導語：如何才能寫好一篇音樂藝術，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

學堂樂歌借用曲調的"源"和"流" --在《學堂樂歌考源》出版座談會上的發(fā)言 錢仁康

博采精取融會貫通--在錢仁康先生《學堂樂歌考源》出版座談會上的發(fā)言 陳聆群

錢仁康先生《學堂樂歌考源》 出版座談會紀要 鄒彥

洋務人士筆下的西方音樂(《中國近代音樂史稿》中的一節(jié)) 陳聆群

古琴徽分的順逆推算 趙宋光

琴調溯源--論古琴正調調弦法 丁承運

在譜式的背后--對中國古譜的再認識 林友仁

關于《二十世紀的帕薩卡里亞研究》 --徐孟東博士學位論文讀后 彭志敏

來自絲綢之路的回響 --楊立青的中胡與交響樂隊《荒漠暮色》初探 郭樹薈

澤納基斯管弦樂:《燈芯草》音樂形態(tài)的幾個特點 鄒向平

舒爾霍夫和他的《第三鋼琴組曲,為左手而作》 陳雪筠

對當代歌曲中審美趣味變遷的一種描述 劉士林

計算機音樂思維研究 陶辛

民族器樂創(chuàng)作問題 徐堅強

略論荀子的"中和"觀 歐景星

鋼琴在二十世紀的境遇點滴 梁靜

族性中的音樂敘事--以瑤族的"敘歌"為例 彭兆榮

馬來民間音樂的節(jié)奏模式與馬來文化的深度結構(下) 羅藝峰

《東亞樂器考》中文版補遺(一) 林謙三，彭瑾

繁盛期青銅樂鐘的編列研究(上) 陳荃有

巴赫的《管風琴小曲集》與眾贊歌 李愛華

《申報》音樂資料選輯之一上海音樂學院部分(上) 陳正生

二十世紀帕薩卡里亞代表作品概述(三) 徐孟東

阿·齊爾品和索·古貝多琳娜作品中的東方特點及其比較研究 甘璧華

二十世紀現代音樂中的鋼琴藝術 何上峰

通曉歷史的表演(HIP)導論 劉寧

小提琴演奏的發(fā)音方法探討 山嶺

關于"重寫音樂史"--讀《"重寫音樂史":一個敏感而又不得不說的話題》之后 汪毓和

"樂"作為文化行為方式的存在--答劉再生《《聲無哀樂論》今譯》"編者按"兼及今譯的概念理解問題 修海林

關注中國近現代音樂教育的修史工作--《中國近現代音樂教育史紀年》編后感 孫繼南

在中國音樂史第六屆年會上對《中國近現代音樂教育史紀年》的發(fā)言 汪毓和

采石鋪路之作--再賀《中國近現代音樂教育史紀年》面世 陳聆群

《二十世紀的中國音樂創(chuàng)作--阿炳的音樂與意義》導言(下) 施祥生，沈沁，沈洽

文化部孫家正部長的賀信

上海市委宣傳部王仲偉部長在我院75周年校慶大會上的講話

楊立青院長在我院75周年校慶大會上的講話

全國音樂院校長論壇會議綜述

紀念院長 錢苑，林華，孟東，洛秦

走教育創(chuàng)新之路,創(chuàng)國際一流院校 --上海音樂學院2002年教學工作會議綜述 李小諾

同氣連枝的回旋歌、回旋詩和回旋曲 錢仁康

變和弦及其在五聲性調式和聲中的運用 --五聲性調式和聲研究之二 樊祖蔭

恢復和聲音響的自然屬性--索·古貝多琳娜作品中的和聲與風格探究 甘璧華

為"重寫音樂史"擇定正確的突破口--讀馮文慈先生提交中國音樂史學會福州年會文章有感 陳聆群

戴鵬海文章《還歷史本來面目》讀后感 汪毓和

有關民族管弦樂與音樂文化識別論之反思 梁銘越

《蒲松齡俚曲》曲調風格形成的語言因素 劉曉靜

18世紀德語地區(qū)各國的小提琴家和作曲家 范額倫

女媧作笙簧的神話意蘊 王少華

《修禊吟》打譜后記 戴曉蓮

從設菲爾德到勒芬CHIME與IMS年會小記 湯亞汀

音樂心理學--刻不容緩的學科建設任務 葉思敏

柯達伊《匈牙利詩篇》的音樂分析(下) 桑桐

劇場建設中的建筑聲學問題 華天礽

試論音樂的力度結構--卡特《木管四重奏》練習曲No.7中力度的分析與認識 張巍

音樂聽知覺的內部矛盾概述 林華

"音樂試圖將音樂作為音樂來擺脫"--幾則相關當代音樂的文本閱讀及其現象詮釋 韓鍾恩

解放思想實事求是繼續(xù)深入地研究中國近現代音樂史 馮燦文

莫扎特"借題發(fā)揮"的創(chuàng)作實踐 錢仁康

"叁伍以變,錯綜其數"(上)--再論"四宮紀之以三的十二呂律" 牛隴菲

樂戶與宗教音樂的關系 項陽

"西歸此去應無憾"--深切悼念音樂學泰斗廖輔叔先生 陳聆群，金橋

明清俗曲與日本"明清樂"的比較研究 徐元勇

隋唐宮廷燕樂中的印度樂 龔蓓

祁連亙古情裕固土風濃--鋼琴與樂隊《祁連山狂想曲》的創(chuàng)作特色 相西源

《新格羅夫音樂與音樂家辭典》 最新版在線瀏覽 方建軍

曾侯乙鐘磬銘文疑難字釋義述評 陳應時

"叁伍以變,錯綜其數"(下)--再論"四宮紀之以三的十二呂律" 牛隴菲

一位心系上音的前輩老校友--追憶前上海國立音樂專科學校教務主任陳洪先生 金橋

文人與文化 周文中，張巍，湯亞汀

音樂社會學的基本觀念與學科認識 曾遂今

也談唐代的急、慢曲子 鄭祖襄

加勒比海地區(qū)的音樂(下) 陳自明

關于離調、副屬和弦的理論探討 桑桐

羅勒:"第二實踐"的先驅 孫國忠

約瑟夫·施萬特納的混合室內樂<麻雀>的作曲技法 郭鳴

還歷史本來面目--20世紀中國音樂史上的"個案"系列之一:陳洪和他的<戰(zhàn)時音樂> 戴鵬海

探究樂壇奇才成功之謎--趙宋光教授心理結構分析 羅小平

音樂美學基礎(上) H.里曼，繆天瑞

意向存在作為音樂意義的形而上顯現 韓鍾恩

新時期本土與西方對話的新語境 李詩原

關于"音樂是什么"的理論模式及其不同思考方式--《關于民族音樂學的一種理論》的讀書筆札 修海林

生存與釋放--論遺存原生態(tài)民歌的傳統功能與觀念 黃允箴

論民族音樂學雙視角文化立場的歷史演變和發(fā)展趨向(上) 楊民康

他站在傳統與現代的契合點上--黎錦暉的探索對民族音樂學研究的啟示 項陽

論"差距"與"差異" 劉桂騰

民族音樂的角色定位與轉換 梁繼林

哀嘆或直面?--由聊城八角鼓的消亡引發(fā)的思考 任一

楊蔭瀏歷史著作的宏觀布局及其時代特色 孔培培

鼓吹樂起源說 王珉

意境--音樂表演藝術的審美范疇 楊易禾

論埃里克·薩蒂音樂觀念的先鋒性 劉瑾

音樂美學基礎(下) H·里曼，繆天瑞，馮長春

比較:家園·區(qū)域·全球--王耀華先生著《三弦藝術論》閱讀及… 王義彬

不同凡響--賀綠汀音樂廳建設回顧 華天礽

2003上海"全國音樂學術規(guī)范研討會"會議紀要 李小諾

全面提高教學質量迎接教學工作評估--上海音樂學院第二屆教學工作會議綜述

欣德米特的調性觀念(上) 桑桐

安東·威伯恩的《鋼琴變奏曲》作品27 陳銘志

20世紀音樂的和聲技法·序論 楊立青

浪漫·自由·組織:一個創(chuàng)造者的不安靈魂(下)--勛伯格鋼琴小品析 趙曉生

"對稱性"與"黃金分割律"--音樂作品中結構比例布局的歷史研討 田剛

"優(yōu)美的歌唱"--美聲唱法訓練四題 施敏

十二音音樂在上海的誕生(上)--論作為作曲家、音樂家和教師的沃爾夫岡·弗蘭克爾 思想悟子，張漪，楊燕迪

《電子音詩》:瓦列茲締造的現代音詩 梁晴

舒曼的聲樂套曲《婦女的愛情與生活》--兼談舒曼對藝術歌曲傳統的繼承與發(fā)展 夏小燕

沈心工與白話文--兼論我國近代白話體歌曲創(chuàng)作的初始階段 楊成秀

后現代主義與廣東音樂的創(chuàng)新與發(fā)展 王少明

"同均三宮"假說的學科能量 蒲亨建

樂以詩為本詩以樂為用--讀劉明瀾《中國古代詩詞音樂》 孫星群

篇2

雷頌德，香港知名音樂人，集曲、詞、編曲及監(jiān)制于一身，在娛樂圈中響負盛名。對于音樂，他早已“玩得”爐火純青，駕輕就熟。而雷頌德的才華還不僅限于此，從小就愛繪畫的Mark如今開始“玩轉”藝術畫展，涉獵時裝設計、室內設計、鐘表設計等，未來他希望自己的作品都能給大家?guī)砜鞓泛蜌g笑。

1、印花裝飾皮夾克

Moschino

2、條紋裝飾西裝外套

Marni

機械手表 私人物品

3、深藍色防風夾克

Z Zegna

4、白色襯衫

黑色羊毛衫

黑色西褲

黑色皮鞋

均為 私人物品

綠色條紋西裝外套

Ralph Lauren

5、灰色羊毛西裝套裝

黑色皮鞋

均為 私人物品

紫色波點領巾

Paul Smith

才華橫溢，全面出擊

也許你一時想不起雷頌德是誰？但你一定聽過《情深說話未曾講》《風花雪》《不如跳舞》《好心分手》《兩個人的煙火》《小城大事 》《愛與誠》等歌曲，這些膾炙人口的作品其實都出自雷頌德，包括黎明、許志安、郭富城、盧巧音、楊千謾⒐啪藁、許志安、張衛(wèi)健等一眾香港歌手均演唱過他的作品。一直以來，雷頌德的作品從動感到抒情無不囊括其中，深受香港樂迷歡迎，曾連續(xù)六年奪得CASH作曲家大獎。

縱然在香港樂壇有著舉足輕重地位，但Mark絲毫沒有大牌架子，待人接物都非常親和禮貌，一直擔心自己普通話不太好，請大家多多包涵。拍攝中，雖然話不多，但他喜歡觀察周圍的裝飾、擺設和細節(jié)，還翻閱了我們的書吧中幾本名著，顯得認真深邃。

采訪開始后，我們發(fā)現雷頌德其實是個“話嘮”，他很愿意分享自己的音樂和人生感悟，一聊到他的孩子們，慈父內質更顯露無疑。至今雷頌德依然保持著一顆“童心”，他非常喜歡和小朋友們一起玩耍。對于音樂、藝術、時尚，他也一直是抱著輕松“玩耍”的心態(tài)。因為熱愛，縱然忙到每天只睡4個小時，他仍舊精神飽滿，“玩”得很愉快。

除了編曲、填詞、監(jiān)制音樂之外，雷頌德還為電影《梁祝》《青蛇》《白蛇傳說》等配過樂。但雷頌德的才華還不僅限于音樂，還特別喜歡替模型上色。Mark特別喜歡改電單車，不過和理工男的邏輯思維不同，雷頌德第一步會先構思顏色，對于顏色，他具有著自己獨有的風格，顏色決定了整體感覺后，剩下的工作就很容易了。Mark知道駕駛電單車必需配備高規(guī)格的保護裝備。在眾多裝備品牌中，他最中意Dainese和AGV，除了保護性和功能性非常強之外，產品本身的設計、顏色的運用和剪裁，最深得他喜愛。

畢業(yè)倫敦帝國學院土木工程專業(yè)的雷頌德，也沒有忘記他的老本行。回國后，他設計建造過多間自己的居所、音樂室和工作室，還替朋友們設計建造他們的畫廊、商鋪和辦公室等。其實雷頌德從小就非常喜歡繪畫和設計，只是沒展現給大家。直到去年10月，雷頌德在尖沙咀K11舉辦了《Not About Pop Songs》藝術及設計展，讓我們終于有機會一睹他在繪畫藝術方面的才華。

活動中，Mark展示了其親手繪畫的36幅油畫。同時，展出的還有他為萬希泉設計的陀飛輪手表，為BMW設計的電單車，另外還有室內設計項目和男士時裝。其中最特別的作品是一組雷頌德專門為兒子創(chuàng)作的油畫，油畫的內容均是雷頌德以兒子的視角描繪出小朋友的世界所看到的事物。前來捧場的明星包括陳慧琳及Big 4（張衛(wèi)健、梁漢文、蘇永康及許志安）、導演黃真真等，聞訊而來的粉絲們更是將展館擠得水不通。善心爆棚的Mark當場就將部分義賣的款項捐出，幫助100名家庭困難中小學生購置新學期課本。

就讓我們一起期待樂壇“千手觀音”，練就更多的“分身術”，帶給我們更多優(yōu)秀的音樂、藝術、時尚作品吧。

用心創(chuàng)造新的流行樂

小資CHIC！：大家都非常了解雷頌德老師，許多歌手的優(yōu)秀作品都出自你手。那在流行樂壇二十多年，你覺得時下樂壇最大的變化是什么？

雷頌德：最大的變化是大家聽音樂從之前的CD，變成現在的MP3。這個巨大的轉變，也影響了整個樂壇。我比較喜歡之前聽音樂的方式，那個時候，音樂對每個人來說都比較重要。那個時候歌手一發(fā)片，每個樂迷都在第一時間去買他的CD，珍藏音樂。

小資CHIC！：所以現在很多歌手都不敢發(fā)片了？

雷頌德：很多都不發(fā)片了，因為你只要Download就可以了。

小資CHIC！：當今歌壇歌手越來越多，但唱片的銷量越來越不好。那對于一個資深的前輩，你覺得接下來樂壇如何能夠改變這樣的局面？

雷頌德：我們每個做音樂的人都很努力的想，怎么可以把整個音樂市場再次點燃？我覺得最重要就是我們要多做一點好的音樂，多一點新的歌。現在我們有很多選秀節(jié)目、唱歌的比賽，你會找到很多好歌手，但是他們唱的都是舊歌，原創(chuàng)的新歌真的很少。

小資CHIC！：現在很多選秀節(jié)目出來的歌手，都曇花一現，可能有些人沖著出名，或者就翻唱一些口水歌，然后慢慢沒落。

雷頌德：對，音樂就應該有創(chuàng)新，有興趣學音樂的人，他就會用心去創(chuàng)作，音樂可不止只是唱歌。但是現在做音樂很貴，所以很多公司都不舍得投資源。

小資CHIC！：除非像你這樣特別特別熱愛音樂。當初您就像伯樂一樣，帶出了很多知名的歌手，像黎明、陳慧琳，那當時你是怎樣在蕓蕓眾生中挑選出他們的，哪些特質最重要？

雷頌德：最重要就是天賦，然后他的聲音很重要，唱的好不好當然很重要，但是我覺得每一個好的歌手都要有一個特別的聲音。還有就是他唱歌時投入的感情，每個歌手應該有自己的風格，自己的感情，不是唱得高就是好。

小資CHIC！：那跟你合作的這些歌手中，你最心儀哪個？

雷頌德：這個很難說，跟他們合作，我都覺得很幸福，因為都是很好的歌手，我們工作之后都成了好朋友。因為制作人要用音樂幫歌手表達他每一個細小的感受，所以制作人和歌手之間必須相互非常了解，這個很重要。

希望我的音樂帶給大家快樂

小資CHIC！：那對你來說，一直是在幕后成就別人，會不會有一些小小的失落？

雷頌德：不會啊。在幕后也是在做音樂，就是形式不同而已。

小資CHIC！：其實很多聽眾，會把你和其他制作人比較，比如林夕他們，你會介意這樣的比較嗎？

雷頌德：我不介意，每個人有自己不同的作風，也有不同的作品。音樂本身就是一種創(chuàng)作，我又很喜歡創(chuàng)作，大家都是創(chuàng)作音樂。

小資CHIC！：是很少聽外面的聲音，還是不介意外面的評論？

雷頌德：不太介意。我很愿意聽好朋友告訴我的事，但是外界的聲音不用想太多。

小資CHIC！：很多藝術家會在迎合自己和迎合觀眾之間權衡？

雷頌德：對我來說都是一樣。我想做一些有我自己的風格，大家又都能理解我所表達的音樂，也可以讓每一個人都喜歡。

小資CHIC！：所以其實在你的世界里，包容是很重要的，包括文化、音樂。

雷頌德：多一份包容。我自己是一個friendly的人，我希望每一個人都開心，這是我最想要的。

小資CHIC！：但這樣會不會很累，因為你要顧及每一個人的感受？

雷頌德：對。我想要每一個人都開心，都喜歡我的音樂，所以我會盡力去做但不會太刻意追求。

小資CHIC！：作為一個音樂人、藝術家，身上一定有感性的特質吧？

雷頌德：我覺得自己是感性的，但是別人看我不是這樣子。

小資CHIC！：為什么，感情都隱藏在心里？

雷頌德：可能我不太會把自己的不開心表露出來，我真的只希望能把更多的快樂帶給大家。

穿梭于音樂、藝術與潮流

小資CHIC！：在我們的印象當中，你是一位音樂人，但去年我們還看到了你的藝術展，藝術品也是你骨子里特別喜歡的？

雷頌德：是，可能我身邊的朋友知道我喜歡畫畫，但是我都沒發(fā)表。正好去年我有一個機會可以發(fā)表。音樂、藝術對我來說全是“玩”的東西，所以我都很喜歡。

小資CHIC！：下次也會到上海舉辦這樣的展嗎？

雷頌德：我當然也希望。上海這座城市我很喜歡，希望有機會也能在這里發(fā)表一些我的作品。之前的工作大部分在香港，很少到內地來宣傳，這里的城市和香港很不同，包括文化、藝術、音樂等等，我很喜歡。

小資CHIC！：我們也很期待雷頌德老師能把更多好的作品帶到內地。

雷頌德：哈哈，是吧。

小資CHIC！：其實我還了解到雷老師特別潮，平時很喜歡買衣服，考慮慢慢再涉獵時尚圈？

雷頌德：我喜歡各類時尚潮牌。其實我對用的東西都很有要求，比較講究。我希望在家里看到的都是我喜歡的，穿的都是我喜歡的，開的車也都是我喜歡的。

小資CHIC！：你會特別觀察一些小飾物，在里面尋找你的靈感？

雷頌德：觀察是很重要，所有靈感都是觀察周圍的事，每一個小小的事物我都會記下。

小資CHIC！：那你覺得天賦比較重要還是后天的努力比較重要？

雷頌德：我覺得藝術家一定要有一些天賦，但是有才華還需要努力。你要努力多學一點，還有就是投入你的感情。

工作時間激情高昂

小資CHIC！：我們知道雷老師一天只睡4個小時，但精神狀態(tài)始終特別飽滿。

雷頌德：對，我一進入工作狀態(tài)，就這樣。有時候工作結束開車回家的時候特別想睡覺，就打瞌睡。

小資CHIC！：啊？（倒吸一口冷氣）這好危險，千萬別這樣。

雷頌德：嗯。但是我工作時候就很精神，不工作的時候我就想睡覺了。

小資CHIC！：所以你工作的強度特別大，尤其是創(chuàng)作，一個好的作品，要積累很多東西。

雷頌德：如果你是在做自己喜歡的事，一想到我的作品可以令人家開心，就不覺得辛苦。

小資CHIC！：遇到不順，不開心的時候會怎么辦？

雷頌德：工作上的我就會告訴我合作的朋友，比如這個不喜歡啊，問他可不可以改變一點點啊，或者一起想個更好的方案。我會把不高興說出來，把它解決，這樣人就輕松多了。

小資CHIC！：會在工作當別較真嗎？

雷頌德：這個當然。但我覺得我就是一個很幸福的人，我遇到的伙伴和同事都不錯，很容易想到一起，走到一起，所以我很少有不開心。

小資CHIC！：那對你來說，內地你最喜歡哪個城市？

雷頌德：北京、上海，我很喜歡大城市的感覺，我以前念書是在英國倫敦，我覺得北京和上海都有這個感覺。

小資CHIC！：很多人說，上海是一個特別小資的城市，你怎么看？

雷頌德：對對，精致生活，就是小資，我也是這樣。

享受Family Time

小資CHIC！：拋開工作，你最喜歡做什么？

雷頌德：看電影，尤其是帶我的孩子去。

小資CHIC！：是選他要看的片子還是你要看的？

雷頌德：選他要看的片子，但現在他們的片子成年人也喜歡看的。還有跟小孩子們去吃飯，帶他們去不同的地方吃東西。

小資CHIC！：那你平時這么忙，有多少時間可以安排給你的家人？

雷頌德：家庭令我的生活更加豐滿。我很重視我的孩子，就算再忙，我也把時間騰出來給他們。每天一早起來，我就帶他們上學，一天工作結束后，我大多數會回家跟他們吃晚飯，晚上我會跟我兒子講Storybook，每天都有。

小資CHIC！：哇，真的？

雷頌德：對，我覺得這很重要。因為我小時候，不喜歡看書，覺得念書很辛苦。所以我想讓我的孩子從小喜歡看書，那我就每天陪他們一起看書，讓他們喜歡讀書。最后等他們都睡覺了，才是我開始創(chuàng)作的時候，從深夜10點，工作6-7個小時。

小資CHIC！：所以你每天就睡4個小時？

雷頌德：對，因為我工作時候，真的需要一個人的空間。一個人的空間不是說放置自己在一個地方，是我知道太太、兒子已經睡覺了，我不用擔心他們，這才是我一個人的空間，所以我創(chuàng)作的時候只有晚上。

篇3

意大利是歐洲文化的搖籃，曾孕育出羅馬文化及伊特拉斯坎文明，13世紀末的意大利更是成為歐洲文藝復興發(fā)源地。意大利音樂對西歐各國的音樂發(fā)展有重要影響。

視聽盛宴―意大利歌劇

意大利歌劇發(fā)展史也可稱為意大利的音樂史。歌劇是一門綜合的藝術，它集戲劇、音樂、舞蹈、服裝、演奏、指揮等于一身，被稱為“音樂的戲劇，戲劇的音樂”。簡單地說，歌劇就是在舞臺上用唱歌來表現的戲劇。歌劇最早出現在意大利，繼而傳播到歐洲各國，世界十大歌劇中，多半出自意大利。

比如根據法國作家維克多?雨果的劇本《逍遙王》改編而成的歌劇《弄臣》，是偉大的意大利歌劇作曲家朱塞佩?威爾第作曲創(chuàng)作的歌劇。作曲家注重加強歌劇的戲劇成分，用音樂手法將劇中人物內心的感情變化和人物性格表現得極為深刻。一個多世紀以來，這部經典歌劇久演不衰。

另外，歌劇泰斗――意大利著名作曲家賈科莫?普契尼，根據童話劇改編的3幕歌劇《圖蘭朵》是其最偉大的作品之一。在80多部世界性的歌劇中，普契尼的《圖蘭朵》是唯一一部中國題材的作品，歌劇中最著名的一段詠嘆調《今夜無人入睡》更是廣為傳唱，成為歌劇選曲中的“流行歌曲”。

演繹經典―意大利歌劇院

意大利是歌劇的故鄉(xiāng)，全年大部分時間都是歌劇演出的旺季，因此，也有許多大大小小的歌劇院。著名的歌劇院有維羅納露天劇場、鳳凰歌劇院、羅馬歌劇院等。

維羅納露天劇場 建立于公元1世紀奧古斯特王朝晚期，是意大利保存得最完整并且還在使用的羅馬古跡之一。維羅納劇場是一座橢圓形的建筑，高大宏偉，長138米，寬109米，高30米，上下兩層，各有72個拱門。觀眾席是石砌的階梯，由下往上，逐級升高，共有40余級，能容納30000多人。1913年8月10日，第一屆歌劇節(jié)在維羅納露天劇院揭幕，從此維羅納露天劇院成為世界上最大的歌劇院和20世紀歌劇舞臺的國際象征。每年6～8月，這里會舉行維羅納歌劇節(jié)，輝煌燦爛的意大利音樂文化每年吸引著大量游客。

鳳凰歌劇院 位于意大利威尼斯，誕生于1792年，以其悠久的歷史和一流的水準成為200多年來歐洲的經典歌劇殿堂。它得名于傳說中的神鳥――鳳凰，巧合的是它多舛（chuǎn）的命運恰好印證了“鳳凰涅（nièpán）”的傳說：先后3次毀于火災，歷經3次重建或整修，最后一次毀滅性的破壞源于1996年的一場大火。歷經8年的重建，這座金碧輝煌的歌劇院重新對外開放。著名指揮家里卡爾多?穆蒂率領鳳凰管弦樂團，以貝多芬的交響樂，為鳳凰歌劇院的重新落成獻上第一份賀禮。

羅馬歌劇院 建于1880年，在歐洲大陸諸多著名的歌劇院中，羅馬歌劇院的歷史是較短的。然而，卻作為歌劇的誕生地，它擁有輝煌的歌劇史，還對歌劇發(fā)展產生了重要的推動作用。羅馬歌劇院從落成之初，就備受矚目，在這里上演的歌劇常常會加入舞蹈、大合唱，舞臺布景也力求所謂的“羅馬式”歌劇的富麗堂皇與奢華。因此，羅馬歌劇院在世界歌劇界有著特殊的地位和影響力。與米蘭的斯卡拉歌劇院、那不勒斯的圣卡爾洛歌劇院并稱為意大利3大歌劇院。

靈魂導師―意大利音樂學府

意大利藝術氛圍濃厚，在全球享有盛譽，以其“美麗的歌聲”著稱于世。因此，意大利音樂在歐洲音樂文化中占有重要地位，這里的音樂學院更是讓音樂愛好者神往。其中，意大利米蘭音樂學院是全球美聲專業(yè)最強的音樂學府，擁有最好的聲樂和器樂專業(yè)。

米蘭音樂學院又稱米蘭威爾第音樂學院，成立于1808年，是意大利最大的高等音樂學院，也是米蘭最重要的音樂學府之一。200多年來，米蘭音樂學院為世界各國培養(yǎng)出了無數優(yōu)秀的樂隊指揮、演奏家、歌唱家和音樂教師。在米蘭音樂學院畢業(yè)的眾多杰出音樂家中，1959年諾貝爾文學獎獲得者薩瓦多爾?夸西莫多和著名的意大利音樂評論家費爾南多?皮瓦諾都曾指教于此。由于它優(yōu)越的地位和對專業(yè)教學的嚴謹態(tài)度，使得這所學校蜚聲于世。

文明古國―人文底蘊深厚

提到文明古國意大利，人們立刻會想到歷史上顯赫一時的古羅馬帝國、于公元79年毀于維蘇威火山大爆發(fā)的龐貝古城、聞名于世的比薩斜塔、文藝復興的發(fā)祥地佛羅倫薩、風光獨特的水城威尼斯、被譽為世界第8大奇跡的古羅馬競技場等。其中，最值得一提的是比薩斜塔和水城威尼斯。

比薩斜塔 是意大利比薩城大教堂的獨立式鐘樓，位于意大利托斯卡納省比薩城北面的奇跡廣場上。比薩斜塔由著名建筑師那諾?皮薩諾主持修建，是比薩城的標志，修建于1173年，動工5、6年后，塔身從3層開始傾斜，直到完工還在持續(xù)傾斜。比薩斜塔從地基到塔頂高58.36米，從地面到塔頂高55米。比薩中古史學家皮洛迪教授研究后認為，建造塔身的每一塊石磚都是一塊石雕佳品，石磚與石磚間的黏合極為巧妙，有效地防止了塔身傾斜引起的斷裂，成為斜塔斜而不倒的一個因素。比薩人堅信比薩斜塔永遠不會倒下，他們有這樣一句俗語：比薩塔像比薩人一樣健壯結實，永遠不會倒下去。

威尼斯 是世界聞名的水鄉(xiāng)，也是意大利的歷史文化名城。由118個小島組成，并以177條水道、401座橋梁連成一體，以舟相通，有“水上都市”之稱。威尼斯是文藝復興的精華，世界上唯一沒有汽車的城市；同時，也是威尼斯畫派的發(fā)源地，其建筑、繪畫、雕塑、歌劇等在世界有著極其重要的地位和影響。

嘆息橋是威尼斯的必訪景點之一，造型屬于早期巴洛克式風格，橋呈房屋狀，上部穹（qióng）隆覆蓋，封閉得很嚴實，只有向運河一側建有兩個小窗。嘆息橋是一座拱廊橋，架設在總督宮和監(jiān)獄之間的小河上，享有盛譽。它建于1600年，因死囚被押赴刑場時經過這里，常常會發(fā)出嘆息聲而得名。電影《情定日落橋》就在這取景的。

篇4

直覺是敏感地直接地臆測到真理的認識能力。但直覺也極易隨歲月的流逝而消失。

擁有直覺的人，往往被人稱為“神童”。“神童”有著強烈的內在感情需要交流，他們的演奏有著成年人的聲音和理解力。

小提琴大師梅紐因便是一例。梅紐因在個人回憶錄《未完成的旅行》中所說的梅紐因，更多的是一個一生被福祉庇護的梅紐因，充滿感恩的心緒使他沒有抱怨地面對過往的歲月。在本書的開始部分，籠罩他一生的基本感覺流露在紙端：“回首過去六十年的歲月，我最感驚奇的是我的生命的規(guī)則性。我所有的一切，我之所想，我之所為，都不是毫無根據的堆積，而是如幾何圖案般的簡潔和規(guī)整。發(fā)覺自己原來在做一件天意決定已久的事，有一種非常奇特、模糊而又惶恐不安的感覺。”“我當然也不能說我掌握了人生，事實上我只是幸運，發(fā)生在我身上的一切只是為了讓我的生活能向更好的方向發(fā)展。我所做的一切更多只是一種順應，而非因為熱愛而作的刻意追求。我知道，我只是‘過往’的一個孩子，我生命的大部分在我出生之前就已經寫好了。有時候我甚至覺得我所努力表達的呼號不僅僅是我自己的，更是我‘父母’的，或者說他們使這一切成為可能。”

1916年，梅紐因出生于美國，7歲在舊金山登臺演出，11歲抵巴黎演奏巴赫和勃拉姆斯，在紐約卡內基音樂廳舉行獨奏會，可謂是第二次世界大戰(zhàn)前享受“父母”那份大恩澤的最后一批人。來自19世紀歐洲音樂文化沒有散去的溫熱光暈，為像梅紐因一樣的諸多天才少年灑下，盡管這份溫熱已有了變型的征兆。所有的人都支持“小提琴”與“神童”這個神話，梅紐因就此朝光芒去了，并真實起來。

梅紐因被隔離著，一生都是暖箱中的孩子。他坦承這一點，認為這種隔離哺育了他，又給他傷害。梅紐因寫道：“在我還沒準備好結婚的時候，我就結婚了；同樣，我在還沒準備好拉小提琴的時候，我就開始拉小提琴了。因此無可避免的是，個人生活的打擊與戰(zhàn)時旅行演出前所未有的壓力交織在了一起，我缺乏準備的弱點開始漸漸顯露出來。我不做任何思考，不做任何分析，也不做任何修整，只是不計一切代價持續(xù)的運轉著。”這句話是不是也同樣適用于鋼琴大師克萊本呢？

柯林斯《音樂辭典》如實評價今天的梅紐因：“作為演奏家，他今天主要以親切誠摯的表演，而不是以精湛的技巧見長——他在技巧上常出錯誤。”

鋼琴大師阿勞告訴我們：“許多神童成長到某個階段就會停滯，從憑直覺彈琴過渡到有意識的彈琴，那是個轉折點。”而此時這些神童們也就只有通過艱苦的奮斗才能重新獲得藝術才能以達到一個新的境界，否則便會無聲無息的消失。

二、興趣（Taste-theabilitytoenjoyandjudgebeauty,art,music,etc.）

興趣是個體以特定的事物、活動及人為對象，所產生的積極的和帶有傾向性、選擇性的態(tài)度和情緒。每個人都會對他感興趣的事物給予優(yōu)先注意和積極地探索，并表現出心馳神往。興趣不只是對事物的表面的關心，任何一種興趣都是由于獲得這方面的知識或參與這種活動而使人體驗到情緒上的滿足而產生的。

我們說一位音樂大師他必定對音樂有特殊的偏好，但這卻是以廣泛的興趣為前提的，只有先有了廣泛的興趣才能談到偏好。比如說一位鋼琴大師，他一定會去博覽群作，掌握了音樂的精神內涵和價值重要性后才能掌握他所要詮釋的音樂，才能有總體的音樂思維。

“思維被認為是進化的最高成就，而且被認為是表明人類存在的本質的東西。思維是意識的核心，是最高水平的心理活動”。音樂思維是演奏者的心理現象，是對于音樂的一種本能的認知，是演奏過程中演奏者對一定事物的注意，或者說是心理活動對一定事物的指向和集中。波蘭鋼琴家約瑟夫·霍夫曼指出：要動腦筋和用感情去發(fā)掘隱藏在樂譜行間的內容；怎樣去設想和怎樣去演繹它，就得靠那些有再創(chuàng)造能力的藝術家。這不僅要形成個人見解的內心洞察力，而且還要有表達這種個人見解的演奏技巧。

很難想象如果一位演奏家對音樂沒有興趣，而只是盲從演奏的情景。舒伯特曾經反對那種沒有生命力可言的機械性的演奏。1789年，他在《音樂的美學》一文中這樣寫道：“一切機械性的熟練，比如手指揮動得飛快的運指法、很穩(wěn)定的拍子感、對樂器的解釋、讀樂譜的方法以及類似的情況等等，在演奏家尚未具有創(chuàng)造力之時，在他還不能像火花一樣使這一切化為音料之時，在他無法使伴奏者與聽眾深受感動之時，換句話說，在他不能聚精會神于十個手指之上時，他一味這樣向聽眾炫耀其技巧是有害無益的，是無濟于事的。”

舒曼曾說：“如果你的音樂產自你的內心，它就會融入他人的內心。”演奏者只有在內心動情，并用內心激情去表現作品，才能使演奏更具吸引力、感染力。而此時，音樂家也就通過了“興趣”這一過程，繼而他便會形成屬于自己的風格。

三、風格（Style-ageneralwayofdoingsomething）

對于同一作品，聽這一位音樂表演藝術家的演奏代替不了聽另一些音樂表演藝術家的演奏。這種音樂表演藝術家的不可被替代的東西是什么？這應該就是一種表演藝術風格——只有代表著音樂表演藝術家的藝術獨創(chuàng)性的“表演風格”，才是可貴的、不可被代替的。我們可以用3P來概括它:

Perception-theabilitytoperceive.指音樂家深刻的洞察力和成熟的思想。

Persistence-continuingtoexist,happen,orappearforalongtime,esp.指持久艱苦的毅力。

Power-whatonecando.指闖過難關的能力。

不一一詳述，我僅對第二點略作分析。全力投入、一絲不茍，這不僅是音樂表演藝術家責任心的表現，同時也是音樂表演藝術家對自己的藝術創(chuàng)造的尊重。奧依斯特拉赫對于已經多次演奏，早已非常熟練的曲目，在每次演奏之前都要認真再三練習。小澤征爾對于已經多次指揮過的曲目，在每次演奏之前，都要重讀總譜，再次在心中建構音樂。這種嚴肅態(tài)度，體現了一個藝術家對自己的藝術創(chuàng)造的真正尊重。斯坦尼斯拉夫斯基曾要求演員能夠隨時呼喚靈感。事實上，靈感是不聽人的呼喚的，沒有人有隨時呼喚靈感的十成把握。所有這些為演奏所作的準備，無非是為能夠呼喚靈感創(chuàng)造條件，因為靈感不在別處，它就在人們的潛意識這記憶儲存庫中，只有付出千錘百煉的努力，靈感才可能比較順利地自然出現。那些以為自己不必準備就能“臺上見”的表演者，表面上是不重視觀眾，事實上是不尊重藝術，不尊重自己。

“風格”要以掌握學科前沿和結合社會需要為前提。比如，在國際歌產生的時代，曾經是以每分鐘60拍的速度演唱，而現在的速度差不多是每分鐘120拍了，既沒必要也不應該再回到每分鐘60拍的傳統上去。車爾尼雪夫斯基曾在《藝術對現實的審美關系》中說過：“任何事物，我們在那里面看得見依照我們的理解應當如此的生活，那就是美的”。

音樂表演藝術家的藝術風格，是二度創(chuàng)作主體所具備的各種因素的有機復合，諸如：藝術技巧、生活閱歷、文化修養(yǎng)、世界觀、音樂才能等等。當這些因素在相互滲透相互融合中發(fā)生作用的時候，它們就形成了音樂表演主體所具有的一種創(chuàng)造能力，這種創(chuàng)造能力以一種相對穩(wěn)定的形態(tài)，表現在他們的音樂表演的二度創(chuàng)作過程中。雖然這種能力的產生和形態(tài)的形成的規(guī)律性在任何音樂表演藝術家那里都是基本相同的，但就這種能力在每個音樂表演藝術家的二度創(chuàng)作中的具體實現來說，又帶有各種不同的特點。這種表現在音樂表演過程中的，使一個音樂表演藝術家同其他表演藝術家相區(qū)別的特殊性，就是該音樂表演藝術家的表演藝術風格。這種獨特的創(chuàng)作風格，主要表現在兩方面，一是對于音樂作品的形式結構和音調內涵所顯示出來的美的獨特的感受能力和認識能力。另一方面是音樂表演藝術家所具有的獨特的表現方法。

在“世界著名演奏大師音像賞析”課中，我們學到的音樂家均被稱為大師，所以他們大都達到了音樂表演藝術的這三層境界。他們已在音樂方面取得了重大成就，有一定的影響力，能為后輩們樹立典范并獲得社會承認，同時擁有對音樂的獨到見解及一些突破性創(chuàng)舉。

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關鍵詞：音樂；藝術；同構關系

中國音樂是有其獨特的美學思想和藝術境界的。音樂上的許多問題，倘若不提到美學高度來分析理解，就只能停留為一種形式。畢竟美是主觀的和相對的，是因人而異的，這就是各種藝術形式之間往往能相互聯系，相互感染的原因。從這個意義上說，音樂藝術本身就是一個文學，詩歌，歷史，美術等的綜合體。它所映現的又何嘗不是歷史發(fā)展過程中人類物質和精神力量達到的程度，方式和成果？

任何藝術都是在主觀和客觀相互關系之間建立起來的，徐復觀先生在《中國畫與詩的融合》一文中說：“繪畫不僅僅是‘再現自然’，但終究以‘再現自然’為其基調，所以它常常是偏向于客觀的一面。畫因為是以客觀自然為基調，所以決定畫的即能是‘見’。達·芬奇便以為畫與雕刻是‘以見為知’；而畫家心是能見的人。詩則是表達感情，所謂‘詩以言志’以言志為基調，所以常常是偏向于主觀的一面”。鐘嶸《詩品》一開始便說“氣之動物，物之感人”而詩人必定是“善感”的人，可以說，畫是“見的藝術”；而詩則是“感的藝術”，那么音樂作品為表現人類情感的一門藝術，正和詩、畫一樣，在那線條、旋律、樂句中，所包含著的非語言、非概念、非思辨所能傳達，說明、代替、窮盡的某種情感的、觀念的、意識和無意識的意味，同樣也是那樣朦朧而豐富，寬廣而不確定。到后來談到“因為中國文人能有意識地在詩中發(fā)現出畫的題材，并由此再進一步的用作詩的方法來畫，從而提高了畫的意境，使之得以在精神上進一步將兩者融合在一起。用畫來說明詩的‘遠’的意境，則是詩與畫的相互啟發(fā)，循環(huán)無端了”。其事在我看來中國藝術中豈止詩與畫能做到“互相啟發(fā)，循環(huán)無端”。書法與詩畫；書法與篆刻；音樂與書法；音樂與詩畫。擴而大之，華夏藝術又何嘗不是如此生生不息，而得以流傳呢？中國人欣賞美的觀點，我們不難看出，無論我們的文學，戲劇，書法，繪畫等等都是重感情的抒發(fā)，突出一個“情”字。同樣音樂藝術如果脫離了感情的話，就很難談了。中國人以感情悟物，進而達到人格化，中國人看東西，欣賞藝術往往帶有自己的感情，要加入人的因素，所謂“芳草有情，斜陽無語，雁橫南浦，人倚西樓”，追求的也許正是這樣一種欲說還休，溫柔含蓄的永恒韻味。

在中國古代，音樂是各門藝術中最被重視，并且獲得高度發(fā)展的一門藝術，甚至可以說是各門藝術的中心和源泉。從音樂在先秦社會中受到的高度重視，我們可以看出音樂這種著重于情感的表現而非完全模擬性再現。而事物敘述的藝術，恰好相當純粹地顯示了藝術所具有的審美特征，以及它所具有的獨特的社會，從宏觀上看用音樂去分析美與藝術，高度重視音樂性的美，這對中國古代美學和各門類藝術的發(fā)展都產生了深刻的影響，其中最直觀表現的是中國古代詩歌中所具有的音律美與節(jié)奏美。

這種詩歌中的音樂性的美在唐代達到無可比擬的高峰。當時傳入的各種異國曲調和樂器，如：龜茲樂、天竺樂、西涼樂、高昌樂等。融合傳統的“雅樂”“古樂”出現了許多新創(chuàng)造的音樂和音樂形式。從宮廷到市井，從中原到邊疆，從太宗的“秦王破陣”到玄宗的“霓裳羽衣”，從急驟強烈的跳動到徐歌曼舞的輕盈，正是那個時代的社會氛圍和文化心理的寫照。這些音樂，歌舞不再是先秦時代禮儀性的慶典主調，而是人世間的歡快之聲，個人情感的心音。

絕句和七古樂府所在盛唐最稱橫唱，其道理恐怕也在他們是能入樂譜，為大家所傳唱的。“琵琶起舞換新聲，總是關山舊別情，撩亂邊愁聽不盡，高高秋月照長城。”詩與琵琶（音樂）是渾然一體不可分割的。新聲，音樂是它的的形式；絕句，七言是它的內容；或者反過來說，絕句，七言是形式，音樂，抒情是它的內容。總之，它們是緊密聯系在一起的。這就如同你越是深入的研究藝術作品的結構，就越是清楚的發(fā)現藝術結構與生命結構的相似之處，而這種結構，包括著從低級生物的生命結構到人類情感和人類本性這樣一些復雜的生命結構，（情感和人性正是那些最高級的藝術所傳達的意義）而正是由于這兩種結構之間的相似性，才使得一幅畫，一支歌或一首詩與一件普通的事物區(qū)別開來——使它們看上去更像是一種生命的形式，而不是用機械的方法創(chuàng)造出來的；使它的表現意義看上去像是直接根植在藝術品之中。而音樂的某種所謂的線條，也許就是人所創(chuàng)造出來的形象的抽象。

我常想為什么我們在聆聽中國音樂的時候，會產生雪花映松柏，松柏傲飛雪的意境；或會覺得砍樵聲聲，高山流水，天涯知己如若就在眼前；或能感受夕陽西下，夜色朦朧，微波蕩漾，漁人晚歸的自然景色而似身臨其境。而這都是中國音樂所賦予我們的情感體驗和我們血脈相連的親身體會。

這使我們不得不想這些凝凍在中國音樂作品中的審美趣味，藝術風格為什么仍然與今天人們的感受、愛好相吻合？為什么會使我們有那么多親切感呢？是不是積淀體現在這些作品中的情感理性結構與今天中國人的心理結構之間存留著某種相呼應的同構關系和影響。人類的心理結構是否正是一種歷史積淀的產物呢？也許正是它蘊藏了藝術作品的永恒性的秘密。也許應該倒過來，藝術作品的永恒性蘊藏了也提供著人類心理共同結構的秘密。心理結構創(chuàng)造藝術的永恒，永恒的藝術也創(chuàng)造、體現人類流傳下來的社會性的共同心理結構。然而，它們既不是永恒不變，也不是轉瞬即失，不可捉摸。它不會是神秘的集體原型，也不應是“超我”（superego）或“本我”（id）。心理結構是濃縮了人類歷史文明，藝術作品則是打開了時代靈魂的心理學。而這，也就是所謂的“人性”吧。

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論文摘要：文章從音樂藝術教育發(fā)展的重要性、文化功用和在素質教育中的滲透等三個方面，就音樂文化發(fā)展的特點及其對音樂教育的影響闡釋了作者的觀點。

音樂是一種特定屬性的文化，音樂教育作為學校審美教育的重要組成部分，在培養(yǎng)學生的品德、心理等身心素質等方面均可起著重要的輔助促進作用，具有輔德益智和審美教育的功能。

一、音樂藝術教育在學校審美教育中的重要性

音樂教育作為學校審美教育的重要組成部分，對提高學生的思想、道德、審美、藝術素質起著直接的促進作用。然而在我國應試教育條件下，不僅音樂教育的應有地位受到許多學校、家長和學生不同程度的忽視，而且嚴重影響了音樂教育的上述功能的發(fā)揮。素質教育觀的確立和實施，為確立音樂教育應有地位奠定了基礎，也為音樂教學的改革與發(fā)展提供了良好的機遇。在西方，音樂教育向來被十分重視，西方教育界從六個方面明確了音樂人類學的基本思想，它包括：（1）學習音樂是學習人類交流一種基本形式；（2）學習音樂是學習世界上各民族的獨特藝術；（3）學習音樂是學會學習過程；（4）學習音樂是學習想象力和自我表現力；（5）學習音樂是學習的基礎；（6）學習音樂是學習藝術。這六個方面實質上是將音樂作為文化來認識的，對于音樂教育是一種更為全面的定位和認知。多年來我國教育在取得長足發(fā)展的同時，也存在著諸多不適應時展的情況，尤其是音樂作為基礎教育的組成部分和必修學科，離素質教育的要求還有一定的距離，難以跟上21世紀社會經濟和教育發(fā)展的步伐。美國政府頒布的《藝術教育國家標準》明確規(guī)定：藝術課程是學校教育的核心學科，強調指出藝術與“教育”一詞根本含義的密不可分性。并斷言：“缺乏基本的藝術知識和技能的教育決不能稱為真正的教育”，“沒有藝術的教育是不完整的教育”，只有重視藝術的教育價值與功能，才能促進人性的發(fā)展與完善。①

音樂藝術教育是素質教育的一項重要內容，它對推進素質教育的實施具有不可替代的作用；普通學校的音樂藝術教育是基本素質教育而不是職業(yè)教育，必須面向全體學生；音樂藝術教育具有輔德益智功能；積極推進音樂藝術教育事業(yè)，也是推動我國21世紀教育由“應試教育”向“素質教育”轉變的一個突破口和切入點，它對于陶冶學生的思想情操，提高人的審美情趣，使人樹立崇高的審美理想，具有其它教育所不可替代的作用。

二、音樂藝術教育的審美文化功能

音樂以它婉轉悠揚的旋律、變幻無窮的節(jié)奏、豐富多采的音色、立體交叉的和聲、巧妙精致的結構織體，嚴密完美地交織在一起；以它特有的方式撼動人們的心靈，對人們復雜的內心世界產生直接的感應作用。因此，它成為培養(yǎng)學生美感能力、發(fā)展形象思維、認識社會的主。要手段。成功的音樂作品能通過典型形象，生動深刻地認識社會，這種認識富于理想，充滿激情，并能獲得深刻持久的效果。我國古代重要音樂著作《樂記》中有這樣的論述：音樂的功能“清晴像天，廣大像地，終始像四時，周旋像風雨，五色成文而不亂，八風從律而不奸，白度得數而有數。大小相成，始終相成，倡和清濁，迭相為徑，故樂行而倫清，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧。”《晉書·樂志上》說：“是以聞其宮聲，使人溫良而寬大；聞其商聲，使人方廉而好義;聞其角聲，使人惻隱而仁愛；聞其徵聲，使人樂養(yǎng)而好使；聞其羽聲，使人恭儉而好禮。”把音樂中的“五音”與人的性情教育緊密聯系在一起。可見，對于音樂藝術陶冶人們思想情操的特殊作用古人早有認知，我們今天更應該從我國音樂文化傳統中認識到音樂對于培養(yǎng)人、塑造人的重要意義。音樂藝術教育所展示的藝術美，不僅能啟迪學生審美的感受力、鑒賞力、想象力、表達力和創(chuàng)造力，而且能促進心理平衡、身心健美，使學生的情緒情感得到和諧的調節(jié)及控制，從而規(guī)范他們的行為習慣，形成優(yōu)良的思維品質。《樂記》云：“審樂以知政，而治道備矣。”荀子認為音樂可以“正身行、廣教化、美風俗”。的確如此，優(yōu)美高尚的音樂，蘊含著潛移默化的高尚情操，聲情并茂的音樂藝術是塑造學生靈魂的有力手段，對學生的精神起著激勵、凈化、升華的作用。能逐漸形成正確的審美觀，培養(yǎng)感受美、鑒賞美、表現美和創(chuàng)造美的能力，提高分辨“真”與“假”，“美”與“丑”，“善”與“惡”的能力。使學生在思想、道德、性格、情操、修養(yǎng)各方面發(fā)生變化，培養(yǎng)一種愛憎分明的道德情感和自覺的道德信念。例如：我國人民音樂家冼星海的大型聲樂曲《黃河大合唱》，通過獨唱、對唱、輪唱、合唱等多種演唱形式，氣勢雄偉、磅礴，展現了中華民族的不屈不撓、勇往直前的精神，充溢著愛國主義的光輝形象和“火”一般的激情，給人一種向往美好，戰(zhàn)勝一切艱難困苦的信心和力量。愛因斯坦說：“想象力比知識更重要。”如果多欣賞音樂，常處于愉悅的情境之中，去感受一種直覺的推動力量，激發(fā)人大膽跳躍式的設想，將變化和升騰出無盡的想象。所以人們總喜歡把音樂與舞蹈體操聯系起來，正是因為人們發(fā)現了它是一種延伸生命的動勢，一種由身體來執(zhí)行的運動形式，在這種內外互動的方式下，來達到了強體健身的目的。②音樂藝術教育屬于上層建筑，屬于精神文明的范疇。因此，加強音樂藝術教育，發(fā)展音樂藝術教育事業(yè)同時也是推進社會主義精神文明建設的一個重要環(huán)節(jié)。中國古代就提倡禮樂治國，所謂禮，即指行為規(guī)范，樂就是精神陶冶。人的精神境界的提高，不能只靠主觀的自我修養(yǎng)，如面壁獨思、捫心自省等，還必須通過教育和外界的影響去實現。把行為規(guī)范和藝術的陶冶結合起來，這是中國教育的一種傳統。如果我們放棄了音樂藝術教育，就等于放棄了這種傳統。在今天實行改革開放和加快建立社會主義市場經濟的新形勢下，藝術的陶冶更是不可缺少的。我們要通過積極、健康的音樂藝術教育，鑄造具有美的理想、美的情操的美的魂靈，這不僅是教育界的責任，更應當成為全社會的一項戰(zhàn)略任務。

三、音樂藝術教育在學校素質教育中的滲透

《中國教育改革和發(fā)展綱要》指出：“教師應當把德育貫穿和滲透到教育和教學全過程中，并以自己的楷模作用，促進學生的全面發(fā)展。”音樂教學含有豐富的德育內容。音樂教學中的德育是以愛國主義教育為中心展開的。此外，音樂教材中還教育學生愛家鄉(xiāng)、愛自然、愛學習、愛勞動、愛科學，樹立遠大理想、繼承革命傳統，尊敬師長、互相友愛等，從多種角度幫助學生形成高尚的道德品質。音樂教學應通過生動的音樂形象，在進行審美教育的同時，動之以情，曉之以理，寓德育于美育之中，不斷發(fā)展學生德育上的自我教育能力。音樂是一門聽覺的藝術。首先，在唱歌、器樂、欣賞、創(chuàng)作等一切教學領域中都要堅持以審美教育為核心。教師自己對音樂的深刻理解和真情流露能夠感染和帶動學生，即教師的演唱及演奏、教態(tài)及語言是構成音樂氛圍的重要因素。讓學生在這種氛圍中，感受音樂語言，理解音樂的內涵。在教學中，力求教師通過風趣的導言設計，精巧的故事開篇，歌曲美好意境的創(chuàng)設和歌曲的范唱表演等形式，激發(fā)學生濃厚的興趣。音樂的學習，除了音樂課之外，更應當滲透到其他學科之中進行。一方面，音樂活動本身離不開其他智能的支撐。例如，聆聽音樂需要自我身心智能，作曲需要邏輯智能及空間智能。指揮和演奏音樂離不開身體智能和人際智能等。另一方面，融入在其他學科學習中的音樂活動，具有鮮明的形式和豐富的內容，使學生有了更多的接觸和深入理解音樂會的機會，尤其可以使能力特長不同的學生都有可能在自己的優(yōu)勢領域內增強對音樂的興趣，促進自身各方面智能的發(fā)展。興趣是能力的基礎，學生只有在對學習的知識懷有濃郁興趣的時候，才能產生強烈的求知欲。在各科教學中，選擇合適的音樂，表達各種情緒，使人得到放松。興趣是不能給予的，也不可能僅以單純的技能傳授和練習來喚起，只有使學生不知不覺地感受到音樂的魅力，并通過唱歌、演奏樂器、欣賞名曲等方式表達自己的理解和感受時，興趣才能產生，從而使音樂與其他學科的整合，發(fā)揮出獨特的作用。音樂和文字不同，文字表達明確的概念和具體的思想，而音樂則是通過人們的感知，使人們對作品所塑造的形象產生聯想、想象，引起共鳴來達到目的的。通過視唱、欣賞音樂，不但訓練、提高了學生的視覺、聽覺能力，而且，學生的大腦在隨著音樂緊張活動的同時，想象、記憶、情感等心理活動也非常活躍，這些都有助于思維能力的培養(yǎng)。每個學生身上都有著自己現有的認知水平、能力水平和情感水平、能力特點、情感特點。教師應當把掌握學生的這三個現有水平，適當地把音樂的信息輸入到學生的大腦中去，應誘導學生投入到學習者、表演者、欣賞者、創(chuàng)作者的多角色的活動中，多層次、多結構、多維度上去理解音樂的內涵，體會音樂的情趣。出色的音樂教學，可以展示音樂的極大魅力，激發(fā)學生認識美、創(chuàng)造美的欲望，使他們的性情受到陶冶，完成美感的實現。③美國著名教育學家杜威認為，在現代社會里，一個生活成功的人，必然是一個不同程度上的“藝術家”。音樂藝術教育是一門核心學科，它在素質教育中占有極其重要的地位，在學校教育中具有與其他學科同樣的重要地位，是通往各種學科大門的鑰匙。只要不斷地深化藝術教育改革，只要各級各類學校都能把音樂藝術教育放在重要位置，只要全社會都關心、支持音樂藝術教育，我國的音樂藝術教育事業(yè)就一定會有大的發(fā)展。

注釋：

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隨著我國人民生活水平提高，人們對音樂欣賞水平逐漸提高，近幾年來音樂領域的發(fā)展和研究也在不斷深入，我國音樂領域得到了進一步發(fā)展，同時對音樂表演藝術更加重視，從而促進了音樂美學和表演藝術之間的緊密關系，二者的緊密結合進一步促進了音樂事業(yè)的蓬勃發(fā)展，為音樂領域注入新的生命。本文立足于現代音樂美學對音樂表演藝術的啟示與探索的角度進行分析和探究，希望能夠為音樂藝術的發(fā)展和進步提供更多的參考。近幾年，隨著社會經濟的不斷發(fā)展，社會文明水平逐漸提高，進一步推動了音樂領域的良好發(fā)展，音樂表演藝術成為音樂領域中的重要組成部分，通過表演過程中不斷的改進和創(chuàng)新，更深層地表達音樂藝術的內涵，使其音樂藝術的真正價值得以發(fā)揮和展現出來，給觀賞者帶來前所未有的視覺和聽覺感受。現代音樂美學研究逐漸深入，同時啟發(fā)了音樂表演藝術，更好地促進了現代音樂美學以及音樂表演藝術的融合和長遠發(fā)展。

1.音樂表演與音樂美學之間的關系

從音樂的形式上看，從來都不是獨立存在的，音樂與表演之間是相互依托的關系，音樂是通過聲音的形式表達作者作品中心思想和情感的，那么這個表達的有效方法就是通過音樂的表演來完成的，這就需要音樂表演者樂器演奏和內心情緒相融合，并且在表演的過程中進行再次創(chuàng)作，展現出音樂的獨特魅力，讓欣賞著感受到不一樣的音樂藝術。其實我們可以這樣來看，音樂作品若想表達出其中的情感，讓音樂藝術得到欣賞，就需要通過音樂表演者的表演來展現，即音樂表演者就是音樂欣賞與創(chuàng)作之間的橋梁，所以說音樂作品到音樂欣賞，音樂表演者是這一完整過程中不可或缺的重要組成部分。音樂表演者，如歌唱家或指揮家，都是首先對音樂創(chuàng)作有一定程度上的理解，然后通過結合自身理解采取的不同藝術表現形式，展現音樂藝術效果，使聽眾對音樂藝術有更深的欣賞和感悟，這就是我們所說的音樂創(chuàng)造力。

2.現代音樂美學的研究能夠對音樂表演藝術的有效啟示

2.1能夠對音樂表演進行正確的看待

目前，在音樂領域中，對音樂美學的研究程度逐漸加深，那么這就要求我們正確看待音樂表演問題，這也是音樂領域發(fā)展過程中，音樂美學與音樂表演藝術相融合必須要重視和解決的關鍵問題。從美學的角度分析，意向性是音樂藝術中突出的特性之一，如果想在主體上對音樂藝術的內涵進行再創(chuàng)新，這一過程是需要大量的時間才能夠得以完成的，那么其中的主體指的就是音樂表演者，意向性活動指的是時間過程，所以說音樂自身意義的補充和滿足是需要建立在充足的時間基礎之上的。從現代音樂美學的角度分析，音樂表演者在表演的過程中，一方面要把作品中的歷史意義表達出來，另一方面還要把音樂所蘊含的現代藝術內涵抒發(fā)出來，這才是完整的音樂藝術表現過程，這就充分體現了現代美學的研究水平更上一層樓，提升了音樂作品水平，因此說用正確的眼光看待現代音樂藝術，不僅體現在歷史意義的表現形式上，還要體現現代音樂藝術的再創(chuàng)新的表現形式上，二者缺一不可。另外，對音樂藝術的表現過程，要用現代審美藝術的理念進行審視，促進音樂作品與時現代音樂美學對音樂表演藝術的啟示探索王艷琳文學觀察俱進，體現時代精神和意義。

2.2能夠對音樂原作進行正確認識

對音樂作品的認識不僅要從現代音樂藝術理念的角度出發(fā)，還要對作品的原作有正確的認識和理解。按照美學理論對音樂作品進行劃分，總結為兩個部分，一部分是音樂作品作者本身的意向性活動；另一部分則是作品再創(chuàng)作的思路和發(fā)展方向。當音樂作品的作者完成作品的創(chuàng)作時，這部音樂作品就具備了相應的實體，這個實體的原本意義是不受其他人的意志而發(fā)生改變的，這就是要正確認識音樂原作的重要原因，音樂作品的實體是音樂作品想要表達的最原始的歷史思想和意義，即使再創(chuàng)作，也是在這個實體的基礎上進行的，因此再創(chuàng)作音樂作品時，要從歷史思維的角度對音樂作品進行科學闡釋。

2.3有效的促進了音樂表演藝術自身的創(chuàng)造性

從當前的音樂作品意向性發(fā)展程度上看，就是從現代音樂美學的角度進行研究和發(fā)展的，現代音樂美學表演過程中，是通過作者的意向性進行表演的，一方面是闡釋作品原有的歷史含義，另一方面是對作品原來的釋義進行重建，這一過程不僅是表演音樂作品的歷史意義，同時也是與現代音樂美學的審美理念緊密結合。這一過程就需要音樂表演者自身具備良好的藝術理念基礎，在表演的過程中將歷史意義與時代精神有效融合在一起，使音樂作品體現與時俱進的精神，促進音樂作品歷史內涵更具光彩，充分體現音樂作品表現形式的創(chuàng)造性。

3.現代音樂美學研究能夠推動音樂表演藝術的發(fā)展

3.1音樂美學研究內容豐富

審美學、哲學和心理學等都是音樂美學研究中的重要內容，如此可見，音樂美學研究內容極其豐富，這就需要音樂表演者在表演的過程中不僅要牢牢掌握理論基礎，同時還要與實踐相結合，這樣才能真正展現音樂美學審美的水平和能力。

3.2音樂美學是表演者必學的重要內容

音樂表演者如果想要表演出具有歷史內涵和時代意義的作品，學習音樂美學是重要的前提和基礎，因此音樂美學學習的好壞，決定了表演者表演的水平和效果。所以表演者在結合自身特點的同時，要努力學習音樂美學，從而實現音樂表演的突破和創(chuàng)新，是自己成為一名優(yōu)秀的音樂美學表演藝術者。

3.3音樂表演歷史文化與新時代的結合

前文已經闡述了完整的音樂表現過程，是需要體現歷史意義和時代色彩的，這就需要表演者在表演的過程中要表演出音樂作品的歷史文化和新時代的特點，二者相結合才能夠真正展現出現代音樂美學意義上的音樂內涵。

總結：

篇8

【關鍵詞】視覺藝術；音樂

在生活中我們向往大海的波瀾壯闊，大海的潮音，大海的律動，大海那變幻莫測的景象，引起了多少音樂家的創(chuàng)作靈感。以音樂描繪大海的景致，摹寫大海的神韻，抒發(fā)大海的豪情，古今有之。德國大師人歌德曾寫有兩首短詩--《平靜的海洋》與《幸福的航行》。歌德的詩賦予了大海更大的魅力與感召力，引來了無數作曲家為之譜曲。貝多芬為它創(chuàng)造了合唱曲，舒伯特也用其中一首詩寫過歌曲，而最負盛名的要數門德爾松的交響序曲《平靜的海洋與幸福的航行》，此曲用慢速柔美的引子描寫"平靜的海洋"肅穆而祥和，以及人們懷著對大海的虔誠贊美之情。而隨后用奏鳴曲形式寫成的快速音樂，則反映船的疾馳，浪的飛濺，以及人們心曠神怡的感受。序曲尾聲的號角聲，象征著航船凱旋歸來時人們的歡呼雀躍情緒，以及岸上親人們的祝賀與歡迎。試想，當你面對著廣闊的大海聆聽著這首交響序曲的時候，對于眼前的景致，此時的心情，樂曲的內涵，都無疑是最好的詮釋與解讀。

一、音樂對視覺藝術的作用

就聽眾而言，欣賞音樂必須具有聯系能力，還必須自己參與其中。只有那些能把順序排列的樂音和音響聯系起來的人才能理解音樂，也就是說這些人能對順序排列的樂音和音響進行"再創(chuàng)作"，能把已經消失在音樂過程中的音列和聲進行和曲式材料重新"裝配"成一個新的形象，形成了音樂中的視覺藝術。古琴曲《流水》可謂家喻戶曉，在聆聽伯牙這首曠世之作的同時，我們可以看到什么景象呢？樂曲的開始我們可以想象成"幽澗滴泉"，最后又仿若"洶涌湍急"。層巒疊嶂的青山，叮叮咚咚的泉水，匆匆潺潺的小溪，滔滔不絕的江水，洶涌澎湃的大海，悠揚的旋律流淌著充滿生命的韻律。

二、表象之外存在統一和相似

1、視覺藝術和音樂藝術的"體"

音樂中"體量感"或"體積感"的表現形式主要集中在交響樂中。交響音樂由于管弦演奏的音域寬廣、和聲豐滿、力度速度對比變化鮮明，可以從極弱（PPP）直到極強（fff），樂章間快慢板的對比進行等特征，加之由弦樂、木管、銅管、及打擊樂器多個和聲組構成既可合作又互為賓主的多聲部和聲織體綜合效應，所以它有獨奏無法比擬的厚重體量感。

作為特殊的工業(yè)產品設計，樂器的形態(tài)屬于視覺造型設計藝術中點、線、面形態(tài)的立體構成。造型各異的樂器，既是音樂（器樂演奏）之根源，又是美術（造型設計）之典范，是美術與音樂的結晶。視覺上形態(tài)各異的樂器，可以產生轉化為豐富多彩的音樂。

2、視覺藝術和音樂藝術的"場"

從音樂要素的形式構成和組織手段上同樣可以產生真切的空間感知與場效應。如主旋律與伴奏的和聲之間，可以使人體現出前因與后果的空間關系。再比如，對音樂進行強弱變化處理，也可產生距離遠近的空間感。著名的俄羅斯民歌《伏爾加船夫曲》從PPP開始到PP再到mf，f直至ff，達到，然后逐漸轉回f、mf，再減至P、PP最終回到PPP，仿佛使人身臨其境：一群瘦弱如柴、背彎如弓的纖夫，喊著"哎呦呵"的勞動號子，拉著一條沉重的大船，沿著坎坷不平的伏爾加河岸由遠而近步步走來，然后又"對著太陽唱起歌"，一點點地離去，透過茂密的白樺林，只留下漸行漸遠的悲壯歌聲與長長身影，直至消失在伏爾加河的盡頭。

三、色彩藝術與音樂

宇宙萬物中存在著極其豐富的色彩，各種色彩通過人的視覺神經反映到頭腦中，產生種種色彩感覺。如：青山碧水、藍天白云、紅花綠葉等等。蘇聯著名小說《盲音樂家》曾經出色地描寫了盲音樂家怎樣在他的音樂啟蒙老師的幫助下，以音響的震顫高低來體會視覺形象和自然界色彩。我們不妨摘錄一《盲音樂家》原文。"什么叫做紅色的鐘聲，你可以了解得不比我差；你在盛大的節(jié)日，不止一次地在城里聽到過這種鐘聲，只是在我們邊區(qū)沒有這種說法。"

音樂作品中的色彩感，主要是由樂隊演奏有特定立意主題的樂章，各種樂器發(fā)出的、各具特色的音響旋律匯合連貫成悅耳動聽的音樂，也包括獨奏者和歌者喚起聽眾對特定生活場景的聯想和想象，從而構成音樂的色彩感。貝多芬的《田園交響曲》中，雙簧管不時地奏出優(yōu)美悅耳動聽的旋律，表現出大自然恬靜的田園風光，因而給人一種"綠色的世界"的色彩聯想。在樂曲里鋼琴獨奏的旋律中，以明快的節(jié)奏于高音區(qū)奏出的一連串流暢的"琶音"，給我們的是一種清清流水似的感受，人們也就自然而然地聯想到"藍色"，因為，明朗的蔚藍色的天空，往往會在清清的溪水中有天空藍色的反射。

四、建筑藝術與音樂

建筑如同音樂，有主題（如主樓），有副題（如群樓），有插部（如庭院亭閣），有連接部（如走廊），有旋律（線條），有基調，有裝飾，有起承轉和，有，有休止，有重復......二者在結構內部講究的勻稱、平衡、對比、呼應、協調、和諧的關系，是完全一致的。這些藝術手法都是建立在合理的數的關系上的，通過合理的數的關系和嚴密的邏輯來表現人類的情感和審美觀。

篇9

Magazine114樂文化鑒賞，注重對我國本土音樂文化的傳播與發(fā)展。自上世紀初開始我國音樂教育經歷了四次浪潮(20世紀初學日本，20一30年代學歐美，50年代效仿蘇聯，80年代再學歐美!，至今仍存在效仿歐美的現象。歐洲中心論使得大部分音樂院校以西方音樂教育體系作為教學主要對象，而作為本國靈魂的民族音樂卻成為附加模式。②全球文化趨向多元化的趨勢以及多元音樂文化教育的發(fā)展，要求我們首先在音樂教育過程中應重視本國內部音樂文化的傳承與發(fā)展，注重對本位音樂教育的回歸，尊重我國各民族本土音樂文化的傳承。在熟知本國音樂文化基礎上進而推動對世界音樂文化的學習。作為基礎性課程的音樂藝術鑒賞課在學校音樂教育應該承擔此任務，并應該在實踐教學過程中加大對本土音樂文化的鑒賞模塊，包括對各民族音樂歷史文化以及相關音樂的認知、辨別及其理解與評價。③推動我國各民族音樂文化的傳承與發(fā)展，使高等院校培養(yǎng)出來的學子具備本土音樂文化的正確認知意識，以此進一步增強他們對我國多民族地區(qū)的民俗音樂的熱愛與感知;另外地方院校在音樂鑒賞課程中應增設本地區(qū)音樂文化鑒賞模塊，使學生在自身固有文化基礎上更深刻的感知家鄉(xiāng)地區(qū)音樂文化的魅力，土曾強對自身文化的認同意識。

2、音樂藝術鑒賞課中應加強對世界其他音樂文化的學習鑒賞

以此推動學生對世界音樂文化的了解，并進一步使學生了解世界各地區(qū)各民族的音樂文化是平等的，使學生學會從文化的角度闡釋世界各國的音樂，進而引導學生以文化相對主義價值觀的眼光來看待世界各國的音樂文化。音樂藝術鑒賞課自開設以來大都以西方歐洲文化為主要內容，其鑒賞發(fā)展脈絡也是以西方音樂史為主，而對于除此之外的其他國家地區(qū)音樂文化提之甚少，對于這些內容有些教科書干脆忽略。自多元音樂文化進入我國音樂教育視野以來，我國許多音樂學者提出了開設世界音樂課程的建議，并在當今音樂教育中已有部分高校已實施，但其普及程度及其教學質量仍不樂觀，音樂藝術鑒賞課作為普及音樂文化知識的課程應在此基礎上應承擔此重任，加強對世界多地區(qū)音樂文化的普及認知，一方面有利于多元音樂文化的傳播發(fā)展，另一方面推動了世界音樂文化的傳承，使更多的學生接觸并欣賞的不同地區(qū)不同世界的音樂文化，提高學生的音樂視野及其文化修養(yǎng)。

3、結語

篇10

關鍵詞：中國鋼琴作品音樂表現

眾所周知，演奏中國鋼琴音樂作品，必須具有良好的音樂素質，嫻熟地掌握中、外鋼琴演奏的基本技術和技巧，但是，僅僅掌握技術性的東西還是不能夠準確表現出中國鋼琴音樂的風格與特征的，要想演奏好中國鋼琴作品，還應在非技術方面多下功夫。

一、演奏思維的把握

“思維是意識的核心，是最高水平的心理活動。演奏思維是一種對音樂演奏的整體構想，可以看作是指導演奏的內在洞察力。”①

“全方位思維”是一種縱橫相結合的綜合的思維方式，演奏時，強調音的縱向結合的變化（如和聲、織體等），同時也強調橫向的流動方式（如旋律聲部的進行），講究清晰的層次感，著重于結構的整體性、均衡性和統一性，具有建筑式的嚴密性。

中國鋼琴音樂作品，其進行的漸變性、織體運用的單聲性和以旋律表現為主的特點都決定了中國的鋼琴作品強調橫向的多層織體流動性，構成連綿不斷向前傳遞的線形軌跡式的思維。許多中國鋼琴作品都是從單音旋律的古曲改編而成的，同時繼承了民族音樂的傳統，主題旋律和音樂結構都著重于音樂橫向的流動與變化，講究線條的流暢和結構的連貫。但是鋼琴本身的多聲特點使作品具有典型的多聲性，橫向的旋律、縱向的和聲及多變的節(jié)奏所構成的豐富的鋼琴織體，仿佛是一個“立體化音樂造型的縮影”，這就要求演奏者具有“全方位思維”，從演奏思維的宏觀控制上準確地理解音樂的特點，表達音樂的內容與韻味。

如《梅花三弄》第一次主題樂段的演奏，就需要建立“全方位思維”的演奏思維特點（見譜例1）。這段音樂由四個聲部組成：持續(xù)的低音和弦構成統一的背景；十六分音符的平均陪襯；主題旋律的進行；高八度音程的點綴。要準確地演奏這段樂曲，除了要清晰地表現主題旋律外，還必須把其他三個聲部交代清楚。

因此，演奏中國鋼琴作品，必須具有“全方位”的思維方式，在和聲織體進行中注重旋律線條的美；在旋律的流動中注重多聲結合的變化。努力做到“多線條思維”和“全方位思維”相結合。這樣才能準確而完美地表現出濃郁的中國民族特色和風格。

二、音樂情緒的表達

對作品的深入理解，彈奏出作品特有的情緒，恰當地把握和傳遞真摯的情感和詩意，表達作品的音樂思想，是演奏樂曲成功的關鍵，也是演奏中難掌握的一部分。

如《夕陽簫鼓》就表達了真摯、深刻，具有詩意的情感。樂曲先用隨意性較強的引子引出主題，而后隨著主題音樂的發(fā)展、旋律的進行、表現手法的越來越豐富，音樂的情緒也就越來越高漲，樂曲達到后又都歸于平靜。樂曲的演奏情緒都是按著“舒緩（醞釀）——開放————收束（尾聲）”的次序進行的，在逐漸變化的過程中，實現樂曲結構的渾然一體和平衡統一。

在《夕陽簫鼓》中，作曲家著重表現了江南水鄉(xiāng)風光的秀美和恬靜，在作品的內部，通過音區(qū)、節(jié)奏、聲音、力度等各方面因素的變化，把音樂情緒表達得起伏有致。通過起伏跌宕的主題變奏，從夕陽西下、泛舟江上，簫鼓齊鳴的情景開始，用江風吹拂、水波蕩漾；浪花飛濺、水鳥嬉戲；江濁浪涌、連綿起伏表現音樂的；而后描寫漁夫搖櫓，暢游月夜等情景。作品運用多種方法把情緒表現得非常準確。

三、音樂神韻的表現

如果說情緒是作品內容的特定人生感受與體驗，那么神韻就是作品所蘊含的風格與魅力。

中國音樂之優(yōu)點在于其悠遠的內在神韻。神韻是決定音樂風格特征的決定因素。“以韻傳神”，即表現樂曲的內在神韻，是演奏中國傳統音樂時體現民族音樂精神的內核。“韻，是一種總體上令人回味的感覺”，“它建立在技巧與作品內容、風格的高度統一上。中國傳統音樂的神韻主要體現在旋律的線性美及音色與‘音勢’的豐富變化上。”②由古曲改編的鋼琴作品《梅花三弄》主題的第三次出現（見譜例2），就繼承了這一特點。作品跌宕起伏、委婉流暢的旋律，虛實相間、剛柔相濟的音色，抑揚頓挫、輕重緩急的音勢，整合在一起蘊含了一種特殊的韻味，準確地表現出作品的藝術美。

要演奏出中國鋼琴作品的“神韻”，除了通過理解樂曲的旋律、節(jié)奏、和聲等音樂形式因素的組合和變化而產生的特殊風格與魅力外，還要運用美學思想來揭示作品的深刻內涵，從而使作品富有神采且韻味無窮。演奏者主體意識中的音樂體驗其實是一種聯想體驗，在這種體驗中，音樂激起了視覺的想象，主體意識內的反應不是喚起某種對生活的具體聯想，而是喚起某種幻象。如在作品《梅花三弄》中，作曲家以物詠懷，以梅花傲雪而不屈、耐嚴寒更高潔的形象來推崇人們對人性品質、高雅格調的追求。南宋詩人陸游《卜算子·詠梅》這樣寫到：“無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故。”誠如《伯牙心法》所云：“以梅為花之最清，琴為聲之最清，以最清之聲寫最清之物，宜其有凌霜高韻也。”

同樣，聽《夕陽簫鼓》這首作品，仿佛也能看到一幅美麗的風景畫，畫面中似有“夕陽西下，水波蕩漾，簫鼓齊鳴，漁舟唱晚”的景象。音樂激發(fā)出人們大量的思想活動，也激起了進一步聯想。《夕陽簫鼓》是借景抒情，它更注重表現了江南水鄉(xiāng)風光的秀美和恬靜，其作品中的許多情景與白居易的《琵琶行》有著千絲萬縷的聯系，仿佛就是“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”的真實寫照。詩人白居易以“嘈嘈”模擬粗弦發(fā)音的厚重、喧響，以“切切”模擬細弦音響的尖細、急促，以“嘈切”的交替來表現不同音高、色彩之對比、變化，使語言之聲模仿樂器之聲，結合的是那么巧妙。而作曲家也是在作品中模仿了琵琶掃弦的音響，使弦律、和聲、節(jié)奏等融為一體，營造出了詩中所描寫的意境（譜例3）。

可見許多中國鋼琴作品都體現了音樂當中的美學觀點，通過美學觀點對音樂的影響，大大豐富了音樂的藝術表現力，以此來真正表現出作品中的“神”與“韻”，體現了中國傳統音樂“天人合一”的美學思想。

注釋：

①②《根據傳統音樂改編的中國鋼琴曲的演奏特色》代百生《音樂研究》1999.3第1期

參考文獻:

[1]《中國鋼琴文化之形成與發(fā)展》卞萌/著華樂出版社1996.8

[2]《根據傳統音樂改編的中國鋼琴曲的演奏特色》代百生《音樂研究》1991.1

[3]《音樂教育的哲學》（美）貝內特·雷默/著熊蕾/譯人民音樂出版社2003.5第1版

[4]《音樂與文學》羅小平/編著人民音樂出版社1995.12

[5]《鋼琴曲〈夕陽簫鼓〉音樂分析》李西安《中國音樂》1982