導語：如何才能寫好一篇金木水火土電影，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

故事本身并不復雜，講述了太空熊貓為保護熊貓星球，與生活在黑暗宇宙的天狼鼠交戰(zhàn)，最終在大家?guī)椭拢瑧?zhàn)勝了對手，捍衛(wèi)了宇宙和平。盡管故事發(fā)生在“太空”，但影片中仍有不少“中國元素”，比如主要形象太空熊貓、天使熊貓，以及代表“六畜”的“六福星”，比如把五行中的“金木水火土”變成五個主要場景，再比如加入太極八卦乾坤的概念等。當然，在創(chuàng)作過程中，鄭成峰也不忘順帶宣傳一下自己的公司——小泰小尚兩姐弟，合在一起就是公司名稱。

太空熊貓誕生記

泰尚文化一直以原創(chuàng)動漫、動畫電影和電視劇、游戲為主業(yè)。2008年，夢工廠出品的《功夫熊貓》紅遍全球，美國人將中國國寶成功“返銷”到中國電影市場，賺足了中國人的眼球。這給了鄭成峰猛烈一擊，“為什么中國人就不能用熊貓講述自己的故事呢？”此后，他又看到了《熊貓總動員》《我是大熊貓》兩部國產(chǎn)動畫電影，對比美國人的《功夫熊貓》，他逐漸明白：“熊貓只是一種形象，關鍵在于如何講好有關熊貓的故事。”

2012年6月16日，“神九”發(fā)射升空，劉洋成為中國第一位登上太空的女航天員，鄭成峰認為，“太空”將成為國人關注的熱點。這些最終促成動畫電影《太空熊貓歷險記》的誕生，主題曲《熊貓不怕》也在谷繼業(yè)和李學亮操刀下出爐，“一方面聊以安慰雅安地震中受驚嚇的熊貓，一方面鼓勵小觀眾們學會勇敢和堅強。”

市場調研

確定用“熊貓”作為主要角色時，泰尚公司內五六個設計師開始了無休止的工作歷程——在三四個月時間里，畫出的熊貓形象多達100多種。通過“走訪”身邊的學齡前兒童以及三年級以下的小學生，鄭成峰將太空熊貓定格為“萌”。“以往的熊貓形象包括《功夫熊貓》在內都過于寫實，小孩子們不太喜歡。”經(jīng)過重重篩選，從100多個版本縮減到4個版本，再結合各方優(yōu)勢和“太空”背景，太空熊貓長著大大的腦袋，小小的身子，圓圓的眼睛，頭頂還長出一對不太起眼的觸角，用于接收宇宙信號，額頭上的寶石也成為能量源。此外，片中很多角色都手持能量棒，顯然是為動漫周邊產(chǎn)品的開發(fā)埋下伏筆。

在《太空熊貓歷險記》中，不難看到很多熟悉的影子。比如身著紅色斗篷的反派“紅妖鼠王”，從服裝打扮到語調行為，像極了《喜羊羊與灰太狼》中的“紅太狼”；太空熊貓金木水火土的五個分身和“六福星”馬牛羊雞狗豬的變身，其過程又非常接近《美少女戰(zhàn)士》；全息影像和時空穿梭，仿佛回到了《多啦A夢》流行的年代；還有太空熊貓與天狼鼠的斗爭，就像是反過來演的《貓和老鼠》；就連宣傳海報的文案都是“熊貓出沒，萌動中國”，不得不讓人聯(lián)想起最近很火的動畫片《熊出沒》……

鄭成峰毫不諱言，有些元素確實借鑒于一些成功的動畫影片，但整體的故事和角色設計，除了參考目標觀眾的意見外，更多是來自于充分的前期市場調研。調研過程中，鄭成峰花掉幾個月時間，將1999年到2013年在影院上映的國產(chǎn)動畫影片看了個遍，并做了一份詳盡的調查報表，分為影片名稱、題材類型、上映時間、制作公司、出品公司、總投資金額、票房收益等項目，從中研究出一些規(guī)律，并慢慢梳理出思路，為《太空熊貓歷險記》的制作做參考。

另外，影片最大的特點在于加入了網(wǎng)絡流行語匯和熱門話題，例如：“有木有”“高富帥”“切克鬧”等，太空熊貓的“耍賴舞”也結合了鳥叔的“江南Style”，還把龔琳娜的《法海你不懂愛》《金箍棒》兩首歌曲元素融入片中，“現(xiàn)在的小孩什么都懂，這些內容他們都能理解，也有一些小橋段是根據(jù)平時我對孩子的觀察加進來的，比如頭上磕了個包，壞人被懲罰得很慘，在成年人看來沒什么，但孩子們一看到就會樂開懷。”

“低幼”路線

《太空熊貓歷險記》最初即把核心目標觀眾定位在年齡為5-10歲的“低幼”群體，只適合兒童觀眾和家庭觀眾欣賞。在鄭成峰看來，影片不需要傳達太多教育意義，娛樂加一點點勵志足矣，在有限的80分鐘內，爭取讓所有小朋友“有笑點，夠歡樂”。而在觀影過程中產(chǎn)生的一些知識點和疑問，也不會以科普的形式出現(xiàn)，而是通過劇情推進慢慢讓孩子接受、理解，比如什么是“五行”，完全可以在觀影后由家長們解釋清楚。

“近幾年，國內動畫界一直強調‘擺脫‘低幼’標簽，要開發(fā)一些適合青少年甚至年齡更大的群體看的國產(chǎn)動畫，這是由市場導向決定的，而不是由市場環(huán)境決定的。”他感慨：“在觀眾的概念中，國產(chǎn)動畫就是給小孩看的，這至少在三年內不會不會有太大改觀。”

就好比越來越多的動畫從2D轉為3D，實際上還是由市場現(xiàn)實環(huán)境和商業(yè)利益決定的。“《太空熊貓歷險記》盡量貼近小孩的生活和內心世界，為他們制造出一部‘動畫爆米花’，只要他們覺得好看好玩就行。”

篇2

83歲的高齡，是解甲歸田、頤養(yǎng)天年還是櫛風沐雨再度創(chuàng)業(yè)？耄耋之年的徐文榮，毫不猶豫地選擇了后者。

自從2003年將橫店集團交給兒子徐永安后，徐文榮將辦公室搬到了獨立于橫店集團的共創(chuàng)、共有、共富、共享委員會（即“四共委”）。“四共委”不屬于集團，不進行經(jīng)營活動，只承擔投資與慈善的功能。

暮年的徐文榮滿頭銀發(fā)，聲如洪鐘。這個橫店最著名的人，也是全橫店最勤奮的人。早上8點半，他一定準時坐進辦公室，直至下午5點半離開。每周七天，他天天上班。

收“糞便”賺了第一桶金

徐文榮是來自于那個“公優(yōu)先于私”時代的人，時代影響著他的生活與思考方式。而他敢為人先的性格，日后被他所做的事情一再印證。

徐文榮的爺爺和父親都是做生意的，從小他就展示出商業(yè)才華。20世紀60年代，他發(fā)現(xiàn)地廣人稀的安文山區(qū)種玉米肥料奇缺，他聽說有一種比尿素肥力還高的農家肥“馬桶砂”（大糞積在馬桶壁上的固狀結晶體）。憑借信息優(yōu)勢，徐文榮向公社提出“以肥料換糧食”，得到對方同意后，他數(shù)次往返上海，挨家挨戶收“馬桶砂”，收集了1500多斤“馬桶砂”，運回來交換了1000多斤玉米，賺了1200多元錢。除留少量給家里應急外，大部分糧食分給了橫店的低產(chǎn)戶們。不過，這令旁人眼紅，他也落上了“投機倒把”的罪名，經(jīng)多方說情才算通融過去。

后來，徐文榮涉足在當時即便大企業(yè)也不敢輕易進入的磁性材料領域，繼而將版圖擴展至醫(yī)藥、汽車、草業(yè)等領域。他前前后后辦過700多個企業(yè)，農業(yè)、統(tǒng)計、會計、鄉(xiāng)改、林業(yè)。他還做過用廢鉛提煉真鉛的生意，憑借著當時的土風箱和鐵爐，一路收購到了上海，還用賺來的錢坐了飛機，成了當?shù)氐拇笕宋铩?/p>

但最令其聲名鵲起的則是被西方媒體稱作“東方好萊塢”――橫店影視城的誕生。

《》成就了橫店

薄霧微熹，在橫店暢達盤旋的山路之間，一座座大型影視城隨之交錯出現(xiàn)，秦王宮、明清宮苑、民國街景……這些電影的真實場景，像影片一般逐幀映現(xiàn)于眼前。然而，很難想象40多年前，這里只是一個四處是荒山禿嶺，年人均收入僅為75元的偏遠小鎮(zhèn)。這片貧瘠的土地上，從1975年開始，先后出現(xiàn)了橫店絲廠、東磁股份有限公司等大大小小共700多家企業(yè)。

如今，橫店產(chǎn)值數(shù)百億。而橫店的影視文化產(chǎn)業(yè)只占到整個橫店集團產(chǎn)值的10%左右。不過，可以肯定的是，若不是徐文榮力排眾議的執(zhí)意堅持，今天的橫店影視城或許根本無法這樣頻繁地出現(xiàn)在影視熒幕中，也不能再現(xiàn)甄止斗、浴血抗日的場景，更沒法提供給年輕一代“我是路人甲”的追夢機會。

“我性格不服輸，認定的事情，哪怕再多人反對，也會堅持去做。”上世紀90年代，已成功開辦絲廠、東磁公司的徐文榮深知，一個地方想要真正富裕起來，單靠工業(yè)發(fā)展、物質富裕是不夠的，只有靠文化，才能徹底改變現(xiàn)狀。那個時候，徐文榮發(fā)現(xiàn)，橫店人漸漸富裕起來之后，卻缺乏娛樂休閑的地方，外來的人才也很難留住。“那時，我就想把橫店‘裝修’一下，‘裝修’的材料就是文化。”然而，對于只有小學文化水平的徐文榮，很多人最初都不看好他的文化產(chǎn)業(yè)構想。

1995年，謝晉導演為影片《》尋找外景地多時，卻一直沒找到合適的地方。劇組到了橫店后，徐文榮并不知道謝晉是干嗎的，但得知此片是為迎接而籌備后，他當即向謝晉導演許諾：別人用一年，我用3個月建好影視基地。以為徐文榮只是酒桌上夸海口的謝晉并沒有在意這句“玩笑話”。

一切原本可能就在那一刻結束了，但徐文榮視鍥而不舍為一種美德。“人家緊著來追，緊著問。他們追到了北京，又到了上海，談妥了。” 說起那次合作，當年跟謝晉一個團隊，后來被徐文榮納入麾下的“張大帥”還記憶猶新。

橫店所在的東陽，正是盛產(chǎn)能工巧匠的木雕之鄉(xiāng)，不愁人力。上百個工程隊同時開工，謝晉也近乎苛刻，筑墻只能用青磚，紅磚不可以，屋頂瓦片要用木柴燒制。道上的石板，一定要真的、舊的，新燒好做舊的不可以。徐文榮唯有派人去偏僻田野挖舊墳，去到各個鄉(xiāng)里購買磚瓦。3個月后，廣州街拔地而起。除了官府、民宅、當鋪、賭館、妓院、煙館等160多座建筑，還包括珠江口岸，再現(xiàn)了前后廣州的市井風貌。

廣州街之后，他創(chuàng)造的第二個景觀是為電影《荊軻刺秦王》量身打造的秦王宮。有了《》的先例，陳凱歌對于由橫店來接手造景的提議，表現(xiàn)出興趣。徐文榮知道后果斷決定，“他們不用來，我們到北京去。”在北京的一個賓館里，雙方見面，合作促成。

秦王宮占地800畝，包括99級臺階的四海歸一殿，和周長2.5公里的城墻，比廣州街難度更大，需要炸掉8座山頭。工程到了一半，水滲出來，炸藥放進去總是變成啞炮。“后來大家想辦法，有人提出來，用。”說到這一段，徐文榮忍不住地笑，“男子用的，懂嗎？三個縣的全部買光。一炸就炸開了。”

《》《荊軻刺秦王》大獲成功的同時，橫店也開始受到電影界關注，徐文榮借機開始了文化與影視的聯(lián)姻，又相繼建成清明上河圖、明清宮苑等一系列影視拍攝基地，成為了世界上最大的影視拍攝實景基地。不過，徐文榮的野心，不僅囿于建影視基地而已。他算過一筆賬：做的這些文化產(chǎn)業(yè)，橫店集團賺1塊錢，周邊老百姓就可以賺5塊。他們可以借機開飯店、當群眾演員、做演員和游客的生意……所以他更要抓住利用這些機會，大力發(fā)展橫店的文化旅游產(chǎn)業(yè)。以2002年拍攝的電影《英雄》為例，他們和張藝謀達成協(xié)議，在電影上映后，請美g師霍廷霄專程回來在秦王宮內復建場景。以上改變，再輔以重訂的市場策略――將團隊旅游的提成獎勵歸在各個出發(fā)城市的營銷人員頭上。

免費引進劇組拍戲

1999年，橫店開始呈良勢狀態(tài)發(fā)展。徐文榮卻做出了令所有人瞠目的決定――劇組到橫店拍戲一律免費。當時，集團成員對此反對，但他堅持己見，“你們不懂，影視城一建起來，至少有1：5的帶動效應”。“免費”不僅僅吸引了不計其數(shù)的劇組，更帶活了整條產(chǎn)業(yè)鏈。

2000年，橫店影視城“免場租政策”開始執(zhí)行。果不其然，不計其數(shù)的劇組開始涌向橫店，集聚效應逐漸形成，也讓橫店影視城在當時有了顯著的競爭優(yōu)勢。外界開始有更多的人關注到@個曾經(jīng)路都不通、車也進不來的小鄉(xiāng)村，有外媒更開始稱其為“東方好萊塢”。2002年影視城實現(xiàn)盈虧持平，2003年開始每年盈利。

如今，橫店影視城每年有100多個劇組拍戲，每年接待游客超過1800萬人次。

為“復建”圓明園寫遺言

徐文榮的名字在橫店閃耀了30年。橫店影視文榮獎、文榮醫(yī)院、文榮中學，文榮基金會……當?shù)氐尼t(yī)院、敬老院，多是以徐文榮的名字命名，一些花園小區(qū)也有徐文榮的題字。

當?shù)厝撕苌僦狈Q其名，更喜歡用“老爺子”相稱。“在橫店，徐文榮的腳抖一抖，地都得晃三下。”但對于縱橫商海半個世紀的徐文榮來說，2008年開始“復活”圓明園是最讓他感到心力交瘁的一次。也是他受到最多爭議的一次。這個橫店模式的締造者，直言曾經(jīng)最令他難過的事就是圓明新園項目難產(chǎn)。

“我曾經(jīng)在一本書里寫過，圓明園是復興民族文化、洗去國家恥辱的，是愛國主義。”徐文榮堅持，作為一個創(chuàng)業(yè)者，首先是要愛國，要帶動老百姓共同富裕。而圓明新園項目，出發(fā)點就是為了讓大家致富。

不過從他宣布要再造圓明園的那一刻起，議論聲也甚囂塵上。有人質疑他是為了一己之欲建造私人園林，也有爭議稱這一舉動對圓明園造成侵權，更有人好奇龐大的300億元建設資金到底從何而來？

“資金來源一方面是募捐，一方面是股份制，一方面是上市，一個是銀行貸款，銀行最初是不肯貸給我的。”徐文榮對記者解釋，并提出了“金木水火土”的說法：“建圓明新園，就是利用金木水火土。這里的金，指的就是財政老爺，過去銀行不給我貸款的時候我就找朋友借。而木則是千方百計引進人才，只有引進人才，讓這些懂建筑的人建房子，才能更好地節(jié)省成本。除此之外，我們還要利用好水的資源，火（即電）的能量，這些也能為我們帶來收益。再加上一級土地開發(fā)，我們不僅可以征用土地，也可以租賣、拍賣土地，賺了不少錢。”

然而，當他籌集好資金后，在北京開會宣布建設圓明新園后不到半個月，用地申報卻在2008年被國土部門認為違反了限制用地項目目錄的有關規(guī)定，不批準向該項目供地。“當時我遺言都寫好了，圓明新園沒建好，下一代要幫我建。”

直到2012年，圓明新園項目才得以重啟。只是這一次，家人并沒有像往常一樣支持他。不同于過去建影視基地、開辦橫店絲廠，如今他要還原的是一座宮殿，一段曾經(jīng)逝去的歷史。面對這個風險大于機遇的龐大項目，現(xiàn)任掌舵人徐永安和父親也有了分歧。為了和橫店集團厘清界限，徐文榮干脆創(chuàng)辦了“四共委”，另起爐灶，不向橫店集團和兒子要一分錢。

自此以后，徐文榮的生活軌跡固定在家和工地兩點之間，一直持續(xù)了兩年。“老爺子事無巨細，不僅天天去工地，弄得一身灰，連園里的每樣細節(jié)都會親自過問，比如整體布局、長廊顏色，甚至一花一草，他都會逐一把關。夏苑去年9月開業(yè)前檢查，連橋洞里沒有清理掉的垃圾也被他發(fā)現(xiàn)了。”曾與他一起共事的年輕員工向記者描述徐文榮與年齡不符的行動力和意志。

篇3

關鍵詞：武俠動畫；少兒教育；動畫類型

中圖分類號：J218.7 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）32-0252-02

動畫與兒童教育受到了研究者的很大關注。“在未成年人道德建設中，優(yōu)秀國產(chǎn)動畫片有其不可替代的美學責任和教育功能。”國產(chǎn)動畫的教育意義被看做是一大特征，至今仍在兒童觀眾的精神成長方面，起到了獨有的作用。但既往研究都籠統(tǒng)地把整個國產(chǎn)動畫納入討論范圍，或是隨機選擇一部動畫進行教育思想的分析，或是動畫與未成年人教育、與兒童道德的研究，取材大挖掘不深，雖取得了初步的成果，但給從類型動畫的角度去談與少兒的關系，留下了很大的空間。

武俠動畫自《虹貓藍兔七俠傳》（2006）開始，國內的武俠動畫與港臺、國外形成聲勢較大的潮流，至今影響不絕，如《秦時明月》系列、《風云決》、《功夫熊貓》系列、《兔俠傳奇》，以及《豬豬俠》系列。少兒在接受武俠動畫的俠義等積極思想的同時，武俠中暴力、江湖、打打殺殺等讓人揮之不去的陰影，也不免讓人擔憂。因此，考查武俠動畫與少兒教育的課題，從武俠動畫與少兒接受心理、武俠動畫積極主題與少兒教育、武俠動畫角色與少兒模仿等幾個方面去談，就顯得富有理論意義和現(xiàn)實意義。

一、題材類型與少兒接受心理

國產(chǎn)動畫也許因為注重兒童觀眾的定位，還缺少槍戰(zhàn)、警匪等類型，雖有《閃閃的紅星》、《小兵張嘎》，但其中主角可以不開槍，動作性刺激較少，如冬子在躲避中利用地形打敗對手胡漢三。運動性與直接打斗在武俠動畫中比其他動畫類型更加突出，從而容易獲得兒童觀眾的歡迎。電影的運動受到觀眾的歡迎，第一部電影《火車進站》的火車駛向觀眾時，導致了很多觀眾避席欲逃，其運動的逼真性讓觀眾欲罷不能、流連忘返。調查表明，觀眾對動作片、武打片等具有強烈運動性的影視作品尤其喜愛。

少兒的接受心理是喜動不喜靜，運動性強的動作能夠很快地吸引他們。電影的運動性受到理論家的一致關注和認同。阿恩海姆指出：“運動是視覺最容易強烈注意到的現(xiàn)象。”克拉考爾認為運動是最上乘的電影題材。希區(qū)柯克認為追趕是電影的最高表現(xiàn)形式，追趕非常有助于構成一連串充滿懸念的形體活動，因而它是最吸引人的題材。主張電影是物質現(xiàn)實的復原的克拉考爾更重視電影中的運動，追趕、舞蹈、發(fā)生中的運動等三種運動，特別適合電影的表現(xiàn)。格里菲斯的成為電影史上永恒的視覺范例的“最后一分鐘營救”的秘訣，即在于交叉剪輯帶來的運動緊張感。

對娛樂的渴求心理。國產(chǎn)動畫的教育性思想突出，成為最大的特色，對少兒觀眾的成長起到了積極的作用。但同時少兒觀眾對娛樂也有著自然的追求。武俠動畫虛擬了一個江湖世界、或把歷史江湖化，以少兒主角在江湖世界中歷險，并經(jīng)由高強的武功激發(fā)少兒運動的潛能。在武打中，娛樂性往往超過表面的正義戰(zhàn)勝邪惡、俠義伸張的思想性，少兒在打斗的模仿中不亦樂乎。

求新求異的心理。以往的少兒動畫經(jīng)常是神話傳說、童話故事等的插圖版，或是《貓和老鼠》等簡單的滑稽版。武俠動畫別開生面，借鑒成人世界中的武俠小說、武俠影視，以動物虹貓藍兔等來演繹，無疑令少兒觀眾耳目一新。武俠動畫中武功、武打，有著傳統(tǒng)文化的基礎，比起《貓和老鼠》等的胡鬧，應該是高明了不少。《風云決》、《秦時明月》系列，讓動畫的觀眾擴大到少年和青年，其中故事和思想的廣度和深度，和藝接軌，擺脫了動畫常見的小兒科的幼稚。

二、武俠動畫的主題與少兒教育

動畫一直有著親近少兒觀眾的優(yōu)點，有著注重教育性表達的優(yōu)良特色。“通過優(yōu)美感人的影視形象、影視畫面與影視語言，潛移默化地影響和感動未成年人的精神世界。”武俠動畫在實踐中，形成了家國、正邪、尋寶等主題范式。縱觀武俠動畫，基本形成了具有中國傳統(tǒng)文化的積極的主題表達，在其中體現(xiàn)著俠義、愛國愛家、扶弱濟貧、行俠仗義、團結互助、勇敢、堅強、自強、自信、不畏強惡、鏟除邪惡、去拜金主義等有益思想，也是一種民族文化的理想人格。這些，對于少兒教育將起到正面的作用。

武俠動畫除了形象、故事、視聽等審美教育之外，其社會教育功能體現(xiàn)在人格教育、情感教育、行為規(guī)范教育、人性教育等方面。

人格教育是有意識地對他們的心理沖突采取積極的態(tài)度，將他們的本能和反射培養(yǎng)成健康的品格。扶弱濟貧、行俠仗義、勇敢、堅強等，有助于少兒形成健康的人格。情感教育是通過心靈的陶冶，影響其情緒表達風格。這里面，需要提及研究者“以暴制暴”、“靠暴力解決問題”的擔憂。研究者需要注意到暴力的現(xiàn)實基礎、心理基礎、故事設置的邏輯情境和武功的隱喻意義。行為規(guī)范教育，教會孩子適應社會的技巧，調節(jié)其能力與目的之間的差異，并將外在的約束整合為更高級的行為模式。其目的在于提高他們的社會化水平，培養(yǎng)孩子適應社會的能力。面對惡者、弱者、伙伴等，武俠動畫的正面主角在有意無意地引領少兒觀眾的行為規(guī)范，這方面也是該動畫在策劃創(chuàng)意階段要解決的問題。人性教育是用真、善、美教育少兒，引發(fā)他們心靈中美好的東西：勤勞勇敢、自信智慧、合作精神等，以形成良好的生活價值觀。《虹貓藍兔火鳳凰》宣稱：“每個人都是奇跡。”通過努力追求理想，克服艱難險阻，一定會取得成功。《功夫熊貓》的阿寶也從賣面條的普通人最終成為神龍大俠的。

三、武俠動畫角色與少兒模仿

影響少兒的成長。武俠動畫的主角大都是力量超群、勇氣過人、人生經(jīng)歷傳奇的英雄人物，他們對處于青春期的青少年兒童難以抗拒，極大的滿足了他們的偶像崇拜的心理。實際上，武俠動畫的主題總是由主角在傳奇的事件中體現(xiàn)的，也就是說，英雄人物身上的真、善、美的品格對青少年兒童的道德價值觀、審美價值觀、創(chuàng)造價值觀產(chǎn)生積極影響。但也有消極方面，二元對立的善惡模式、以暴制暴的懲惡方式、男權神話的高揚對青少年的道德價值觀、人生價值觀、性別價值觀方面產(chǎn)生的消極影響。[4]

動漫暴力已成為廣受社會關注的問題。具有暴力傾向的動漫通過電視、影碟、網(wǎng)絡等方式傳播，對兒童的社會心理和行為產(chǎn)生了較大影響。武俠動畫的俠義思想、行為，往往是通過暴力來實現(xiàn)的。這樣武俠動畫的暴力就不可回避，形成了一些特征。（1）榜樣的作用，有魅力的施暴者；（2）正義的暴力，暴力是解決問題的唯一手段；（3）美化暴力內容，特寫打斗情節(jié)；（4）淡化暴力造成的傷害，未懲罰施暴者；（5）非現(xiàn)實的，幽默的暴力。這些特點增加了初中生學習、記憶、認同和模仿暴力的可能。武俠動畫的暴力基礎很多，其中一個現(xiàn)實基礎是：壞人往往是施暴者，也只有依靠正義的暴力才能制止和消滅它。一些研究者批評武俠的以暴制暴是宣揚暴力的行為，不如現(xiàn)代社會講求法制。但武俠的時代背景經(jīng)常是冷兵器為主的前現(xiàn)代社會，即便在現(xiàn)代社會，其中的警察、監(jiān)獄、法庭，也是暴力機關。

關于少兒模仿武俠動畫的角色，其心理基礎可從弗洛伊德的理論找到解釋。弗洛伊德認為夢的工作方式有凝縮、移植、具象化、潤飾等四種。凝縮指數(shù)人合為一人的混合影像，相似于文藝創(chuàng)作中的典型人物。移植是把夢的主題隱藏轉移在可能是異樣形態(tài)的顯夢里。具象化將夢思翻譯成語言，潤飾則把雜亂無章的夢思進行敘事化處理，讓夢合乎邏輯。[6]武俠動畫把少兒的英雄夢想、助人精神、實現(xiàn)自我的意識，通過主角的行俠仗義和江湖世界的故事，進行凝縮、移植、具象化和潤飾，最終成為少兒喜愛的動畫類型。武俠動畫主角也自然成為少兒模仿的偶像。經(jīng)由正義修飾的打打殺殺，也能讓少兒宣泄情感，達到心理平衡。武俠動畫中難以避免的打殺，也是弗洛伊德快樂原則與死亡原則的生本能與死本能理論的體現(xiàn)。

同時，拉康同化理論也對武俠動畫角色的少兒模仿性提供一定的解釋。拉康提的鏡像理論認為，在半歲到1歲半的時期，嬰兒在鏡像中可以自我識別，形成想象界的鏡像我，為“一次同化”。嬰兒到了4歲左右，從無語言到語言主體，形成了象征界的社會我，完成他戀性的“二次同化”。“嬰兒出于自戀借助于想象與自我的鏡像認同，觀眾也可能出于自愿而借助于影像，設想自己就是銀幕上的人物。”武俠動畫的角色經(jīng)歷著傳奇事件、有著高超武功、攜帶具有特色的兵器，這些讓少兒與角色同化，進而設想自己就是銀幕上的人物。“虹貓”動畫播出后，很多兒童都買了寶劍等玩具，揮舞玩弄，一派功夫高手行俠仗義的模樣。

四、結語

中國武俠動畫片在傳統(tǒng)武俠文學和武俠電影的熏陶下，在動畫藝術和技術的既有基礎上，本應有著發(fā)展的良好前景，但現(xiàn)實除了少量作品外，多數(shù)不能獲得當代觀眾的追捧。從武俠動畫的教育性方面來看，需要在與傳統(tǒng)文化的融合及東方美學的顯現(xiàn)方面著力。國產(chǎn)動畫從角色形象的設計、題材、主題到具體的文化知識的展露，都顯示著對傳統(tǒng)文化的運用。這是繼承與創(chuàng)新的必然舉措。然而，其中也有不盡人意的地方。比如《勇闖天下》是一部極力綜合國內外動畫良好因素的影片，在主體故事借鑒《第五元素》的基礎上，把西方的地火水風和愛五大元素，改造成中國五行的金木水火土，創(chuàng)造了冰之心、金之弩、青之芽、火之靈和黃飛鴻代表的土等新形象，并讓黃帝也在影片里出現(xiàn)，對傳統(tǒng)文化的使用意圖是清楚的。但五行的相生相克并沒有得到運用，影片顯示五行方位的圖案是北金南木、西火東水、中間土，正確的排列應是北水南火、西金東木、中間土。另外，在暴力的表現(xiàn)上，也需要從美學的角度進行藝術處理。

基金項目：湖南省教育廳優(yōu)秀青年項目《武俠動畫的觀念與范式研究》（10B009）

參考文獻：

[1]常州工學院中國動畫課題小組.優(yōu)秀國產(chǎn)動畫對青少年的美學責任與文化傳播[J].中國廣播電視學刊,2007(10).

[2]章柏青,張衛(wèi).電影觀眾學[M].北京:中國電影出版社,1994.

[3]吳振塵.武俠動畫的主題范式[J].電影文學,2011(8).48-49.

[4]丁小晶.論英雄型動畫片與青少年價值觀教育――以日本動畫片《奧特曼》為例[D].河南大學,2010.18-27.

篇4

關鍵詞：譚盾；電影音樂；《月光愛人》；《越人歌》

2015年7月23日，著名音樂家譚盾推出了其最新作品《霸王別姬》，通過京劇青衣與鋼琴對話，以交響樂的形式重新演繹國粹。這種在繼承傳統(tǒng)音樂藝術特征的基礎上融入各種新的音樂元素的創(chuàng)作風格，不僅使觀眾耳目一新，對傳統(tǒng)音樂藝術、音樂題材產(chǎn)生新的審美認知，而且其創(chuàng)作技巧也為其它諸多音樂家提供了重要的借鑒價值，而他創(chuàng)作的《月光愛人》《越人歌》之類的電影音樂作品更是如此。

一、譚盾音樂風格綜述

梁茂春曾這樣評價譚盾的音樂風格：“他成功地將中國美妙的民間音樂與傳統(tǒng)的歐洲音樂天衣無縫地結合起來，使得觀眾們?yōu)槟苄蕾p到獨特的中國風格和西方風格水融的作品而大開眼界。”[1]也就是說，譚盾的音樂作品兼具民族性與西方性雙重特征，由此成就了其個性化的音樂創(chuàng)作風格。

（一）對傳統(tǒng)音樂的借鑒與傳承

譚盾生于湖南長沙的茅沖，自幼便深受中華楚文化的熏陶，其創(chuàng)作出的諸多音樂作品中的素材、主題、結構、節(jié)奏與文化內涵等內容無不暗含著傳統(tǒng)音樂元素，呈現(xiàn)出鮮明的民族性的特征。譚盾創(chuàng)作出的室內樂《風•雅•頌》便是采用中國宮廷音樂、民間曲調和廟堂贊歌之類的素材創(chuàng)作出來的；交響樂《死與火》和《金木水火土》兩首作品，則通過陰陽藝術手法來表現(xiàn)我國傳統(tǒng)文化中的“五行”思想；《古葬》引用了我國地方“巫楚文化”之中風韻獨特的音樂素材；《看戲》是對湖南花鼓戲《劉海砍樵》曲調的借鑒；而《天地人交響曲》中的第一章“天”則包括“天”“龍舞”“鳳凰”“慶典”與“廟街的戲與編鐘”之類的傳統(tǒng)主題，第二章“地”包括“地”“水”“火”“金”之類的主題，里面運用中國的傳統(tǒng)樂器編鐘、馬頭琴、胡琴，營造出一種極其深邃的中國民樂韻味，充分彰顯了我國傳統(tǒng)樂器與傳統(tǒng)音樂個性化的藝術風格特征，給人以獨特的音樂體驗。[2]

（二）對西方音樂的應用與融合

譚盾的音樂作品除了傳承中國傳統(tǒng)的音樂元素之外，也融入了諸多西方音樂技法，從而使其音樂作品不僅僅停留在對傳統(tǒng)音樂的借鑒與傳承上，還呈現(xiàn)出明顯的創(chuàng)新性，由此建構起譚盾個性化的音樂風格。這一特征體現(xiàn)在其音樂作品中的方方面面，比如其弦樂四重奏《風•雅•頌》，一方面采用我國傳統(tǒng)古曲《梅花三弄》的原始曲調作為音樂主題，另一方面也借鑒了西方音樂的曲式結構，也即是第一章為奏鳴曲式、第二章為三部曲式、第三章為變奏曲式，從而使中西方民眾都能夠接收此音樂作品，并由此產(chǎn)生情感上的共鳴。[3]在《樂隊劇場1：塤》中，譚盾不僅采用中國傳統(tǒng)樂器模擬出與西方樂器相應的音響組合，而且將中西方的演奏技法進行了完美的融合，在此作品中真正實現(xiàn)了中西樂器“不同而和”的藝術效果。日本作曲家武滿徹曾提出：“譚盾的音樂集東西方的精髓為一體，創(chuàng)造出一個獨特的音響世界，并由此塑造出其鮮明的音樂個性與權威性，堪稱是當代最杰出的的作曲家之一。”[4]這充分說明了譚盾中西方融合的創(chuàng)作技法，從而塑造起個性化的音樂風格特點。

（三）異曲同工之妙的譚盾電影音樂

譚盾電影音樂與其它類型的音樂創(chuàng)作活動，在藝術特征上呈現(xiàn)出異曲同工之妙。具體來說，譚盾電影音樂作品主要表現(xiàn)出兩個方面的藝術特征：1.注重對我國傳統(tǒng)音樂元素的借鑒和使用譚盾進行電影配樂十分注重對我國傳統(tǒng)音樂元素的借鑒和使用，其創(chuàng)作出的諸多音樂作品的旋律主要是運用我國傳統(tǒng)的旋律進行方式表現(xiàn)出來的，其中融入了我國傳統(tǒng)弦樂器所獨有的抹弦、滑奏之類的技巧，伴奏加入了我國傳統(tǒng)竹笛的音色，而且很多作品中也利用了大提琴模仿馬頭琴的聲音，由此呈現(xiàn)出獨特的音質效果。比如《越人歌》是采用陜西民間音樂的獨特音調所創(chuàng)作出的一首完美的曲子。2.加強對西方音樂元素的借鑒譚盾的電影音樂作品不僅僅停留在對我國傳統(tǒng)音樂元素的借鑒和使用，還融入了西方的諸多音樂元素。《月光愛人》中采用西方大提琴進行演奏，尤其是運用西方樂器對中國傳統(tǒng)樂器音響效果和演奏技法的模仿，由此呈現(xiàn)出獨特的音質效果。[5]這是譚盾電影音樂作品所表現(xiàn)出的最突出的兩個方面的藝術特征。除此之外，在電影作品《茶》中，譚盾將西方演奏技法與中國傳統(tǒng)的昆劇吟唱、京劇韻味結合起來，在取長補短、相互彌補的過程中，充分打破了音樂在文化、地域、形式與技巧上的隔閡，大幅度跨越地域、民族與時代的束縛，不僅給人以獨特的視聽感受，強化了電影作品的情感表達效果；而且還形成了一種獨特的音樂藝術形式，開辟了一條新的音樂創(chuàng)作之路。這對于當前電影音樂創(chuàng)作活動和普通音樂的創(chuàng)作都具有不可估量的意義。譚盾曾說到：“我的另一個重要音樂創(chuàng)作理念就是融合被固有文化分隔成不同類別的音樂，讓它們互補長短。比如通過對精神與情感世界的細膩詮釋讓電影音樂更富于藝術性，通過引入新的表現(xiàn)形式和創(chuàng)新觀念而讓古典音樂更具有挑戰(zhàn)性、更能吸引眾多年輕觀眾。”[6]這充分彰顯出譚盾電影音樂中西融合的創(chuàng)新性特征，值得我們進行深入研究和學習。

二、譚盾電影音樂作品分析

譚盾曾為《臥虎藏龍》《夜宴》之類的電影創(chuàng)作過音樂作品，在一定程度上展現(xiàn)了其個性化的創(chuàng)作技法與音樂風格。通過對譚盾電影音樂風格的分析，能夠進一步深化我們對譚盾的了解和認識。

（一）《臥虎藏龍》中的插曲《月光愛人》

《月光愛人》是由易家揚作詞、譚盾作曲、李玟演唱的一首作品，在婉轉起伏的音樂聲中，呈現(xiàn)出一股強烈的惆悵、寂寞、深沉、內斂之感，淋漓盡致地彰顯了中國式愛情的風格特征，與《臥虎藏龍》中此片段的故事內容相得益彰，尤其是營造出特殊的意境氛圍，極大地強化了電影作品的情感表達效果。中西相融既是譚盾最突出的音樂創(chuàng)作手法，同時也是其鮮明的音樂風格特征，而《月光愛人》也在一定程度上展現(xiàn)了其中西相融的特點。首先此首音樂作品主要是運用我國傳統(tǒng)的旋律進行方式表現(xiàn)出來的。在我國傳統(tǒng)的五聲調式中，小三度主要表現(xiàn)為級進，便于感情的演進與抒發(fā)，因此我國諸多民歌作品往往采用小三度式的級進進行創(chuàng)作，與其它國家以十二平均律為主的音樂作品在旋律、旋法上呈現(xiàn)出較大的差異，由此成為我國傳統(tǒng)民間音樂的重要特征之一，給人以個性化的音樂享受和情感體驗。[7]除了前奏、伴唱、尾奏旋律之外，《月光愛人》一共包括41個小節(jié)，而其中有10多個小節(jié)都是采用小三度級進從而呈現(xiàn)出濃厚的古風古韻。除此之外，《月光愛人》中既有西方大提琴的演奏，同時也融入了我國傳統(tǒng)的管樂和二胡，尤其是運用西方樂器對中國傳統(tǒng)樂器音響效果和演奏技法的模仿，既淋漓盡致地展現(xiàn)了我國個性化的音樂風格特征與情感表達特點，同時也體現(xiàn)了西方音樂清新自然的音質效果，比如此作品一開始便是運用大提琴樂器模仿馬頭琴的主奏，其中融入了我國傳統(tǒng)弦樂器所獨有的抹弦、滑奏之類的技巧，中間伴奏中又突然出現(xiàn)了我國傳統(tǒng)竹笛的音色，作品結尾處是繼續(xù)利用大提琴模仿馬頭琴的聲音，與我國傳統(tǒng)的琵琶聲形成一唱一和的“對話”，從而呈現(xiàn)出一種委婉、纏綿、惆悵、寂寥的意蘊氛圍，再加上李玟國際化、現(xiàn)代性的演唱技法，更是強化了音樂作品的情感表達效果，淋漓盡致地表達了電影作品中兩位主人公在特定的時代環(huán)境與生活背景下被無情的命運所拆散時惆悵而又無奈的心情，給人以無限的遐想。

（二）《夜宴》中的插曲《越人歌》

《越人歌》的詞來自于西漢劉向編撰的《說苑》中所收錄的一首《越人歌》，內容為“今夕何夕兮搴舟中流，今日何日兮得與王子同舟。蒙羞被好兮不訾詬恥。心幾煩而不絕兮得知王子。山有木兮木有枝，心悅君兮君不知”，表現(xiàn)出濃厚的沉郁、悲凄、哀怨而又情韻濃厚的特點。譚盾采用陜西民間音樂的獨特音調為《越人歌》譜上了一首完美的曲子，并由騰格爾和周迅進行演唱，成為馮小剛電影作品《夜宴》的主題曲。此作品在電影中時而以變奏作為墊樂，時而以高調吟唱進行敘事，時而又輕聲清唱進行抒情等等，貫穿在整個電影作品中，在不同情境下發(fā)揮著迥異的電影音樂藝術價值，給人留下深刻的印象。《越人歌》作為譚盾創(chuàng)作的電影音樂代表性作品之一，也展現(xiàn)了其中西融合的音樂創(chuàng)作手法與音樂風格特征。[8]陜西地區(qū)在悠久的歷史發(fā)展過程中形成了多樣性的民間音樂類型，既有關中地區(qū)的秦腔、老腔、碗碗腔、西安鼓樂和眉戶，也有陜北的大秧歌、信天游、嗩吶曲、道情、榆林小曲以及陜南地區(qū)的山歌、小調、勞動號子和風俗性民歌等等，雖然表現(xiàn)方式不一樣，但無不蘊含著深厚的陜西民間文化內涵，在質樸無華的音樂聲中表現(xiàn)了陜西民眾樸實的性格特征和情感表達特點。[9]譚盾運用陜西民間音樂中部分獨特的音調，將傳統(tǒng)的民族調式與純四度音程相結合，并應用通俗唱法代替民族唱法，一方面使《越人歌》既具有濃厚的民族韻味，同時也與普通觀眾之間呈現(xiàn)出強烈的親近感，拉近了與觀眾之間的情感距離；另一方面也使該音樂作品的句式和節(jié)奏與《夜宴》中跌宕起伏的故事情節(jié)和人物情感保持一致，娓娓道來，猶如一首深情的敘事散文詩。其次，譚盾采用ABA1主題綜合再現(xiàn)的方式來安排《越人歌》的段落結構，并且把再現(xiàn)部分的旋律音調調高到了純四度，從而更進一步地將電影作品的情節(jié)內容和人物情感推向了，深化了對電影主題的表現(xiàn)。再次表現(xiàn)出了譚盾以電影故事的陳述和人物情感的表達為核心，運用現(xiàn)代音樂創(chuàng)作理念、創(chuàng)作技法、演唱方式來加工、處理和表現(xiàn)傳統(tǒng)的音樂素材，從而創(chuàng)作出一個既具有濃厚的傳統(tǒng)音樂意蘊風格，同時又具有現(xiàn)代審美特點與情感思想的音樂作品，在電影中發(fā)揮著故事陳述與情感表達的作用，極大地強化了整個電影作品的藝術價值，也淋漓盡致地展現(xiàn)了作曲家個性化的音樂創(chuàng)作風格與審美思想。

三、譚盾電影音樂藝術對當下電影音樂創(chuàng)作的啟示

背景音樂是電影作品的一個重要組成部分，在創(chuàng)作與表達過程中，藝術家既要考慮到音樂藝術獨特的創(chuàng)作特征，同時還必須兼顧特定電影作品故事陳述與情感表達的需要，才能創(chuàng)作出一首高水平的電影音樂作品。通過對譚盾電影音樂藝術的分析，其對于當前電影音樂創(chuàng)作的啟示主要體現(xiàn)在以下幾個方面：首先，中國的電影作品中的故事主要產(chǎn)生于我國特定的文化氛圍之中，因此藝術家一定要加大對我國傳統(tǒng)音樂素材的挖掘與使用，從而使創(chuàng)作出的音樂作品具有濃厚的傳統(tǒng)文化意蘊和情感思想，符合廣大觀眾對于傳統(tǒng)音樂藝術的體驗和認知，由此在潛移默化之中深化其對于電影作品故事內容和情感思想的理解和認識。其次，藝術家在挖掘和使用我國傳統(tǒng)音樂素材過程中，不能一味地追求我國傳統(tǒng)音樂素材的本真面目，或者是簡單地將傳統(tǒng)音樂作品挪移至電影作品中去，而是應當從現(xiàn)代音樂創(chuàng)作理念與審美思想的角度出發(fā)，運用現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法、創(chuàng)作手段與演唱方式，尤其是注重對西方音樂技法的應用，來對我國傳統(tǒng)音樂素材加以處理和加工，使創(chuàng)作出的音樂作品能夠為現(xiàn)代人甚至是西方觀眾所接受。[10]這是譚盾電影音樂藝術對當代電影配樂活動最大的、最具價值的啟示。第三，正如上文所說，電影音樂不僅僅是一個簡單的音樂創(chuàng)作的過程，在此過程中還必須考慮到電影故事內容陳述與人物形象塑造、人物情感表達方面的要求，由此才能呈現(xiàn)出一個高水平的電影音樂作品。譚盾電影音樂作品在電影中主要發(fā)揮著三個方面的功能：一是抒情的功能，與影片的情感基調、意境氛圍、人物性格和心理密不可分，一方面輔助畫面中的情節(jié)內容，強化某一角色人物在特定情境下喜、怒、哀、樂的的情感思想；另一方面也通過背景音樂來傳達一些畫面語言、畫面情節(jié)所無法表達的思想內涵與情感意蘊，由此給觀眾產(chǎn)生獨特的情感認知。二是通過背景音樂的方式，或者是展現(xiàn)影片故事發(fā)生的時間和地點，或者是暗示其產(chǎn)生的區(qū)域環(huán)境與民俗風貌等等，由此完善或者是陳述影片的故事內容，使觀眾在潛移默化之中獲取一些有價值的影片信息，深化對影視作品的理解、認知和接受。三是要能夠發(fā)揮吸引觀眾注意力的作用，使其能夠為美妙的背景音樂所深深吸引，從而提高對電影作品的關注度，并由此形成較高的藝術評價等等。基于此，當前的電影音樂創(chuàng)作也需要考慮到背景音樂在特定電影作品中的這三個方面的功能，從而使創(chuàng)作出的背景音樂能夠與電影內容形成完美的結合，由此彰顯其在電影作品中應有的價值。基于此，當前藝術家在進行電影配樂創(chuàng)作活動過程中要加強對譚盾電影音樂藝術手法與風格的學習與借鑒活動，具體來說，也即是要能夠圍繞著電影音樂在電影作品中情感表達、完善內容與吸引觀眾注意力三個方面的功能價值，利用現(xiàn)代音樂創(chuàng)作理念、創(chuàng)作技法與演唱方式加強對我國傳統(tǒng)音樂素材的挖掘、處理與使用活動，從而呈現(xiàn)出一個具有濃厚的傳統(tǒng)文化韻味與現(xiàn)代音樂風格特色的電影配樂作品，發(fā)揮其在電影作品中應有的功能價值。

參考文獻：

[1]梁茂春.中國當代音樂-----1949至1989[M].上海:上海音樂學院出版社,2004:152.

[2]楊和平.譚盾歌劇研究[M].上海:上海音樂學院出版社,1970:88.

[3]錢仁平.錢仁平海上聽樂記-----譚盾有什么好？[M].上海:上海音樂學院出版社,2007:102.

[4]盧藝.淺析譚盾在作曲技法上的融合與創(chuàng)新[J].演藝科技,2011(5):60.

[5]張娜.譚盾音樂的中西異合[J].音樂創(chuàng)作,2014(5):31-32.

[6]李詩原.譚盾音樂與后現(xiàn)代主義[J].中國音樂學,1996(3):21-23.

[7]張樂心.“發(fā)乎情性，由乎自然”-----譚盾在中央音樂學院講座紀實[J].時代文學,2014(14):91-94.

[8]羅平冠.譚盾音樂及其對中國音樂創(chuàng)作的啟示[J].江漢大學學報,2005(5):29-31.

[9]樸文哲.關于譚盾電影音樂的幾點思考[J].電影文學,2011(9):47-48.

篇5

關鍵詞：大數(shù)據(jù)；陶瓷文獻；整合模式

江西省社會科學規(guī)劃一般項目《從文本到人本：“一帶一路”境遇下中國陶瓷文化的國際傳播策略》階段性研究成果，景德鎮(zhèn)市社會科學規(guī)劃重點項目《學習型社會視閾下數(shù)字閱讀“把關人”制度建構研究》階段性研究成果，景德鎮(zhèn)市科技局軟科學項目《景德鎮(zhèn)陶瓷文化傳播力構成體系研究》階段性研究成果。

在大數(shù)據(jù)時代，數(shù)據(jù)已然成為一種戰(zhàn)略資源而導引著社會資源的整合模式，基于一切皆為數(shù)據(jù)、一切皆可量化的整合效率，數(shù)據(jù)式整合無疑是促進跨文本、跨主體、跨行業(yè)、跨時空等諸多跨界式融合升級的基本動力。

中國陶瓷文化博大精深，是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，也是實施“一帶一路”戰(zhàn)略的重要領域，而陶瓷文獻則是陶瓷文化的載體，其整合無疑具有重要意義。

1 文本整合模式：從文獻到文化

陶瓷文獻的類型眾多，包括陶瓷作品、期刊、圖書、報紙、古籍、特藏、以及電子資源等，它們作為陶瓷文化的載體，記錄與保存著源遠流長的中國陶瓷文化。當下，融合已經(jīng)成為包括陶瓷文化在內的社會文化創(chuàng)新與發(fā)展的新常態(tài)，各種類型的陶瓷文獻之間也相互交融，因此，從文獻到文化的升級就成為陶瓷文獻整合的模式之一。這種語境下的文化既包括陶瓷文化，又不止于陶瓷文化，而是內容、關系、情感、時空、生活方式等諸多要素的雜糅，因而也是陶瓷文化與社會文化相互滲透、相互融合而成的多元文化共同體。

在大數(shù)據(jù)時代，由于文本數(shù)據(jù)化，數(shù)據(jù)相關化，因此從知識文本到智能文本以及從圖文文本到圖像文本的升級就是陶瓷文獻整合的路徑之一。

首先，智能文本

智能化是高科技時代的一個高頻詞匯，智能終端、智能家居、智能系統(tǒng)、智能生態(tài)等等已經(jīng)進入百姓生活之中。就陶瓷文獻整合來看，智能文本主要包括智能編輯的文本以及智能終端的文本。在大數(shù)據(jù)時代，數(shù)據(jù)無時無處不在，一切皆為數(shù)據(jù)也必然要求一切皆可量化，因為身處海量數(shù)據(jù)之中的用戶其個性化需求顯得更為迫切，所以只有精準才能贏得用戶。而智能文本則堪當此任，其中，智能編輯的文本是基于智能算法與思維而能夠實現(xiàn)個性化與規(guī)模化、以及專業(yè)化與便捷化等多元價值互動的文本，包括智能生成的文本、智能推送的文本以及智能服務的文本等。

就陶瓷文獻來看，智能生成的文本是指陶瓷文獻的科技性、藝術性、知識性、文化性、情境性等多元內容能夠實現(xiàn)智能組合而不受主體、專業(yè)等限制；智能推送的文本是指能夠基于用戶的各種行為，包括點擊、搜索、閱讀、發(fā)送、評論、收藏等行為，而進行智能推薦的文本；智能服務的文本是能夠為陶瓷生產(chǎn)、交易、投資、消費、管理等各種產(chǎn)業(yè)和社會活動提供服務的文本。比如基于陶瓷藝術品拍賣與收藏的數(shù)據(jù)而預測當前藝術品市場的投資熱點，以及基于陶瓷用具的產(chǎn)銷數(shù)據(jù)而設置時尚生活的議題。

智能終端的文本主要是適用于智能手機的移動文本，它包括生產(chǎn)、生活、學習、工作、休閑娛樂、社交、投資消費等各種場景的文本。比如，手機一卡通、手機支付、手機位置服務、手機知識推薦：移動閱讀、移動檢索服務、移動參考咨詢、移動學科服務、移動二維碼、移動視聽展示和移動特色資源、移動門戶服務等各種服務。這些移動文本可以消除陶瓷博物館、檔案館、圖書館、展覽館、文物局等時空的限制而進行實時實地傳播。

其次，視頻文本

陶瓷既是藝術之物也是生活之物，既具有工具理性也具有價值理性，既是金木水火土的結晶也是科技、藝術、文化、經(jīng)濟等的濃縮，其自然景觀和人文景觀皆美不勝收，其物質文化和非物質文化都光輝璀璨。以瓷都景德鎮(zhèn)來看，“三面青山一面水，一城瓷器半城窯”；“陶舍重重倚岸開，舟帆日日蔽江來”等展開了一幅幅美輪美奐的畫卷。

視頻文本可以包括數(shù)據(jù)圖、網(wǎng)絡在線演示、互動圖標、圖片、動漫、視頻短片、影視劇等文本，是從圖文傳播向圖像傳播的轉型。這些不但是傳承陶瓷文化的絕佳載體，而且是講好陶瓷故事的有效形式。借助于形、聲、色、畫等眾多元素的視頻文本能夠將兼具物態(tài)、生態(tài)、活態(tài)等多元、多變形態(tài)的陶瓷文化展示得淋漓盡致，也能夠將動人、感人、催人奮進的陶工故事、城市故事甚至民族故事等陶瓷故事演繹得惟妙惟肖。比如，陶瓷物質結構的演進，包括石器、陶器、鐵器、銅器、銀器、陶瓷等；能量結構的演進，包括森林、水土、河流、光、熱、風等；工藝結構的演進，包括陶瓷七十二種工藝流程及其革新；組織結構的演進，包括官與民、行與幫、地緣與業(yè)緣等；社會生態(tài)結構的演進，包括作坊、窯址、礦坑、民居、里弄、店鋪、街道、集市等；這些結構相互交織而形成動態(tài)的陶瓷文化圖譜，適于視頻文本進行傳播。

2 人本整合模式：從文化到人化

從以信息為中心到以人為中心，以及從以傳者為中心到以用戶為中心的轉型，是大數(shù)據(jù)、云計算時代媒介傳播的新模式、新課題。

首先，關系人模式。

泛在網(wǎng)絡環(huán)境下，用戶不是分散的用戶，而是相互關聯(lián)、相互交融的網(wǎng)絡式用戶，因而也是無所不在、無所不能的關系人，既可以是公共關系人，也可以是社交關系人。

其一、公共關系人。公共關系是企業(yè)開展社會化經(jīng)營的重要資源，而在公共領域與私人領域日益交融的環(huán)境中，公共關系存在于一切領域，公共關系人也日趨細分而多樣化。主要表現(xiàn)在：從名人公關到人人公關，任何人均可以是公關人。比如，就企業(yè)公關而言，對于企業(yè)員工與投資者，可以通過企業(yè)生活與家庭生活的互動而實現(xiàn)內部公眾式的公關；對于企業(yè)所在社區(qū)，可以通過公共信息、公益活動等而實現(xiàn)社區(qū)公眾式的公關；而對于消費者、受眾、用戶等，則可以通過消費者、體驗者、宣傳者以及咨詢者等多元角色的互動而實現(xiàn)市場公眾式的公關。

從品牌公關到微公關，任何時空均可以是公關領域。在傳統(tǒng)媒體時代，品牌是企業(yè)以及城市公關的法寶；而在微博、微信主導的微時代，微公關則頗為盛行。主要表現(xiàn)在：微平臺、微終端，包括微博、微信等平臺以及拍客、播客等新終端；微內容，包括信息、知識、思想、經(jīng)驗、情感、情趣等內容；微形式，包括圖片、照片、視頻、微電影、微電臺、時尚秀等形式；微空間，包括物質、文化、心理、情感、情緒等多重空間。

其二、社交關系人。以個體為中心的社交平臺是對企事業(yè)等組織邊界的超越，因而人人皆社交，無社交不傳播；同時，社交平臺的開放性、便捷性、分享性以及聚合性等屬性使得其成為有效的生產(chǎn)、營銷平臺而滲透于各種生產(chǎn)經(jīng)營領域。進一步而言，社交平臺開創(chuàng)了社會生產(chǎn)生活的新空間，社交關系人成為新寵。主要表現(xiàn)在：社交平臺加快了傳受互動，從而信息類內容、關系類內容、話題類內容等不斷增生；社交平臺加快了虛擬空間與現(xiàn)實空間的互動，從而傳播場域也就成為傳播場景；社交平臺加快了生產(chǎn)方式與生活方式的互動，從而促進了個性化的生產(chǎn)方式與生活方式。總之，社交關系人是傳受互動、產(chǎn)消一體等多元角色的交互，是口碑文化、粉絲文化等多元文化的體現(xiàn)。

其次，體驗人模式。

體驗是用戶時代傳播與營銷的基本模式，它既可以促進跨媒介形態(tài)傳播，也可以推動跨文化形態(tài)傳播。而就中國陶瓷文化傳播來看，體驗主要包括物態(tài)文化體驗、生態(tài)文化體驗以及活態(tài)文化體驗。

其一、物態(tài)文化體驗。從器物形態(tài)來看，陶瓷既可以是工藝之物，也可以是生活之物；既可以是科技的結晶，也可以是人文創(chuàng)意的體現(xiàn)；既可以是實用之物，也可以是紀念之物；從而也是各種體驗之物。比如，在瓷都景德鎮(zhèn)，陶瓷不但是城市文化的載體，瓷燈柱、大型城雕、陶藝青銅雕塑、山體陶瓷壁畫、巨型生肖瓷雕等城市環(huán)境到處可見；而且是企事業(yè)組織文化與行業(yè)文化的載體，瓷書、瓷畫、瓷板、瓷瓶、瓷杯等陶瓷語言可以詮釋獨特的企業(yè)文化、行業(yè)文化以及地域文化。

其二、生態(tài)文化體驗。天人合一，主張自然與人的和諧，追求季節(jié)氣候、地理環(huán)境、材料的自然美感、以及人工的巧作這四種因素的完美結合，是中國陶瓷文化藝術的基本審美標準，從而形成豐富多彩的生態(tài)景觀。生態(tài)系統(tǒng)可以為社會生產(chǎn)提供取之不竭、用之不盡的物質與能源，光、熱、風、水、土、礦、森林、河流、地形地貌等被人類利用以創(chuàng)新陶瓷生產(chǎn)方式；生態(tài)系統(tǒng)可以為陶藝創(chuàng)作提供靈感，梅蘭竹菊、青綠山水、花鳥蟲魚等皆是陶瓷藝術創(chuàng)作的基本題材；生態(tài)系統(tǒng)還可以為人的生存與發(fā)展提供新的生活空間，觀光旅游、休閑度假、養(yǎng)身保健、怡情悅性等生態(tài)模式倍受青睞。

其三、活態(tài)文化體驗。無論是物態(tài)文化，還是生態(tài)文化，其價值都是通過人的行動才能充分展示出來，活態(tài)的人是陶瓷文化的集中體現(xiàn)。活態(tài)文化體驗可以包括：工藝主體的傳授、表演、展示，瓷器、瓷畫、瓷樂、瓷舞、瓷飾、瓷甌雜技等都可以傳播瓷韻瓷味；社會與時代主體的跨時空交互，中國陶瓷文化源遠流長，流派眾多，宋、元、明、清等朝代均有各自特色，而通過跨時空交互，歷史的厚重與時代的脈絡則能得到體驗；人文主體的交流，活態(tài)的陶瓷文化既可以包括專業(yè)技藝與知識，也可以包括經(jīng)驗、感悟與創(chuàng)意，還可以包括民風民俗等民間、民生文化，因此知識的教育、思想的討論、技藝的切磋、經(jīng)驗的傳受、節(jié)慶活動的舉辦、方案的設計等均是人文交流的形式。

3 資本整合模式：從媒介到中介

大數(shù)據(jù)不僅僅是一種數(shù)據(jù)，而且更是一種思維。比如，用戶思維、簡約思維、極致思維、迭代思維、流量思維、社會化思維、平臺思維、跨界思維等等。因此，大數(shù)據(jù)時代，媒體不僅需要實現(xiàn)媒介內容與業(yè)務的轉型，而且需要實現(xiàn)思維與觀念的轉換，也就是資本的升級。進一步而言，媒體不僅僅是作為信息與內容的傳播者，而且是作為產(chǎn)業(yè)和社會的重構者；不僅需要對信息資源進行整合，而且需要對產(chǎn)業(yè)資源和社會資源進行整合；不但需要實現(xiàn)傳受互動，而且需要促進產(chǎn)城一體；從而實現(xiàn)信息媒介到社會中介的轉型。因為信息流、商品流、物質流、人才流、技術流、資金流、服務流等在大數(shù)據(jù)的無限覆蓋下而相互交融從而形成共生共榮、互聯(lián)互通、相互嵌入的融合生態(tài)，進而虛擬與實體之間、產(chǎn)品與服務之間、媒介與中介之間的邊界也日趨模糊，都成為社會網(wǎng)絡的一個個節(jié)點。

因應這種媒介與中介交融的趨勢，傳媒實施資本整合就是要實現(xiàn)從媒介資本向社會資本和創(chuàng)意資本的升級。

首先，社會資本的整合模式：從大眾到小眾。

大數(shù)據(jù)的全體樣本分析與全媒體、全民參與、全球聚合等是相輔相成的“全”時空類型傳播模式，從而大眾也日益細分而成為小眾。與前者相比，后者是傳受互動、產(chǎn)消一體、個體與社會對接、民族與世界交匯等等多元交互式的社會群體。

篇6

被放逐的中國風格：譚盾

譚盾（1957―），在今天的西方世界，恐怕是最為炙手可熱的中國當代作曲家中的代表。1985年，他自中央音樂學院作曲系獲得碩士學位之后，便來到美國紐約。在此之前，他的相當一批創(chuàng)作，已帶有將中國本土風格和西方實驗風格二者混融的特色。從類似《湖南鄉(xiāng)音的八個小品》（1978）、《離騷》（為簫而作，1979―1980）、《管弦樂序曲》（1981）、《雙闕》（為二胡和揚琴而作，1982）、《琵琶協(xié)奏曲》（1982）、弦樂四重奏《風?雅?頌》（1982）以及《金木水火土》等作品中，都不難看出這種跡象。

旅美之后，譚盾更近距離地接觸到西方現(xiàn)代音樂。美國先鋒實驗派作曲家約翰?凱奇的音樂思想對他的創(chuàng)作產(chǎn)生了重大影響，譚盾作品中的探索性逐漸成為他創(chuàng)作的主導方向。其中不少作品，例如：《京劇之外――小提琴協(xié)奏曲》（1987）、《在遠方》（1987）、《穿越》（為印尼器樂大重奏、中國樂器和人聲而作，1988）、歌劇《九歌》（1989）、《管弦樂劇場――塤》（1990）、《聲音形狀：為陶瓷、人聲和動作而作》（1990）、《CAGE》（1993）、歌劇《馬可?波羅》（1996）、《1997交響曲――天、地、人》等等，都是這種方向的明證。

關于創(chuàng)作中的“中國風格”，譚盾自己的評論不多。1993年，《管弦樂劇場――塤》在英國錄制時，譚盾曾這樣說：“當我在紐約創(chuàng)作這部作品時，很多影像從我腦海中閃過：京劇臉譜、獻祭、天安門廣場上人的嘈雜聲――所有這些影像幻覺一樣閃過，雜亂無章地出現(xiàn)在一個巨大的舞臺上。”作為一個祖籍湖南的中國人，在北京接受音樂訓練的作曲家，有類似浮想是情理中事。只是，浮想歸浮想，浮想內容是中國的，并不代表音樂是中國的。對此，大致有兩種看法。中國作曲家劉代表第一種：“我聽譚盾的作品，聽來聽去聽到的就是他的母語。”另一位中國作曲家黃安倫代表第二種：“對吾友譚盾的音樂理念實在不敢茍同……事源他身體力行的，是向全世界宣揚中國鬼哭狼嚎的文化。”前者較大程度地站在音樂語言的立場來看待譚盾的創(chuàng)作風格，后者則更多偏重以中國文化的視角來審視譚盾創(chuàng)作的中國風格。而如果綜合考慮到譚盾所處的西方文化環(huán)境，以及來自約翰?凱奇“眾生平等、萬物皆樂”音樂觀念的影響，他的選擇和做法并不缺乏其思想上的來源和支持。歷經(jīng)現(xiàn)代主義風潮的洗禮，西方人在藝術上有什么不能接受的呢？藝術創(chuàng)作得到空前的自由，有什么不可能的呢？西方人能夠接受譚盾的音樂，重視譚盾的音樂，對中國人來說，可能會存在看不慣的情況，有時甚至覺得簡直是匪夷所思。可在西方人眼中，比起約翰?凱奇在20世紀50和60年代實驗音樂中的前衛(wèi)性，譚盾的音樂何怪之有？盡管譚盾憑借《臥虎藏龍》摘得奧斯卡最佳配樂獎的桂冠，將中國音樂界對他以“中國風格”作為實驗對象的不少批評有所平復――似乎這部電影中的音樂，給了譚盾一個展現(xiàn)自身中國音樂修為的機會――但西方人并不在乎這種評價，他們有他們的判斷尺度，備受爭議的作曲家從來就不少，無論現(xiàn)在還是過去。西方人崇尚和關注的是原創(chuàng)性貢獻，譚盾的音樂在全世界最重要的音樂節(jié)上演，最知名的音樂出版公司之一G.Schirmer全權譚盾音樂的出版，而早在《臥虎藏龍》之前的一系列殊榮，更是不勝枚舉。譚盾對來自國內的評價，并不十分在乎，對于他的音樂是否代表中國，是否具備中國風格，他的看法或許是――只要是中國人寫的音樂，就是中國音樂！

平心而論，中國作曲家立足西方，以個人創(chuàng)造贏得西方人的尊重和激賞，絕非易事。譚盾自己的難處只有他自己知道。恐怕令他始料不及的是：他的困境來自母語文化的質疑，不知不覺中，在一種被放逐的無根狀態(tài)里，開始承受甚至被迫學會享受這種文化孤獨，從這一點上來看，譚盾倒真是像極了約翰?凱奇。

被追問的中國風格：陳其鋼

在對待“中國風格”的問題上，旅法作曲家陳其鋼表現(xiàn)出的冷靜態(tài)度，得自于他的經(jīng)歷。1984年，當他踏上法國土地、尚不知未來會成為20世紀最重要的西方作曲家之一梅西安的關門弟子時，隨身帶著不少中國音樂的音響資料。令陳其鋼大惑不解的是，這些被他視為經(jīng)典的中國音樂，法國人的反應卻是：“你們這個音樂不是中國音樂。從旋律上，從和聲的處理上，很像是好萊塢音樂……”或：“這不是德彪西嗎？這不是拉威爾嗎？”

法國原本就是歐洲“中國熱”風潮的中心，在漢學研究上，更是極具氣候，當之無愧為西方重鎮(zhèn)。中國音樂流傳西方最早的某些文獻，都是由法國人完成的。對中國文化，法國人非同一般的發(fā)言權來自他們對中國文化的熱愛。他們的看法導致陳其鋼一系列追問的產(chǎn)生：什么是中國風格？什么是我自己的風格？我的風格能否代表中國風格？西方人認為的中國風格是什么？等等。而在受教于梅西安的過程中，老師的話更加深了陳其鋼的思索：“如果有一天，我從收音機的播出中，聽到一個作品，不用別人告訴就知道是你，這才是成功的。”

出國初始，陳其鋼便面臨如此困境，“中國風格”和“西方風格”猶如兩束追光，不僅全程伴隨了他個人音樂風格的探索，導致了他不得不始終以中西兩種視角來看待自己的創(chuàng)作，而且，二者在技術和美學層面上的兼顧和平衡，也成為長期被追問的問題。他必須背靠中國，尋求靈感。因為沒有中國，就不可能有個人風格：“中國傳統(tǒng)音樂家唱一個譜子，例如DO―RE―ME，他會以京劇道白的唱腔去唱，加了很多裝飾音在里面，這西方人是不可思議的”。也必須面對西方，借鑒技巧，因為沒有西方，就不可能為自己的思想和情感找到容器：“在《道情》中我選擇一個雙簧管。……它的表現(xiàn)力遠遠超出我們對它的固有觀念”，“現(xiàn)代音樂自20世紀以來有一個很大的特點就是沒有旋律，你如果作一個有完整旋律的作品，人們會說不是現(xiàn)代音樂，你離經(jīng)叛道了，受到的壓力會很大”。對“中國風格”的追問，或許成為陳其鋼的動力，使他發(fā)展出新的平衡力和創(chuàng)造力，令他能夠在困境的抉擇中，得以一定程度的突圍：1986年，他在第二屆國際單簧管作曲比賽中奪得第一名；1987年，入選法國“音樂與音響研究中心”作曲家研習班；1988年，大型交響樂隊作品《源》，榮膺第二十七屆意大利特里埃絲臺國際交響樂作品比賽特別獎，同年在歐洲戰(zhàn)后新音樂圣地“達姆施塔特暑期音樂營”學習中，作品《夢之旅》摘得第一名的桂冠；1989年《廣陵之光》、1994年《抒情詩――水調歌頭》等獲得好評等等。

眾多作品仿佛都在試圖回答陳其鋼初到法國時所困惑的問題。而隨著創(chuàng)作體驗的日益增長，他對“中國風格”的看法更加具體，更加明確。他認為創(chuàng)作需要走出西方人心目中的“現(xiàn)代音樂”：“他們（指西方人）對中國不是很了解，我覺得這個盲目性在他們身上也存在，他們心目中的中國實際上是過去的中國。對現(xiàn)在的中國，或者不了解，或者比較排斥……歐洲人站在自己的立場，當東方的東西符合他們觀念時，他們就比較容易接受，與他們不符合的就不容易接受，這時只是獵奇了……我想我們中國人有自己的特質，中國人很聰明，模仿外國人模仿得很快。我覺得我們的聰明可以更好地運用于其他方面走出一條自己的路來”。

這種世界主義的眼光，這條自己的路，是否就是被陳其鋼追問的“中國風格”的答案呢？“中國是我的根，我很像是一棵中國的樹在30歲以后被移植到法國的土地上。這兩種文化對我都很重要。但移植和嫁接不一樣，我永遠是一棵中國樹，只不過目前生活在法國的土壤上。”而這段話，應該就是陳其鋼對自己心中不斷被追問的“中國風格”的解釋吧！

被簡化的中國風格：郭文景

中國新潮音樂，作為一個內涵特定的名詞，專指20世紀80年代以來，以學院派風格為主導，技法深受西方戰(zhàn)后新音樂影響，創(chuàng)作帶有明顯探索性的中國新音樂。作為一種文化現(xiàn)象，新潮音樂作曲家群體在經(jīng)歷上表現(xiàn)出某些共通之處：他們大都出生于20世紀50年代，都曾因時政原因，或家庭受到?jīng)_擊，或插隊勞動，而在之后，又都進入音樂學院接受西方音樂技法的系統(tǒng)訓練。改革開放后，他們中的大多數(shù)，都曾紛紛走出國門，前往西方求學。從上文關于譚盾、陳其鋼的文字不難看出這種特點。而他們中間，不乏特例，如郭文景。他不僅沒有出國學習的經(jīng)歷，而且，創(chuàng)作中所顯示出的具有探索性質的“中國風格”，全都發(fā)生在中國本土，全都與他自幼熟識的川蜀文化的陶冶和滋潤存在千絲萬縷的聯(lián)系，“中國風格”，在這里表現(xiàn)出一種中國鄉(xiāng)土特色。

郭文景1983年自中央音樂學院畢業(yè)后，便在重慶市歌舞團創(chuàng)作室工作。80年代問世的一批力作，全都出自他對巴山蜀水的所聞所思，其中代表作品有《川崖懸葬》（1983）、《經(jīng)幡》（1986）、《蜀道難》（1987）等。1990年，郭文景調入中央音樂學院，執(zhí)教作曲系，創(chuàng)作空間進一步拓展，眾多作品在海外廣受好評。《社火》（1991）、《愁空山》（1991）、歌劇《狼子村》（根據(jù)魯迅《狂人日記》改編腳本，1994）等等中的不少作品均為海外藝術節(jié)委約之作。此外，由于為包括《棋王》《陽光燦爛的日子》等在內的多部影視作品譜寫配樂，而在影視音樂圈中享有盛譽。

郭文景創(chuàng)作中的“中國風格”，受到來自不同領域、不同人群的肯定和贊譽，他在許多作品中的探索和創(chuàng)新，都被視為其“中國風格”的組成部分而被接受。郭文景在將中國新潮音樂家引起國際重視的原因歸結為鮮明的“中國風格”的同時，也認為“中國風格”這一提法本身，其概念的內涵和外延都很難清晰界定，因為“對‘中國風格’的問題要看具體情況”。譚盾和陳其鋼所面臨的困境，在郭文景的創(chuàng)作中似乎并不存在。郭文景從未成為文化的漂泊者，游離于中西音樂文化之間；也從未在兩種文化之間作文化定位的追問，西方技法對他來說，完全不是什么負擔，“每一種技法總是特定美學觀念的總結和體現(xiàn)，是一種風格的體現(xiàn)和歸納，它是很個人化的東西，是與作曲家的美學觀念、個人追求的東西相一致的”。而更引人注意的是，他清楚地探到中國音樂創(chuàng)作面臨困境的歷史根源所在：中國缺乏音樂訓練體系，所以必須借鑒；中國音樂教育需以西方技法為教學基礎，增加中國音樂文化的內容以為補充。在此情況下，他進一步坦言：優(yōu)秀的作曲家不是音樂學院教出來的！

在郭文景眼中，他的“中國風格”等同于創(chuàng)新，而創(chuàng)新就是簡單化的結果。他主張為藝術而藝術，主張作曲家需要認識藝術的本質。他的鐃鈸三重奏《戲》，將獨特的中國思維和中國聲音帶給西方和中國聽眾，獲得巨大成功，在他看來，這都不是追求所謂“中國風格”的結果，而是藝術創(chuàng)新，即簡化的結果。“把雞蛋豎起來這樣一件‘簡單的事’，人人能做的事，往往是在有人做了之后才變得‘簡單’的。我的鐃鈸三重奏《戲》，用了十幾種‘新技法’，我苦思冥想了很久，才得出后來看來很‘簡單’的做法，這個六樂章的作品受到歡迎，得到好評，是‘簡單’的結果，但這種‘簡單’的創(chuàng)作卻是一件多么不容易的事啊！”

一如譚盾、陳其鋼，郭文景并非沒有困境。在這條創(chuàng)新的道路上，郭文景為自己訂立了兩個任務，用他自己的話來說就是：1.在未來創(chuàng)作中，徹底清除西方的影響;2.創(chuàng)造一種語言，既是中國的，又是真切表達今天生活的。當然，只要是創(chuàng)造者，沒有不面對困境的！越是有追求的創(chuàng)造者，越是困境重重！

困境中的挑戰(zhàn)：任重道遠

多元化的生存狀態(tài)，在為中國新潮音樂家造成創(chuàng)作方向多元化的同時，中國風格在其個人風格探索的過程中，也顯露出多元化的態(tài)勢。譚盾、陳其鋼和郭文景的創(chuàng)作，可被視為中國新潮音樂西傳過程中在創(chuàng)作上的三種情況。他們的作品，從誕生第一天起，就注定必須同時面對中國和西方。他們的作品，從出現(xiàn)在西方人面前的第一天起，就不完全只代表他們自己，作品中的中國意味，無時無刻不在向西方傳播著關于中國的信息。

不言而喻，全球化時代的來臨，客觀上加深了中國作曲家在中西音樂文化之間的抉擇困境。然而，不僅如此，來自西方人自身的文化覺醒，也越來越成為影響中樂西傳發(fā)展的力量，將挑戰(zhàn)置于中國人面前。綜觀20世紀中西音樂文化交流史，西方人對中國音樂的發(fā)現(xiàn)和運用，并非完全憑借中國人的介紹和輸出。透過眾多20世紀西方音樂家對中國題材、中國音樂語言和中國思想的了解和運用，西方音樂家創(chuàng)作中的“中國因素”在20世紀進入一個新階段。譚盾的歌劇《秦始皇》，早在1945年，就成為阿隆?阿甫夏洛穆夫（Aron Avshalomov，1894―1965）歌劇《孟姜女》的題材。郭文景正在趕制（已完成――編者）的歌劇《李白》，也早已出現(xiàn)在德國作曲家克列門斯?弗蘭肯施泰因（Clemens Franckenstein，1875―1942）的歌劇《皇帝的詩人》（1920）之中。而如果了解到20世紀50、60年代，約翰?凱奇在其創(chuàng)作和生活中，對中國哲學思想吸收和融會的深度，恐怕連中國人自己都會自嘆不如。

西方音樂家了解中國，在20世紀里不再滿足于報紙雜志、或幾張唱片、或幾頁歌譜的介紹。在音樂人類學縱深發(fā)展的驅動下，在中國再次走向開放交流的歷史情境里，他們更多傾向于親臨中國，以田野采風者的身份滲入中國音樂本體，探索和尋找他們作為局外人眼中的中國音樂。新西蘭作曲家杰克?鮑迪（Jack Body，1944―）、德國作曲家大衛(wèi)?達令（David Darling），將通過田野工作得到的第一手中國民歌作為創(chuàng)作素材，充分說明全面意義上的中國音樂正不斷受到西方音樂家越來越多的重視。

西方人的文化自覺，代表了20世紀西方音樂家對待中國文化的主流態(tài)度，成為20世紀中西音樂文化交流發(fā)展程度超過以往的重要動力。西方音樂家的文化自覺，對中國音樂家來說，何嘗不是必要的品質呢？在學習了一個多世紀西方音樂之后，聽了一個多世紀西方音樂的中國人，在今天，拿什么給西方人？是否有把握說弄清了什么是可以代表中國文化的音樂了嗎？西方對中國全面而真實的了解，并非全盡如人意，其中不乏誤解和誤讀。19世紀，《茉莉花》作為第一首中國民歌，流傳西方，因普契尼在歌劇《圖蘭多特》中作為統(tǒng)貫全劇的主題而名聲大噪。20世紀，在交響樂《大地之歌》里引六首唐詩為歌詞，成為中西音樂文化交流的一次里程碑式的壯舉。但一首《茉莉花》，便可代表中國音樂？六首唐詩，便可代表中國文學？但凡稍加思考，答案便不言而喻。雖然新近出版的美國權威通行教材《音樂欣賞》第九版，以全球音樂文化的視角，將中國納入介紹范圍，但僅僅一首《二泉映月》便可代表中國音樂？除此之外，令人心中還很不舒服的是，書中將京胡誤作二胡，呈現(xiàn)在西方讀者面前。