導語：如何才能寫好一篇游巴蜀李白，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

2、攀千仞削壁，臨萬丈深淵。過崎嶇盤道，登巍峨峰巔。天高地險，流水潺潺瀑飛懸；穿云破霧，清風拂拂衣衫翩！——《登廬山》

3、風云一舉到天關，快意平生有此觀。——元·張養浩《登岳》

4、驚心動魄，噴雪鳴雷雙耳憒；慟地憾天，波翻浪涌乾坤旋！斷橋飛度，風聲鶴唳肝膽裂；逶迤而上，縹緲一身似神仙！——《登廬山》

5、五老峰巔望，天涯在目前。湘潭浮夜雨，巴蜀暝寒煙。泰華根同峙，嵩衡脈共聯。憑虛有仙骨，日月看推遷。——唐彥謙《登廬山》

6、人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開。長恨春歸無覓處，不知轉入此中來。——白居易

7、廬山竹影幾千秋，云鎖高峰水自流。萬里長江飄玉帶，一輪明月滾金球。路遙西北三千界，勢壓東南百萬州。美景一時觀不盡，天緣有份再來游。——朱元璋《廬山詩》

8、老夫高臥文殊臺，拄杖夜撞青天開。撒落星辰滿平野，山僧盡道佛燈來。——王陽明

9、山明月露白，夜靜松風歇。——唐·李白《游泰山》其六

篇2

尊敬的各位領導、各位嘉賓、各位同仁:

您們好！

首先要真心感謝組委會為我們提供了這樣交流溝通、合作共贏的平臺和機會，下面我向在座的各位企業家推介一個弘揚四川文化、促進人文交流、服務城市轉型、極具投資潛力的招商引資項目。

該工程被列為山東省發改委、濟南市優先重點招商引資項目，名曰四川大廈、四川餐飲和休閑文化街，位于泉城濟南天橋區黃臺公園、清河碼頭、生態旅游景區核心部位，總建筑面積71萬平方米，概算總投資40億。

本項目規劃建設6棟川商大廈，每棟大樓1至6層為商場，7層以上為高檔寫字樓、企業總部基地、商會會所以及電子商務中心；配套建設全長1800米、寬12米，融入巴蜀風情與齊魯文化景觀元素的四川餐飲、休閑文化一條街，沿街1000間上下層門面可對外銷售或招租。

四川大廈、四川餐飲和休閑文化街項目是集商業、休閑、觀光旅游等于一體的城市綜合服務設施，將始終堅持高起點規劃、高標準建設、高效率運營、高水平管理，重點經營“美食、休閑、文化”三大主題，直接服務于川商大廈的各類商務辦公、企業活動和社交休閑。

另據市政府規劃，濟南北園大街北側與小清河南岸即將開工建設400多畝的濟南北海水上公園。四川餐飲和休閑文化街緊靠北臨，地理位置優越，坐擁陽光水岸，盡覽北海風光，宜商宜居宜游，將成為名副其實的黃金地段。該項目全部建成投入使用后，每年可實現經濟效益億元，年投資收益回報率將達到%。

各位領導、各位嘉賓、各位同仁，我是一個地地道道的四川人，我的家鄉在四川宜賓，站在這片我熟悉的熱土上、面對我深愛的父老鄉親，心中除了無比的驕傲和自豪，我感受最多的卻是責任和擔當。

在中華5000年燦爛文明中，巴蜀文化和齊魯文化無疑是最為耀眼的兩顆明珠。重溫山東、四川的經濟文化交流史我們可以驚奇地發現，李白、蘇軾等中華文化名人也曾涉足齊魯大地，李白來到了山東濟寧，蘇軾曾三次路過濟南到文登、青州為官，留下了寶貴的文化遺產和精神財富。

在世界反法西斯史上，川魯兩地人民更是同仇敵愾、眾志成城、共御外敵。《壯士出川》、《正者無敵》等熱播影視劇就充分展現在滕州保衛戰中了川軍弟子和耿直豪爽的的山東人民并肩戰斗，抗擊日寇，共赴國難的愛國精神。

特別是改革開放以來，山東省對口支援三峽庫區建設和北川地震災后重建，大力支持四川經濟文化發展事業，集中體現了山東人民的無私奉獻，川魯兩省經貿交往、文化交流與日俱增，兩地人民據此接下了深厚友誼。

在魯川兩地人民的密切交流中，在魯的川籍各界人士活躍在山東的各項經濟文化建設并作出了巨大貢獻。據山東四川商會不完全統計，常年在山東創業拼搏的100萬四川同胞，常年在山東創辦企業的有5000余家，涉及建材、建筑、酒店、地產、物流、機械制造、醫藥、化工、服裝、餐飲、文化等行業。投資總額約6億元，總資產100億元，年產值逾600億元，吸納就業超200萬人，年納稅15億元。這些人力資源和產業要素將為四川大廈及其餐飲休閑文化街高效運營和良好業態提供強大的人流、物流、資金流、信息流發展支撐。

濟南作為山東的省會城市，文化底蘊深厚，有2700多年的建城歷史，“天下第一泉”、“世界泉水之都”名揚四海。為進一步推動魯川的經濟文化交流，推動巴蜀文化與齊魯文化大繁榮、大發展，齊魯川商和山東黃臺集團規劃建設四川大廈和具有濃厚巴蜀風情的四川餐飲休閑文化街，力爭將其建成濟南的“錦里”和“寬窄巷子”，泉城的“外灘”和“秦淮河”，展現“一副清明上河圖、一座古今錦官城”的繁榮盛景，讓游客“一朝步入畫卷，一日夢回千年”，領導濟南現代服務業新潮流，打造泉城商業文化新地標，為濟南加速建設國際大都市增添新動力。

各位領導、各位嘉賓、各位同仁，當前國際金融危機日益顯現，宏觀經濟形勢不容樂觀。黃臺家居廣場作為山東家居業的龍頭企業，我人作為濟南黃臺家居市場總經理，親身經歷過在雜草叢生的廢墟上建設黃臺家居城的困難和艱辛，也體會了黃臺家居的成長和不易，更收獲了黃臺家居的成功和輝煌。

戰略眼光和市場研判永遠是企業家成功的不二法寶。我們真誠的期待通過這次高峰論壇暨項目投資說明會，使在座的企業家進一步認識、了解、融入我們山東四川商會和山東黃臺集團精心推介的這個項目。同時，我們將秉承“資源共享、優勢互補、互利雙贏、共同發展”的原則，誠摯邀請各位為本項目投資興業、旅游觀光。在這里，我代表齊魯川商和黃臺集團鄭重承諾：一定會給您的人生留下美好回憶，一定會給您的投資帶來豐厚回報！

篇3

關鍵詞：廖平；巴蜀文化；經學

中圖分類號：G09 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2012）23-0154-02

廖平初名登廷，字旭陔，后改名平，字季平，初號四益，繼號五譯，晚號六譯。清咸豐二年（1852）生于四川井研縣青陽鄉鹽井灣，幼時鈍而好學，困而求知，苦思強記，但并未擺脫蜀中士子為科舉而科舉的治學習性。南皮碩學張之洞督學四川，從廢紙簍中揀出廖平答卷，為廖平才思所感，破格拔為府學第一，并牌調入省城尊經書院肄業。自是盡棄以制藝時文為務，為科舉功名馬首是瞻之學，而泛濫于聲音訓詁之學，務求“經史根柢”之學，打下了堅實的樸學功底。后受學于湖湘學巨擘王闓運。闓運字壬秋，湖南湘潭人，精于治《禮》，續治《春秋》，長于《公羊學》，乃當世一流的今文經學大師。王氏主成都省城尊經書院院長，首倡治學先明讀書之法，提倡治學需從研習十三經注疏、二十四史、文選入手。廖平勤學善思，頗得王闓運賞識，故最得王氏公羊學之精髓，深諳今文經學治學的理路要領。光緒十五年（1889）中進士，因不喜外任為官，自愿回川任龍安府教授。民國初年，出任成都國學專門學校校長有年。因患中風，手足麻痹，遂退居鄉里，以口授書育徒為事。民國二十一年（1932）卒，享年八十一歲。

廖平治經綜貫百家，要在不囿成說，標新立異，甚至自我否定。一生經凡“六變”，其一變“平分今古”，認為《王制》為今學之主，《周禮》為古學之主，并以此條理今古紛爭，一舉解決了經學史上的千古疑難。二變代表作《知圣篇》、《闢劉篇》，主張“尊今抑古”，認為古文經皆有作偽跡象，雖托名周公之作，實乃劉歆及其弟子所偽作，不可為據，并自駁前說之“平分今古”。三變代表作《地球新義》，提出“古大今小說”，以否定自己的第二變思想。前三變雖互相排斥，遞相駁難，但并沒有突破“今古之學”的范疇，其學理與結論頗為學者稱道。其后三變則專注于“天人之學”的體系建構與思想闡釋發揮，言多怪誕，理多含混，甚至不乏違背一般常識的結論，已非純粹的學術了。廖平在經學上的貢獻在于前三變。他析疑解難，勇于創作，新見迭出，曾自云：“推倒一時，開拓萬古；光被四表，周流六虛。”[1]88有功于經學甚偉。這顯然與他早年肄業尊經書院，接受張之洞以“經學為根柢”的治學范式訓練，深明王闓運所倡導的重思辨、體統、經例、書法等常州今文經學的治學路數、理念與熏陶有關。說肄業尊經書院是造就影響廖平學術成就的重要學理基礎并不為過。

但廖平無論治經門徑還是治學旨趣，都與張、王二師所授頗異，以自我為中心的獨特學術價值取向與理想追求特征非常明顯。為此，張之洞時加提點，擔憂廖平之學將有“風疾馬良，去道愈遠”之虞。王闓運以治《公羊》著稱于世，而廖平則另以《榖梁》名家，以與其師之學相異。廖平治經不僅變更師傳受授，而且一變再變，不僅變古而且變今，還變己說，所變既有不斷漸進的遞進過程，也有明顯的學術分期，個中原因，素為研究者所不解。如二變時謂“子書出于孔門四科”；三變時則認為道家、墨家以及西方諸學皆源于孔門，把孔子提升到天下世界學術始祖的高位，并以《管子》、《老子》、《莊子》、《山海經》助其大統之說；三變后大量援引《楚辭》、《釋典》、《內經》以解釋其天人之學。這些紛繁復雜的變化，早已超出了治理經學的一般范圍，成為駁雜混一的“絕恢怪者”之說。這顯然不能從他受學尊經書院的學源基礎來解析其成因。廖平經學一變再變，乃至牽強附會、奇說跌出，至于荒謬不經等現象，實際上還另有因由。簡言之，即巴蜀文化中奇幻浪漫的仙道思想，蜀學博雜混一的治學特點，蜀士自古就有的好做“翻案文章”，喜“奇聞異說”的治學傳統，是形成廖平學術奇異多變、一變再變的重要學理與文化源頭。

首先，巴蜀文化歷史悠久，有其獨特的歷史文化始源。它與重道德禮樂的中原文化內涵殊異，是“重仙的文化”。仙化浪漫思維方式是古蜀文化的重要特征[2]87。秦滅巴蜀后推行中原文化，巴蜀文化開始融入中原禮樂文化系統，直到文翁以儒化蜀，蜀中士風才有實質性變化，史稱“蜀學比于齊魯”即是指此。但巴蜀文化獨有的歷史文化土壤與歷史傳承尚在，巴蜀文化獨有的仙道浪漫思維模式尚未堙沒絕跡。實際上文翁“以儒化蜀”的結果，并非如他設想的那樣使齊魯之學的規制、禮儀、體系在蜀地原汁原味地承傳。巴蜀士人雖然拋棄了“好文刺譏”、“不慕權勢”的舊習，但并非一切照搬齊魯儒學的范式，而是在繼承古蜀文化特質基礎上有選擇的吸收，走的是儒學巴蜀化、本土化的他途。如司馬相如、揚雄皆世稱大儒，但其學所向并非純粹的齊魯儒學舊貌。就“司馬相如文章按之，其所用詞語多本六經”[3]4-5，但司馬相如成就卻是張揚鋪排、重浪漫想象的辭賦。揚雄好為《易》，被他的好友桓譚稱為“西道孔子”，但其《太玄》已非《周易》的原旨，而是建立在“師心”基礎上的典型新說。這正是齊魯儒學在巴蜀本土新異化、本土化的標志，是蜀人好異創新思維的代表。此后，巴蜀歷代雖然大儒輩出，但主要成就與影響仍然是以仙道思維為指導兼及儒學旨趣的詩、文之學。如李白、三蘇父子、楊慎、李調元等蜀中“文心秀士”，無一不是敢于突破陳規，勇于奇思妙想、浪漫博通的蜀中奇才，以詩文名天下的一代文宗。譚繼和先生在總結蜀學的重要歷史特點時說：“蜀學兩千年有重文學、今文經學的傳統，從司馬相如到廖平再到郭沫若，都時隱時現地傳承著，并明顯地占有優勢。”[1]82可以說，巴蜀學人在融入時代主流學術潮流的同時，始終不忘保持巴蜀文化自古就有的浪漫思維、仙道思想、富于幻想與追求獨立開新的文化傳統。重說經義微言，好獨創新說這一獨特的鄉邦人文傳統特性，正是廖平經學一變再變，聯想鋪排，縱橫馳騁以至于離奇荒誕的文化基礎與學理來源。比如，廖平認為天學的重點在于神游學，他直接以神仙浪漫之學來闡釋一向不語“亂力怪神”的儒家天人之學。特別是三變之后，他跳出傳統經師以史或經解經證經的慣例，雜引《山海經》、《老子》、《管子》、《列子》、《楚辭》、《經典釋文》、《黃帝內經》等諸書雜說，大膽假設，比附神異，甚至主觀臆想、穿鑿附會，為解釋建構天人關系而“無所不用其極”。雖然廖平的出發點是要樹立天下師法素王的文化氣象，但顯然已經超出了研制儒家經學的“正常”范疇，成為經不住推敲的怪誕臆說了。如《四變記》說形游學為“人人辟谷飛身”，《五變記》說神游學為“如仙家之嬰兒煉魂，神去形留，不能白日飛身，脫此軀殼”。把儒學等同于神仙詭異之學，故聞一多稱廖氏此學為“神仙之學”[4]25。

廖平為了達到樹立孔子為先知先覺的萬世之師的極度重孔、尊孔目的，其學不惜一變再變以至陷入詭辯論泥潭，使一些本來清楚明白的經學問題變得復雜化、神異化和不可知化，自己也落下離經叛道、怪誕不經的名聲。個中緣由固難理喻，但從巴蜀文化神異仙化的思維形式與蜀學唯我獨新的求異文化傳統去認識了解，何嘗不是一種新的有效方法。

其次，巴蜀作為仙源故鄉，自古不乏成道飛仙的奇聞異說，成為廖平糅雜佛道仙異傳說，浪漫神游，廣為聯想以闡釋儒家經典理義，建構天人之學體系的又一文化基礎。廖平治經，最初以經史典籍為的鵠，但不拘一格，廣泛援引佛、道、術數乃至神異傳說等雜說解經不是沒有。他廣涉諸子，詩文唱和，文采風流，子部、集部文獻可觀者甚眾，完全是一位巴蜀典型的“百科全書式”經學家。據初步統計，其“子部文獻”就涉及諸子總義、儒家、道家、釋家、陰陽家、法家、名家、墨家、縱橫家、雜家、兵家、天文、術數、醫書等十四類，總計文獻九十六種。如諸子總義類就有《諸子凡例》、《子書出于寓言論》、《墨家、道家均孔學派別論》等三種；道家類文獻有《老子新義》、《莊子新義》、《莊子新解》、《莊子經說敘意》、《莊子禮解》、《列子新解》等六種；陰陽家類文獻有《陰陽匯輯》、《陰陽五行經說》、《五行論》等三種；術數類文獻有《撼龍經傳訂本注》、《都天寶照經》、《天玉寶照蔣注補正》等十二種。尚著有《傷寒總論》、《太素內經傷寒總論補證》等內科文獻四十八種，《古經診皮篇》、《黃帝內經太素診皮篇補證》等外科文獻六種。廖平在治儒經儒理時不僅大量采納糅合佛、道等子學思想，而且還著有數量不菲的子學專書專著。這固然與廖平援引諸書典籍以張揚孔子之學有關，但亦與巴蜀自古乃仙源故鄉，佛教禪宗文化重地，以及子學向來發達的文化歷史背景有關。如大邑鶴鳴山乃天師正一道發源地，青城山乃最早的道場，嚴君平、揚雄、張陵等大師皆生長、傳道于巴蜀之地。從馬祖道一到破山海明、丈雪通醉以來的巴蜀叢林禪宗文化譜系延綿不絕，流播巴蜀大地千年。實際上，巴蜀之地一直是名道高僧代不乏人之所，子學文獻典籍“汗牛充棟”重鎮。這無疑為廖平潛心子學研究并取得不俗成就的重要文化基礎。

綜觀廖平一生的學術造詣，僅用“經史之學”并不足以囊括其學術之全貌。可以說，巴蜀學人慣有的追求浪漫仙道的思想，求變多思的治學精神，追求通博、泛濫百家的治學價值取向等巴蜀文化根脈特點，不僅成就了廖平這位通達古今的經學大師，還成就了廖平這位以巴蜀仙道文化為基礎的子學大家。

參考文獻：

[1]廖幼平.廖季平年譜[M].成都：巴蜀書社，1985.

[2]譚繼和.巴蜀文脈[M].成都：巴蜀書社，2006.

篇4

李白飄逸豪邁的背后，隱藏著深深的孤獨。造成其孤獨的根源：一是自我中心意識的過分龐大；二是揮之不去的漂泊感，而這種漂泊無依之感首先是源于他身世的特殊，其次是李白思想的復雜。李白的一生都在為獲得群體之認同從而擺脫內心之孤獨而奮斗。

【關鍵詞】 李白；孤獨；自我；漂泊感；認同

在李白生命中，并不總是飄逸豪邁的自在，逍遙遠游的灑脫，相反，李白始終有一種揮之不去的無所歸依的漂泊感和孤獨感。李白思想深處有一個孤獨的“自我”，這種孤獨的情形源于其內心對歸屬的渴望。對于自己的孤獨，李白將其歸因于外部社會，他高喊“大道如青天，我獨不得出”，有一種“我本不棄世，世人自棄我”（《送蔡山人》）的悲哀。其實，與杜甫的孤苦一生不同，李白的一生幾乎都生活在盛唐時代，這已經不能說是“生不逢時”了。然而縱觀其一生，卻又不得不說是坎坷曲折的。

李白的一生，就像一場一個人的比賽，沒有對手，實力超群的李白遠遠地跑在了世人的前面，最后他成了孤獨的“阿甘”。他在《代壽山答孟少府移文書》寫道：“近者逸人李白自峨眉而來，爾其天為容，道為貌，不屈己，不干人，巢、由以來，一人而已。”①

“古來圣賢皆寂寞，唯有飲者留其名”，“舉杯邀明月，對影成三人”，在李白的詩文里，我們總是看見一個獨吟的孤客，很少看到其與人“忘形相爾汝”的熱鬧場景。這一點，李白與阮籍不同，阮籍更多的是亂世的苦悶與悲哀；也不同于陶淵明，陶淵明始終是清醒的、沖淡的，有時也有些寂寞，但很少陷入孤獨。古往今來，李白給人的印象似乎總是陳子昂《登幽州臺歌》中那個孤獨者的形象，有如空曠原野的一株獨樹，又像一顆孤獨懸掛在深遠天空的星星，飄然立于世人之上，人們對他總是一副仰望姿態，無法與其對語。

甚至李白也不同于杜甫，杜甫完全是一種醒著的痛，面對現實他早有獻身的心理準備。杜甫也有孤獨，也有痛苦，如他在《登高》中曾吟道：“萬里悲秋長作客，百年多病獨登臺。”這之中也蘊涵著一種深深孤獨。但杜甫卻是一個仁者，他能以真正的儒家精神排解自己的痛苦，無論何時何地，其關注的目光永遠不只是“自我”，而是將目光投向更宏大的世界。正所謂“士不可不弘毅，任重而道遠，仁以為己任，不亦重乎？死而后已，不亦遠乎？”（《論語·泰伯》）如錢志熙先生所說：“儒在后世有兩種表現，一種是真正的儒家精神，以濟世弘道為原則，貞剛宏毅為人格；一種是統治者所說的儒術，即指禮法制度，所謂禮儀之士所執守的就是這種儒。”② 無疑，杜甫同時具備這兩種表現，在其精神深處更執著于前者。杜甫幾乎可以算是一個純粹的儒者，所以他不必陷入孤獨。因為儒者是一個群體概念，每一個儒者他都清楚地知道自己是群體中的一份子，自己永遠不是孤立的。

李白則不同，他是一個思想復雜的人，他沒有純粹的儒家品格，也不純粹是道家精神，他還有俠者、縱橫家等多種精神思想在內。對李白的思想，王輝斌先生曾經總結出九種：儒家、法家、道家、佛家、縱橫家、游俠、隱逸、哲學和文學③。盡管王氏分類有點不科學，但李白思想的復雜程度于此足見一斑。思想的復雜導致人生觀的多極變動之態，因此他沒有一個主導的價值觀。縱觀李白一生，也多是隨心所欲的，沒有絕對信仰，沒有絕對理念，似乎根本不準備為某種理念獻身。更多時候，李白關注的只是自我，包括自我形象、自我價值以及自我的歸屬。其每一個思想的放出，都是從“我”中產生，以致當其思想離開“自我”之后，就失去了依附之物，找不到歸屬。對于一個思想擁有者來說，找不到歸屬是一件可怕的事情。因為這意味著他將終生漂泊流浪，如無根的浮萍隨波飄蕩，如飄蕩的云朵，一生彌漫無邊地孤獨。這種孤獨，我們通過細讀李白的詩文作品，是完全可以感受到的。

檢校李白全部作品發現，李白的敘述角度總是第一人稱的。而“我”、“吾”、“余”等第一人稱的字眼在其詩文中出現頻率之高，令人驚訝：幾乎篇篇有“我”。與此相對，其作品中第二人稱出現不多，第三人稱則極為罕見。試舉幾例：“大雅久不作，吾衰竟誰陳。……我志在刪述，垂輝映千春。”（卷2《古風五十九首》其一）“齊有倜儻生，魯連特高妙。吾亦澹蕩人，拂衣可同調。”（卷2《古風五十九首》其十） “天生我材必有用，千金散盡還復來。……將進酒，君莫停，與君歌一曲，請君為我傾耳聽……”（卷3《將進酒》）“我縱言之將何補，皇穹竊恐不照余之忠誠。”（卷3《遠別離》）“狂客落拓尚如此?熏何況壯士當群雄。我欲攀龍見明主，雷公砰訇震天鼔。……智者可巻愚者豪，世人見我輕鴻毛。”（卷3《梁甫吟》）“我欲彎弓向天射，惜其中道失歸路。”（卷4《獨漉篇》）“我見樓船壯心目，頗似龍驤下三蜀。”（卷4《司馬將軍歌》） “胡為乎？東風為我吹，行云使西來，待來竟不來，落花寂寂委青苔。”（卷5《久別離》）“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人。”（卷16《南陵別兒童入京》）“茫茫大夢中，唯我獨先覺。”（卷23《與元丹丘方城寺談玄作》）

這樣的例句不勝枚舉，在王琦校注本《李太白全集》中，僅“我”字就出現408次之多，而“余”字和“吾”字出現次數分別是176、116。而作為李白思想代表之作的《古風五十九首》中，出現“我”、“余”、“吾”之類第一人稱字眼者竟有20篇之多。可見，李白關注的焦點始終有“我”，一生立身行事的出發點總在“自我”，其觀察和敘述的角度都在“我”這個支點上。我們可以說這是一種自我生命的思考，一種反思。然而李白這種思考、反思的結果是矛盾的、沖突的，因為其過度的自我觀照迷失了儒者的理性而選擇了道家的自我逍遙，使得詩人沉陷于孤獨之中。這點李白不像陶淵明——“他一生的努力都在于使自身所遭遇的各種生命矛盾得到一種和諧”④。

這種只關注自我的生存方式的后果就是寂寞與孤獨。鮑照早在《擬行路難》中說過“古來圣賢皆寂寞”，李白承其言道：“古來圣賢皆寂寞，唯有飲者留其名。”事實上，鮑、李二氏都誤解了歷史，皆誤認為圣賢皆是寂寞孤獨的。這種人生觀照方式，只能讓他們自己陷入迷茫，進而陷入孤獨。北宋理學大家邵雍在《觀物篇·外篇》中說：“不我物則能物物，圣人利物而無我。任我則情，情則蔽，蔽則昏矣。因物則性，性則神，神則明矣。”又言：“以物觀物，性也；以情觀物，情也。性公而明，情偏于暗。”⑤這就是說，只從自己出發，觀照萬事萬物，容易為“情”所蒙蔽，容易偏激，只有圣人才能做到“利物而無我”。無論鮑照還是李白，其審視人生的第一出發點都是“我”，因此他們都將寂寞、孤獨。

與此相呼應，在李白詩文中“孤獨”之意象出現極為頻繁。據不完全統計，僅“獨”字就出現有140次之多。如“大道如青天，我獨不得出”，“茫茫大夢中，唯我獨先覺”，“獨酌勸孤影，閑歌面芳林”，“哀哀歌苦寒，郁郁獨惆悵”一類的句子滿卷皆是。此中之“獨”顯然含有“孤獨”之意。至于其他表示“孤獨”之意的如“孤”、“單”、“一”、“愁”的字眼也是使用相當頻繁，而內含“孤獨”之意的如“長風萬里送歸雁，對此可以酣高樓”、“萬里浮云卷碧山，青天中道流孤月”、“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西”之類的詩句，則難以統計。值得注意的是，集中僅標題明示孤獨之意的篇章有相當之數量，如《獨酌》、《月下獨酌四首》、《春日獨酌二首》、《獨酌清溪江石上寄權顧二侯》、《秋夜板橋浦汎獨酌懷謝朓》（上皆為卷23）；《答王十二寒夜獨酌有懷》（卷19）和《春日獨坐懷鄭明府》（卷13）；《獨坐敬亭山》、《秋夜獨坐懷故山》（上二皆卷23）等等。此中“獨酌”“獨坐”之語，顯然是孤獨的寫照。無論是懷念親友還是鄉愿之思，都緣起于自身的孤單和內心的孤獨。此外，李白集中大量的飲酒詩篇，恐怕亦是詩人孤獨的反映。

此中《月下獨酌四首》（其一）是李白描述自我孤獨形象最為典型的一首了。其詩曰：“花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人。月既不解飲，影徒隨我身。暫伴月將影，行樂須及春。我歌月徘徊，我舞影凌亂。醒時同交歡，醉后各分散。永結無情游，相期邈云漢。”這里，一個孤獨的酒客對月自飲，酣然起舞。“舉杯邀明月，對影成三人”堪稱描述孤獨之情的絕妙之句：唯一陪伴自己的，只有自己的影子，哪怕是“對影成三人”——我、杯中之影和月中之影，這仍然不過是自己一人而已，杯中也好，月中也好，影子畢竟也不過是影子。

從上所引例句中，可以發現一個有意思的現象：“獨”字幾乎總是與“我”字同時出現。這里，我們完全可以按照邵雍的意思，把“孤獨”解釋為“情”的一種。詩人“以我觀物”，自然為“情”所蔽。當李白關注世界、人生時，其出發點始終難以離開“自我”，那么他必然“情偏于暗”，即必陷入無邊的孤獨之中。正如陳來先生所說：“如果人在認識、觀照、體驗、實踐以及各種社會活動之前，心中有一個強烈的從自我出發的意識，以這樣的心態去與物打交道就叫做‘任我’或‘以我觀物’。其結果是，情感的發生就不能做到‘中節’，對于事物的理解就會因為昏蔽而不明。”⑥這里的“中節”，含有中庸、平和、和諧、靜穆之意。“不中節”就是不平和，也就是偏激。其實，孤獨情緒就是一種偏激的情緒。所以，世人面前飄逸如仙的李白，其“任我”的背后其實就是孤獨。“大道如青天，我獨不得出”（卷3《行路難》其二），“奈何青云士，棄我如塵埃。珠玉買歌笑，糟糠養賢才。方知黃鶴舉，千里獨徘徊”（卷2《古風五十九首》其十五），正是這種情緒的反映。

對于這種觀照方式帶來的孤獨之苦痛，也許直到李白的晚年才有些許改變。而改變的緣由恰恰是其對世界、人生觀照方式的調整。五言絕句《獨坐敬亭山》應該算是李白集中最為超脫、平和的一首佳作。其詩曰：“眾鳥髙飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山。”這里，之所以說李白調整了觀照方式，正是因為李白在此中終于隱去了“我”，而做到泯滅物我、物我同一的莊子所謂“齊物我”的“無我”之境。此中的山已經不再是被動觀照之對象，也具備觀照“我”的功能。物我兩相泯滅，才能最后達到和諧之境，達到朱光潛先生所謂“靜穆”之境。但是，李白能夠做到這一步的時候并不多，這恐怕與其與生俱來的自我中心性格相關。他這種自我中心的意識在實踐上的表現就是對功名事業的積極追求和樂觀自信。所以，胡國瑞先生強調：“以樂觀信心追求自己理想功業的積極精神在李白身上始終是居于主導地位的。”⑦“天生我材必有用，千金散盡還復來”，“長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海”，正是這種理想追求和樂觀心態的表現。但結果是，自我形象的過分龐大使得李白無視于身邊的他人之存在，無視于現實的丑陋的存在，他陶醉于自我理想的建構忽視了社會的結構，故其結果不是碰得頭破血流就是墜入孤獨的深淵。

李白并不是一開始就是只關注自我，關注生命。事實上，他一生都在關注社會，關注國家。他一生最高的理想就是“申管、晏之談，謀帝王之術，奮其智能，愿為輔弼，使寰區大定，海縣清一”，然后像魯仲連那樣功成身退。如安旗先生所說：“他形形的思想中自有一根巨大的紅線貫穿始終。這就是對封建盛世所激發出來的雄心壯志，要實現偉大的抱負，要建立不朽的功業。一念之貞，終身不渝，欲罷不能，至死方休。在這一點上，他同屈原一樣，同杜甫一樣，同一切偉大的歷史人物一樣。他們的一生都像一場熱戀，一場苦戀，一場生死戀。”⑧的確，李白一生都在朝著“寰區大定，海縣清一”的理想前進，真誠而又執著。日本學者岡村繁說：“李白的這種生活理想看來并非出自知識分子的纖細精微的感覺，而恐怕是來自更為自然，更為野性的感覺。”⑨岡村繁先生的說法是準確的。所謂“野性的感覺”就是真誠的情感流露。這種流露就是自我情感流露，并非理性的思考，其難以擺脫“我”的出發點。當這種真性遭到挫折時，將會如一個聲音、一個皮球撞到硬壁而再次彈回原點，從而回到孤獨之境。

李白之孤獨的另一根由就是與生俱來的漂泊感，或者說歸屬渴望。造成李白內心深處的無依感、漂泊感，筆者以為首先在于李白身份的特殊性，即為胡人血統的身份。李白的身世有如他思想那么飄忽不定。在此，筆者支持陳寅恪先生關于李白身世的觀點，即李白乃是西域胡人⑩。盡管李白多處宣稱他乃是隴西成紀李氏，并且到處交攀李姓名流，攀結宗親關系，但在當時李白始終沒有真正被接納。例如，玄宗曾經征召李白為翰林供奉，但始終是把他當作點綴風景的輕微人物。岡村繁先生通過對比同時代王維作品，發現此期間李白幾乎全是一些無關國家社稷大計的應景酬贈之作，而王維卻作有大量關乎朝廷重大事件的應制、應教之文，由此得出結論：李白從來就沒有真正被玄宗重視過{11}。找不到歸依感，這在李白內心深處，無疑會加重那種與生俱來的漂泊感，從而產生可怕的孤獨。

其次是對群體的歸屬感的渴望。前文已經說到：李白不是一個純粹的儒者。故他在儒者為主流的唐代，難以獲得群體的認同。根據馬斯洛的理論，人對群體認同之歸屬感的渴望屬于第四層級，屬于高級的精神領域的一種需求。人本能地渴望獲得這樣群體歸屬感，因為這是自我價值得以確立的必要條件。李白一生的行游證明了他這種找不到歸依的孤獨感。李白自20多歲出川之后，幾乎遍游天下。李白的漫游雖然客觀上造就了他的詩文創作的輝煌，但就目的而論，其出游決不是像司馬遷一樣是為了創作。岡村繁先生認為，李白之游絕非簡單的漫游，而是為了尋找援引之人，尋找出仕的機會。事實上，包括李白揚州“散財三十萬金”在內的種種行為，都不是為顯示富公子哥兒的灑脫，而是為了結交友朋。而其結交友朋的目的，表面上是為了尋求出仕機會，更深處實際上是為了獲得群體認同，獲得歸依感，從而擺脫內心可怕的孤獨。

可以試舉一例以說明李白心語之跡。如《春日獨坐寄鄭明府》一詩：“燕麥青青游子悲，河堤弱柳郁金枝。長條一拂春風去，盡日飄揚無定時。我在河南別離久，那堪對此當窗牖。情人道來竟不來，何人共醉新豐酒。”一位朋友的失約竟然讓豪放的李白如此悲愁，如此無所適從，令人費解。表面上是李白情深義重，在乎友情，其實，筆者更以為：詩人李白在此是害怕朋友爽約而觸動其心底的孤獨心弦。“情人”一詞與今天的意義不同，但無論如何在李白這里是一個表露心靈的詞眼。李白本能地對群體有一種歸依的渴望，這可從李白集中的大量酬贈詩得到明證，如《上李邕》（卷9）、《贈常侍御》（卷11）、《贈汪倫》（卷13）、《別金陵諸公》、《別廣陵諸公》（卷15）、《黃鶴樓送孟浩然》（卷16）、《酬崔侍御》（卷20）、《上韓荊州》、《上安州裴長史書》（卷26）等。當李白得到賀知章的稱贊時狂喜之情溢于言表，此處的欣喜并不完全是因為遇見了伯樂，可以向世人宣告自己的天才，實際上，李白從來不擔心自己的才華不為人所知，此處其欣喜之情更多是源自他認為自己獲得了人們的認同，找到了歸依感。

鄧曉芒先生說：“中國人幾千年來形成了一種思維定式：人之所以會誤解自己，是因為自己還不夠‘誠’，所以只要這次我能夠做到絕對的‘誠’，人就絕對不可能誤解自己。我這次是否做到了絕對的‘誠’，這同樣沒有一種確定的標準，也只是一種‘未嘗欺心’的自我感覺。而這種感覺卻阻止了我對自己再作一步懷疑和追問……甚至足以使人自我膨脹到‘天上地下，惟我獨尊’，對自己‘本心’這種幾乎是本能的‘中止判斷’其實是出于一種恐懼，即害怕墮入內心的無底深淵，失去‘安身立命’的牢固根據。”{12}李白一生以“將復古道，非我而誰歟”的姿態自居，高喊“大雅久不作，吾衰竟誰陳”，“我志在刪述，垂輝映千春”，其實是一種自我價值的追問與確認。誠然，李白“清水出芙蓉”般的態度是真誠的，但仍然沒有免于孤獨。因為他過于相信自我的“真誠”，忘記了現實準則的存在，這種準則鄧曉芒先生承康德意思稱之為“偽善”。這注定了李白最終將被邊緣化。

仔細分析可以發現，李白無論是在詩文中，還是在行為上，其表現出來的積極用世姿態，并不僅僅是其儒者情懷的展現，也不完全如安旗先生所說的“是對封建盛世所激發出來的雄心壯志”，而是一種主動向主流群體靠近的內心折射。無論如何，儒家思想是李白時代的主流意識形態。內心渴望被中原民族、主流意識接納的李白，必然以儒家精神中的較高姿態來博取主體的認同。李白內心潛存著一股巨大孤獨之洪流。為了擺脫這種痛苦，首先就必須獲得這個群體的認同。為此，李白付出了一生的實踐。換句話說，李白一生都在與孤獨作斗爭。

注釋:

① 李白:《李太白全集 》，中華書局1977年版?以下所引李白詩文未注明出處的均出自此本，只標明卷數，不再另作說明?

② 錢志熙:《魏晉詩歌藝術原論》，北京大學出版社1993年版，第44頁?

③ 王輝斌:《李白思想研究綜述》，《濟寧師專學報》 1995年第4期?

④ 錢志熙:《唐前生命觀和文學生命主題》，東方出版社1997年版，第314頁?

⑤ 邵雍:《皇極經世緒言》，中華書局聚珍仿宋版?

⑥ 陳來:《宋明理學》，遼寧教育出版社1991年版，第124頁?

⑦ 胡國瑞:《李白詩歌的浪漫主義精神及藝術特點》，《李白研究論文集》，中華書局1964年版，第206頁?

⑧ 安旗主編《李白全集編年注釋》，巴蜀書社1990年版，第7-8頁?

⑨{11} 岡村繁:《陶淵明李白新論》，陸曉光?笠征譯，上海古籍出版社2002年版，第176?247頁?

篇5

關鍵詞：王維 《老將行》 老將

王維，字摩詰。他的生卒時間一直存在異說，兩《唐書》本傳都載王維享年61歲，《新唐書》云“上元初卒”，《舊唐書》云“上元二年（761年）七月卒”，《佛祖歷代通載卷十三》說王維卒于上元二年，清代王維研究專家趙殿成的《右丞年譜》即認為王維卒于上元二年七月。本文從趙殿成《右丞年譜》與陳鐵民《王維年譜》，定王維生于長安元年（701年），卒于上元二年（761年）。而我們所說的盛唐是指從開元元年到安史之亂之前的近半個世紀的唐朝時期。因此可以說王維的大半生都生活在盛唐時代。他的生活經歷、心態及其有關的詩文當然也會不可避免地打上盛唐士風的烙印。王維博學多才，年少得志，二十一歲就高中進士頭名，是盛唐最負盛名的詩人之一。如清賀裳《載酒園詩話又編》說：“唐無李杜，便應首推摩詰。”

《老將行》是王維的一首邊塞詩。王維一直被譽為中國古代水墨山水畫的大師，開創了享譽后世的山水田園詩派。其實，他不僅是寫作山水田園詩的大師，亦是寫作邊塞詩的能手。他前期創作了大量的邊塞詩，“王維是盛唐時期第一個大力創作邊塞詩的詩人”[1]，著有四十首邊塞詩，創作時間比邊塞詩代表高適、岑參早，創作數量則比與他同時期的王翰、王昌齡、崔顥、賈至等要多。《老將行》創作的具體時間不詳，但學者多數認為此詩應是他居河西時所作。王維在開元九年中進士后任太樂丞，不久就因事受牽連被貶，后辭官歸隱，但正當盛年，終不甘寂寞。開元二十年，唐玄宗任張九齡為相，王維想重入仕途，便在第二年的秋天寫詩《獻始興公》給張九齡，詩中有對張九齡“所不賣公器，動為蒼生謀”的贊頌，詩末說，“賤子跪自陳，可為帳下不？”求張舉薦。而他也很幸運，張九齡欣然接納了他，并舉薦他做了右拾遺。然而政治的風向不定，開元二十五年，張九齡被貶荊州長史，接任張九齡為相的是李林甫。張九齡被貶的原因，新唐書上載的是“坐舉非人”，也就是說是因為他舉薦了不合適的人為官。因此，張九齡被貶后，昔日得到他舉薦或重用的官員也被貶或被處死。王維當然也不例外。開元二十六年，河西節度使崔希逸從涼州出兵大破吐蕃。捷報傳到長安，在口蜜腹劍的李林甫的推薦下，王維被任命為監察御史兼節度判官前往河西宣慰將士，看似升遷，實際上是被李林甫找機會貶出了政治中心長安。王維這次西行寫下了很多邊塞詩，《老將行》就是其中非常優秀的一首，此詩雖然不如“大漠孤煙直，長河落日圓”響徹古今、家喻戶曉，但是如果從以王維為代表的盛唐士人的經歷與心態的角度來看，《老將行》也是展現他們心態的冰山一角。下面本文就從“老將”的形象入手，從三個方面來闡釋老將身上所蘊含的王維的思想流程和盛唐文人的心態特點。

一、建功立業、從軍入幕的豪情

篇6

關鍵詞：孟浩然 酬贈詩 哀祭詩 釋讀

孟浩然，唐代山水田園詩派的代表詩人，與王維合稱“王孟”，詩以清新自然為主。僅在唐代，孟浩然詩作的影響已極大，無論是生前還是死后，對孟浩然詩歌的推崇和喜愛，一直熱度不減。唐代酬贈哀祭孟浩然的詩歌，無不是對孟詩的熱衷和追捧，生前酬贈者有好友張子容、王迥、李白、王維等，死后哀祭者有王維、杜甫、劉Y虛、陳羽、白居易、施肩吾、朱慶馀、張祜、羅隱、張、貫休、齊己等。

一.酬贈類

酬贈類詩作主要是孟浩然與好友間的酬唱與贈答，或情誼深厚，或志趣相投，或詩風相近，主要有老鄉好友張子容、王迥，鐵桿詩友李白和詩壇盟友王維。其中張子容有詩2首，王迥有詩1首，李白有詩3首，王維有詩2首。

1.張子容。襄陽人，又名張五。兩人是鄰居和世交，關系甚篤，與孟浩然同隱鹿門山，詩篇唱答頗多。在任樂城令時，除夕夜招待孟浩然，“他鄉遇故知”，有兩首詩酬答孟浩然。其一為《除夜宿樂城逢孟浩然》，有“妙曲逢盧女，高才得孟嘉”句，一語道出了張子容對孟浩然的由衷情致：知音相惜，敬佩才氣。盧女，傳為曹操宮女，善鼓琴，知音者也。孟嘉，東晉名士，孟浩然本家，有“孟嘉落帽”典故，足顯其才學出眾。其一為《樂城歲日贈孟浩然》，有“更逢習鑿齒，言在漢川湄”句，習鑿齒，襄陽名士，聲播天下，隱居白梅。以習鑿齒來比孟浩然，同屬鄉賢，行跡相近，可見孟浩然在張子容心中的地位，欽佩和相惜之情溢于言表。

2.王迥。《全唐詩》傳與孟浩然善，二人徜徉高蹈，交誼深摯。孟浩然有《白云先生王迥見訪》和《登江中孤嶼贈白云先生王迥》，寫出了兩人真摯而纏綿的友誼。王迥亦有詩《同孟浩然宴賦》彰顯孟浩然之“英聲”，王迥稱孟浩然的“英聲”有“屈宋”遺韻，屬“才子”之美。

3.李白。一代“詩仙”，所崇拜的對象為“孟夫子”，“詩仙”交友，繪出了對孟浩然敬仰之“純”，有《贈孟浩然》。“紅顏棄軒冕，白首臥松云”，“醉月頻中圣，迷花不事君”，淡淡幾筆，精彩素描，雖是感懷的結晶卻似照相的寫真，行屬高臥林泉的隱士，動為風流自賞的詩人，活脫出風神散朗、寄情山水的高致。李白于孟浩然之敬慕，顯得由衷純真：敬“詩”而慕“仙”，自有一種風神飄逸之致和疏朗古樸之風。“詩仙”寄友，寫出了與孟浩然交情之“深”，有《春日歸山寄孟六浩然》，“愧非流水韻，叨入伯牙弦”，用典“高山流水”遇知音，超塵脫俗隱逸深，幽深靜謐山水新，以景比人，可謂深沉。“詩仙”送友，道出了與孟浩然情誼之“真”，有《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》，送友遠行，“唯見長江天際流”，流者有意，一似心潮之激蕩，如浩浩東去的一江春水，一似友情之真醇，若綿綿悠長的一江春水。

4.王維。與孟浩然并稱“王孟”，是盛唐山水田園詩派開宗立派的人物。王維與孟浩然相交甚深，開元十七年冬，孟浩然長安應試落第，王維有詩二首相贈。一首為《送孟六歸襄陽》（其一），有句“因懷故園意，歸與孟家鄰”，王維亦有懷歸念家之想，若歸去，定與孟浩然做鄰居，羨慕孟浩然的退隱田園生活。另一首為《送孟六歸襄陽》（其一），王維真情相勸、坦率直言：隱居是一生的快事，何必學司馬相如獻賦求官呢？此時王維勸孟浩然是真情相告，直白而知心，已沒有了早年《送綦毋潛落第還鄉》中“吾謀適不用，勿謂知音稀”的積極上進，多的是清醒認識，規勸孟浩然不要步入仕途。

二.哀祭類

哀祭類詩作主要是孟浩然去世后，部分愛戴或喜愛孟浩然的詩人為悼念其而寫的哀挽或祭吊的詩，這些詩都以凝煉的形式、深沉的內容、強烈的哀悲、真切的感情，震撼人心、扣人心弦、催人淚下、發人深懷，讓人深深體味孟浩然詩風的清新與優美。

1.王維。盛唐山水詩主將，與孟交誼深篤。悼念亡友，有《哭孟浩然》，二十字，除寫了失去詩友的悲痛之情如漢水洶涌嗚咽日夜東流一樣外，更是高度贊譽了孟浩然的人品、節操、文采及在詩壇的地位。一句“江山空蔡州，”悲贊了詩友之歿是使江山寂寞，詩壇冷清的一大損失，一“空”字形象地反映了王維對孟浩然的倚重之情和悲絕之痛，王與孟，一在北，一在南，南北呼應，共同將盛唐山水詩推向了頂峰。山水雖好，無人描繪也是空好，深感孟浩然的去世，以致于襄陽山水為之失色，清代黃培芳《唐賢三昧集箋注》云：“王孟交情無間，而哭襄陽之詩只二十字，而感舊推崇之意已至。”

2.杜甫。唐詩大家，一代詩圣。杜甫對孟浩然亦是十分崇拜的，尤其喜愛孟浩然之“清”。看其《遣興五首?其五》，有句“賦詩何必多，往往凌鮑謝”，如果說李白看重的是孟浩然的人品之風神散朗的話，那么杜甫看重的是孟浩然的詩品之清新自然，“凌鮑謝”就說明了孟浩然詩風的清新本質，鮑謝，指南朝詩人鮑照和謝I的并稱，二人詩作以清新嫵麗見長。杜甫稱頌孟浩然詩超越了鮑謝，同時也表明杜甫對孟浩然詩的喜愛，尤其是對其清新風格，可謂交口稱贊，有《解悶十二首?其六》，一語“清詩句句盡堪傳”道出了孟詩的流傳與影響，“清詩”是說孟浩然詩具有新鮮、自然、明麗、幽雅的特質，能清新可淡遠;“句句盡堪傳”是說句句都值得傳誦，傳承價值極高。

3.劉Y虛。開元進士，與孟浩然有交往，其詩意境清淡悠遠，與孟詩相仿。詩人在越中（京口），看到揚子江暮秋景致，觸發了對故人孟浩然的深切思念，有《暮秋揚子江寄孟浩然》。詩中“寒笛”二字，不僅表示夜深天冷，也表明笛聲凄咽，更表露思念故人的愁緒，笛聲難達，情思難傳，思念婉轉。“詠思勞今夕，江漢遙相望”，這兩句從孟浩然對自己的思念著筆，表現兩地情思相牽，想象無限。一“勞”字，顯詩情婉曲而深厚，“遙相望”三字，存余味悠遠。足見劉Y虛對老友孟浩然的思念之深切，哪怕有人去襄陽，也要委托帶去自己的哀思和情系，有《寄江滔求孟六遺文》，此詩囑托一位友人去搜求亡友孟浩然的遺文，多的是對死者的憑吊與褒揚。

4.陳羽。貞元進士，詩作能情景交融，屬孟浩然的追隨者。路過孟浩然的襄陽故居，念及孟翁詩作，感受良多，嗟嘆之余，寫下了《襄陽過孟浩然舊居》：“襄陽城郭春風起，漢水東流去不還。孟子死來江樹老，煙霞猶在鹿門山。”陳羽對孟浩然的慨嘆，一者是對孟浩然一生際遇的悵惘，一者更是對孟浩然詩作的欣賞，孟詩詩句像鹿門山上的煙霞一樣，裊繞不絕，韻味悠長。

5.白居易。新樂府運動倡導者，詩歌語言通俗。游覽故居，憑吊詩人，有《游襄陽懷孟浩然》。“清風無人繼，日暮空襄陽”，孟浩然清麗的詩風已無人繼承，感覺黃昏的襄陽一派空曠，令人惆悵，白居易也“日暮客愁新”，望襄陽山水而無人再能用詩句贊賞，不免感傷。

6.施肩吾。元和進士，為詩奇麗。有《登峴亭懷孟生》：“峴山自高水自綠，后輩詞人心眼俗。鹿門才子不再生，怪景幽奇無管屬。”“怪景幽奇無管屬”，一語道出了對“鹿門才子”孟浩然的欽佩和羨慕，山水好自然，無孟詩贊賞，已繪不出那份“雅”致和“隱”情，直令人回味孟浩然清幽的詩風和高潔的情懷。

7.朱慶馀。寶歷進士，詩意清新。有《過孟浩然舊居》：“命合終山水，才非不稱時。冢邊空有樹，身后獨無兒。散盡詩篇本，長存道德碑。平生誰見重，應只是王維。”從王維推崇的角度，表明了孟浩然道德文章的同氣相應，孟浩然雖才不稱時，只命應隱逸，卻創造了清幽寂靜的空靈境界，與“詩佛”詩境仿若。

8.張祜。愛漫游，詩多寫落拓不遇的情懷和隱居生活。有《題孟浩然宅》：“高才何必貴，下位不妨賢。孟簡雖持節，襄陽屬浩然。”“襄陽屬浩然”，一語落地有聲，襄陽成全了孟浩然，孟浩然亦成全了襄陽。孟浩然雖終老布衣，無顯貴卻賢達，“孟襄陽”成為與后世“柳河東”、“韓昌黎”一樣，皆以地名來命名，提升自己家鄉的知名度和美譽度，孟浩然成為了襄陽山水的第一代言人。

9.羅隱。屬“十上不第”，后避亂隱居九華山。有《孟浩然墓》：“數步荒榛接舊蹊，寒江漠漠草萋萋。鹿門黃土無多少，恰到書生冢便低。”拜謁孟浩然墓，要穿過“荒榛”和經過“舊蹊”，近觀墳頭草萋萋，遠望漢水空漠漠，油然而生的應是一種隱逸情致和落魄情懷，“恰到書生冢便低”，墳墓的高低顯示了人死后禮遇的高低，屬憤激之語，在替孟浩然鳴不屈，亦是在為自己叫不公。

10.張。乾寧進士。有《吊孟浩然》：“每每樵家說，孤墳亦夜吟。若重生此世，應更苦前心。名與襄陽遠，詩同漢水深。親栽鹿門樹，猶蓋石床陰。”“名與襄陽遠，詩同漢水深”，孟浩然的名聲與襄陽一樣遠播，詩歌同漢水一樣深廣，佐證了孟浩然在詩史上的地位與影響。

11.貫休。僧人。有《經孟浩然鹿門舊居二首》，其中佳句“空馀峴山色，千古共嵯峨”，道出了孟浩然的浩然氣度。

12.齊己。僧人。有《過鹿門作》：“鹿門埋孟子，峴首載羊公。萬古千秋里，青山明月中。政從襄沔絕，詩過洞庭空。塵路誰回眼，松聲兩處風。”此詩表達了作者對羊祜與孟浩然兩位先賢的崇敬之情，同時也說明了鹿門、峴首二山是因此二人而名滿天下。

孟浩然，以詩聞名，玄宗皇帝亦是其忠實讀者，也嘆“聞其人而未見也”（《新唐書?文藝傳》）;王士源在《孟浩然詩集序》中記載了其“五言詩天下稱其盡善”的故事：“閑游秘省，秋月新霽，諸英聯詩，次當浩然，句曰‘微云淡河漢，疏雨滴梧桐。’舉座嗟嘆其清絕。”所以，唐代詩人對孟浩然的推崇與欣賞，在酬唱間與哀祭中得到了一種高度的認同與贊賞，或欣賞其隱逸風度，或喜愛其清新詩風，或慨嘆其落魄一生，或謳歌其詩作影響。欣賞隱逸風度，以李白為代表，“紅顏棄軒冕，白首臥松云”，繪出了孟浩然“骨貌淑清，風神散朗”的隱逸形象，給人以瀟灑自然，不落塵俗的印象;白居易也贊其“舊隱不知處，云深樹蒼蒼”，歸隱成為了孟浩然的最佳歸宿和歷代詩人的理想所在。喜愛清新詩風，最典型者為杜甫，“清詩句句盡堪傳”一語道出了孟詩的真諦與審美價值追求，清代葉燮在《原詩》外篇中說“孟浩然諸體似乎淡遠，然無縹緲幽深思致，如畫家寫意，墨氣都無”，清代翁方綱在《石洲詩話》中也說“讀孟公詩，且無論懷抱，無論格調，只其清空幽冷，如月中聞磬，石上聽泉”。孟詩如畫家寫意、月中聞磬和石上聽泉，可謂言清、景清和意清，清絕無代。喜其清幽者，如施肩吾，“怪景幽奇無管屬”，孟詩詩意的隱逸與詩情的雅致，無人可比;愛其清麗者，如陳羽，“煙霞猶在鹿門山”，高度欽佩孟詩描繪襄陽山水的神韻與流響，油然而生“云山蒼蒼，江水泱泱，先生之風，山高水長”（范仲淹《嚴先生祠堂記》）之情。慨嘆落魄一生者，最同情人為羅隱，“恰到書生冢便低”，墳頭低置顯禮待冷遇，既是為孟浩然鳴不平，也是在自己叫屈。謳歌詩作影響，有王維、張祜、張、貫休等，皆稱頌孟浩然之詩歌影響。王維嘆“江山空蔡州”，孟浩然詩可以作為山光添色;張祜贊“襄陽屬浩然”，孟浩然與襄陽俱在、孟詩并自然常青;張賞其“名與襄陽遠，詩同漢水深”，孟浩然詩名遠播，源遠流長;貫休慨“空馀峴山色，千古共嵯峨”，詩比山高。

參考文獻

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[2]李景白.孟浩然詩集校注[M].四川：巴蜀書社，1988.

[3]柯寶成.孟浩然全集[M].湖北：崇文書局，2013.

篇7

滔滔江水，帶走了多少令人感慨的風物？一泓湖水，又淹沒了多少飽經滄桑的遺跡與秘密？比如三峽古棧道，曾經與猿鳴、懸棺并列為三峽三大謎，令無數人為之神往，如今，它已大部分沉入水中。而三峽古棧道中，瞿塘峽段無疑是最令人嘆絕觀止的。

但是，這長達10公里古棧道，在三峽蓄水至175米以后，僅有80多米長的古棧道還露于水面，向世人昭示著它曾經的傳奇。瞿塘峽古棧道即將消失，如同歷史上許多曾經驚心動魄、絢麗多姿的人文奇跡一樣，被時光的手指無聲地隱藏、遮蔽，最終歸于徹底的沉寂。如果我們不抓住最后的機會去搜尋它、撫摸它、銘記它，那么，關于三峽，我們便遺失了一頁最精彩的傳奇……

古棧道是秦王修的，

還是劉備修的？

“上有萬仞山，下有千丈水。蒼蒼兩巖間，闊狹容一葦。”――白居易寥寥二十言，道盡瞿塘峽的險峻。自古以來，瞿塘峽就以狹窄險奇著稱于世，峽谷間“無路可走”，除了水路，能與外界相勾連的，只有這掛在懸崖絕壁上的古棧道。

瞿塘峽古棧道主要指從奉節縣草堂河口東岸起，至巫山縣大溪對岸狀元堆山，長約10公里的這一段古棧道，也就是夔巫古棧道的西段。這一段是三峽古棧道的精華，也是三峽古棧道的標志。它懸于赤甲山壁，與長江平行，連接了奉節與巫山，使兩地百姓可自由往來。

那么，瞿塘峽古棧道究竟修建于何時呢？筆者走訪多位專家學者，整理出其中比較主流的幾種看法。

一種看法是棧道為戰國時所修。據史載，早在先秦時期，中國已出現了棧道。秦惠王始建陜西褒城褒谷至d縣（今眉縣）斜谷的褒斜棧道，長235公里。《戰國策•秦策》記載，秦國丞相范雎向秦昭王獻計“棧道千里，以通蜀漢”，秦昭王采納了他的建議，在秦嶺一帶修建了著名的“金牛棧道”，憑借此道滅了蜀國和巴國。這條棧道也就是李白在《蜀道難》中所說的“地崩山摧壯士死，然后天梯石棧相鉤連”的那一段蜀道。秦滅巴蜀后，即沿長江和烏江進攻位于東南面的楚國。據有關專家分析，秦軍可能在瞿塘峽一帶開鑿棧道，便于水陸同時行軍。

一種看法認為：棧道乃三國時劉備進攻東吳時所修。公元221年7月，劉備為報荊州之失和關羽張飛被殺之仇，親率蜀漢軍隊10多萬人，進攻東吳，后在夷陵（今湖北宜昌）被陸遜用計火燒連營，大敗而歸，逃至白帝城，郁郁而終。這一段歷史也成為三峽旅游著名的典故。據稱，劉備進軍是“水陸并進、夾江直下”，敗退是“燒鐵鎧塞山道，以阻追兵”。有人分析，劉備敗退時焚燒鎧甲堵塞的“山道”，就是瞿塘峽古棧道。但也有人持不同意見，認為劉備退軍線路是從山后繞到白帝城的。不論情況如何，但大多數專家認為，秦漢三國時，瞿塘峽一帶已有棧道。

另外，還有南宋軍隊修筑棧道阻擋元軍等說法，只是因為沒有確切的文字記載，所以無法證實。

關于瞿塘峽棧道，真正有文字可考已在晚清時代。據《奉節縣志》記載，該棧道為清代夔州知府汪鑒等人集資修建。于清光緒十四年（公元1888年）九月動工，歷時3年完成，有4公里完全是從峽江峭壁上開鑿出來的石槽，遠望如刀削。該棧道的建成，連接了巫山至奉節的陸上交通，成為當時貫通三峽的要津。后人在風箱峽絕壁上刻下“天梯津隸”、“開辟奇功”八個大字，來紀念這一千古壯舉。

但有專家指出，汪鑒所修的棧道，其實是在前人的基礎上，將棧道加寬、加固，并將若干毀損路段連接為一體，并不是在絕壁上重新開鑿一條棧道。不然，秦軍進攻楚國，劉備攻打東吳，又怎能“水陸并進”呢？

由此可見，瞿塘峽棧道古已有之，但究竟是哪朝哪代所修，也許會成為巴渝文化中一個永恒之謎。

比棧道更奇跡的，是槽道

棧道，是人類交通史上的奇跡，大部分建于絕壁湍流之上，鑿石插木，凌空飛架，是穿山越嶺的重要載體。許慎《說文解字》說：“棧，棚也，竹木之車曰棧。”宋人戴侗《六書故》說：“棧，……編柴木為棧也。……險道懸道，棧木以通者謂之棧道。”……綜合古人的說法，棧道其實是以木結構為主的一種懸空式道路。中國古代棧道的構造，主要是在石壁上鑿孔安樁、架設道路，如劍門關古棧道，還有大寧河古棧道，都是這種形式。

而瞿塘峽古棧道則不同。

瞿塘峽草堂河至狀元堆的那一段棧道，巖壁上并沒有鑿孔、插木為梁的痕跡，而是在懸崖中硬生生挖出一條“凹”形的石槽來，在地勢稍緩處，則主要是在傾斜的山坡上開鑿砭道或以石壘砌道路。如此看來，瞿塘峽古棧道實際上應稱“古槽道”更準確些。但長期以來，人們已將“棧道”的概念泛化了，凡是建筑在懸崖絕壁的道路、橋梁等，不管結構是木質、石質或鐵質，也不管是插樁鋪梁、壘石鋪砭或“凹”形開挖，習慣上都稱作棧道。

從工程難易度而言，開鑿槽道已比修建普通的木棧道艱難得多。再加上瞿塘峽是三峽中最窄的一個峽谷，北有赤甲山，南有白鹽山，兩山對峙，似欲合攏，將江水緊緊鎖在峽口，赤甲山壁陡如削，要在這近乎垂直的陡峭巖壁上開鑿出一條槽道來，工程更是難于登天。而且，值得注意的是，瞿塘峽槽道并非“羊腸小道”，而是“康莊大道”：據記載，棧道落成之時道面之寬、交通之勝，能讓纖夫與車轎在道上并行，據說還能通行夔州知府的八抬大轎――那么，這樣高難度、高質量的“精品工程”，在古代簡陋的技術條件下，是怎樣煉成的呢？

考古專家說，這在光緒年間編撰的《奉節縣志》中有清晰的描述：“施工之始，工匠無所憑借，乃對壁鑿孔，層累而上。每開一大竇，實以火藥，燃引線而炸之。旋炸旋鑿，使千仞峭壁之腰，嵌成五六尺寬平坦路”……這百余言的記載，在數百年后的今天讀起來，仍然驚心動魄。晚清時修筑瞿塘峽棧道，還有火藥等工具可利用，工程都殊為不易，堪稱人工奇跡；而在宋明火藥之前，峽江先民要在瞿塘峽上筑起棧道更是難上加難，但先民們硬是靠一雙手和鐵錘、鏨子等簡單工具，在絕壁上一寸一寸地鑿出了一條條“生命通道”。

經過多年風浸雨蝕，巖石不斷風化、剝落，當年能夠跑馬行轎的瞿塘峽古槽道逐漸變窄，最寬處有1米多，有的地方僅幾十公分寬。槽道最長者為石板岬槽，長約220米，人在槽道內行走，如蟻附石壁，側望即是滾滾奔流的長江，其勢十分兇險。但是即便如此，直到上世紀七八十年代，古棧道仍能通行。后來隨著山區公路的修建，棧道的作用逐漸降低，才慢慢被棄用。 如今，滾滾長江將瞿塘峽古棧道的絕大部分都封存于水下，僅有80余米長的古棧道還露于水面。乘船接近古棧道，不勝唏噓：數年之后，這一奇跡也許將完全沒于水中，不知道誰是最后一個見證者？

那些蒼涼的纖夫曲

當地的居民告訴筆者，瞿塘峽古棧道在從前除了用于軍事和供山民通行外，還有一項更重要的作用，那就是作為纖道，供三峽纖夫拉纖時行走。

古代行船，主要靠人力，下水容易，上水甚難。長江在三峽一帶水流湍急，順流而下，一日千里。正如李白在詩中所描述：“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。”但上行是逆水行舟，就十分艱難了，酈道元在《水經注》中提到：“自蜀至此（指夷陵，即今宜昌）五千余里，下水五日，上水百日也。”這說的還是空船在行船條件良好情況下的速度。如果是重船，再遇風浪險灘，行進速度還要慢得多，有時一天走不上10里路程。沒有機動船之前，在三峽上水行船，必須靠纖夫拉纖。三峽纖夫，就成了峽江最蒼涼的一道風景。纖夫將一滴一滴的汗水甚至血淚，灑在了古棧道上。

現在于所剩無幾的瞿塘峽古棧道上，還可以看見這樣的景象：那些堅硬的石頭，被纖繩磨得油光發亮；那些平整的道石，也被纖夫們長滿繭的腳板踩出一個個深窩。一年一年，一代一代，他們在冷冽的峽風中，在毒辣的烈日下，喊著沙啞的船夫號子，把生命的辛酸、苦難與夢想一點點拉進歷史的縱深。

歷朝歷代中，有許多著名詩人穿行三峽，如李白、杜甫、白居易、劉禹錫、蘇氏三父子、黃庭堅、王十朋、陸游、范成大、趙孟\、劉基等，有的仗劍出蜀，有的因任職或貶謫入川。他們在三峽寫下了許多優美傳世的篇章。光《巫山高》這一詩題，就有100多位詩人寫過。杜甫寓居夔州一年零九個月，寫詩436首，占他現存詩作的七分之二。但是，非常奇怪的一點，這些詩人對瞿塘峽古棧道和棧道上的纖夫似乎熟視無睹，基本沒有留下什么吟詠，這不能不說是一個文化遺憾。

好在瞿塘峽棧道上的纖夫是天生的詩人，在風浪與懸崖之上，他們有屬于自己的詩歌――那就是著名的川江號子。未經文人加工的川江號子，更顯得樸素和原生態。如川江號子名人、國家級非物質文化遺產傳承人陳邦貴和李華安吼的《鬧巖灣號子詞》：

纖頭：抬頭望――嗨！

纖尾：把坡上――嗨！

纖頭：大灣子――嗨！

纖尾：九十個――嗨！

纖尾：前松后緊――嗨！

纖尾：腰的使勁――嗨！

纖頭：司到――嗨！

纖尾：扯到――嗨！

纖頭：只合號子不合腳――嗨著！

纖尾：爬巖跳坎各照各――嗨著！

這樣的號子曲，即使只看文字，不聞聲音，一股裹挾著生命雄性吶喊的峽風，也會狠狠地打在臉上，令人血涌如潮。

隨著三峽航運的改善，川江號子早已在江上隨風而逝，成了舞臺上的文化消費品，而它的傳承人陳邦貴和李華安，如今也廉頗老矣……

向煙波深處追尋

徘徊在白帝城赤甲樓，江面寧靜，江風習習。這里是夔巫古棧道的起點。那段承載了三峽文化血脈與歷史創痕的古棧道，已幾乎沒入煙波。短短80米長的殘道，是我們能抓住的瞿塘峽古棧道最后的片影。

正對瞿塘峽口，長江與草堂河之間的半島型山嘴名叫鐵柱溪，江水中有鎖江柱遺址。史載，唐朝將領張武和南宋將領徐宗武都曾在這里鑄鐵索和鐵柱，鎖斷大江。事實上，瞿塘峽歷史上曾有多次“斷江”、“鎖江”的記載。在交通不便的時代，一索鎖江，萬舟斷行，真可謂“瞿塘峽鎖全川水”。如今，這些已成歷史煙塵。

對岸的白鹽山絕壁上，是中外聞名的夔門摩崖石刻。自宋朝到民國初年，摩崖石刻有13幅。如今，南宋著名書法家趙公碩書寫的《中興圣德頌》碑被切割后存放在三峽博物館，民國將領孫元良所題“夔門天下雄、艦機輕輕過”等題刻，被切割搬遷到下游700米處的黃金洞絕壁上復建。

175水位蓄水以后，瞿塘峽的江面雖然沒有增寬多少，但是水面異常平靜，再也聽不到嘩嘩奔涌的波濤聲，兩岸的高山絕壁顯得格外威嚴。據說，2003年135水位蓄水時，北京一位學者來此觀察幾天后，深有感觸地說：“千古夔門呈現出靜態之美，這種美更具神韻，更讓人遐思。”

篇8

三峽是翟塘峽、巫峽、西陵峽的總稱，它西起重慶市奉節縣白帝城，東至湖北省宜昌市南津關，全長193公里。它是世界上著名的大峽谷，被譽為山水畫廊，也是國家重點風景名勝區。

翟塘峽為長江三峽第一峽，又稱夔峽。從奉節白帝城至巫山縣大溪鎮，全長8公里，以雄偉壯麗著稱。長江南岸的白鹽山與北岸的赤甲山對峙，巖壁如斧劈刀削，恰似一扇屋門，緊鎖長江。江水在峽中咆嘯奔騰，旋渦四起，山雄水急，氣勢磅礴，令人嘆為止。

巫峽為長江三峽第二峽。從巫山縣大寧河口，至湖北省巴東縣官渡口，峽長45公里。其特征是峽長谷深，迂回曲折，幽深秀麗，似一條美不勝收的山水畫廊。巫峽景區由“三臺八景十二峰”等景點組成。

西陵峽是三峽中最長的一個峽，長70公里，自宜昌秭歸縣香溪河至宜昌市南津關，其特點是灘多水急。其中的泄灘、青灘、崆嶺灘，為三峽著名的三大險灘。西陵峽中景觀甚多，著名的有黃牛峽、黃陵廟、三峽工程、燈影峽、崆嶺峽、牛肝馬肺峽、兵書寶劍峽、屈原祠等等。

自古以來，寫三峽的文字就很多，同學們在初中時也學過不少。如酈道元《水經注·三峽》，李白的《秋浦歌》、《朝辭白帝城》等等。要在眾多的名文俊筆中寫出脫俗的文字來，不費躊躇是不行的。正是這樣，《過萬重山漫想》才沒有“率爾”操觚，而是獨辟蹊徑，以三峽為蹤，情隨景遷，景隨情變，“思接千載，心游萬仞”。通過“漫想”，表達了作者對那些勇于開拓的志士仁人表示了由衷的贊美。

在寫作中，作者打開視野，在現實和想象之間自由馳騁，其思路縱貫古今，氣勢非凡，表現出了作者豐富的想象力和語言駕馭能力。

學習此文，主要把握以下要點：

一.通過學習本文，增加文化知識的積累。作者是著名的語文教育專家，又是著名的詩人、雜文家，他的語文修養很高。反映在此文中，我們可以看到作者既十分重視文學形象的塑造，又十分重視語言表達的效果。

二.學習本文，了解和體會文章結構的技巧。

這篇文章以三峽為線索，借想象和聯想歌頌了歷史上那些具有開拓精神的人物。但是這種歌頌又并非是直來直去的，而是在作者思路的縱橫馳騁中一步一步實現的。因此表現在文章結構上，則給人抑揚頓挫、大開大合的感覺。

三.體會作者所贊美的內在精神。

這既是文章學習的重點，也是文章理解的一個難點。

【自讀程序】

一.生字生詞的識記，相關文化知識積累

如“以敝帚畫西施”、“志”、“欹”、“洪荒”、“注”、“不盈不溢”、“摧山坼(chè)地”、“水擊三千里，摶(tuán)扶搖而上者九萬里”等等。這樣的內容不少，都可借助文中的注釋或查工具書完成。

二.找出聯結上下文的關鍵語句，理清文章的思路

本文題為“漫想”，實際上“漫”而有序，作者十分注意把現實和想象結合起來，通過想象來安排文章的結構。在自讀時，我們找出這方面的語言標志，會有助于加深對文章的理解。

1.抓住起聯結作用的關鍵語句

如“直到今年——五十多歲了，才有機會第一次穿過三峽”、“船出了夔門，忽然落進另一個天地”、“面對這奇景”、“第一個”、“既然有第一個”、“那個時候”、“再想下去”、“那時候”、“船已經穿過三峽”等等。通過這些語句，我們會發現，文章渾然一體，一氣呵成。

2.劃分文章的結構層次

本文線索，一是緊緊扣住一個“過”字。從船“出了夔門”寫起，直到“船已經穿過三峽”結束，寫了游三峽的全過程;二是緊扣“漫想”二字，不斷拓展時空內涵。閱讀時，我們可以將文章分為以下部分。

第一部分，“我在小時候就讀過一些古人今人描述三峽的文字，……第一個穿過三峽的是誰?”交代行文的起因：“第一次”面對早已神往的“奇景”，“漫想”由此開端。

第二部分，“第一個，是的,總有第一個吧。……但是他們不是歷史的脊梁，他們像蛛絲一般無力，絆不住歷史的腳步。”展開“漫想”。

第三部分，“我的思路被隆隆的爆破聲打斷……船已經穿過三峽，我感到了第一個穿過三峽的人曾經感到和未曾感到的喜悅。”回到現實，歌頌當代人民的開拓精神。結束“漫想”，回應開頭。

在安排文章的行文結構上，作者是獨具匠心的。如在寫第一個穿過三峽的人時，作者用了設問的手法：“——第一個穿過三峽的是誰?”通過這一問，把讀者的思緒引向了文章的淵深之境：三峽那么高，那么險，誰過去?怎么過?一個人能過?還是許多人生生不息地過?所謂微言大義，我們能從中得到什么啟發?所有這些問題都是我們要思考的，而此文給了讀者巧妙的回答。那就是“不用揚鞭自奮蹄”，只需要“竹篙一點，獨木船開動了……”

在“漫想”中，作者把古代與現在，把虛景與實景聯系起來，歌頌了改革開放后熱火朝天的祖國建設。從而把讀者引向了一個較高的思想境界。

再從行文上看，文章穿插有致，能巧妙地在現實與想象之間自由切換。文章從“船出了夔門，忽然落進另一個天地”寫起，一直寫到應當怎樣做為止。然后筆鋒一轉，又回到現實中來：“我憑舷眺望，望著茫茫的江水”。然后又一筆蕩開：“據科學家說，在洪荒時代，四川盆地本來是個內陸海。海水東注，撞擊、啃噬著東邊的大山，年深日久，終于‘鑿開’一條通道，就是‘三峽’”。

【自讀點撥】

一.文章寫的是三峽的觀感，為何題目叫“過萬重山”?

“過萬重山”，本于李白的《朝辭白帝城》“輕舟已過萬重山”。文章不用“三峽”而取“萬重山”之意，目的是突出三峽山勢險峻，萬山重重的特點，為下文隱喻經歷千難萬險設下一個伏筆。

二.文章的景物描寫在表達作者的思想感情方面起什么作用?

文中有關三峽景物的直接描寫不多，比較集中的是第二段。“船出了夔門，忽然落進另一個天地。……我們的船開向哪里?是回到往古還是駛向未來?是墮入地府還是飛上仙界?我不知道。”

這段文字寫“夔門”的景色，表達了作者第一次穿過地莫名的驚喜。瞿塘峽(亦稱夔峽)氣勢磅礴，險峰對峙，是三峽中最短的峽谷，但卻“西控巴渝收萬壑，東連荊楚壓群山”。峽中江流澎湃，濤聲雷鳴，號稱“天下雄關”,其中夔門山勢尤為雄奇。山勢之外，瞿塘水勢亦“雄”,它“鎖全川之水，扼巴蜀咽喉”，有詩稱之“眾水會涪萬，瞿塘爭一門。”江水至此，水急濤吼，蔚為大觀。對瞿塘峽的山水之“雄”，清代詩人何明禮有一首詩寫得至為貼切：“夔門通一線，怪石插流橫。峰與天關接，舟從地窟行”。

第一次面對如此險絕的山勢，作者說“忽然落進一個天地”實在貼切不過：一是景色變換的突然，二是奇觀紛至沓來，三是興奮不已，觸發了無限遐思。

從章法上講，這段景物描寫是“漫想”的必不可少的鋪墊。

三.文中幾處“三峽”的含義有什么不同?

文章里多處用“三峽”一詞，但是細究起來，含義卻有所不同。

如“第一次穿過三峽”、“似乎可以說，打開四川和內地的通路(包括北邊翻越秦嶺的蜀道和東邊的三峽)，大約不晚于春秋戰國時期，第一個人穿過三峽自然還要早一些”、“第一個穿過三峽的人，絕然不是第一個”,這里的“三峽”指的是具體的瞿塘峽、巫峽和西陵峽。

“我憑舷眺望，望著茫茫的江水。……終于‘鑿開’一條通道，就是‘三峽’。”這里的“三峽”指的是開辟出來的一條道(水)路。

“不要小看第一個使用石器的人，……他們越過了人類兒童時代一座又一座真正的‘三峽’——不，他們的步履更為艱難，他們的業績更為偉大。人類在漫漫的行程中，每一分鐘都在向著難以數計的未知的領域進軍，都有難以數計的第一個穿過‘三峽’的人開拓道路。于是，歷史昂然向前。”這里的“三峽”，已與作者對人類宏偉業績的聯想渾然一體。

“在新中，在我們的祖先篳路藍縷、以啟山林，……此時此刻正有多少‘葛洲壩’在興建，有多少新的‘三峽’待穿過啊!而且更有千萬未來的‘三峽’在前頭，那‘三峽’，也許高得頂住月亮，長得環繞地球。于是，我看見無量數第一個穿過‘三峽’的人挺立起來。他們抖掉昨天的惡夢，矚望明日的晨光;他們被一個鋼鐵的意志——黨的意志團結在一起，用現代科學技術武裝起來，正在向著當今和未來的無量數新的‘三峽’進軍。”顯然這里的“三峽”指的是人類面臨的各種艱難險阻和各種未知的困難。

四.本文贊美了什么精神?

從文章中我們可以看到，作者所寫的“萬重山”即三峽，含義比較豐富。每一層含義都是不同的。但是有一點相同，即無論是具體的“三峽”還是比喻的“三峽”，都與困難有關。江水鑿開三峽，要經歷千難萬險，第一個經過三峽的人要經過千難萬險，今天雖然我們進入一個新時代，但是要建設和實現自己的美好藍圖，也要經歷千難萬險。這是一個顛破不滅的真理。值得注意的是，所有這些困難都被人類克服了，因而顯示出人類在戰勝自然和征服自然方面的偉大功績。但是這些功績卻并不是輕而易舉得來的，相反，它顯示了人類面對困難義無反顧，克服困難意志堅定永無止境的探索精神。文章中這樣的句子較多，應當引起注意。

【自讀思考】

一.作者在文章結尾處說他已經穿過三峽，試回答下列問題：

1.第一個穿過三峽的人曾經感到的喜悅是怎樣的喜悅?

2.第一個穿過三峽的人未曾感到的喜悅是怎樣的喜悅?

3.作者為什么能夠感到這樣的喜悅?

二.讀一讀蘇軾《滟滪堆賦》，看看課文與此文所表達的情感有什么異同。

天下之至信1者，唯水而已。江河之大與海之深，而可以意揣2。唯其不自為形，而因物以賦形，是故千變萬化而有必然之理3。掀騰勃怒，萬夫不敢前兮;宛然聽命，惟圣人之所使4。余泊舟乎瞿塘之口，而觀乎滟滪之崔嵬5，然后知其所以開峽而不去者，固有以也6。蜀江遠來兮，浩漫漫之平沙;行千里而未嘗齟齬7兮，其意驕逞而不可摧8;忽峽口之逼窄兮，納萬頃于一杯。方其未知有峽也，而戰乎滟滪之下，喧虺震悼9，盡力以與石斗。勃10乎若萬騎之西來，忽孤城當道鉤援11臨沖;畢至于其下兮，城堅而不可取;矢盡劍折兮，迤邐循城而東去。于是滔滔汩汩，相與入峽，安行而不敢怒。

嗟夫，物固有以安而生變兮，亦有以用危而求安。得吾說而推之兮，亦足以知物理之固然12。

[滟滪堆，俗稱燕窩石，在川奉節縣東五公里瞿塘峽口。舊時為長江三峽著名險灘。因它是聳立江心的一塊巨石，阻扼西來之水，故使江水奔騰暴怒，造成船行之險。此堆今已被炸毀。]

注釋：

1至信，最可信。

2意思是無論江河多大，大海多深，都可以任人們去想象。

3意思是水的形狀由其他物體的形狀決定，因而形態千變萬化，自有它的道理。

4這句的意思是說，水一旦發怒，會令人感到恐懼，但它也受周圍事物的控制。

5山石高大的樣子。這里指瞿塘中的礁石滟滪堆很險峻。

6固有它的道理。

7未嘗齟齬，齟齬，音jǔyǔ,原指意見不合，這里指沒有什么阻礙。

8意思是力量巨大，無可阻擋。

9喧虺震悼，指水擊聲很大。虺，音huǐ,虺虺,打雷的聲音。

10勃，氣勢盛大的樣子。

11鉤援，鉤,音gōu,鉤援，古代攻城用的器具。鉤著城壁，援引

而上。這里作動詞。

12這句話的意思是，事物本來就有因為安穩而生變化，也有因為(用，因為)危難而尋求安穩的道理。從這個道理就足可以知道事物存在的本性是什么。

三.課下收集并研讀有關三峽的資料，了解三峽的有關人文歷史知識。

答案提示

一.

1.一種經過自己的奮斗而取得成功的喜悅。

2.指的是今人的開拓遠勝于古人的成功的喜悅。

篇9

1

關于杜甫的形象，我只能通過那些枯瘦、憂愁、無助和工整的詩句去揣摩。和他筆下長長短短而又規規矩矩的詩句一樣，他的形象，大約亦是枯瘦、憂愁、無助和工整的樣子吧。就像秋風中的那間飄搖的草堂――枯瘦的茅草、憂愁的呼號，終于無助地傾塌，工整的茅屋在沉沉暮色里寫下滿地凌亂多舛的人生。

杜甫的人生是一張地圖，他的地圖是黃色的，那是泥土的顏色，存在于低頭俯視的目光里。年及弱冠，他便離開故鄉鞏縣，先后游歷了郇瑕、吳越、齊魯、燕趙，長安、華州、秦州等地。游歷，本是為了謀得一官半職，不料仕途坎坷，又頻頻遭遇兵禍，不僅滿腹經綸與才華無處施展，還常常為一口飽飯而愁眉苦臉。他的目光惟有盯著腳下皸裂的、粗糙的道路，孤獨地在貧瘠的土地上播撒詩的種子，祈禱遙遙無期的收獲。

擺在詩人面前的，是一條近乎乞討的路，路上寫滿了“生存”這兩個字。這條路彎彎曲曲向西南延伸，直到與秦嶺山脈間的蜀道相連。

秋風中草堂的故事，就從公元759年的蜀道開始。

我在中國詩歌文化史的大幕上努力尋找當年的古道，那是一條漫長而崎嶇的道路，曾讓李白發出“難于上青天”的嗟嘆。就在這條漫長的道路上，一個面容憔悴、衣衫破舊、骨瘦嶙峋的老人正艱難地行走，灰色的長須在風中顯得孱弱而憂傷，蹣跚的步履緩緩隱匿在山路的轉折處，沒有人注意到這渺小的身影正牽著的一部偉大的詩。

蜀道就這樣不動聲色地，在迎來了仗劍呼嘯的李白之后，又迎來杜甫安靜的身影。

中世紀中國最偉大的兩個詩人都在蜀道留下了自己生命的軌跡，像讖語一般，相逢在交錯的時空。

他們都是寂寞的人，詩酒歌舞無非是給寂寞平添了幾分恍惚而已。蜀道也是一條寂寞的路，自從他們離開，它便在秦嶺云霧中隱匿了起來，沉沉睡去。對于蜀道而言，之前的千百年都是在等待，而此后的千百年只剩下了回憶。

蜀道的盡頭是成都。獨特的地理環境讓這座四面環山的古城擁有了“天府之國”的美譽。波瀾不驚、淡泊悠遠，在歷史長河里，成都向來是氣定神閑的。

杜甫安靜地來了，成都也安靜地打量了一眼這個步履蹣跚的老人。故友嚴武打破了杜甫與成都之間的近乎漠然的安靜，他向落魄的友人伸出了援助之手，在嚴武的幫助下，杜甫在成都西郊浣花溪畔建了一座茅屋。多年顛沛流離之后終于有了容身之所，難得的人情慰藉了凄風苦雨的心。杜甫的愁容稍稍舒展開來，茅屋雖然簡陋，卻是寧靜而規整的，恰如他沉吟在胸中的未完的詩，一字一句對仗得嚴絲合縫。浣花溪畔，流水潺潺、芬芳裊裊，遠離市井喧囂，對杜甫來說，這里已是天堂。

“老妻畫紙為棋局，稚子敲針作釣鉤。但有故人供祿米，微軀此外更何求？”詩人抖抖衣衫上的塵土，開懷而笑。一間簡陋的茅屋，足以讓他安頓下疲憊的靈魂。

2

茅屋坍塌了。

突如其來的秋風劈開了茅屋，大手一揮卷走了屋頂的茅草，未等詩人從驚愕之中緩過神來，一夜苦雨接踵而至。屋漏床濕，書稿遍地，寒風冷雨折磨著詩人一家，他們只能緊緊蜷縮在墻角，在束手無策的等待中溫暖彼此。

公元8世紀的那個秋天，成都郊外的浣花溪看不到花團錦簇，一場秋風使所有花木憔悴了容貌。天旋地轉，沒有人注意到一個詩人正在無家可歸的悲哀中孤獨地站立。漫天飛舞的茅草像冬天的雪，陣陣寒意撲面而來，風在詩人的額上切割出思想的皺紋，卻怎么也不肯說清困苦的盡頭。就這樣漸漸沉默，惟有嘆息，惟有欲哭無淚的無奈，惟有重新俯下身子撿拾枯枝敗葉。力透紙背的筆墨呵，此刻竟負不起一根茅草的重量。

水塘里、溝渠中、樹梢上，支離破碎的茅草被吹散得到處都是，濕漉漉的草葉上沾滿了淤泥和塵土，植物應有的柔韌的質地蕩然無存。“八月秋高風怒號，卷我屋上三重茅，茅飛渡江灑江郊。”杜甫屈下膝蓋，匍匐在泥濘上，用顫巍巍的雙手撿回一根根茅草，仿佛撿起的是不甘和質問。

秋風破屋的捉弄還在繼續，附近村里頑皮的孩子也來搗亂，他們雀躍地抱起地上的茅草就走，氣得可憐的詩人破口大罵，連儒生的臉面都顧不上了。“南村群童欺我老無力，忍能對面為盜賊。公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得，歸來倚仗自嘆息。”

嘆息。讀《茅屋為秋風所破歌》，字字都回響著欲哭無淚的嘆息，讀到“吾廬獨破受凍死亦足”時，所有的困惑和質問都已漸漸淡去，剩下的只有無窮無盡的唏噓。他的苦悶，他的荒涼，誰能讀懂？

他像一只漂泊的候鳥，銜來昨日的枝丫，修補著殘破的巢。

這座茅屋――杜甫在成都惟一的棲身之巢――不知道被風吹破過多少次，不知道每一次倒塌后詩人又是如何將它修補。破了又破，修了又修，杜甫像西西弗斯一樣重復地勞作著，只為呵護這僅有的能夠散發出些許“家”的氣息的居所。他逐漸習慣了修修補補的生活，甚少的欲求已讓他忘卻抱怨。春夜的雨打濕了他的宣紙，西嶺的雪凍白了他的須發，他微笑地站在茅屋旁，在貧瘠的日子里寫下一首又一首豐腴的詩。

杜甫是一株溫情的、文雅的、安靜的植物，世遷中，他練就了一種隱忍的性格，他選擇以沉默面對人生無常，像植物一樣固守腳下清貧的土地，默默地舔舐身上的傷痕。他寧可在淡泊中嘮叨著柴米油鹽，寧可在秋風后的廢墟上重建棲身之所，然而命運總催促他提起腳步，催促他一次又一次在奔波與漂泊中陷入困惑的迷宮。長年累月的遷徙過早地消耗掉了一株植物的精髓和養分，這個充滿植物屬性的詩人迅速走向衰老，枯萎近在咫尺。

不久，嚴武調離成都，單薄的茅屋在秋風中愈發孤零。杜甫望了一眼風雨飄搖的茅屋，攜著老妻幼子再一次走上的漂泊的路。

公元765年，在洞庭湖上，他寫下了生命中的最后一首詩：“春草封歸恨，源花費獨尋。轉蓬憂悄悄，行藥病涔涔。”不久后，他因饑餓難忍吃下腐敗的牛肉，中毒死在湘江上的一條破舊的小船里。空空而來，空空而去，一無所有。

杜甫走了，詩寂滅了。

他沉吟著斷續的詩句，離開了茅屋，離開了成都，離開了蠅營狗茍的塵世。他一直在思考，思考著這個他一輩子也想不透的人生。

浣花溪依舊寧靜美麗，茅屋卻在那個幽深的夜晚悄然消失。

3

先生真瘦。

草堂里的一尊塑像用凝練的線條刻畫出先生的形象，他的頭顱高高地昂起，瞇著的眼睛似乎在吃力地張望。

他是一路張望著來到成都的。對于此時的先生而言，能在亂世中存活下來已是人生之大幸，他只求遠離紛飛的戰火，只求在巴蜀邊陲尋找一處容身之所。理想在哪里？詩在哪里？那些雋秀的、飄逸的、優美的、洋溢著熱情的詩在哪里？先生看到了散落在懸崖峭壁間的凌亂的殘骸，那是死亡的詩，是死亡的理想。蒼茫的風忽然發出冷峻的笑聲，一陣陣刺穿人的心。抬頭望去，憔悴的山巒猶如嶙峋的骨骼，夕陽埋頭隱匿了在慘淡的暮色里。

那時候，沒有人讀得懂先生內心的苦。他不說，他把太多的目光投向了黎民百姓，卻鮮及自身的困窘。他寫盡了一個時代的晦暗，寫盡了人世間的離別，可關于他自己，我們只記得那一聲在茅屋倒塌時的哭訴。疼痛的草堂，淚眼汪汪的草堂，饑寒交迫的草堂，我多么希望此刻下一場雨，我會把雨當作先生的眼淚――哭吧，哭出壓抑了千年的委屈和傷痛，哭出字字泣血的詩行。

少年仕途失意、中年喪子之痛、老年居無定所，困窘跟隨了先生一生。他一直認真地活著，對于這個世界，先生從未敷衍過，可是世界一次次敷衍了他。

先生是一棵樹。羅曼?羅蘭說：“一棵樹不會太關心它結的果實，它只是在它生命汁液的歡樂流溢中自然生長。”和先生一樣，樹也害怕秋天，害怕秋風，害怕凋零。愁是離人心上秋。秋，自古就是讓人愁的。落葉載著先生的寂寞，在秋風中寫就一行行無奈，終于在一場微涼的雨后凄然岑寂。秋后便是雪，如鹽霜，有時候能夠幫助傷口愈合。我很想知道，先生的傷痊愈了么？

無用的詩句像苦澀的藥草，是先生醫治創傷的僅存的依靠。

五代詩人韋莊在浣花溪畔找到先生曾經居住的地方，重結茅屋，從此茅屋得名草堂。堂者，大也，恢宏也。先生離開了他的茅屋，可千百年間，人們總是想盡辦法讓他回到草堂來。今日的草堂是康熙皇帝第十七子果親王允禮所建，草堂內有工部祠，大詩人陸游、黃庭堅在祠堂內陪祀。生前連一口飽飯、一間破屋都是奢望，死后卻被奉為“詩圣”，先生該啞然失笑了吧？

篇10

關鍵詞： 宋詩 藝術特點

宋代是一個詩、文、詞都高度繁榮的時代，但與文、詞相比，文人作詩不僅更為普遍、數量更多，而且以“無意不可入”的態度，造成了詩的更為廣闊的涵量與更為豐富的內容。宋詩的藝術風貌尤為突出，最鮮明地與處于詩歌鼎盛期的唐代之作形成對比和參照。清人吳之振在《宋詩鈔序》中就曾這樣闡明兩者之間的關系：“宋人之詩，變化于唐，而出其所得，皮毛盡落，精神猶存”。而五十年前，繆彥威先生在《論宋詩》中也已經扼要地指出宋人“變唐人之所己能，而發唐人之所未發”。雖然自宋迄清，抑宋的聲音一直不絕于耳，但今天，我們誰也無法否認這樣一個事實：宋詩確以其獨特的美學價值和社會價值，與唐詩一同構成了中國五七言古今體詩史上的并峙雙峰。

那么，與唐詩相比，宋詩到底有哪些特色和風韻呢？要回答這個問題，我們還得先來看看唐詩最鮮明最為人稱道的風格特點，這樣才有便于形成二者之間的對比，我們也可以更清晰地感受宋詩煥發的獨特光芒。

我們讀唐人詩作，會覺得它們處處洋溢著飽滿、熾熱的感情：有令人鼓舞的雄壯，如盛唐詩歌的一大奇景――邊塞詩；有令人凄愴的哀艷，如數量眾多的閨怨詩；有令人低徊的纏綿，如晚唐以李商隱、溫庭筠為代表的深婉綺艷詩風；有令人痛苦的感傷，如杜甫、白居易等憂國憂民的社會派作風……這些流露在外的充沛情感具有極大的感染力，讀者很容易便淹沒在詩人掀起的情感波瀾下。然而，這種強烈的抒情性在宋詩里面則似乎很難找到。宋代詩人們往往并不放縱自己的情感，他們善以一副清醒的面孔和老成的姿態，或工穩、沖淡地描寫山水風物，或冷靜地向你闡發自己的政治見解與人生感悟。這種理性化、議論化的基本特征在經過歐陽修、梅堯臣等人的構建后，又被蘇軾、黃庭堅、陳師道諸人推向極致并加以規范，因為他們的作品強調心靈的自守、主體意識的高揚和精神世界的擴張。雖然在南宋出現了心靈開放、向現實世界回歸的傾向，但這主要來源于當時的政治形勢，家國之恨迫使詩人迸發出強烈的愛國情感，從而創作出大量慷慨激昂的詩篇。中興三才子范成大、楊萬里、陸游，江湖詩人中的戴復古、劉克莊以及晚宋將領文天祥、汪元亮等，他們的詩歌均帶有了沉郁蒼涼的愛國主義情感基調。至于南宋后期以姜夔為代表的一部分江湖詩人、四靈詩人，他們的作品大多反映了對現實的消極態度，對“宋調”的重構并不成功。再加上他們師從晚唐，要求以清新刻露之辭寫野逸清瘦之趣，不似唐人一味鋪灑豪邁意氣，情辭豐腴，也凸顯了宋詩氣骨瘦勁之美。

既然上文已經提到了宋詩的基本特征――議論化、理性化。接下來我們將著力解讀。錢鐘書先生《談藝錄?詩分唐宋》中就說道：“宋詩多以筋骨思理見勝。”宋初文壇繼承了五代以來的浮靡文風，形成了西昆詩派，他們寫出來的詩詞藻華麗，卻內容空洞乏味。直到歐陽修領導的詩新運動期間，詩人們為了擺脫晚唐的柔弱詩風，矯正西昆體的浮靡，非常注重詩歌的思想內容，不知不覺把“文以載道”的作文理念也融入到詩歌創作中，因此常在詩歌作品中發表議論,一些長詩則更多地承載了議論縱橫、反復述說的功能。當然，文學是一個時期政治、經濟在思想領域里的體現，宋詩這一特色的形成終究是宋代獨特的政治、社會壞境所決定的。其一，宋朝是一個充滿內憂外患的時代，在北宋時期，政治改革和隨之出現的朋黨之爭攪得政局動蕩不安，這些一直是知識分子關心的主要問題。終南宋之世，主戰和主和，又將朝野士人分成旗幟鮮明的兩大派。其二，宋代科舉考試偏重策論，知識分子一舉成名后往往平步青云，集文人、學者、政客于一身，由于與朝廷的向心心理往往自覺地與政治保持一致，“開口攬時事o論議爭煌煌”，這成了這批人的共同特征。不妨來看一下以下資料：

王禹，官至右拾遺，左思諫；

歐陽修，官至觀文殿學士，晉太子少師；

王安石，官至翰林學士兼侍讀；

黃庭堅，官至秘書丞兼國史修編官；

陸游，官至寶章閣侍制；

范成大，官至參知政事，資政殿學士；

楊萬里，官至寶謨殿學士。

此外寇準、陳與義、曾畿、范仲淹等等大詩人都是權高位重的官僚。再加上宋學的滲透和道統的高懸，他們的詩歌因而具有了鮮明的政論性。如王禹的長篇詩歌，敘寫自己生平事跡與懷抱，能揮灑自如，暢所欲言，已開宋詩議論化風氣。林逋盛贊他：“縱橫吾宋是黃州。”王安石的詩則是充滿這種政論色彩的典型。他的一部分詩篇表現出對人民的同情，對社會前途的憂慮。如《河北民》，詩歌開門見山點題，接著逐層析述河北民眾之苦況及三條根源，接著施以氣氛渲染，最后古今對比，字里行間透露出詩人對社會現實的嚴重關注，對人民苦難的深切同情，對朝廷無能的強烈不滿；另一部分詩表達了對北宋統治者在遼和西夏的威脅面前麻痹茍安的不滿，如《陰山畫虎圖》，從陰山健兒的射虎，聯想到古代將士們曾在這里擊敗過入侵的敵人，使邊疆平靜無事，對比當時“胡天朔漠殺氣高”的形勢，批判北宋統治者的不修邊幅，變現他對國家前途的深憂；還有相當一部分詠史或懷古的詩篇，也大都寄托了他遠大的政治抱負和批判精神，如《明妃曲》，一掃歷代詩人寫王昭君留戀君恩、怨而不怒的傳統見解，只從側面落筆，勾畫了古今艷傳的絕代佳人的形象，以及她獨去異域、懷念故國的凄苦無告的心情，更深刻的是，詩人在結韻里道出了在階級社會中普遍存在的受壓迫、被蹂躪的社會現實，同時流露了他懷才不遇的心情。

當然，宋詩的議論化固然有對政治社會問題的看法和見解，但更多地表現在隨著哲理思辨能力廣泛深入發展的宋詩理性化進程之中，理趣則是這一進程的明顯表現，它強調說理、敘事、狀物自然和諧、鮮明生動，具有強烈的感染力，能感發讀者的審美情趣。這形成了宋詩又一處獨特的魅力。雖它主要體現在王安石p蘇軾及其追隨者黃庭堅p陳師道之手，但幾乎每一個宋代詩人都有那么幾句拿得出手的理趣詩。請看

秦觀的《三月晦日偶題》：

節物相催各自新，癡心兒女挽留春。芳菲歇去何須恨，夏木陰陰正可人。

陳與義的《襄邑道中》：

飛花兩岸照船紅，百里榆堤半日風。臥看滿天云不動，不知云與我俱東。

趙師秀的《數日》：

數日秋風欺病夫，盡吹黃葉下庭蕪。林疏放得遙山出，又被云遮一半無。

盧梅坡的《雪梅》：

梅雪爭春未肯降，騷人閣筆費評章。梅須遜雪三分白，雪卻輸梅一段香。

以上詩例，沒有一首不寫得活潑有趣。詩人善于欣賞景物，縱深地領略自然界的情趣，用語又都十分精到，讓人讀來不禁要回味無窮。這些都是從宋代廣闊的詩海中隨意拾撿來的詩篇，接下來，我們再來看一場著名的“琴聲之辯”，領略一下大師級別的人物他們是如何表達理趣的。關于琴聲的來源，眾說紛紜，有人說“琴聲在琴上”，也有人說“琴聲在彈琴人的手指頭上”，蘇軾卻不贊成這兩種說法。為此作了一首題為《琴詩》的七言詩表達自己的觀點：

若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？

這四句詩，看似淺顯易懂，其中卻包含了深刻的禪理：琴聲來自主客體條件耦合的演奏過程之中，器樂之音是載體，情思是心理的內容，兩者統一、表里合一，乃成琴聲。同時期的歐陽修也寫過一首相關的詩《贈無為軍李道士》：

音如石上瀉流水，瀉之不竭由源深。彈雖在指聲在意，聽不以耳而以心。

也清楚地表達了這樣的道理：彈琴的指頭聽命于心靈，聽命于彈琴者意蘊和樂感的心靈，即彈琴的指頭不過是人的主觀情感意志的表現。可見，琴聲是主客觀的統一，是主觀意識和客觀事物相互作用發生的感應與交流。蘇軾和歐陽修只是借助音樂產生原理這么一個切入點，卻參透了審美的主客體之間的關系，巧妙地融入了自己徹悟后的人生智慧，讓詩歌在議論、說理的時候并不顯得生硬枯燥，反而能頓時變得妙趣橫生起來。

當然，說到宋詩主議論的特點就不能不提它的散文化傾向，這二者總是緊密地聯系在一起。我們知道，詩是感情最直接的載體，而文是表達理性思維最好的方式。那么，宋代詩人要想在詩中“論議爭煌煌”就不可避免地使用散文化的、靈活多變的句式。這也就是為什么宋人多以妥貼、排S的五七言古體見長的原因。再者，以散文的筆法句法運用入詩，也可使詩歌的內容和功能趨于散文般寬廣。古文運動的發起者韓愈便創作了《八月十五夜贈張功曹》、《雉帶箭》、《石鼓歌》等大量的具有散文特征的優秀作品，開拓了詩體，促進了詩歌語言的解放，革新了詩歌的傳統表現手法。這一作法得到了宋代有志于變革創新的詩人們的極力推崇與直接繼承，更是由此確立了新一代詩風。他們往往善于以散文章法為詩，也就是把散文謀篇、布局、結構的方法，把散文起承轉合的氣脈，貫穿到詩歌創作里。如歐陽修的《水谷夜行，寄子美、圣俞》，前寫行役之景，后寫離別之懷，中間評贊蘇、梅，先分后合。其布局經過精心結撰，極為致密。蘇軾的《游金山寺》“起結奇橫”，不可移易地寫出了蜀士之遠游，而中間由泛述金山，進而寫傍晚江干斷霞，深夜江中炬火，曲折變化又如行云流水。其次，宋代詩人還善于把長于描繪事件、刻畫人物、摹寫物狀的散文筆法運用到詩中。如梅堯臣的《田家語》，共二十四句，每四句寫一件事，層層進逼，所述被逼租、遭水蝗災害、征為弓兵、遭鞭撲、賣牛、饑餓等，都包含血淚，令人慘不忍睹。又如蘇舜欽的《中秋夜吳江亭上對月，懷前宰張子野及寄君謨蔡大》，詩用賦體，平鋪直敘，細致地把中秋月色向我們娓娓道來，感情奔放，直率自然。還有些宋詩大量使用虛字，或者把散文特有的句式徑直搬入詩中，以圖達到如韓愈般“資談笑，助諧謔，敘人情，狀物態，一寓于詩，而曲盡其妙”（《六一詩話》）的境界。殊不知，這種泛濫的散文化卻有些矯枉過正，詩歌語言非但不平易流暢，反而拗口難讀，一直為后人所詬病。然而，不管怎么說，這種散文化的創作傾向畢竟奠定了宋詩區別于唐詩的一個主要特點，一掃宋初詩壇綺麗繁縟的習氣，樹立了一種擺脫陳言俗套，自由抒寫的新文風，大大提高了詩歌的抒情、敘事、議論、諷刺的藝術功能。

以上詳述的兩大特征即論證了人盡皆知的“以文字為詩，以議論為詩”這兩句話，這也是南宋文學評論家嚴羽在《滄浪詩話》里主要針對蘇、黃以及江西詩派而提出的著名觀點，因其高度的概括性與準確性已成為后世對宋詩綱領性的批評。與這兩句話并列的，還有另一個觀點，即“以才學為詩”。

“以才學為詩”，主要體現在詩中的用典方面，或者說是“掉書袋”。宋人有著刻苦讀書的良好風氣，文化修養也普遍較高，因此，宋詩難免要帶有一定的書卷氣。以黃庭堅為代表的江西詩派則是這方面的主要倡導者與極力實踐者。他認為：“詩詞高勝，要從學問中來”。再根據前人的詩意，加以變化形容，“以俗為雅，已故為新”，達到“點鐵成金”的效果。蘇軾就很喜歡用杜甫“雨催詩”的典故，他在《次韻江晦叔》（“雨已傾落盆，詩仍翻水成”）、《游張山人園》（“颯颯催詩白雨來”）、《有美堂暴雨》（“喚起謫仙泉灑面，倒傾鮫室瀉瓊魂”）等詩中均把它融入了進去，確實做到了推陳出新。再如黃庭堅為蘇軾的畫寫的一首詩《題竹石牧牛》：

野次小崢嶸，幽篁相依綠。阿童三尺棰，御此老觳觫。石吾甚愛之，勿遣牛礪角。牛礪角猶可，牛斗殘我竹。

后四句集中體現了黃庭堅詩喜歡坳折，化用典故的特點。詩人化用了前人成句，如牛礪角事，見唐韓愈《石鼓歌》“牧童敲火牛礪角”，牛食竹事，見唐李涉《山中》“無奈牧童何，放牛吃我竹”，竟黃庭堅點化，推陳出新，風趣自然。在句法上，詩效仿李白《獨漉篇》“讀漉水中泥，水濁不見月；不見月尚可，水深行人沒”格，卻又間用散文句式。這樣，詩便以全新的形式呈現在了人們面前。

不可否認，宋人“以才學為詩”，喜歡用典，斧削琢磨，求新求變，提高了詩歌的技巧，但極容易讓詩流于形式，況且能在這方面做到令人叫絕的也僅限于幾位重要作家，甚至黃庭堅自己有時候也不免露出生澀拗拙的毛病。至于江西派末流，更是拗捩至極而不能卒讀。因此，我個人認為，宋詩這一特色實屬“過大于功”，那么，關于此點我也就不便贅言。

然而，不僅是“以才學為詩”，連以“以文字為詩”、“以議論為詩”都一并遭到了嚴羽的嚴厲批評。他認為這種創作風尚實為“不工”，“終非古人之詩也。”這些話雖然囿于門戶之見，具有明顯的攻擊性，卻也委實道出了宋詩不同于唐詩的重要內涵與自成一體的藝術成就。而今天的我們，能夠站在歷史新的高度俯瞰宋代詩壇的洋洋大觀并清醒、理智地解讀之，是何其榮幸！說到這兒，我又想到了繆鉞先生的《論宋詩》，其中關于“唐宋詩之異點”的那番評論可謂妙筆生花，精彩絕倫，而其中有一譬喻我最為欣賞，而且與本文的觀點尤其契合，現摘錄如下以作結語。

“譬諸修園林，唐詩則如疊石鑿池，筑亭辟館。宋詩則如亭館之中，飾以綺疏雕檻，水石之側，植以異卉名葩。”

參考文獻：

［1］張白山.宋詩散論.上海古籍出版社，1984.

［2］胡云翼.宋詩研究.成都：巴蜀書社，1993.10.

［3］程千帆.宋詩精選.南京：江蘇古籍出版社，2002.