘭河傳》第二部，她本打算……誰(shuí)也無(wú)法預(yù)料她所能達(dá)到的成就，然而太多的不幸耗盡了其生命的火焰，讓這一切戛然而止，在最后的日子里，蕭紅一直生活在死亡的陰影下，盡管此前疾病一直折磨著她，但死亡從沒像這一次如此地逼近她。蕭紅半生坎坷，遭盡白眼冷遇，沒有得到所希冀的溫暖與愛，而寫作之路才剛開始，還沒有寫出心中理想之作，就這樣死去，她是不甘心的，所以即便是在病榻之上，哪怕是靠口述由他人，蕭紅都要寫下去，將自己生命里所牽絆的、依戀的都拿出來，寫下去也就意味著活下去，《小城三月》就這樣產(chǎn)生了。一個(gè)看上去愛而不得的愛情故事，但翠姨與其說是愛堂哥，不如說是愛堂哥所代表的新的生活方式，即使她得償所愿，也未必幸福，朦朧的期待永遠(yuǎn)都在前方，她會(huì)有永遠(yuǎn)的憧憬與追求，這是一個(gè)蕭紅式的女子，在那一時(shí)代與環(huán)境里，有多少這樣的生命，沒有走出小城，只能在閨閣庭院之中暗暗地消失，她們喑啞憂傷，無(wú)法發(fā)出自己的聲音，蕭紅寫下《小城三月》既是自追、自嘆，亦為她這一類的女子放聲歌哭，蕭紅并沒有想到這會(huì)成為她的絕筆之作，但小說卻先驗(yàn)的為她刻下碑傳，似太陽(yáng)落山前的那一點(diǎn)余輝，柔和又不舍地給大地涂抹其色。

蕭紅是那一時(shí)代的先覺者，從逃離家門的一刻起，就注定行走在一條寂寞又艱難的道路上，她的人生被陰影籠罩，被困境圍繞，但蕭紅是執(zhí)著的行走者，其在絕境里汲取求生的力量，用全部的感悟，所有的激情去書寫，她的作品如同西天里最燦爛的一縷云霞，美麗的光芒沖破陰影，照亮了她的全部人生。

參考文獻(xiàn)：

[1] 丁言昭：蕭紅傳〔M〕。南京：江蘇文藝出版社，1993：5

[2] 魯樞元：文藝心理闡釋〔M〕。上海：上海文藝出版社，1989年：162

[3] 榮格：:心理學(xué)與文學(xué)〔M〕。北京：三聯(lián)書店，1987：53

[4] 蕭紅：蕭紅經(jīng)典作品〔M〕。北京：當(dāng)代世界出版社，2004：401

[5] 蕭紅：蕭紅經(jīng)典作品〔M〕。北京：當(dāng)代世界出版社，2004：402

[6] 蕭紅：蕭紅全集（上冊(cè)）〔M〕。哈爾濱：哈爾濱出版社，1991：8

[7] 蕭紅：蕭紅全集（上冊(cè)）〔M〕。哈爾濱：哈爾濱出版社，1991：74

[8] 蕭紅：蕭紅全集（上冊(cè)）〔M〕。哈爾濱：哈爾濱出版社，1991：62

篇9

[關(guān)鍵詞] 鄉(xiāng)土意識(shí)；民風(fēng)；民俗

蕭紅是出生于一個(gè)農(nóng)村里的地主之家，對(duì)于鄉(xiāng)村生活她是十分熟悉的，在她的筆下，鄉(xiāng)村是落后的，村民是愚昧的，她既為鄉(xiāng)村的貧困生活而感到傷感，也為村民愚昧麻木的精神世界而痛心，但蕭紅在回憶到自己故鄉(xiāng)時(shí)，筆尖仍是充滿了溫情的，那畢竟是她生于斯、長(zhǎng)于斯的地方。尤其是當(dāng)蕭紅在離開了故鄉(xiāng)之后，無(wú)論是身體上的飽受摧殘還是精神上的折磨，故鄉(xiāng)就成了她逃避現(xiàn)實(shí)最后得到片刻溫暖的港灣。所以，蕭紅將寫作的視野回歸到了中國(guó)東北的那邊黑土地，將自己內(nèi)心中最真切的感受融入到以“鄉(xiāng)土” 為題材的文學(xué)創(chuàng)作中去。

一、鄉(xiāng)村民風(fēng)的書寫

鄉(xiāng)土小說之所以成為鄉(xiāng)土小說，在某個(gè)方面來講就是作家所描寫的鄉(xiāng)村的地域特色和風(fēng)土人情在文章中起著重要的作用。而且對(duì)于鄉(xiāng)村風(fēng)土人情的描繪，不同地域的作家會(huì)有不同的角度的描寫。二十年代的批判型鄉(xiāng)土小說，著重于批判鄉(xiāng)村落后的風(fēng)俗制度，但在另外一些作家的筆下，鄉(xiāng)村的風(fēng)俗是非常美好淳樸的，比如沈從文筆下的《邊城》，廢名的《竹林的故事》。

蕭紅作為一位從東北黑土地出走的女作家來說，她的作品中無(wú)可厚非地也帶有濃厚的東北地域色彩和風(fēng)土人情的標(biāo)記。比如在《生死場(chǎng)》中，蕭紅一開篇就描寫了東北夏天的景色與農(nóng)民的勞動(dòng)情景：夏天碧綠高大的榆樹，結(jié)著青穗的高粱林，綠色的充滿了甜味的世界；二里半和他的兒子在尋找一只丟失的羊，麻面婆則在樹蔭里洗衣服。

由于東北地區(qū)緯度較高，所以農(nóng)民勞作的時(shí)間基本是在夏季，所以蕭紅筆下的農(nóng)民在夏季是最繁忙的，每個(gè)人為了生存都忙著出外辛勤勞作。而且東北的冬天是極其寒冷的，人們只能依靠穿更多的衣服吃更多的食物來抵御嚴(yán)寒的天氣，這就使蕭紅筆下的冬天顯得格外的冷漠與嚴(yán)酷，而且農(nóng)民在收成之際還得交大部分的食物給地主，農(nóng)民在冬天也只能靠?jī)H存的食物與家里少量的牲口來維持生計(jì)，艱難的生存環(huán)境使得農(nóng)民必須依靠自然、依靠糧食、依靠牲畜來生存。

蕭紅就通過對(duì)東北的自然景物以及農(nóng)民的生活規(guī)律的描寫，將東北黑土地上的風(fēng)土人情一一展現(xiàn)在讀者的面前。

二、鄉(xiāng)村民俗的書寫

蕭紅對(duì)于故鄉(xiāng)的感情是極其復(fù)雜的，她一面在身心俱疲的狀態(tài)下懷念這塊生她養(yǎng)她的土地，但另一面故鄉(xiāng)又帶給了她感情上的傷痛。因此蕭紅在描寫到故鄉(xiāng)時(shí)，她的感情也是多面的，對(duì)于故鄉(xiāng)的農(nóng)民，她是憐憫的，但更多的是“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的感情；對(duì)于故鄉(xiāng)的蒙昧的風(fēng)俗，她是懷念的，但更多的是批判和否定。所以，蕭紅對(duì)于東北農(nóng)村風(fēng)俗制度的描寫，既不是一味的贊頌，也不是完全的批判。

蕭紅在《呼蘭河傳》中的第二章中描寫幾種風(fēng)俗：跳大神、唱秧歌、放河燈、搭野臺(tái)子戲、逛娘娘廟會(huì)。這些風(fēng)俗看起來十分的熱鬧，其實(shí)則反映了呼蘭河城人民生活的平凡瑣碎，也可以看出他們精神上的貧瘠，依靠鬼神來豐富自己的精神世界。

在描寫到熱鬧的娘娘廟會(huì)時(shí)，蕭紅寫到：塑泥像的人是男人，他把女人塑得很溫順，似乎對(duì)女人很尊敬。他把男人塑得很兇猛，似乎男性很不好，其實(shí)不對(duì)的。……那就是讓你一見生畏，不但磕頭，而且要心服。……至于塑像的人塑起女子來為什么要這么溫順，那就告訴人們，溫順的就是老實(shí)的，老實(shí)的就是好欺侮的，告訴人快來欺侮她們吧。”

從這段話里可以看出蕭紅是用批判的眼光來看待男權(quán)社會(huì)里用男性來代替女性話語(yǔ)權(quán)的不平等現(xiàn)象。逛娘娘廟雖然是呼蘭河城人民一個(gè)傳統(tǒng)的習(xí)慣，但蕭紅一語(yǔ)道破其中的玄機(jī)—男尊女卑的思想在呼蘭河城人們心中已根深蒂固。自古以來，女性就作為男性的附屬品而存在，女性的形象是由男性來塑造的，在男權(quán)社會(huì)里，女性沒有絲毫的話語(yǔ)權(quán)，也沒有為自己選擇的自，這就是千百年來女性長(zhǎng)期被男性壓制，處于一種被抑制的悲慘狀態(tài)。

三、鄉(xiāng)村民性的書寫

蕭紅出身于一個(gè)地主之家，對(duì)于下層農(nóng)民的生活她也是見得比較多的了。對(duì)于農(nóng)民，蕭紅的感情也是復(fù)雜的，既憐憫他們貧苦的生活，又痛恨他們愚昧麻木的心態(tài)。

蕭紅小說的寫作對(duì)象大部分都是農(nóng)民，與同時(shí)代的作家一樣，蕭紅在她的文章中，描繪了貧苦的農(nóng)民在地主的壓迫、壓榨下過著暗無(wú)天日、奴役的生活。在蕭紅的處女作《王阿嫂的死》中，王阿嫂的丈夫被地主燒死，而王阿嫂自己因?yàn)檎煞虻乃蓝^度悲傷、勞累，在休息的時(shí)候被張地主踢中肚子導(dǎo)致流血而死。

蕭紅通過王阿嫂這一個(gè)悲劇形象，展現(xiàn)出了地主對(duì)底層農(nóng)民的殘酷剝削，控訴了統(tǒng)治階級(jí)吃人的本質(zhì)。王阿嫂只是一個(gè)普通的底層農(nóng)村婦女，自己的丈夫已然死去，還懷有身孕，卻仍然得不到有片刻休息的機(jī)會(huì)。和王阿嫂一樣的農(nóng)民們把辛辛苦苦的收成上交給地主，自己吃的卻是地主用以喂豬的爛土豆。從這個(gè)層面上來看蕭紅對(duì)于底層農(nóng)民是包含著同情的。

總的來說，蕭紅繼承了魯迅鄉(xiāng)土小說中的批判主義精神，以其博大的人道精神和超越了時(shí)代的思想站在了蕓蕓眾生的前列，用一支筆書寫了當(dāng)時(shí)中國(guó)北方人民的生存現(xiàn)狀以及思想困境，抒發(fā)了女性特殊的情感體驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]蕭紅：《蕭紅全集》[M]，哈爾濱出版社，1991年5月第1版

[2]葛浩文：《蕭紅傳》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2011年1月第1版

篇10

關(guān)于文學(xué)研究，“只有把作品和作家放到一個(gè)大的系統(tǒng)中去觀照，才能得出正確的、全新的結(jié)論”。[1]對(duì)于蕭紅而言，這一“大的系統(tǒng)”就是寂寞。寂寞貫穿了蕭紅的一生。1911年蕭紅出生在東北的呼蘭縣，這是一個(gè)寂寞的小城：“這小城并不怎樣繁華，只有兩條大街，一條從南到北，一條從東到西”，“在小街上住著，又冷清，又寂寞”。她的出生不僅沒有給家庭帶來喜悅，反而給這個(gè)期待男丁的封建家庭以打擊，甚至于連她的母親也不曾接納她。母親對(duì)“我”的稱呼是“小妖精”、“小死鬼”，而且“就像叫著我的名字那般平常”，“母親向我飛來的小石子差不多每顆都像小鉆子似的刺痛著我的全身。”蕭紅的童年是寂寞的。在“呼蘭河”這個(gè)小城里，與自己年齡相差懸殊的祖父是唯一愛她的人，祖父也是蕭紅童年生活唯一的真正伴侶：“我生的時(shí)候，祖父已經(jīng)六十多歲了，我長(zhǎng)到四五歲，祖父就快七十了。”“我玩的時(shí)候，除了在后花園里，有祖父陪著。其余的玩法，就只有我自己了。”20歲時(shí)蕭紅逃離她的呼蘭河，生活的種種困境讓她對(duì)于寂寞的感受也就更多更深了。她的心中總是“感到幽長(zhǎng)和無(wú)底”，“屋子雖然小，在我覺得和一個(gè)荒涼的廣場(chǎng)樣，屋子的墻壁離我比天還遠(yuǎn)”。蕭紅一直努力地、執(zhí)著地追求“溫暖和愛”，她與蕭軍“象春天的燕子似的，一嘴泥，一嘴草”“終于也筑成了一個(gè)家”，可是在“憧憬”著的同時(shí)蕭紅仍然無(wú)力阻擋寂寞的來襲——“我餓了，冷了……多么無(wú)趣，多么寂寞的家呀！我好像落下井的鴨子一般寂寞而且隔絕。”蕭紅說，“我總是一個(gè)人走路，以前在東北，到上海去日本，從日本回來，現(xiàn)在到重慶，都是我一個(gè)人走路，我好像命定要一個(gè)人走路似的”。

研究蕭紅，她的“童年生活是最重要的關(guān)鍵。”[2]（葛浩文）很多研究者意識(shí)到，蕭紅的寂寞起因于她童年生活的孤苦遭遇。“每個(gè)人都有自己的童年，童年是人一生中重要的發(fā)展階段，童年體驗(yàn)更是一個(gè)人心理發(fā)展的不可逾越的起點(diǎn)，它對(duì)一個(gè)人的個(gè)性、氣質(zhì)、思維方式等形式和發(fā)展起著決定性的作用，常常為他的整個(gè)人生定下了基調(diào)，規(guī)范了他以后的發(fā)展方向和程度。童年的寂寞痛苦體驗(yàn)對(duì)作家的影響更是深刻、內(nèi)在，它造就了作家的心理結(jié)構(gòu)和意向結(jié)構(gòu)，并在以后通過一定的契機(jī)以某種方式的觸動(dòng)賦予作家創(chuàng)作靈感，甚至文學(xué)創(chuàng)作歸宿”[3]蕭紅是一個(gè)體驗(yàn)型并帶有嚴(yán)重自傳色彩的作家，她最后的小說《呼蘭河傳》充滿了她“幼年的記憶”。因此，《呼蘭河傳》充滿了新鮮的生氣，讀者可以跟隨著她的文字再度體驗(yàn)蕭紅的童年。

“我家有一個(gè)大花園，這花園里蜂子、蝴蝶、蜻蜓、螞蚱，樣樣都有。蝴蝶有白蝴蝶、黃蝴蝶。這種蝴蝶極小，不太好看。好看的是大紅蝴蝶，滿身帶著金粉”。

“祖父一天都在后園里邊，我也跟著祖父在后園里邊。祖父戴了一個(gè)大草帽，我戴了一個(gè)小草帽，祖父栽花，我就栽花;祖父拔草，我就拔草。當(dāng)祖父下種，種小白菜的時(shí)候，我就跟在后邊，把那下了種的土窩，用腳一個(gè)一個(gè)地溜平，哪里會(huì)溜得準(zhǔn)，東一腳的，西一腳的瞎鬧。有的把菜種不但沒被上蓋上，反而把菜種踢飛了。”

“祖父鏟地，我也鏟地……”

“一抬頭看見一個(gè)黃瓜長(zhǎng)大了，跑過去摘下來，我又去吃黃瓜去了。”

“黃瓜也許沒有吃完，又看見了一個(gè)大晴蜒從旁飛過，于是丟了黃瓜又去追蜻蜓去了……跟了蜻蜓跑了幾步就又去做別的去了。”

“采一個(gè)矮瓜花心，捉一個(gè)大綠豆青螞蚱，把螞蚱腿用線綁上，綁了一會(huì)……”

“玩膩了，又跑到祖父那里去亂鬧一陣。”

“花開了，就像花睡醒了似的。鳥飛了，就像鳥上天了似的。蟲子叫了，就像蟲子在說話似的。”

……

從這些帶著“溫暖”的文字來看，蕭紅的童年是有趣的，甚至是熱鬧的。童年的蕭紅就像一個(gè)精靈一樣穿梭于后花園，無(wú)拘無(wú)束、忙忙碌碌。然而，也就在這些文字中間我們不難看出蕭紅童年的奇特之處。正因?yàn)檫@些文字是如此新鮮，以致于我們不得不新奇地去關(guān)注作者筆下所描摹的事物：蝴蝶、晴蜒、螞蚱、黃瓜、飛鳥……這些生活在人的周圍的生物在蕭紅的作品中充滿了蓬勃的生命活力，這些平常被作家們當(dāng)作背景或環(huán)境的事物成為了作品中除了“祖父”和“我”這兩個(gè)主角之外所突出的第三個(gè)重要主角，這些曾經(jīng)被忽視的事物在蕭紅的童年體驗(yàn)里得以纖細(xì)的關(guān)注。從這里我們可以看出蕭紅是敏感的，我們?cè)诟惺芰送晔捈t的快樂與熱鬧之后，觸動(dòng)心靈的也還有綿長(zhǎng)的落寞和空虛。童年的蕭紅除卻“祖父”與“我”有所關(guān)聯(lián)之外，其他能有的也就只是這些小生物們了。一個(gè)孩子在童年的 時(shí)候除了年邁的祖父和后花園里的小生物之外，再?zèng)]有其他同齡的合適的玩伴，這個(gè)孩子無(wú)疑會(huì)是孤獨(dú)的。此外，也只有在孤獨(dú)中，“我”才可能看得到這些置于四周的蝴蝶、蜻蜓、螞蚱等小生物們的忙碌與熱鬧。蝴蝶、蜻蜓、螞蚱……都是如此忙碌與熱鬧著，熱鬧是它們的，“我”興許也能一起熱鬧著吧！？所以作品寫到“我”不住地“跑”“跳”“喊”，“我”去上樹、爬墻、除草、捉蜻蜓、追蝴蝶、纏著祖父或有二伯講一些聽了千百遍的老故事，或者隨便蜷縮在什么地方做一次小小的夢(mèng)，“我家是荒涼的”，可是在后花園中的“我”卻總是生生不息地創(chuàng)造著忙碌、創(chuàng)造著熱鬧、創(chuàng)造著溫暖與愛……譚桂林《論蕭紅創(chuàng)作中的童年母題》語(yǔ)：“但蕭紅的寂寞卻十分特殊……如果說魯迅的喜隱鼠，艾蕪的看江流和李廣田的‘坐在一旁發(fā)呆’，道出的是童年寂寞的凄清與陰冷，那么，蕭紅的創(chuàng)作則是以一種現(xiàn)代作家從來沒有過的筆致盡力地鋪寫著寂寞的熱鬧和躁動(dòng)。”[4]于此，“熱鬧”可謂是一種另類的寂寞，“熱鬧與躁動(dòng)”從相反的方向彰顯了童年蕭紅內(nèi)心寂寞之多、之深

關(guān)于蕭紅“熱鬧的寂寞”，譚桂林先生繼而論述道：“童年的蕭紅那么忙忙碌碌，除草還沒學(xué)會(huì)就去吃黃瓜，丟了黃瓜又去追蜻蜓，跟著蜻蜓跑了幾步又去做別的去了。這種漫無(wú)目的的忙碌，難道不是一個(gè)寂寞而敏慧的心靈在被家庭忽略之后，緊張地逃避著‘自由’苦役的折磨嗎？”[5]結(jié)合蕭紅的身世，我們?cè)谑捈t的精神勝地——后花園里除卻蕭紅自己之外看到的只有“祖父”的身影，父親、母親、祖母的身影是完全尋不著的，蕭紅從一出生起就被家人忽略與無(wú)視。可是，童年的蕭紅“柔弱的身軀里原來奔突著如此不安份的血液”，她是絕不容忍這種無(wú)視的。所以她成天的忙忙碌碌，惟有通過這“忙忙碌碌”蕭紅才能找到一個(gè)消解寂寞的口子，甚至于她有意從家里“偷“東西出去、經(jīng)常導(dǎo)演著小惡作劇來招惹父母的打罵等事件更是說明了她對(duì)于“忽略與無(wú)視”的公然對(duì)抗。對(duì)于從童年起就有清醒女性意識(shí)的蕭紅，是絕不允許自己也如蟻?zhàn)右粯颖粭壣钪摹Ｋㄟ^熱鬧的方式來消解寂寞，并通過這熱鬧的方式來求證“自我”。

蕭紅的行為是果斷的，在她自我求證的路上。童年時(shí)，“祖母一罵祖父，我就拉著祖父的手往外邊走，一邊說：‘我們后園里去吧？’，“一到了后園里，立刻就另是一個(gè)世界了”。蕭紅從童年起就學(xué)會(huì)了自己選擇、選擇自己。到青年時(shí)，她當(dāng)然不允許自己就像商品一樣被買賣，所以當(dāng)父親輕率許諾婚事時(shí)，蕭紅就毅然地選擇了逃離：“我必須不要家，到廣大的人群中去”。逃離了父親的家，蕭紅開始構(gòu)建屬于自己的“憧憬著愛和溫暖”的家。與蕭軍的結(jié)合，蕭紅感到了短暫的安穩(wěn)，但很快的她“在蕭軍的大男子主義與過份的保護(hù)傾向中感到了附庸的屈辱”，這是她無(wú)法忍受的。在任何情況下，這個(gè)“我”都是蕭紅不容許被汩沒的，哪怕犧牲她的愛情。在忍受向隅而泣的孤寂之后，蕭紅主動(dòng)地說出她的決定：“三郎，我們永遠(yuǎn)分開吧”。隨后，蕭紅按照她“自己的方式”選擇了相對(duì)溫和的端木，“為了自我，她叛逆般地以自己為中心在身旁樹立一個(gè)懦怯的弱者”[6]，盡管對(duì)與端木的結(jié)局內(nèi)心不無(wú)隱憂，但她堅(jiān)持自己的嘗試，哪怕是“飛蛾撲火”。蕭紅的生命力是倔強(qiáng)的，長(zhǎng)久的寂寞給了她深層思考的空間與深度，她硬是從絕望之上生出希望來，不惜以自身為例，大膽地為天下所有女性完成自我求證：“我知道;可是我還是免不了想：我算什么呢？屈辱算什么呢？災(zāi)難算什么呢？甚至死算什么呢？我不明白，我空間是一個(gè)人還是兩個(gè)，是這樣想的我呢，還是那樣想的是。不錯(cuò)，我要飛，但同時(shí)覺得……我會(huì)掉下來。”蕭紅總歸是寂寞的，不管是“一個(gè)人還是兩個(gè)”。

蕭紅的寂寞體驗(yàn)是多重的：“命定”的生活遭遇帶給她的是第一重的寂寞體驗(yàn);她為消解寂寞所選擇的背棄以及背棄本身帶給她的是第二重的寂寞體驗(yàn);她高度的女性意識(shí)，為女性發(fā)聲，大膽求證自我作為的孤軍奮戰(zhàn)與無(wú)所理解是第三重的，也是最深層的寂寞體驗(yàn)。戴錦華、孟悅《浮出的地表》語(yǔ)，“她以自我一己的犧牲宣告了我們民族在歷史前進(jìn)中的重大犧牲——反封建力量的，人的犧牲;她以自己短促的痛苦的生命燭照著我們社會(huì)和文化的結(jié)構(gòu)性缺損。”蕭紅勢(shì)將孤立與寂寥，因?yàn)樗窍驓v史挑戰(zhàn)。可是，蕭紅的寂寞是偉大的，因?yàn)?ldquo;希望是本無(wú)所謂有，無(wú)所謂無(wú)的，這正如地上的路。其實(shí)……”

注 釋

[2][美]葛浩文.蕭紅評(píng)傳[M].哈爾濱：北方文藝出版社，1985：11.

[3]肖瓊，馬琳.寂寞體驗(yàn)與蕭紅小說的精神特征[J].哈爾濱學(xué)院學(xué)，2004（5）：56