導語：如何才能寫好一篇尼采名言，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

2、當心！他一沉思，就立即準備好了一個謊言。

3、痛苦的人沒有悲觀的權利。

4、最深沉的精神也必須是最輕佻的，這幾乎是我哲學的公式。

5、出于愛所做的事情，總是發生在善惡的彼岸。

6、所有那些現代作家都是曾經幻想過要做畫家的人。

7、由感覺產生一切信任，一切坦然的心境，一切真理的證據。

8、所謂高貴的靈魂，即對自己懷有敬畏之心。

9、許多真理都是以笑話的形式講出來。

10、時間迅疾地飛去——我們多么希望一切事物能與它同飛。

11、唯有戲子才能喚起群眾巨大的興奮。

12、遲到的青春是持久的青春。

13、人類唯有生長在愛中，才得以創造出新的事物。

14、許多人浪費了整整一生去等待符合他們心愿的機會。

15、最輕蔑人類的人，即是人類的最大恩人。

16、那些沒能殺死我的，使我變得更堅強！

17、我愛那些使自己的德行成為自己的目標或命定的人。

18、沒有思想的愚蠢不存在于人類之中。

19、堅信比謊言更是真理的敵人。

20、贊揚比責備有更多的強加于人的成分。

21、當你凝視深淵時，深淵也在凝視著你。

22、自從我厭倦了尋找，便學會了找到。

23、希望是最大的災難，因為他延續了人的苦難。

24、那些沒有消滅你的東西，會使你變得更強壯。

25、在他們（介殼類）身上，咸的泡沫代替了靈魂。

26、人人需求同一，人人都是一個樣，誰若感覺不同，誰就進瘋人院。

27、他是思想家，這意味著：他善于簡單的——-比事物本身還要簡單——-對待事物。

28、良機對于懶惰沒有用，但勤勞可以使最平常的機遇變良機。

29、只愛一個人是一種野蠻的行為，因為其他人就因此而犧牲了。對上帝的愛也是這樣。

30、在認識一切事物之后，人才能認識自己，因為事物僅僅是人的界限。

31、千萬不要忘記。我們飛翔得越高，我們在那些不能飛翔的人眼中的形象越是渺小。

32、其實人跟樹是一樣的，越是向往高處的陽光，它的根就越要伸向黑暗的地底。

33、瘋狂對于個體，只是相對罕見的事情——而國體政黨民族時代的瘋狂，那就是規則。

34、如果閣下長時間盯著深淵，那么，深淵也會同樣回望著閣下。

35、克服一種感情的意志，最終只是另一種感情或另外若干種感情的意志。

36、人是一根繩索，連接在動物與超人之間——繩索懸于深淵上方。

37、一棵樹要長得更高，接受更多的光明，那么它的根就必須更深入黑暗。

38、你必須準備好沐浴在你自身的烈焰之中：你怎么可能重生呢，如果你不先化為灰燼？

39、你今天是一個孤獨的怪人，你離群索居，總有一天你會成為一個民族！

40、人可以控制行為，卻不能約束感情，因為感情是變化無常的。

41、誰要學習飛翔，必須先學習站立奔跑跳躍和舞蹈：人無法從飛翔中學會飛。

42、世界彌漫著焦躁不安的氣息，因為每一個人都急于從自己的枷鎖中解放出來。

43、智慧愿我們——勇敢無憂矜高剛強，她是一個女人，永遠只愛著戰士。

44、人生是一面鏡子，到它里面去尋找我們自己，便是我們應當努力的第一目的。

45、凡具有生命者，都不斷的在超越自己。而人類，你們又做了什么？

46、當女人愛時，男人當知畏懼：因為這時她犧牲一切，別的一切她都認為毫無價值。

47、忠告：你是否旨在博取聲望？若是，這信條務請記取：自動放棄名譽，要及時！

48、與怪物戰斗的人，應當小心自己不要成為怪物。當你遠遠凝視深淵時，深淵也在凝視你。

篇2

1、每一種挫折或不利的突變，是帶著同樣或較大的有利的種子。 ——愛默生

2、憐憫是一個人遭愛顧運而引起的，恐懼是這個遭受厄運的人與我們相似而引起的。 ——亞里士多德

3、災難是真理的第一程。——拜倫

4、逆運不就是性格的試金石嗎 ——巴爾扎克

5、卓越的人的一大優點是：在不利和艱難的遭遇里百折不撓。 ——貝多芬

6、自古以來的偉人，大多是抱著不屈不撓的精神，從逆境中掙扎奮斗過來的。——松下幸之助

7、憐憫是一個人遭受厄運而引起的，恐懼是這個遭受厄運的人與我們相似而引起的。——亞里士多德

8、順境使我們的精力閑散無用，使我們感覺不到自己的力量，但是障礙卻喚醒這種力量而加以運用。 ——休 謨

9、并非每一災難都是禍，早臨的逆境常是福。經克服的困難不但教訓了我們，并且對我們未來的奮斗有所激勵。 ——波普

10、逆境使人發奮向上，要是你從未遭遇過失敗，為了事業著想，也許應該經歷一次。——莎士比亞

11、逆境是通往真理的第一條道路。——拜倫

12、患難與困苦是磨練人格的最高學府。——蘇格拉底

13、在命運的顛沛中，最容易看出一個人的氣節。 ——莎士比亞

14、沒有哪一個聰明人會否認痛苦與憂愁的鍛煉的價值。 ——赫胥黎

15、平靜的湖面早就不出精悍的水手，安逸的生活造不出時代的偉人。

16、能使愚蠢的人學會一點東西的，并不是言辭，而是厄運。 ——德謨克利特

17、奇跡多是在厄運中出現。 ——培根

18、真正的人生，只有在經歷艱苦卓絕的斗爭之后才能實現。——塞涅卡

19、順境使我們的精力閑散無用，使我們感覺不到自己的力量，但是障礙卻喚醒這種力量而加以運用。 ——休謨

20、環境愈艱難困苦，就愈需要堅定的毅力和信心，而且，懈怠的害處就愈大。——托爾斯泰

21、順境中不無隱憂和煩惱，逆境中不無慰藉和希望。——培根

22、幸運所需要的美德是節制，逆境所需要的美德是堅韌，后者比前者更為難能可貴。——培根

23、能使愚蠢的人學會一點東西的，并不是言辭，而是厄運。 ——德謨克里特

24、人在逆境里比在順境里更能堅持不屈。遭厄運時比交好運時更容易保全身心。——雨果

25、并不是每一種災難都是禍，早臨的逆境往往是福。 ——夏普

篇3

旅館1908年建成，家內承繼，已逾百年。厚重的家具，古樸的裝飾，處處凸顯歷史積淀。不及觀賞，放下行李，便出門沿路而下。因為此行目的，是參觀當地的尼采故居。尼采曾于1881年和1883―1888年的夏季，在此度過他的創作盛期。故居今天已是名為“尼采屋”的博物館，每年接待尼采崇拜者無數。

雖然來瑞士之前已知具體日程，但到了尼采故居，當講解人提及“尼采屋”位于“西爾斯?馬利亞的恩加丁”時，才陡然想起尼采生平一件要事。那是1881年7月，尼采在意大利境內阿爾卑斯山腳下的威尼斯，受不了炎熱，轉入瑞士境內阿爾卑斯山谷中西爾斯?馬利亞的恩加丁。一天，他外出漫游，途經一塊錐形巖石，突然頓悟：萬物的永恒輪回，是世界的法則。其后的隱意是，每次輪回賦予盡管短暫的事物以永恒的價值。這讓他那悲觀的虛無主義思想，突然擁有一種神圣的和令人振奮的意味。他簡潔地寫下這一思想，并標明日期：“1881年8月初，在西爾斯?馬利亞，海拔6500英尺，并遠超一切人類事物之上。”①孤傲不羈的尼采，從此不再孤單，查拉圖斯特拉的形象，之后在他筆下逐漸形成。尼采用詩的形式，記錄這個形象、或圍繞這個形象的巨著的誕生：

西爾斯?馬利亞

我坐在那里等待――卻無等待的對象，

超越善惡，我享受著，此刻的

光和影。那兒只有白晝、湖泊、正午和無盡的時間，

那時，我的朋友，一個突然變成兩個――

那是查拉圖斯特拉來我身旁。

作為尼采著作及傳記的譯者，我了解此事，趁講解間隙，便打聽那塊與尼采有關的巖石。回答是，此石就在附近希爾斯湖中的夏斯泰半島上。

次日清晨餐畢，手持熱心店主所給路線圖，朝圣般地趕往夏斯泰半島。阿爾卑斯山脈的半腰上，霧氣氤氳，行走在云霧下的綠野中，恍若身處仙境。約20分鐘后上島，順小徑直奔山頂。始料不及，遇石無數，就是不知哪塊巖石，曾讓尼采靈感頓生。離退房出發的時間越來越近。無奈中只得怏然回撤。就在出島當口，一個身著運動服的晨練少女迎面跑來。不甘心此行無果，便冒昧將她攔下，問，您知道那塊與尼采有關的石頭在哪里？回答是：“尼采石？就在前面不遠處！”此刻才知，真有這么一塊“尼采石”。

美麗少女，猶如尼采在天之靈派來的天使，帶領我們，沿湖繞山而行，一路還開著玩笑。她不時地指著碎石路旁的石塊打趣，瞧，尼采石！瞧，尼采石！真還差點兒上當。約十分鐘后，來到一塊依山面湖的巖石前，姑娘止步，正言正色：就是它。巖石上有個鑿出的平面，上刻文首所譯尼采詩。

事后細查，才知此碑來歷。1900年，尼采去世，西爾斯?馬利亞的恩加丁的行政官杜里施（Durisch），為紀念這位哲人，讓人在夏斯泰半島上，利用一塊山石，鑿出《查拉圖斯特拉如是說》中編號599、人稱“沉醉的夜歌”的這首尼采詩。當地人稱其為“尼采石”。

事情也可能是別樣。尼采死后，他的一些德國朋友曾想在他心愛的流連之地、夏斯泰半島上豎立一根尼采銅像柱，并為此建立了一個捐款基金會。計劃在第一次世界大戰的紛亂中擱淺，但這類想法，并未完全消失。著名建筑學家布魯諾?陶特（Bruno Taut）也曾規劃在夏斯泰半島上，建一座高達18米的紀念塔。另有尼采信徒亨利?范?德?費爾德（Henry van de Felde），在夏斯泰半島上突發奇想，為尼采建造一座廟宇。特別在納粹時期，有過多項為尼采樹碑立傳的計劃，均因當地民眾的反對，而未實現。尼采的心愛之地夏斯泰半島，得以遠離歷史恥辱，保持純凈。而這塊僅刻“沉醉的夜歌”、無任何其他悼詞的“尼采石”，以最樸素的方式，在一百多年后的今天，讓人得以憑吊這個哲學偉人。我們照片中無意錄下的、不知何人供奉石下的一束鮮花，可以為證。

此次在瑞士的西爾斯?馬利亞之行，未親見讓尼采頓悟的、尼采博物館用照片展出的那塊錐形巖石，卻發現了這塊之前未見文獻記載的“尼采石”，以及石上的尼采詩。這不能不說是意外收獲。

此詩由不規則的十一行組成。開頭兩行，是有對話意味的祈使句：“人啊！請注意！/深深的午夜說什么？”詩歌單刀直入，呼喚讀者，去聆聽夜的囈語。聯系此詩出自《查拉圖斯特拉如是說》，不難猜出，這就是查拉圖斯特拉對大眾的呼喚。

午夜本是一個時辰的名稱，自身并無說話能力，此屬常識。“深深的午夜說什么？”無疑對“午夜”的固有性質提出挑戰，并將它一下從規范性語言的羈勒中解放出。突破日常的語言形式，這乃是詩歌語言的特征。詩人顯然熟諳此道。本詩第九行“痛苦說：消失吧！”用了同一技法。

午夜又是無聲的天下，靜謐能被聆聽？這也許只有像尼采那樣的、具有詩人秉性的哲人和對聲音無比敏感的音樂家（尼采自視為音樂家）才能做到。從深處著想，也許唯有寂靜才提供聆聽的可能，因為被聆聽的，其實是自己靈魂深處的獨語。這也許就是詩句指向。

隨后出現在引號中的九行詩句，是詩人想讓讀者細聽的、從睡夢中蘇醒的“我”、即查拉圖斯特拉的獨語。其中第三到第六行，講夜的世界深沉，比白日想象的更深。這是詩的又一層深意。

將夜入詩，在德國文學史上，是浪漫主義詩作的重要特點。諾瓦利斯的《夜頌》可謂典范。它頌揚夜、即非理性者的魅力，抗擊啟蒙運動中以“光”作為象征出現的理性。在此意義上，尼采無疑是浪漫主義傳統的繼承人。詩人告訴，黑夜比白晝想象的更深，莫過于說，無法把握的、以“夜”作為象征的非理性世界，遠比以“白晝”作為標志的理性世界更深邃。

偶見中國作家木心《夜歌》一首，其中寫道：“但愿我能化作夜/而我卻是光啊 / ”較之白晝，詩人更愿憧憬夜晚，追求“黑”的深邃。

詩的第七行告訴讀者，世界的痛苦很深。這是詩的另一含義。人世即痛苦，這是人的宿命。就西方傳統來說，人被趕出伊甸園，即意味著吃苦受難。但詩人在此并非重復舊識，而是為以下的轉換進行鋪墊：比心靈之痛更深的，是欲念。

此處漢語的“欲念”，其德語原文是“Lust”。之前的譯者，大多將此譯為“快樂”②。若查德德詞典，可見“Lust”一詞，實為“內在的需求”，或“旨在滿足一種愿望的要求”；在高雅用法中，它還表示強烈的、要求得到滿足的“”或“”。{3}尼采此處用詞，就筆者理解，強調的該是源自人之本能的愿望或欲望。它與詩人“權力意志”概念中的“意志”相近，追求自身“快樂”的滿足、或自身利益的最大化。人的欲念，遠比世界深邃的基底更深，也比心靈之痛更深，這該是詩句想表達的哲理。

痛苦擾人，因此得被擺脫；而人的欲念，永遠不會徹底滿足，它要的是永恒。中文成語“欲壑難填”，恰恰在“深凹”的意境中，形象地點出欲念的特征，似能為詩人之言，提供佐證。

在消極意義中，追求“欲念”的滿足，是原罪，是“惡”，是該鄙棄者。但在積極意義中，它與“意志”一樣，無疑又是人類歷史行進的動力。這也許是尼采此詩的主旨，及其哲學睿智的總結。

在語言形式上，此詩首行中的呼喚，十分突兀。德語原文為：“O Mensch ！”直譯該是：“啊人！”依漢語習慣，此處譯為“人啊！”驚嘆詞或語氣詞，通常用來表達不可名狀的情感。詩人直抒胸臆的熱情，開始便躍然紙上。

而通觀全詩，更讓人難忘的，莫過于“深”字的運用。它在由48個德語單詞（包括冠詞）組成的全詩中有8次重復，比例頗大。此詩中與“深”有關的名詞，歸納起來大致有：“午夜”“睡夢”“世界”“痛苦”“欲念”和“永恒”等。它們涉及人世或生命的不同領域和概念。若按客觀的真實邏輯，這些或是客觀、或是主觀的物象，并非能被形容詞“深”字，組合一處。但詩人根據哲理的法則，使“深”字騰挪其間，讓這些物象實現了彼此間的流動轉換，成為一體。

在音韻方面，德語原文中值得一提的有：在本詩的單行中（第三行）被重復的單詞有“睡”（schlief），在上下行中（第十、十一行）被重復的單詞有“要”（will）以及“永恒”（Ewigkeit），加上反復8次出現的“深”（tief），字，單元音“i”和雙元音“ie”在全詩中前后呼應，上下激蕩，造成一詠三嘆之效。為了在漢語文本中再現這種跌宕起伏，譯者在翻譯德語的“深”字時，除了2次當它被用在比較級中時，將其譯成“更深”，其余6次試用漢語的雙聲詞“深深”，再現原文中的雙元音“ie”，以彌補德語轉成漢語時，音韻或節律的闕失。

“沒有詩，我們將失去遠方”，上海的《勞動報》頭版，近日（2014年6月9日）刊登這樣的標題文章。這令人感到驚訝又覺得欣幸。驚訝的是，這份名字與詩幾無干系的報紙，竟然給予詩歌如此關注；欣幸的是，當下已被論及的詩歌復興，似乎由此更露端倪。接著要問的是，我們需要何種詩歌？元好問的“詩家圣處，不離文字，不在文字”，始終是詩人所求。但這說來簡單，做到還真不易。請看某些或直白如水、或詰屈聱牙的“現代”或“后現代”作品，再讀尼采這首將形式與內容、語言和思想結合得如此巧妙的“夜歌”，足見此言不虛。

回到本文起首介紹的“尼采石”。石上未鑿尼采的任何哲理名言，僅刻其質樸而深邃的詩一首，可見他作為詩人，百多年前，已負時名。聊借此文，予以志之。

附記：2012年秋，在瑞士的西爾斯?馬利亞，有幸見識“尼采石”及石上那首“沉醉的夜歌”。一直有意，重譯此詩，并用文字錄下這段童話般的“尋石覓詩”經歷。近承《創作與評論》雜志的編輯誠懇約稿，才有機會，了卻心愿。謹致深深的謝意。

注釋：

{1}轉引自 Werner Ross， Der ngstliche Adler. Friedrich Nietzsches Leben. Deutscher Taschenbuch Verlag， 1984， S. 577.

篇4

在他之前，她從不相信婚姻，她把叛逆的靈魂交給上帝。有多少人向她求婚被拒絕，連她自己都不記得了。可是，在安德烈亞斯最后一次手執尖刀，單膝跪地向她求婚的時候，她找到了和她意志一樣強大的真正對手。她說，如果婚姻不能影響到我一貫的生活方式，再如果，婚姻還能讓我擁有想要的自由，包括性，我是愿意的。在安德烈亞斯看來，眼前小他15歲的可愛姑娘雖然思想古怪另類，但是他有信心用他的愛慢慢地改變她影響她，讓她成為他理想中嬌柔的妻。

她答應了直率固執的安德烈亞斯，這傷了一個男人的心。那個靈魂一瞬間被她征服，向她求了兩次婚，愛了她一輩子的尼采。最終，尼采在憤恨中寫出驚世名言：到女人那里，別忘了帶上鞭子。如果她的觀念可以輕易地被人改造，文學史上就不會有被人評價為繆斯女神的莎樂美。作為她的丈夫，他從未真正擁有過她，的確有些悲哀，就如同她從來不認為自己擁有過真正的愛情。直到她三十六歲時，婚后第十年，在慕尼黑的文化沙龍中她遇到了一文不名小她十四歲的詩人里爾克。詩人孩子一樣向她表白：“我不要鮮花，不要天空，也不要太陽，我要的唯有你”。里爾克給了她一種叫情的物質，喚發了她的愛和母性。她滋潤了里爾克的智慧，讓他最終成了二十世紀最優秀的德語詩人。

在她和里爾克最美好的日子里，可憐的男人安德烈亞斯每周都會去看看他心愛的女人，看她臉上因愛情泛起的紅暈。夜晚來臨，莎樂美和里爾克的房外，孤獨的安德烈亞斯寂寥地數著天上的星星。同樣，在她想找回自己少女時代曾經遺落的感覺時，去俄羅斯和她同游的，除了情人里爾克，還有謙卑地愛著她的丈夫。

她的一切，家里的他無不知曉。眼睜睜看著她的愛潮漲潮落卻無能為力，他多希望她要的愛，他能給。可他能做的，也只是在她每個想回家的夜晚，點亮房里暖暖的燈。當她終于不忍地摸著他的臉說，找個女人替我好好愛你，可以么？他搖著頭，目光堅定地看著柔和燈光下她美麗的臉，他說，我要的就是莎樂美，可愛的莎樂美，沒有人可以取代的莎樂美。

從來沒有誰是她的唯一，她卻始終是他的唯一。就像別的女人五十歲時，已是兒孫滿堂，可她五十歲時，還能開始新的起點，得到弗洛伊德那鮮艷欲滴的愛情。莎樂美，她成為這個世界上對天才最有殺傷力的女人，尼采、里爾克、弗洛伊德這些讓全世界如雷貫耳的名字，都跪拜在她的石榴裙下。

篇5

1、最卓越的東西，也常是最難被人了解的東西。——英格索爾

2、最偉大的人不是輕視日常小事的人，而是對這些事情予以縝密的注意并加以改進的人。——史邁爾斯

3、最深刻的真理，是最平凡的真理。——托爾斯泰

4、只有平凡的人生才是真正的人生。實際上只有遠離矯飾或特異的地方，才真實。——費狄拉

5、真正的偉人往往是平凡的；他們的行為既不做作，也不虛飾。——克林凱爾

6、真實的暗疾是渺小，偉大的暗疾是虛偽。——法國

7、要成就一件大事業，必須從小事做起。——列寧

8、偉大和顯赫并不意味著是優秀的。——彌爾頓

9、偉大的事業，需要決心，能力，組織和責任感。——易卜生

10、偉大的目標形成偉大的人物。——埃德慕斯

11、偉大的靈魂，常寓于平凡的軀體。——英國

12、偉大的發現者并不一定是偉人。誰比哥倫布給世界帶來的變化更大？他是什么人？一個冒險家，他有個性，這是真的，但他卻不是一個偉人。——弗洛伊德

13、偉大的才能比偉大的成功更不尋常。——沃維納格

14、完成偉大事業的人，起初并不偉大。——愛默生

15、什么是偉大的一生？少年時的志愿在壽終前得以實現就是偉大的一生。——維尼

16、少說些漂亮話，多做些平凡事。——列寧

17、銳鋒產乎鈍石，明火熾乎暗木，貴珠出乎賤蚌，美玉出乎丑璞。——葛洪

18、如果自身偉大，任何工作你都不會覺得渺小。——喬·麥克唐納

19、平凡的人的最大缺點，是常常覺得自已比別人高明。——富蘭克林

20、你不能奢望同時是偉大的而又是舒適的。——巴里

21、沒有單純、善良和真實，就沒有偉大。——托爾斯泰

22、凡在小事上對真理有輕率態度的人，在大事上也不足信任的。——愛因斯坦

23、對平凡的人來說，平凡就是幸福。——尼采

24、當我們大為謙卑的時候，便是我們最近于偉大的時候。——印度

篇6

1.謙虛是的克己功夫。--莎士比亞

2.當你意識到自己是個謙虛的人的時候，你馬上就已經不是個謙虛的人了。--列夫·托爾斯泰

3.虛假的謙讓一出現，真正的謙讓就及時消亡。--馬克·吐溫

4.對驕傲的人不要謙虛，對謙虛的人不要驕傲。--杰弗遜

5.當我們是大為謙卑的時候，便是我們最近于偉大的時候。--泰戈爾

6.一知半解的人，多不謙虛;見多識廣有本領的人，一定謙虛。--謝覺哉

7.一個真認識自己的人，就沒法不謙虛。謙虛使人的心縮小，像一個小石卵，雖然小，而極結實。結實才能誠實。--老舍

8.虛偽的謙虛，僅能博得庸俗的掌聲，而不能求得真正的進步。--華羅庚

9.切莫輕信過度謙虛的人，尤其對方擺出諷刺他自己的態度時，更不能驟然相信。因為，這種謙虛的背后，八成隱藏了強烈的虛榮心和功名心。--希爾泰

10.思想載明，謙虛幾乎總是和學者的才能成正比例，不謙虛則成反比。--普列漢諾夫

11.能虛心接受人家的意見，能虛心去請教他人，才能集思廣益。--松下幸之助

12.偉大的人是絕不會濫用自己的優點的，他們看出自己越過別人的地方，并且意識到這一點，然而絕不會因此就不謙虛。--盧棱

13.只有堅強的人才謙虛。--赫爾岑

14.謙遜基于力量，高傲基于無能。--尼采

15.對自己的不滿足，是任何真正有天才的人的根本特征之一。--契訶夫

16.妄自尊大只不過是無知的假面具而已。--伏爾泰

17.做點好事，待人要仁慈、寬厚;總之，用你的謙虛來避免厄運吧。--巴爾扎克

篇7

……

他（弗蘭克）指出，即使處在最惡劣的境遇中，人仍然擁有一種不可剝奪的精神自由，即可以選擇承受苦難的方式。一個人不放棄他的這種"最后的內在自由"，以尊嚴的方式承受苦難，這種方式本身就是"一項實實在在的內在成就"，因為它所顯示的不只是一種個人品質，而且是整個人性的高貴和尊嚴，證明了這種尊嚴比任何苦難更有力，是世間任何力量不能將它剝奪的。正是由于這個原因，在人類歷史上，偉大的受難者如同偉大的創造者一樣受到世世代代的敬仰。也正是在這個意義上，陀斯妥耶夫斯基說出了這句耐人尋味的話："我只擔心一件事，就是怕我配不上我所受的苦難。"

我無意頌揚苦難。如果允許選擇，我寧要平安的生活，得以自由自在地創造和享受。但是，我贊同弗蘭克的見解，相信苦難的確是人生的必含內容，一旦遭遇，它也的確提供了一種機會。人性的某些特質，唯有藉此機會才能得到考驗和提高。一個人通過承受苦難而獲得的精神價值是一筆特殊的財富，由于它來之不易，就決不會輕易喪失。而且我相信，當他帶著這筆財富繼續生活時，他的創造和體驗都會有一種更加深刻的底蘊。

周國平，1945年7月25日生于上海。1968年畢業于北京大學哲學系，1978年入學于中國社會科學院哲學系。先后獲哲學碩士、博士學位；1981年進入中國社會科學院哲學研究所工作。主要著作有《蘇聯當代哲學》(合著)、《尼采：在世紀的轉折點上》、隨感集《人與永恒》、《尼采與形而上學》、詩集《憂傷的》、《只有一個人生》等多種。他是將哲學思想融洽地植入文學而深受讀者喜愛的作家。

周國平的散文內涵極為豐富，常常使人讀出許多題外的東西。能啟發人的思維，能擴展人的智慧，是一種啟迪性的哲學讀物。哲學，說到底一種對人生理解和認識的學問。《苦難的精神價值》寫的是對苦難的哲學思考。維客多·弗蘭克（奧地利心理學家）二戰時曾被關入奧斯維辛集中營，他對苦難和絕境的思考和理解，是從自身經歷的生命意義有感而發的。對于苦難，每個人都經受過，只是經受的程度不同而已。最大的苦難，莫過于生命已到盡頭，而且自己已經確知。比如晚期癌癥患者，比如礦難事故中被困井下。最極端的例子就是弗蘭克所經歷的奧斯維辛集中營的戰俘厄運——他們面臨的是煤氣室和焚尸爐。在這種情況下，一般人的精神都會崩潰，他們一般會“放棄了內在的精神自由和真實自我，意志消沉，一蹶不振，徹底成為苦難環境的犧牲品”。但也有例外。看《紅巖》小說，一直對囚禁在渣滓洞的革命人有特別的敬意，因為他們在死亡面前表現的太自信太勇敢了。他們在最惡劣的環境中，仍然擁有一種不可剝奪的精神自由，他們選擇了一種獨特的“承受苦難”的方式——以尊嚴的方式承受痛苦。這種尊嚴比任何苦難更有力，是世間任何力量都不能將它剝奪的。因此，在人類歷史上，偉大的受難者如同偉大的創造者一樣，受到世世代代的敬仰。

平心而論，人們一生經受的所謂苦難，比起奧斯維辛集中營以及渣滓洞來，都幾乎可以忽略不計。我們有可能面臨的最嚴重的苦難，就是將來不可預知的突然變故，如天災、車禍，或是不可逾越的疾病等等。任何一個人，都應對發生這類變故有充分的心理準備。當然，我們盼望一生平安，但苦難和災禍是不以人的意志為轉移的，常常不請自到。承受苦難與享受幸福一樣，也是人生的寶貴經歷，能面對苦難和災禍，在心理上戰而勝之，則是人生中的一次成功的經歷。苦難的精神價值，也是一種心理上的財富，足可以使人應付再一次到來的苦難。有的人知道自己身患絕癥，還頑強、樂觀地生活著，就是表現出人的尊嚴，從而在精神上獲得了自由。

人生的珍貴在于每個人只有一次，理應活得瀟灑輕松，然而，多數人卻不能如愿以償。饑餓、疾病、失戀、流浪等煩惱，常常纏繞著人生。因此才有人說，人生不如意事常八九。生活告訴人們，自然界的季節可以重復，拉斷的琴弦可以更換，演糟了的戲可以重排，唯獨人生沒有第二次。如何面對人生的苦難，這是一個活著的人必須回答的課題。哲學大師尼采有句名言：“懂得為何而活的人，幾乎任何痛苦都可以忍受”。

回首古今風流人物，哪一個不歷經千辛萬苦而將自己的價值展現給世人看，又有幾人能看到輝煌背后隱藏的辛酸與淚水。范仲淹兩歲喪父，隨母遠嫁，幼時讀書甚至連一碗粥都難以吃到；司馬光亦出生寒門；荷蘭畫家梵高也曾兩袖清風，生活上常常需要鄰居熱心的救濟。而在這些偉人所創造的輝煌背后，卻是忍受著巨大的精神壓力與身體作戰。也正是因為他們承受住上天所賜予他苦難的一切，最終才讓苦難變成一筆精神財富。

生命科學家告訴我們，時間與空間才是恒定的主人，人只是匆匆的過客。只有我們自己成為人生的真正主人，才能從容面對苦難，才能創造出無悔的人生，才能去追求高質量的人生。

在物質生活日益豐富的今天，它們能夠滿足我們物質的欲望，但精神上卻開始變得日益空虛起來，當我們慢慢離苦難漸行漸遠的時候，也許我們失去的會更多吧，苦難的生活對精神來說是一種歷煉。人們要成長，就不能不與這些苦難結伴而行，就像美麗的寶石必經熔巖的冶煉與物質的爆炸一樣。

周國平的散文長于用文學的形式談哲學，諸如生命的意義、死亡、性與愛、自我、靈魂與超越等，虔誠探索現代人精神生活中的普遍困惑，重視觀照心靈的歷程與磨難，寓哲理于常情中，深入淺出，平易之中多見理趣。其風格平易，文字簡練淺白，貫穿著對人生重大問題的嚴肅思考和對現代人精神生活的密切關注，而更有價值的是向人們宣講許許多多為人處世的真諦。他的作品以其文采和哲思贏得了無數讀者的青睞，無論是花季少年還是耄耋老人，都能從他的文字中獲得智與美的啟迪。周國平是一位代表人文精神的學者，他既是一位哲學家，也是一位詩人，他用散文的筆調寫他的哲學思考，用哲學思考來貫穿他的文學寫作。

篇8

二十世紀是身體美學迅速擴張的世紀，人體借助大眾傳媒的崛起之勢躍升為最重要的審美對象，各種有關人體美的文本（文字、影像、音樂、圖畫）大量涌現。然而，迄今為止的絕大多數相應話語都僅僅把身體當作審美客體，這至少在邏輯上是不完整的——身體美學作為一個詞組有以下可能意義：（1）以身體為審美主體的美學；（2）以身體為審美客體的美學；（3）以身體為審美主體且同時以身體為審美客體的美學。將身體當作眾多審美客體之一并非新鮮的主張，早在古希臘時期就已經存在，因此，這種意義上的身體美學的興起并不意味著真正的美學革命。在身體成為最重要的審美對象之際，有個問題也變得無法回避：究竟是誰在進行審美？是精神，還是身體？如果是精神，那么，獨立的精神存在嗎？精神何以會將身體當作最重要的審美對象？當代的自然—人文研究越來越不支持精神獨立存在的設想，所謂精神越來越被認作身體的功能/活動；倘若精神不過是身體的功能/活動，那么，審美的主體就只能是身體。本文所說的身體美學首要地指以身體為主體的美學。這種意義上的身體美學不是美學的一個學科，而是所有回到了其根基的美學本身。它的誕生意味著美學在漫長的迷途之后終于回歸了身體之根。

以身體為主體的美學遲至十九世紀下半葉才由德國哲學家尼采沖創出來，并且在二十世紀仍未在西方美學中占據主流地位，其中的原因是復雜的。呈現這個復雜的邏輯因緣有助于我們建構真正的身體美學。

一、精神美學的困境與身體美學誕生的邏輯必然性

任何審美活動都涉及一個基本問題：誰在審美？西方哲學家中最早對此進行深入思考者是巴門尼德，其名言“能被思維者和能存在者是同一的”（1）的實際上回答了這個問題：既然只有思才與存在同一，那么，審美的主體只能是思即精神。wWw.133229.cOM雖然巴門尼德對美學問題談論甚少，但他的上述言說卻推動著古希臘主流美走向了以精神為審美主體的道路。蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德等古希臘美學的代表性人物都繼承和發展了巴門尼德原則，因此，古希臘主流美學乃是以精神為言說主體的精神美學。

蘇格拉底認為在神為人所創造的各個部分中，靈魂是最重要的。只有靈魂才能認識神，判定萬物是否符合神的意志，所以，靈魂是審美的主體，審美最重要的對象則是靈魂即人的自我和神。（2）柏拉圖同樣把人的本質領受為靈魂，以靈魂為審美的主體和最主要的審美對象。靈魂在肉體誕生之前就已經存在，它與肉體的結合是偶然的，并且在與肉體的短暫結合中處于絕對的支配地位：

靈魂在肉體中的時候是生命之源，提供了呼吸和再生的力量，如果這種力量失敗了，如果這種力量失敗了，那么，肉體就會衰亡……。（3）

如果靈魂是完善的，羽翼豐滿，它就高天飛行，主宰全世界；但若有靈魂失去了羽翼，它就向下落，直到碰上堅硬的東西，由于靈魂具有動力，這個被靈魂附著的肉體看上去就像能自動似的。這種靈魂和肉體的結合就叫做“生靈”，它可以進一步稱作“可朽的”。（4）

肉體是被靈魂賦予生命的，因此，它不僅不是審美的主體，而且作為審美客體也在美的階梯中處于最低的位置，其意義在于顯現靈魂的美乃至理念的美。人的美在于靈魂，在于心靈，“把心靈稱作美是對的，因為我們承認并說心靈所做的工作是美的”。（5）亞里士多德雖然把個體事物當作第一本體，但卻認為事物的本質是形式，最高級的形式是無質料的，是純粹的思想，因此，他實際上仍把審美的主體領受為精神。落實到身心關系上，精神不是身體的功能，而是先于身體并且構成身體本質的實體：

動物的靈魂（即有生命東西的實體），就是理性實體，是形式，是特定身體的所以是的是。所以靈魂的部分，或者全部，或者部分，對整個生物是先在的，每一個別也都是如此。身體和身體的部分后于這種實體，只有組合物才能分解為這些作為質料的部分，實體卻不能。（6）

既然如此，那么，何者是審美的真正主體與真正對象，對于亞里士多德而言已經無須多說了。

古希臘哲學家雖然不認為身體是審美的主體和最高客體，但不完全否定身體在美學中的意義。柏拉圖在《克拉底魯篇》中敘述了古希臘人對身心關系的兩種看法：“有些人說肉體是靈魂的墳墓，可以把靈魂看作今生就被埋葬的；還有一種看法說肉體是靈魂的指標，因為身體把靈魂的跡象顯示出來。”（7）應該說，這兩種看法在古希臘美學中是共存的，包括柏拉圖在內的思想家都不完全否定肉體在審美過程的意義。然而隨著時間的推移，視肉體為靈魂累贅乃至牢獄的觀點在古羅馬和中世紀的西方越來越占據上風。古羅馬大哲普洛丁就認為人在本性完全在于靈魂，肉體對于心靈的美來說乃是負面價值，心靈只有洗凈了來自肉體的污染后才可能顯出原來的美：

這種心靈既然變成污濁，甘心與許多物質性的東西合在一起，吸收了異己的理念，這樣，它就由于混雜了較低級的東西而蛻化了變質了……我們說心靈的丑是由于這種攙雜，這種混淆，這種對肉體和物質的傾向，我們是持之有故的。同理，只有在清除了由于和肉體結合得太緊而從肉體帶來的種種欲望，洗凈了因物質化而得來的雜質，還純抱素之后，它才能拋棄一切從異己的自然的來的丑。（8）

肉體非但不是審美的主體，而且是審美的障礙，是丑的源泉，是必須克服的東西。此思路為基督教哲學家奧古斯丁所承繼，在后者影響深遠的《懺悔錄》中獲得了真誠的回應。奧古斯丁認為人是多于肉體的：

你為何脫離了正路而跟隨你的肉體？你應改變方向，使肉體跟隨你。（9）

這多于肉體的東西就是靈魂，靈魂是肉體的主體，肉體靠靈魂生活，因而審美的真正承擔者只能是靈魂，最美的存在則是人的心靈和上帝。靈魂如果成功地駕馭肉體，就會逐步上升，直達至美的上帝，反之，則會被肉體所束縛，無法領受上帝作為無限者的美好。奧古斯丁的思路在中世紀經院哲學中被延續，強化，推廣，“靈魂‘統治’，肉體‘服務’，靈魂‘在先’，肉體‘在后’，靈魂‘高級’，肉體‘低級’，靈魂‘第一’，肉體‘第二’，靈魂‘支配’，肉體‘受治’”（10）的二分法處于絕對的支配地位，以靈魂為審美主體并貶抑身體的傳統基督教美學存在達千年之久。

古希臘羅馬和中世紀的西方主流美學將靈魂當作審美的主體，但未對其合法性做出清晰的證明，所以，相應的結論實際上是獨斷地給出的。與其說它是真理，毋寧說它是信念。這種狀態在文藝復興后的西方文化中日益難以為繼——現代是理性的時代，任何未經清晰證明的東西都會受到懷疑。笛卡爾作為現代西方文化的奠基人就認為一切都可以懷疑，新的知識大廈應該建立在不可懷疑的基礎上。他發現：為什么都可以懷疑，但我在懷疑這一點是不可懷疑的，而懷疑是思，因此，所有知識體系不可懷疑的起點是我在思維這個事實；思想是靈魂的功能而非肉體的功能，故，審美等文化活動的主體是靈魂。肉體的存在可以懷疑，它對于人來說是偶在的。人的本質是靈魂，靈魂可以沒有肉體而存在：“這個我，也就是說我的靈魂，也就是說我之所以為我的那個東西，是完全，真正跟我的肉體有分別的，靈魂可以沒有肉體而存在。”（11）經過如此的推理，笛卡爾就完成了對精神美學的合法性辯護。這個辯護在他看來是嚴密的，但他在此后面對一個致命的難題：作為審美主體的靈魂完全不同于肉體乃至整個物質世界，是絕對的內在性（被肉體所關閉的），它有什么權力言說與它不同質的存在？思想為什么具有客觀實在性？笛卡爾對此反詰的回答是：靈魂對于世界的總體觀念是上帝放進其中的，“上帝在創造我的時候把這個觀念放在我心里，就如同工匠把標記刻在他的作品上一樣。”（12）上帝是“無限的、永恒的、常住不變的、不依存于別的東西的、至上明智的、無所不能的、以及我自己和其它的一切東西由之而被創造和產生的實體”（13），它保證著我思的客觀實在性。但是，笛卡爾在進行普遍懷疑時表示上帝本身也可以懷疑，因此，上帝的存在同樣需要證明。笛卡爾證明上帝存在的基本邏輯是：上帝的觀念如此完滿，不可能不包含存在，“即單從我存在和我心里有一個至上完滿的存在體（也就是說上帝），就非常明顯地證明了上帝的存在。”（14）這個推論顯然不具有必然性：我有關于完滿者的觀念不等于完滿者存在。由完滿性的觀念推論出上帝的存在，是由內在性的觀念斷言超越性的存在，這種斷言只有在上帝的存在被證明后才有合法性（只有上帝方能保證我思言說世界的合法性），而這個斷言是斷言上帝存在，因此，笛卡爾在此實際上陷入了循環論證的怪圈。在笛卡爾提出這個證明之時，有人就反駁說：“從我心里有一個比我完滿的東西的觀念這件事不能得出結論說這個觀念比我完滿，更不能說這個觀念所代表的東西存在。”（15）如果對上帝的證明并不可靠，那么，笛卡爾以上帝名義說出的一切就仍然是獨斷，其思想的最終歸宿必然是獨斷論。從普遍懷疑出發卻回到了獨斷論，笛卡爾困境產生的原因是無法證明思想（內在性）言說外在世界的合法性。這個困境也是此后一切精神美學的困境。西方精神美學解決這個困境的方式無非有兩個路向：經驗主義和理性主義。經驗主義所說的經驗是向我思顯現的經驗，也屬于內在性范疇。由于無法證明經驗與世界的關系，經驗主義者只能在經驗之內中繞圈子，他們所說的美不過是內在之精神面對內在之經驗時所產生的直覺和判斷，故，經驗主義美學實際上是內在論美學。與其說經驗主義解決了笛卡爾問題，毋寧說他們回避了笛卡爾困境本身。理性主義美學則依據各種各樣的上帝觀念證明我思言說世界的合法性，但是他們對上帝存在的證明本身就是成問題的，因此，他們只是不斷地走向獨斷論而無法解決笛卡爾困境。

精神美學有個共同的假定：“我”是精神實體，審美的主體是靈魂，身體在審美過程中的作用是障礙性的或輔的。在笛卡爾通過普遍懷疑將靈魂內在化以后，這種假定的問題就顯現出來：身體可以與外界事物打交道卻不是審美的主體，靈魂是審美的主體但不能與外界物體打交道，因此，靈魂對外界事物審美的合法性實際上僅僅存在于信念中。笛卡爾在承認身體的實在性以后，認為身體與靈魂可以通過一個叫松果腺的中介相聯接，靈魂因此可以部分感知外部世界：

我在身體上，并且為了身體，感受到我的一切飲食之欲和我的一切情感。最后我在身體的部分上，而不是在跟它分得開的別的物體的部分上感受到愉快和痛苦。（16）

身體在這里不是感覺的第一主體，感覺的第一主體是“我”即靈魂。由于身體的感覺會犯錯，所以，笛卡爾對之持不信任的態度，隨后推出了“靈魂可以沒有肉體而存在”。這種身心觀在精神美學中是典型的，它注定了笛卡爾困境在精神美學中是無解的。要解決笛卡爾困境，就必須恢復身—心關系的本來結構。如果不是身體屬于靈魂，而是靈魂屬于身體，那么，所謂的笛卡爾困境就根本不存在。身體能夠與世界打交道，靈魂作為身體的功能—活動設計這交道并將由此而產生的種種關系收留于其中，因此，人完全有權力言說整個世界，對之進行審美和價值評估。這就是身體美學誕生的邏輯必然性。身體美學是以身體為主體的美學而不是以身體為最高審美客體的美學。提高身體作為審美客體的地位并不能走出精神美學的困境。問題的關鍵在于將身體領受為審美的主體。所有已經存在的美學形態都是身體的言說—建構，只是身體主體在這些言說—建構中不特別地以自身為對象，甚至沒有意識到自己是真正的言說者。精神美學就是身體主體對自己言說過程的錯誤意識。消除這個錯誤的前提是恢復精神與身體的原始關系，認識到精神不過是身體的功能—活動。不是身體從屬于精神，而是精神從屬于身體。我多于精神但不多于身體，因為我就是身體本身。既然我是身體，那么，我在審美就是我作為身體在審美。身體是審美的主體，這是我們必須承認的原初事實。

二、尼采對身體美學的沖創

將身體領受為審美的主體首先需要將人領受為身體。人是身體，身體是審美的主體，這是身體美學的第一原理。西方美學直到十九世紀末期才通過尼采之口說出了這個真理。在尼采之前有部分美學體系中隱含著推出此類命題的可能性但這可能性終歸沒有實現。早在古希臘時期伊壁鳩魯等人就有了人是身體的思想，可是他們并沒有因此明確地將身體當作審美的主體：1、審美的直接承擔者無疑是精神，因此，如果不將精神理解為身體的功能，而是把靈魂當作某種寄寓于身體之中的物質體，那么，就仍無法認識到身體是審美的主體，這就是包括伊壁鳩魯在內的古代原子論者的未能建構出身體美學的根本原因；2、即便是將人明確領受為身體，也不一定會推論出身體是審美的主體，因為這個結論的得出需要首先承認身體的主體性，而馬克思之前的大多數唯物主義者（如霍布斯、拉美特利、愛爾維修、霍爾巴赫、費爾巴哈）都對身體的主體性估價不足并進而對人的主體性估價不足，這也使得他們無法建構出以身體為主體的美學。馬克思曾經批判過上述唯物主義者：

從前的一切唯物主義者的主要缺陷是：對對象、現實、感性，只是從客體或者直觀的形式去理解，而不是把它們當作感性的人的活動，當作實踐去理解，不是從主體方面去理解。（17）

在馬克思和尼采之前，哲學家通常將主體性理解為精神主體性，把人領受為身體的唯物主義哲學家則缺乏主體性思想，這是身體美學——以身體為審美主體的美學——遲遲未能誕生的根本原因。因此，身體美學誕生的關鍵是將身體理解為主體并正確地領受身體的主體性。身體主體性與精神主體性不同，不局限于內在性中，而就存在于身體與世界的能動交道中。人作為身體總已經在世界之中（being-in-the world），與其它事物打交道，組建起以自己為中心的世界。這就是馬克思所說的實踐，身體主體性就是實踐主體性。身體是實踐者，他與其它事物打交道的過程也就是其它事物向他顯現的過程，因此，人作為身體完全有權力言說其它事物乃至整個世界，精神美學的困境在身體美學這里根本不存在。然而建構身體美學需要同時意識到（1）人是身體和（2）身體是實踐者，因而身體美學的誕生依賴于整全的邏輯因緣。這種邏輯因緣直到十九世紀下半葉才逐漸成熟，其標志乃是馬克思的實踐思想和尼采等人的生命思想的形成。馬克思將人領受為能動的實踐著的身體，并從人作為身體的需要出發探求人創造歷史的過程。“說人是肉體的、有生命的、現實的、感性的、對象性的存在物，這就等于說，人有現實的感性的對象作為自己生命表現的對象，或者說，人有現實的感性的對象才能表現自己的生命”（18），因此，實踐就是人作為感性存在（身體）與感性的對象（實在者）的關系。作為改造自然的主體和欣賞美的主體，人都是實在的身體，身體才能實踐。人作為身體——實踐者——將自己的本質力量對象化，在自己所創造的世界里直觀自身，乃是美誕生的根本機制。自然界的人化創造出美，人的感官的人化則生發出人欣賞美的能力。由此可見，從馬克思的言說中可以推論出身體美學思想，但馬克思本人并未發展自己思想中的這個向度，因此，馬克思并不是身體美學的創始人。身體美學的創始人是另一個德國大哲——弗里德里希·尼采。

盡管尼采的思想是多維的，但為感性生命復仇和正名卻是他一生的主要工作。他認為西方文化從蘇格拉底開始就走向了否定感性生命的歧途，以理智（理性）為人的本體，設想出彼岸世界并把感性世界貶抑為幻影。將人認作靈魂并要求人否定身體，就是這個錯誤的一部分。產生這個錯誤的原因是對身心關系的顛倒：“根本的錯誤在于，我們把意識設定為標準，生命的最高價值狀態，而不是把它視為總生命的個別，也就是與總體相關的一部分。”（19）這是對人的本質根深蒂固的誤解，它對身體所造成的壓抑漫長而深重，因此，尼采要為人的感性生命復仇和正名。他對蘇格拉底傳統（尤其是基督教）的批判乃是破的工夫，其目的在于建立現世的、感性的、以身體為主體的生命美學。世界只有一個，人所筑居的感性世界也。人不是別的，就是對世界懷有強力意志（the will to power）的身體：

我整個地是肉體，而不是其它什么；靈魂是肉體某一部分的名稱。（20）

創造性的肉體作為自己創造了創造性的精神，作為它的意志之手。（21）

既然人就是身體，精神不過是身體的“意志之手”即自我設計功能，那么，就必須承認身體本身就是超越性的，所謂的哲學—美學都必須以身體為主體：

要以肉體為準繩。……這就是人的肉體，一切有機生命發展的最遙遠和最切近的過去靠了它又恢復了生機……變得有血有肉……（22）

信仰肉體比信仰精神更具有根本的意義，因為后者乃是對肉體垂死狀態的非科學觀察的結果。（23）

以肉體為準繩就是以生命為準繩。“我”既不多于肉體，也不少于肉體，因為“我”就是肉體；認為在肉體之外存在精神/靈魂乃是純粹的謬誤；所謂的精神/靈魂不過是肉體的工具，是肉體的意志之手；肉體是大理性，而精神不過是小理性而已；蔑視肉體就是蔑視人自身，是頹廢和沒落的征兆，是死亡意志的顯現。肉體由于具有精神這個“意志之手”，因而要按照自己的理想改造這個世界，乃是超越善惡之外的創造主體。與叔本華軟弱無力的生存意志不同，尼采美學中的身體懷有積極改造世界的強力意志，他將“我要”對象化為“你應”，并且在自我創造和自我確認的意義上說“我就是”，他并非一味追問何者為美，而是將自己豐富的生命力投射到萬物之上，使萬物變成美的。在這個過程中，懷有強力意志的個體“讓世界‘人化’，即這個世界日益使人感到自己是地球的主人。”（24）；“必須在一種內在的意義賦予這個概念，我稱之為‘強力意志’，貪得你無厭地顯示強力，尤其作為創造性的本能來運用和行使力量”；（25）“強力不再需要證明；它不屑于討好；它嚴詞作答；它不感到周圍有見證；它生存著，對于與它對立之物的存在懵然不知；它立足于自身，宿命，法則中的一個法則，這便是偉大風格的自白。”（26）簡而言之，肉身與世界打交道，使世界變成自己的作品，見證自己生命的強力，此乃審美的前提和基本過程。尼采的哲學—美學以意志為本體，實則是以的實踐為本體。以此為前提，尼采的哲學—美學必然是徹底的身體哲學—美學。他是清晰地宣告身體哲學—美學誕生的大哲，也是身體哲學美學迄今為止最堅定的建構者。

尼采的強力意志絕不僅僅是個內心事實，它與身體的行動直接相關，在將世界人化的實踐中見證自身。世界乃是人的作品，人對世界的審美實則是作者對自己作品的審美。作品將人的意志客體化了，人在其中感受到自己感性生命不可窮竭的力量，為自己生命力的強大和豐盈而感到驕傲，欣欣然陶醉于自己的力量感。所謂的審美，無非是人作為身體在征服世界過程里的自我觀照。美學狀態不是靈魂超離肉體時升華的欣悅，不是精神在回憶起理念時的陶醉，而是獸性的生命被充分肯定時的恣意狂歡，是肉體的節日。美首先是身體的美，就是擁有高度強力感的身體。身體在陶醉于自己的強力感時便會進入美學狀態，變得輕盈、敏感、興奮：

人們稱之為陶醉的快樂狀態，恰恰就是高度的權力感……時空感變了，可以鳥瞰無限的遠方，就像可以感知一樣；視野開闊，越過更大數量的時間和空間；器官敏感化了，以致可以感知極微小的和瞬間即逝的現象，預卜，領會哪怕最微小的幫助和一切暗示，“睿智的”感性——；強力乃是肌肉的統治感，柔軟性和對運動的欲望，是輕盈和迅疾……生命的所有高級因素在相互激勵；每個因素的圖像和現實世界都足以成為另一個因素的靈感。（26）

所謂的美學狀態都是獸性快樂和渴求的細膩神韻的奇妙結合，在接近這種狀態的進程中，人內心中的種種激情，在進行角逐，直至其中一個支配了理智。激情對理智的支配實則是理智的歸位過程——它原本就是生命/肉體的工具，而非生命/肉體必須聽命于之的東西；它歸位為身體的部分乃是迷途者歸家。身體通過克服精神的迷途和譖越而證明了自己的第一性：他就是感性生命的同義語，是行動和審美的主體，是以精神為其意志之手的整體，所以，美首先是生命力豐盈的身體。由于生命力過度豐盈而出讓其生命力，人使他所面對的事物也變得豐盈了，于是才有了人之外的事物美和不美的問題：“這種狀態，使我們把事物神圣化和變得豐盈了，并且將事物詩化，直至這些事物又反映出我們自身的豐盈和生命欲望。”；“假如表現這種神圣化和豐盈的事物朝我們走來，那么獸性的生命就會以激勵上述歡樂狀態都各有一技之長的那些范疇作回答——因為，獸性和渴求的細膩神韻相結合，就是美學的狀態。后者只出現在有能力使肉體的全部生命力具有豐盈的出讓性和漫溢性的那些天性身上；生命力始終是第一推動力。”（27）懷有強力意志的身體在創造、給予、享受、狂歡、陶醉、自我提升，在激發自己的獸性，在讓思想成為生命力豐盈的內在現實，這就是美最根本的起源。在這個過程中，美或者不美的問題可以歸結為力的對比，即人是否能通過自己的力收編客體；如果能，則事物為美，反之，則丑；因而身體的強力意志勇于面對有疑問和可怕的事物，敢于忍受苦難，把異常的痛苦轉化為異常的歡樂，視苦難為生命的興奮劑，在對磨難的坦然承擔和對命運的欣然接受中創造和體驗壯美。身體的力學乃是審美的根據，正如審美的領域決定于生命的光學一樣。因此，美與丑是相對的，凡是有利于生命力的生長者（哪怕是以否定的形式出現），有利于身體主體實現其意志的存在，都是美的，而讓人想起生命頹敗的東西和產生這種頹敗的道德、價值、主義則是丑的。在審美的過程中，身體始終是出發點、中心、目的，以其力學和光學創造美學。發揮作用的有感官、肢體、，當然還有思想，亦即，審美乃是身體各部分機能（包括“意志之手”）整體協作的結果，此時感性即是神性，自我肯定的意志貫穿于人所是的身體，自豪、忘情、放縱的快樂充盈于其中，并向世界流溢乃至噴射；作為表象的和作為意志之對象化的世界，也同樣變得豐盈，強大，美好。此時人即使面對可疑、危險、有害之物，也會肯定自身，在對丑陋和恐怖的超越中增強自己的生命。既然美學歸根結底乃是生命的力學和光學，那么，事物美與不美的問題就是個偽問題，真正的問題是個體的生命是否足夠強大。強大的生命將事物詩化和圣化了，于是我們稱之為美的。這種對事物的詩化和圣化既包括對事物的實際改造，更是對世界所是的表象的升華，而后者正是廣義的藝術家的工作。廣義的藝術家在將作為表象的世界升華時，也使人自身變得完美。藝術總是“作為肌肉和和感情的暗示而發揮作用的”，天然地具有“健身作用”（28），因而藝術對生命的祝福就是對肉身的祝福，藝術是身體美學存在的最高形態。

“健康，完善而方正的肉體”“在談論大地的意義”（29）——尼采身體美學的全部意蘊包含在這個詩意的語句里：1、身體本身就是健康、完美、方正的，是個體的整體性存在，精神屬于肉體而非相反；2、大地（現實世界）是身體的家，身體的實踐實現著大地的意義，指向大地本身。大地和身體是美的，身體是美的創造者，世界的美源于身體的創造，對世界的任何審美都可以回到身體，還原為對身體的審美，人作為身體同時是審美主體和審美客體。推論至此，尼采對身體美學的沖創業已基本完成，我們由他詩意的言說中可以看到身體美學的基本框架和前景。

三、梅洛—龐蒂與身體美學在二十世紀的搖擺狀態

逝世于1900年的尼采開啟了身體在美學中的復興之旅，但身體美學在二十世紀并未取得本質性的進步。大多數美學家所談論的依然是身體作為審美客體的意義。福柯等為身體正名的哲學家主要考慮的是權力對身體欲望的壓抑而非完全恢復身體的主體地位。將身體如其所是地領受為審美主體者仍舊寥寥，并且，這少數人也難免處于搖擺狀態。梅洛—龐蒂就是最好的例子。

在二十世紀的西方美學家中，梅洛—龐蒂以重視身體并對身體的在世結構進行了細致研究而聞名。雖然他對于身體的言說止于“我的身體”而非“我是身體”，但他畢竟建構出了相對完整的身體美學。這在西方美學家中是不多見的。他認為美學研究的是世界在被反省前的存在，它通過把握反省前的內在性來理解世界的基本結構。內在性在反省之前以知覺場的形式存在。知覺所建立的是人與世界的直接關系。在知覺對世界的建構中，身體出場了。人與世界的關系在某種意義上就是身體與世界的關系：

1、身體是我在世的方式：“我帶著我的身體置身于物體之中，物體與作為具體化主體的我共存”（30）；“我依靠我的身體移動外部物體，以便把它挪到另一個地方。但我直接移動我的身體，……我不需要尋找身體，身體與我同在……我的決定和我的身體在運動中的關系是不可思議的關系”（31）；“身體是在世界存在的媒介物，擁有一個身體，對于一個生物來說就是介入一個確定的環境，參與某些計劃和置身于其中。”（32）

2、身體是感知著的被感知者：“身體本身在世界中，就像心臟在機體中：身體不斷地使可見的景象保持活力，內在性賦予它生命和供給它養料，與之一起形成一個系統。”（33）

3、身體圖式是自然物體和文化物體借以獲得意義的計劃圖式：身體在世界中，這個世界首先對它顯現為處境，其存在的空間性是一種處境的空間性，在這種處境中它為了實際的或可能的任務而呈現為某種存在，它朝向它的任務而存在，所謂的身體圖式乃是計劃圖式；（34）“身體不僅把一種意義給予自然物體，而且也給予文化物體，比如說詞語。”（35）

但梅洛—龐蒂并沒有清晰地將人領受為身體，因為他對身心關系的看法是曖昧的：

“在成為一個客觀事件之前，靈魂和身體的結合應該說是意識本身的一種可能性……成為一個意識，更確切地說，成為一個體驗，就是內在地與世界、身體和他人建立聯系，而不是在它們的旁邊。”（36）

在這里，關鍵的問題是：靈魂是什么？它擁有身體還僅僅是身體的一個功能？如果它超越于身體之上并感知、整合、指揮身體，那么，它是以何種方式完成其工作呢？至少在《知覺現象學》中，梅洛—龐蒂對此的回答是閃爍其詞的。他強調靈魂和身體在每時每刻的結合是不是因為靈魂是計劃的制訂者呢？我們在其文本中找不到確定的答案。我們只知道梅洛—龐蒂認為身體也要向知覺呈現，因而“我們移動的不是我們的客觀身體，而是我們的現象身體，這不是秘密，因為是我們的身體，已經作為世界某區域的能力，在走向需要觸摸的物體和感知物體。”（37）也就是說，身體向知覺呈現自身，但知覺和它所歸依的靈魂卻不能直接觸摸和移動物體，人的計劃要通過身體來實現，身體作為計劃圖式維系著整個世界，將物體和他人整合于它所是的圖式中，因而“我的身體是所有物體的共通結構”，它作為“感覺間的相等和轉換構成的系統而將他人和物體翻譯成意義”。（38）知覺不是對世界的靜觀，而是某個行為結構的知覺，所以，被知覺到的性質也屬于相應的行為。知覺系統乃是一個場，在這個場中他人出現了，作為心理物理主體與我建立起聯系。我的身體與他人的身體是有別的，因為我的身體可以被我的意識所占據，而他人的身體則不能。他人的身體占據著我不能與之重合的位置，有著它對世界的看法，在另一邊對存在者進行處理。正如他人在我的身體圖式中被定位，我也在他人的身體圖式中占據一個位置，于是我與他人聯結為一個整體。

我把我的身體感知為某些行為和某個世界的能力，我只是作為對世界的某種把握呈現給自己；然而，是我的身體在感知他人的身體，在他人的身體中看到自己意向的奇妙延伸，看到一種對待世界的熟悉方式；從此以后，由于我的身體的各個部分共同組成了一個系統，所有他人的身體和我的身體是一個系統，一個單一現象的反面和正面，我的身體每時刻是其痕跡的來歷不明的生存，從此以后同時寓于這兩個身體中。（39）

他人和我各自在對方身體圖式中存在——作為意象和語言。我在他人的身體圖式中不僅是這個卷頭大鼻子的中年人，還是比爾和王老五，即一個和一系列他人可以理解的語詞。在這種開放中，我和他人相互交往，不斷以正在生成的身體圖式收留對方。這種交往是生活的源泉。它有其限度：我與他人在世界中的位置是不可重合的，這種不重合性源于身體的不重合性，我和他人的關系從某種意義上說是身體和身體的關系。由此出發完全可以建立徹底的身體本體論和完整的身體美學，但梅洛—龐蒂自始至終沒有勇氣說出“我是身體”這個命題，因而他同樣錯失了建構徹底的身體本體論的機會。這不能不說是個遺憾。

梅洛—龐蒂的主要美學觀點體現在《眼與心》一書中。在這本小冊子中，他具體化了其仍然曖昧的身體美學。身與心的關系在這里仍然未獲得清晰的界定和演繹：恰如他在《知覺現象學》中說出的“我的主體性后面拖著其身體”這樣的句子，在這本書中他則說靈魂“知曉我的肉體部分在何處”（40），仿佛身體只是靈魂的一部分；但在強調身體的重要性時他則說“肉體穿透我們，包括我們”（41），似乎身體“大于”我。這種曖昧品格使他不能以“我們是靈魂與身體的復合體”的二元論命題總結他對身心關系的看法。故而他的身體美學從總體上講不是以身體為最高主體的美學，而是以身體為觀點或以身體為感覺轉換系統的美學：

瓦雷里說畫家“提供他的身體”。事實上我們也看不見一個心靈何以能作畫。正是在把他的身體借用給世界的時候，畫家才把世界變成給畫。為了理解這種變體（transubstantiation），必須找回正在作用的，現時的身體，它不是空間之一隅或者作用之一環，它是視覺與運動間一個紐帶。（42）

身體的魔力在于：它既是可見世界的一部分，又是可見者，因而是看與被看的統一；我能指揮我的身體改動其它可見之物，于是一個以身體為中心的因緣結構誕生了。梅洛—龐蒂在談及身體的魔力時稱之為“不解之謎”：

不解之謎就在于此，即我的身體同時既是能見的，又是所見的。身體注視著一切， 也能注視自己，并在它當時所見之中，認出它的能見能力的“另一邊”。它在看時能自觀，在觸摸時能自觸。它是自為地可見可感的。這是一種自我，但它并不是從透明性意義上講的自我，……而是從言談、自戀和固有意義上的自我——總而言之，是被置于一些事物中心的自我，它有一個正面，一個反面，一個過去，一個將來。（43）

身體可見又可動，它屬于事物之列，但不是普通的事物，因為它在事物中組織著事物，以其活動讓事物環繞在他的周圍，以至于“事物成了身體本身的一個附件性或者一種延長，事物就鑲嵌在它的肌體上面，構成了它豐滿性的一部分，而世界也是由身體的材料來身來做成的。”（44）身體能見而又被看見，感覺而又被感覺，置于事物之中而又組織著事物，屬于世界并使世界向他敞開，亦即，在以身體為中心的因緣結構中，感覺者和被感覺者是密不可分的。能感—可感的這種奇妙關系乃是藝術的直接源泉，因為藝術歸根結底誕生于以身體為中心的交換體系中。從這個角度看，破解藝術之謎也就是破解身體之謎。身體所實現的不僅是諸感覺之間的交換，還是物與意象的轉化。事物在被翻譯成意象后，在內在性中鑲嵌在作為表象的身體周圍，于是在事物進駐人的內心之時，身體也擴展為一個世界，這個世界作為整體乃是意象的世界。所以，物在身體中不僅是韻律、節奏、音色迥異的回聲，還是意象世界的成員。身體是這個意象世界的主人，作為主人邀請事物來此棲居。視覺在事物轉換為意象的過程中起著重要作用：我的目光擴展為透明的宇宙，包納萬物，使萬物進入以我為中心的世界，同時，我的目光有如透明的手在事物之上游弋，探索它的各個側面，甚至試圖進入它的內部。這兩個作用合一，就是事物在視線中多方位的開放，被賦予意義，獲得質量。梅洛—龐蒂稱視覺意象為“現實之中的生命在我身體里的圖解”。（45）但這種圖解顯然是包含創造性的：“眼睛看見了世界，也看見了世界要成為繪畫所缺少的東西，更看見了繪畫要成為它自己所缺少的東西，以及在調色板上繪畫所等待的顏色。”（46），目光不僅呈現，而且審視，它在觸及事物時也傳達著對這個事物的欠缺意識，藝術家在使事物變形和重新聚集時克服這種欠缺。好的藝術家就是廣義的完形主義者，他不斷地使世界重新構成。這種以觸覺為其實踐形態的視覺使畫家的心靈和目光成為世界之鏡。這鏡子呈現出其它世界成員，也映射身體本身，因而是自反性的：能見的也是可見的，“像其它所有的藝術物，像工具，像符號，鏡子就在能見的身體到被見的身體的開放回路中間”，“它擴大并用形象表現我們肉身的形而上學的結構。”（47）能見且可見的身體在看的過程中轉換成了什么呢？思想。身體就是思想的容器，它被思想所支配，也是思想的依據。思想從身體出發，將圍繞身體的存在者改造為思想，于是這些存在者也變成了身體內存在者。思想按其身體的空間模式安置事物，于是包括繪畫在內的藝術誕生了。藝術的秘密就是身體的秘密，只不過這個身體是思想中的身體或者被思想支配的身體。

梅洛—龐蒂的身體美學所探究的是藝術的誕生之謎。在具體論述中，他含混地觸及了身體作為主體的問題，但由于他時時設定了來歷不明的靈魂在指揮身體，其他的身體—主體思想被削弱和壓抑了，未能如尼采那樣建立出統一的身體美學。他的建構歷程在基督教占主流地位的西方文化語境中是有代表性的，因為基督教對于靈魂的信念對于大多數西方美學家仍是支配性力量。

簡短的結語：建構真正的身體美學

身體美學在全世界范圍內尚處于前學科狀態。尼采和梅洛·龐蒂都沒有對身體美學進行正式的命名。美國新實用主義者理查德·舒特斯曼曾嘗試性地提議將身體美學當作一個學科，并對身體美學進行了如下定義：

身體美學可以暫時定義為：對一個人的身體——作為感覺審美欣賞及創造性的自我塑造場所——經驗和作用的批判的、改善的研究。（48）

但他并沒有徹底地將身體當作審美的主體，而是強調對身體進行審美關懷。實際上，身體美學從根本上說不是美學的一個學科，它是所有回歸了本原的美學本身。然而迄今為止，只有尼采建構出了完全以身體為主體的美學，包括梅洛—龐蒂在內的不少哲人則在“我是身體”與“我多于身體”兩個相互矛盾的命題之間徘徊，因此，美學回歸身體主體的旅程還很漫長。西方美學家對于靈魂的普遍信仰是產生這種現象的根本原因。這在基督教文化占主流的西方文化語境中是很難完全克服的。希望也許存在于不以宗教為主體的文化語境（如漢語文化）中。我在如是說時對漢語美學寄予厚望。如果中國美學家能夠憑借本土文化的特殊品格，在西方美學家止步的地方向前走，建構出徹底的身體美學，那么，中國美學將對世界美學做出革命性的貢獻。

（1）（2）全增嘏主編《西方哲學史》，上冊，上海人民出版社1983年出版，第70頁，第125—128頁。

（3）（4）（5）王曉朝譯《柏拉圖全集》，第二卷，人民出版社2003年出版，第160頁，第103頁，第81頁。

（6）[古希臘]亞里士多德《形而上學》，苗力田譯，中國人民大學出版社2003年出版，第146頁。

（8）馬奇主編《西方美學史資料選編》，上卷，上海人民出版社1987年出版，第180—181頁。

（9）[古羅馬]奧古斯丁《懺悔錄》，華文出版社2003年出版，第72頁。

（10）[德]莫爾特曼《創造中的上帝》，隗仁蓮等譯，三聯書店2002年出版，第343頁。

（11）（12）（13）（14）（15）（16）[法]笛卡爾《第一哲學沉思集》，龐景仁譯，商務印書館1998年出版，第82頁，第53頁，第45—46頁，第52頁，第8頁，第80頁。

（17）《馬克思恩格斯選集》，第一卷，人民出版社1995年出版，第54頁。

（18）《馬克思恩格斯全集》，第42卷，人民出版社1978年出版，第25頁。

（19）[德]尼采《偶像的黃昏》，周國平譯，湖南人民出版社1987年出版，第43頁。

（20）（21）（29）[德]尼采《查拉斯圖特拉如是說》，尹冥譯，文藝出版社1987年出版，第43頁，第11頁，27頁。

（22）（23）（24）（25）（26）（27）[德]尼采《權力意志》，張念東譯，商務印書館1996年出版，第152頁，第205頁，第121頁，第510頁，第253頁。

（28）《悲劇的誕生——尼采美學文選》，三聯書店1986年出版，第353頁。

（30）（31）（32）（33）（34）（35）（36）（37）（38）（39）[法]梅洛—龐蒂《知覺現象學》，姜志輝譯，商務印書館2001年出版，第242頁，第131頁，第116頁，第235頁，第137—138頁，第300頁，第134頁，第145頁，第445頁，第44頁。

篇9

記得你上車時，我問你的第一句話嗎？

我問：“你是輸了，還是沒有贏？”

你當時不解地說：“這有什么分別？”

我沒回答，只是再問你：“下禮拜在史泰登島（Staten　Island）的另一場比賽，你還打算參加嗎？”

你十分堅決地說：“要！”

于是我說：“那么你今天是沒有贏，而不是輸了！”

一個輸了的人，如果繼續努力，打算贏回來，那他今天的輸，就不是真輸，而是“沒有贏”。相反地，如果他失去了再戰斗的勇氣，那就是真輸了！

小時候，我讀海明威的《老人與海》，里面說“英雄可以被毀滅，但是不能被擊敗”；當時只覺得那是一句很有哲理的話，卻不太了解其中的意思。

后來我又讀尼采的作品，其中有一句名言：“受苦的人，沒有悲觀的權利。”我也不太懂，心想，已經受苦了，為什么還要被剝奪悲觀的權利呢？

直到自己經過這幾十年的奮斗爭戰，不斷地跌倒，再爬起來，才漸漸體會那兩段話的道理：

英雄的肉體可以被毀滅，但是精神和斗志不能被擊敗。受苦的人，因為要克服困難，所以不但不能悲觀，而且要比別人更積極！

據說徒步穿過沙漠，唯一可能的辦法是等待夜晚，以最快的速度走到有蔭庇的下一站，中途不論多么疲勞，也不能倒下，否則第二天烈日升起，加上沙漠炙人的輻射，只有死路一條。

在冰天雪地中歷險的人，也都知道，凡在中途說“我撐不下去了，讓我躺下來喘口氣”的人，必然很快就會死亡，因為當他不再走、不再動，他的體溫就會迅速降低，跟著就會被凍死。

記得陳光霖伯伯嗎？他曾經自己請愿當戰斗蛙人，是一個渾身是膽、充滿斗志的人。他說過一段我永遠不會忘記的話：

“當你的左眼被打到時，右眼還得瞪得大大的，才能看清敵人，也才能有機會還手。如果右眼同時閉上，那么不但右眼也要挨拳，只怕命都難保！”

可不是嗎？在人生的戰場上，我們不但要有跌倒之后再爬起來的毅力，還要有拾起武器再戰的勇氣，而且從被擊敗的一刻起，就要有開始下一次奮斗的精神，甚至要有不允許自己倒下，不準許自己悲觀的決心。那么，我們就不是徹底輸，只是暫時地“沒有贏”罷了！

你可以清楚地聽見家里其他人的鼾聲和桌上滴答、滴答的鐘響，你覺得孤獨了！進一步發覺，恐怕在未來的人生中，父母不可能是你永遠的依靠……

素材運用：

篇10

書。他叼著一支土耳其大雪茄，厚厚的嘴唇不時噴涌出一陣煙霧。柏拉圖記錄的他的老師蘇格拉底關于“認識自我”的一段對話引起了賽艾姆的注意……賽艾姆掩卷深思，心中油然升起一種對東西方哲人圣賢敬佩的感情。

“認識你自己。”他嘟囔著蘇格拉底這句名言，猛地從座椅上站了起來，展開雙臂大聲嘆道，“對！我必須要認識自我，洞察自己那秘密的心靈，這樣我就拋脫了一切疑懼和不安，從我物質的人中找出我精神的人，從我血與肉的具體存在中找出我的抽象實質，這就是生命賦予我的至高無上的神圣使命！”賽艾姆像害了場熱病，眼中閃爍著酷愛“認識自我”的狂熱光芒。

他踱到鄰屋，像座塑像一樣佇立在穿衣鏡前，凝視著鏡子里鬼一般可怕的自我，并默默地估量著自己的頭形、面龐、軀干和四肢。

賽艾姆的這種塑像神態持續了半小時，空靈縹緲的“認識自我”，仿佛給他灌注了一套足以揭示自我靈魂秘密的奇

異、升華了的思想，并使他心里充滿了理性之光。他平靜地啟動雙唇，自言自語地說：“嗯！從身材上看，我是矮小的，但拿破侖、維克多·雨果兩位不也是這般嗎？我的前額不寬，天庭欠圓，可蘇格拉底和斯賓諾莎也是如此；我承認我是禿頂，但這并不寒磣，因為有大名鼎鼎的莎士比亞與我為伴；我的鷹鼻彎長，如同伏爾泰和喬治·華盛頓的一樣；我的雙眼凹陷，使徒保羅和哲人尼采亦是這般；我那肥厚嘴唇足以同路易十四相媲美，而我那粗胖的脖子堪與漢尼拔和馬克·安東尼齊肩。”

“不錯，我的身體是有缺陷，但要注意，這是偉大的思想家們的共同特點。更奇怪的是，我與巴爾扎克一樣，閱讀寫作時，咖啡壺一定要放在身旁；我同托爾斯泰一樣，愿意與粗俗的民眾交際攀談；有時我三四天不洗手臉，貝多芬、惠特曼亦有這一習慣；我的嗜酒如命，足令馬婁和諾亞自愧不如；我的饕餮般暴食暴飲使巴夏酋長和亞力山大王也要大出冷汗。”

又沉默了片刻，賽艾姆用骯臟的指尖點了點腦門，繼續發言：“這就是我！這就是我的實在。我擁有迄今為止人類歷史上的偉人們的種種品質。一位擁有這么多偉大品質的青年是一定能干一番驚天動地的事業的。”

“睿智的實質是認識自我。偉人們把宇宙的這一偉大思想根植于我心靈深處，并激勵我開始去干偉大的工作。從諾亞到蘇格拉底，從薄伽丘到雪萊，我伴隨著偉人們一起度過了歷史的風風雨雨。我不知道我會以什么樣的偉大行動開始，不過一個兼備在白晝的勞作和夜晚的幻夢中所形成的

神秘自我和真正本性的人，無疑是可以開創偉業的……是的，

我已經認識了自己，而神靈也已洞鑒了我。啊！我的靈魂萬

歲！自我萬歲！愿天長地久，諸事如愿！”

賽艾姆在屋里踱來踱去，他那丑陋的臉上蕩漾著歡樂的光澤，嘴里不時發出一陣像貓啃骨頭時的歡快叫聲。他反復吟哦著阿比·阿拉的一段詩文：“盡管我是這個時代的晚輩，創業祖先的未竟之業，總會歷史地壓在我的肩背。”

過了一會兒，我們的這位賽艾姆穿著他那骯臟的衣服倒臥在亂七八糟的床上，進入了鼾聲如雷的夢鄉。

（選自《意林》2008年第19期，有刪改）

閱讀訓練

1.賽艾姆主要通過什么方法“認識自我”的？簡要概括這一過程。

答：

2.作者成功地運用了寓莊于諧的藝術手法，請簡要賞析。

答：

3.賽艾姆是個怎樣的人物形象，請簡要分析。

答：