導(dǎo)語：如何才能寫好一篇白居易的詩全集，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

摘要：白居易作為中晚唐一位杰出的詩人，一生創(chuàng)作了82首詠史懷古詩，然而學(xué)界對其詠史懷古詩研究較少。筆者擬在整理白居易的詠史懷古詩的基礎(chǔ)上，根據(jù)白居易的生平及其詩風(fēng)的變化來對其詠史懷古詩做分期研究。

關(guān)鍵詞 ：白居易 詠史懷古 風(fēng)格 分期

白居易現(xiàn)存詩2740首，其詠史懷古詩共82首（筆者據(jù)《白居易全集》統(tǒng)計(jì)，丁如明、聶世美校點(diǎn)，上海古籍出社1999年版）。歷來對白居易其人其事曾有許多分期研究，而且觀點(diǎn)多有不同，曹磊在《白居易創(chuàng)作心態(tài)研究》（山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2013年）中，詳細(xì)綜述了各種分期情況，此處不再贅述。筆者綜合各種資料研究發(fā)現(xiàn)，曹磊將詩人的思想分為前中后三期是很有道理的，故筆者亦從此說法，將白居易的詠史懷古詩分成前中后三個(gè)階段來研究。在不同的階段、不同的生活和社會背景下，白居易有著不同的思想和創(chuàng)作心態(tài)，因此在詠史懷古詩中所傳達(dá)的思想也會不同，有必要對其詠史懷古詩做分期研究。

一、白居易前期的詠史懷古詩——沉郁雄勁的憂患之歌

白居易前期的詠史懷古詩主要是從貞元四年(788)《王昭君二首》的創(chuàng)作開始，時(shí)年17歲。德宗建中四年兩河兵亂，白居易幾經(jīng)戰(zhàn)亂而離家遠(yuǎn)游，年少的他耳聞目睹天下喪亂，從小便勵(lì)志拯救黎民于水火之中?！皾M面胡沙滿鬢風(fēng)，眉銷殘黛臉銷紅。愁苦辛勤憔悴盡，如今卻似畫圖中”（《王昭君二首》其一），借王昭君被胡沙摧殘以至于面目全非的典故來表達(dá)詩人對百姓所遭罹難的感慨，昭君如此姣好的容顏尚且如此，更何況天下蒼生呢！“漢使卻回憑寄語，黃金何日贖蛾眉？君王若問妾顏色，莫道不知宮里時(shí)”（《王昭君二首》其二），詩歌繼續(xù)深入，傳達(dá)了詩人渴望大唐中興的美好夙愿。

《渭上偶釣》作于元和六年(811)，時(shí)白居易四十歲，母陳氏卒，丁憂退居。詩人于渭水垂釣，記起昔年太公望，“昔有白頭人，亦釣此渭陽。釣人不釣魚，七十得文王”（《渭上偶釣》），從而感慨自身，希望早日回歸朝廷，為皇帝建言。此時(shí)的白居易雖情不得已，也還是以積極樂觀的心態(tài)來面對，詩人仍然自言“興盡釣亦罷，歸來飲我觴”（《渭上偶釣》）。

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在退居下邽期間，白居易創(chuàng)作了著名的《效陶潛體詩十六首》，寫出了對人生的思考。其效法陶淵明，在山村中飲酒閑樂，“吾聞潯陽郡，昔有陶徵君。……其他不可及，且效醉昏昏”（《效陶潛體詩十六首》），字里行間也夾雜著詩人的無奈，只好飲酒聊以度日?！俺跻芍页迹戏徘??！０廉Y間臥，憔悴澤畔行”（《效陶潛體詩十六首》），想到屈原被楚王放逐，劉伶被棄于山林，他們選擇了不同的道路，劉伶買醉竹林，屈原卻是“舉世混濁而我獨(dú)清，眾人皆醉而我獨(dú)醒”（司馬遷《史記·屈原列傳》），這讓詩人更加矛盾，雖然明白“彼憂而此樂，道理甚分明”（《效陶潛體詩十六首》），但是他還是不肯放棄仕進(jìn)之心。

前期的詠史懷古詩主要還是期望著積極用世，而筆者在此從詠史懷古詩中所探究的詩人當(dāng)時(shí)之思想，并非全如前人所說的理想豐滿、斗志昂揚(yáng)，而是我們恰可以看到詩人內(nèi)心的另一面。通過以上分析可知，前期白居易的詠史懷古詩風(fēng)格應(yīng)該是沉郁雄勁、滿懷激情而關(guān)心民生疾苦的。

二、白居易中期的詠史懷古詩——矛盾彷徨的悲慨之音

中期以元和十年白居易被貶江州司馬為界，直至大和三年自請外放為止，《讀史五首》是這一時(shí)期的代表之作，深刻反映了白居易中期屢遭貶黜、心境沉浮、徘徊矛盾的心態(tài)。

元和十三年遷忠州刺史，白居易心中又重新燃起希望。然而險(xiǎn)惡的仕途再次挫傷了白居易的希望，希望的產(chǎn)生和破滅不過一瞬間，詩人內(nèi)心更加掙扎與絕望，曾經(jīng)的壯志在幾度仕宦浮沉中消磨殆盡?！俺逊澎`均，國政亦荒。彷徨未忍決，繞澤行悲吟。漢文疑賈生，謫置湘之陰。是時(shí)刑方措，此去難為心。士生一代間，誰不有浮沉。良時(shí)真可惜，亂世何足欽。乃知汨羅恨，未抵長沙深?！保ā蹲x史五首》其一）詩人再次想起屈原和賈誼，先賢的境遇比自己更加悲慘，一方面是對屈子、賈生的同情以及與他們同病相憐的無奈；另一方面也借古抒懷，感慨自己身世之悲。屈原作《離騷》，徘徊江畔，正與此時(shí)的白居易相似。面對人生道路的選擇，自己是該繼續(xù)曾經(jīng)的濟(jì)世之志還是就此退隱，仍然無所適從。《讀史五首》其二則以司馬遷和嵇康身陷囹圄作比：“馬遷下蠶室，嵇康就囹圄。抱冤志氣屈，忍恥形神沮。當(dāng)彼戮辱時(shí)，奮飛無翅羽。”喻自己想要奮進(jìn)卻苦于“無翅羽”，詩人通過對歷史的深刻沉思，想到黃綺、巢許等隱士，不禁萌生退意。當(dāng)然此時(shí)的白居易內(nèi)心仍然在掙扎。

可以說此時(shí)白居易仍然懷著報(bào)國救世的志向，只是心境有所變化，體現(xiàn)在詠史懷古詩中，則是詩人的自我解脫。因此，這一階段的詠史懷古詩總體風(fēng)格是悲慨彷徨的，詩中增加了更多對古人的追憶，更深切地透漏了詩人的身世遭際之悲，以及在悲慨中蘊(yùn)含的人世和出世的矛盾心態(tài)。

三、白居易后期的詠史懷古詩——超然閑適的退隱之思

后期是從大和三年白居易以太子賓客分司東都到會昌六年詩人逝世為止的十七年時(shí)間。大和三年，詩人五十八歲，可以說已近花甲之年。白居易罷刑部侍郎，遷往東都洛陽，從此過著半隱半仕的生活。此時(shí)，白居易已然看透了世間百態(tài)，最終轉(zhuǎn)向獨(dú)善其身。大和四年所作《思往喜今》：“憶除司馬向江州，及此凡經(jīng)十五秋。雖在簪裾從俗累，半尋山水是閑游。謫居終帶鄉(xiāng)關(guān)思，領(lǐng)郡猶分邦國憂。爭似如今作賓客，都無一念到心頭?！笨梢哉f這是詩人對人生的階段性總結(jié)，從此以后，終于可以打開心扉與山水相伴。世事依然紛亂，詩人仍然關(guān)心著民生，卻已不再摻雜自己的人生之悲。從詩中可以看出，此時(shí)的詩風(fēng)已經(jīng)趨向閑適，初期那種沉郁雄勁的風(fēng)格逐漸消弭。自大和七年到會昌元年，白居易長期居于洛陽，詩人的心境也在品讀書籍中逐漸豁然開朗，開始接受老莊等逍遙隱逸的思想。

“言者不如知者默，此語吾聞于老君。若道老君是知者，緣何自著五千文。”（《讀老子》）“去國辭家謫異方，中心自怪少憂傷。為尋莊子知?dú)w處，認(rèn)得無何是本鄉(xiāng)?！保ā蹲x莊子》）此時(shí)詩人終于閑暇，不只是職務(wù)的空閑，更在于內(nèi)心的幽靜，故而于閑適之中讀書品茗，享受天倫之樂，讀讀老子和莊子，開始理解道家的逍遙隱逸思想。

大和九年，白居易作《詠史》：“秦磨利刀斬李斯，齊燒沸鼎烹酈其?？蓱z黃綺人商洛，閑臥白云歌紫芝。彼為菹醢機(jī)上盡，此作鸞凰天外飛。去者逍遙來者死，乃知禍福非天為?！痹娙藢⒗钏古c黃綺作比，李斯兢兢業(yè)業(yè)為大秦帝國之基業(yè)奮斗終生，終了卻晚節(jié)不保；而黃綺閑云野鶴，歌舞逍遙一生。白居易此時(shí)更希望能做鸞凰翱翔天外，認(rèn)清了現(xiàn)實(shí)，禍福由天。正如大唐王朝日漸衰微，地方割據(jù)勢力日漸做大，自己卻無法挽回；好友相繼離世，而自己只能在夢中驚醒，空自嗟嘆。看破紅塵凡事，白居易也就不再做王朝中興之夢，而是面對現(xiàn)實(shí)，面對自身，曾經(jīng)為黎民為天下而四處奔走的自己，到了垂暮之年，不如以樂觀的心態(tài)靜觀其變。

可見，白居易晚年的詠史懷古詩在諸多的人生磨礪中轉(zhuǎn)向了超然閑適。諸多學(xué)者一貫喜歡把白居易這個(gè)時(shí)期的思想和詩歌向消極靠攏，筆者以為不然。這并不是一種消極避世的心態(tài)，他并沒有放棄對民生的關(guān)懷，也沒有放棄對人生理想的追求，只是以另一種超然閑適的心態(tài)來創(chuàng)作詩文，來面對一切。

綜上所述，白居易的詠史懷古詩更多的是反映自身心境的變化，前期詩風(fēng)以沉郁雄勁為主，隨著生活閱歷的豐富和仕途的沉浮，詩風(fēng)又由悲慨彷徨轉(zhuǎn)向超然閑適，風(fēng)格的轉(zhuǎn)變也反映了詩人內(nèi)心的變化，以及人生態(tài)度的轉(zhuǎn)化。白居易詠史懷古詩在其詩歌全集中是非常重要的，而且創(chuàng)作藝術(shù)成就頗高。筆者學(xué)識有限，謹(jǐn)以自己所學(xué)所思整理出白居易所有詠史懷古詩82首并進(jìn)行簡單的分析賞析，當(dāng)然其中難免有誤。筆者將白居易的詠史懷古詩茲列附錄于文后，還望諸君批評指正。圈

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附錄：白居易詠史懷古詩

《長恨歌》、《雜感》、《效陶潛體詩十六首》<其一、其十二、其十三、其十四、其十五、其十六>、《詠懷》<冉牛與顏淵>、《詠懷》<自從委順任浮沉>、《題靈巖寺》、《昭君怨》、《繚綾》、《讀史五首》、《杭州春望》、《雜興三首》、《八駿圖》、《放言五首》<其三、其五>、《李夫人》、《隋堤柳》、《訪陶公舊宅》、《答<四皓廟>》、《哭王質(zhì)夫》、《驪宮高》、《立碑》、《讀<漢書>》、《過昭君村》、《李都尉古劍》、《嘆魯二首》、《讀鄧魴詩》、《登樂游原望》、《讀謝靈運(yùn)詩》、《偶然二首》<其一>、《題潯陽樓》、《冀城北原作》、《讀老子》、《競渡》、《七德舞》、《題四皓廟》、《青?！?、《李白墓》、《題故曹王宅》、《寄獻(xiàn)北都留守裴令公》、《讀莊子》<去國辭家謫異方>、《讀莊子》<莊生齊物同歸一>、《題謝公東山障子》、《讀道德經(jīng)》、《采詩官》、《過顏處士墓》、《王昭君二首》、《渭上偶釣》、《吳官辭》、《閑臥有所思二首》<其二>、《詠史》<九年十一月作>、《經(jīng)溱洧》、《寄盧少卿》、《梨園弟子》、《游襄陽懷孟浩然》、《讀李杜詩集因題卷后》、《海漫漫一戒求仙也》、《池上閑吟二首》<其一>、《奉和晉公侍中蒙除留守行及洛師感悅發(fā)中斐然》、《書事詠懷》、《毛公壇》、《采石墓》、《讀鄂公傳》、《題岐王舊山池石壁》、《晚歸香山寺因詠所懷》、《王子晉廟》、《二王后一明祖宗之意也》、《蜀路石婦》、《胡旋女一戒近習(xí)也》、《司天臺一引古以儆今也》、《羅敷水》、《游石門澗》、《登城東古臺》、《春題華陽觀》、《和李勢女》、《過故洛城》

篇2

關(guān)鍵詞:四庫總目;通俗易懂;流傳廣泛

中圖分類號:I06文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)15-0009-01

《四庫全書總目》的《樂章集》提要這樣評價(jià)柳詞:葉夢得《避暑錄話》曰:柳永為舉子時(shí),多游狹斜,善為歌詞。教坊樂工,每得新腔,必求永為詞,始行于世。余仕丹徒,嘗見一西夏歸朝官云:凡有井水飲處,即能歌柳詞,言其傳之廣也。張端義《貴耳集》亦曰:項(xiàng)平齊言詩當(dāng)學(xué)杜詩,詞當(dāng)學(xué)柳詞。杜詩柳詞皆無表德,只是實(shí)說云云。蓋詞本管弦冶蕩之音,而永所作旖旎近情,故使人易入。雖頗以俗為病,然好之者終不絕也。《東坡詞》提要中有這樣的評價(jià):詞自晚唐五代以來,以清切婉麗為宗。至柳永而一變,如詩家之有白居易。由此可見,《總目》對柳詞的評價(jià)可概括為以下三點(diǎn):

一、以俗為病

《總目》說柳永所作詞“旖旎近情,故使人易入,雖頗以俗為病”。通觀柳永詞作,其中確有低俗之作。歷代詞論家中有不少持此論者。

王灼在其《碧雞漫志》中這樣論述柳詞:“柳耆卿樂章集,世多愛賞該恰,序事閑暇,有首有尾,亦間出佳語,又能擇聲律諧美者用之。惟是淺近卑俗,自成一體,不知書者尤好之。予嘗以比都下富兒,雖脫村野,而聲態(tài)可憎。”這里肯定了柳永詞敘事完整、嫻熟,聲律諧美,但是仍不脫淺近卑俗,遭人詬病。

又李清照在其《詞論》中這樣說:“柳屯田永者,變舊聲,作新聲,出《樂章集》,大得聲稱于世,雖協(xié)音律,詞語塵下。”同樣肯定了他對創(chuàng)制詞調(diào)方面的貢獻(xiàn),而批評其用詞俚俗。

又吳曾的《能改齋詞話》,沈義父的《樂府指迷》,張炎的《詞源》,劉熙載的《藝概》等等都指出柳詞之俗。這主要的原因是柳永語言表達(dá)上的大膽直率,詞作中對“冶”、“r黷”的描寫在同時(shí)代的詞人中較為集中。不可否認(rèn),柳詞中不乏鄙俗之詞。如《西江月》“師師生得艷冶,香香與我情多。安安那更久比和,四個(gè)打成一個(gè)”,是柳永寫給三位東京名妓,表現(xiàn)出四人非比尋常的關(guān)系。分別贈給心娘、佳娘、蟲娘、酥娘四位名妓的《木蘭花》四首等等,不僅所用詞語淺俗,描寫內(nèi)容更是格調(diào)低下。但是不能因?yàn)檫@部分詞作就給《樂章集》打上俗的烙印,他的詠物懷古、羈旅行役詞才是他真正成就之所在。所以我們不能忽視柳詞雅的一面。

又楊慎《詞品》卷三:“東坡云:人皆言柳耆卿詞俗,如‘霜風(fēng)凄緊,關(guān)河冷落,殘照當(dāng)樓’,唐人佳處不過如此。按其全篇云:‘對瀟瀟暮雨灑江天,一番洗清秋,漸霜風(fēng)凄緊,關(guān)河冷落,殘照當(dāng)樓。是處紅衰綠減,冉冉物華休。惟有長江水,無語東流。不忍登高臨遠(yuǎn),望故鄉(xiāng)渺渺,歸思悠悠。嘆年來蹤跡,何事苦淹留。想佳人妝樓凝望,誤幾回、天際識歸舟。爭知我、倚闌干處,正恁凝眸?！w八聲甘州也。草堂詩余不選此,而選其如‘愿奶奶蘭心蕙性’之鄙俗,及‘以文會友’、‘寡信輕諾’之酸文,不知何見也。”論者先引蘇軾對柳詞的高度評價(jià),并引《八聲甘州》全詞,以顯示柳永的“文人雅致”。縱觀這首詞,開頭一“對”字統(tǒng)領(lǐng)全篇,引出一幅暮雨霜風(fēng)的瀟瀟情境,景色蒼茫開闊,意境高遠(yuǎn)。

另外其他詞作如《輪臺子》(霧斂澄江),《鳳歸云》(向深秋),《滿江紅》(暮雨初收),《望遠(yuǎn)行》(長空降瑞),《雨霖鈴》(寒蟬凄切)等,無不體現(xiàn)柳詞雅的一面。所以《總目》中只提到了柳詞的“淺近卑俗”是不全面的,它還有雅的一面,我們在評價(jià)柳詞的時(shí)候不能忽視。

二、柳詞如杜詩

《總目》引張端義《貴耳集》謂:“詩當(dāng)學(xué)杜詩,詞當(dāng)學(xué)柳詞。杜詩柳詞皆無表德,只是實(shí)說?！闭撜哒J(rèn)識到柳詞和杜詩一樣,具備了寫實(shí)的特點(diǎn)。譚獻(xiàn)《復(fù)堂詞話》在評柳永《傾杯樂》時(shí)說:“耆卿正鋒,以當(dāng)杜詩?！笨梢哉f柳詞在某些方面可以和杜詩相媲美。

眾所周知,杜甫以“詩史”在詩壇著稱,他的詩作全面反映了安史之亂給人們帶來的破壞和災(zāi)難,詩中很多記載起到了填補(bǔ)歷史的功能。廣闊的戰(zhàn)爭場面和人民遭受的痛苦離別,都在詩中表現(xiàn)得栩栩如生,震撼人心。

而柳永的詞也大多真切的反映了他所接觸的現(xiàn)實(shí)生活。五首《巫山一段云》是一組游仙詩,以“蓬萊”、“三殿”、“九關(guān)”、“玉龜”、“閬苑”、“層城”等神仙的居所襯托當(dāng)朝的興盛與繁華,其或富麗堂皇、或清幽雅靜,無不使人產(chǎn)生“飄飄有凌云之意”的感受。這正是對真宗大中祥符年間歌功頌德之風(fēng)的寫照。其他詞作如《少年游》(長安古道馬遲遲)(參差煙樹灞陵橋)兩首羈旅之作,寫出了長安的風(fēng)物與詞人的離愁別緒;《望海潮》(東南形勝)展現(xiàn)了杭州的繁華熱鬧;又《木蘭花慢》(古繁華茂苑)描寫了蘇州寧靜幽雅的景致,如此等等,不勝枚舉。

至于《傾杯樂》這首詞,譚獻(xiàn)專門拿出來評價(jià)謂:“耆卿正鋒,以當(dāng)杜詩”。詞上闋描寫了羈旅行役的秋景,雨后江渚應(yīng)該是一片清新的景象,但是卻被詞人的離愁別緒染上一層淡淡的憂傷,“一聲羌笛”更打破了靜靜的憂思,帶來無限的悵惘。其與杜甫的“風(fēng)急天高猿嘯哀,渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下,不盡長江滾滾來”、“感時(shí)花濺淚,恨別鳥驚心”等有異曲同工之妙,但是缺少杜甫的頓挫、雄渾之氣。

柳詞不像杜詩那樣反映了廣闊的社會面貌,有補(bǔ)史之功能,它更側(cè)重于反映都市生活。雖然“史”的面貌狹窄了許多,但是比起同時(shí)代的詞人來說,柳永算是這方面的佼佼者。

三、“如詞家之有白居易”

與《總目》相似,劉熙載《藝概》中也有過同樣的論述:“詞品喻諸詩,東坡、稼軒,李、杜也,耆卿,香山也?！庇滞鯂S《清真先生遺事?尚論三》中:“故以宋詞比唐詩,則東坡似太白,歐、秦似摩詰,耆卿似樂天。”

之所以把柳永和白居易放在一起比較,是因?yàn)槎叩淖髌范加型ㄋ滓锥蛷V泛流傳的特點(diǎn)。白居易每作詩,令一老婦解之,解之則錄,不解則易。其創(chuàng)作務(wù)求老幼婦孺皆能明了,可見白詩的通俗易懂。柳永的詞則“言多近俗”“俗者易入”,“自成一體,不知書者尤好之”。他的詞中用典大多以平常語出之,化雅為俗。用詞也多俗字俚語,像“無端”、“人人”、“怎生”、“次第”等。其淺率平常的日常用語,更容易被市民階層所接受。通俗易懂是白詩、柳詞共同的特點(diǎn)。

另外,作品流傳之廣也是二人共同的特點(diǎn)。白居易在《與元九書》中自言:“自長安抵江西,三四千里,凡鄉(xiāng)校、佛寺、逆旅、行舟之中,往往有提仆詩者;仕庶、僧徒、孀婦、處女之口,每有詠仆詩者。”樂天自述其詩作流傳之廣,無論是什么階層、什么出身,都喜歡題詠其詩。至于柳永呢,也毫不遜色。葉夢得《避暑錄話》中引一西夏歸朝官所云:“凡有進(jìn)水飲處,即能歌柳詞”。柳詞的流傳范圍擴(kuò)展到了異域,不同文化背景、風(fēng)俗習(xí)慣的人都喜歡歌詠柳詞,可見柳詞流傳之廣。

當(dāng)然白詩和柳詞的廣泛流傳與它們的通俗易懂不無關(guān)系。只有能為廣大的平民階層所接受,才能真正的傳播開來,而只有作品通俗易懂、直率淺近才能為普通讀者所理解并接受。然而,白、柳二人不是為了迎合大眾的口味而進(jìn)行創(chuàng)作,這是一種自覺或不自覺的藝術(shù)追求,可謂詩歌藝術(shù)中的一朵奇葩。

綜上所述,柳詞通俗易懂,雖然其中有部分低俗之作,但總體藝術(shù)成就很高,其充分展現(xiàn)了都市社會生活,為人們廣泛流傳和喜愛?！犊偰俊穼α~的評價(jià)雖多遵循前人已有的觀點(diǎn),可以說是缺乏新意,這是由這部書的性質(zhì)決定的。但是,它對柳詞的概括可謂精準(zhǔn)、周到,對我們了解柳詞、欣賞柳詞都起到指導(dǎo)性作用。

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篇3

中國壽星之首、道家功法的鼻祖彭祖，其養(yǎng)生術(shù)是“閉目納息，從旦至中，乃危坐拭目，摩搦身體，舐唇咽唾服氣數(shù)十，乃起言笑其體中或瘦倦不安，便導(dǎo)引閉氣，以攻所患。心存其體面五竅九藏四肢至毛發(fā)，皆令具至，覺其氣云體行中，達(dá)十指末，尋即體和?！?葛洪《神仙傳》)《莊子?刻意篇》認(rèn)為彭祖是通過“吹吸呼吸，吐故納新，熊經(jīng)鳥申”的功法達(dá)到長壽，足見“導(dǎo)引行氣術(shù)”最早代表人物是彭祖。彭祖所練的功法就是氣功的雛形。

武則天是中國唯一的女皇，壽高82歲，在當(dāng)時(shí)是難得的壽星。她母親是一位虔誠的佛教徒，她從小就隨母親、起“坐禪”。27歲時(shí)，她至感業(yè)寺當(dāng)尼姑時(shí)，每日盤膝靜坐，修身養(yǎng)性。即使在日后執(zhí)掌朝政，特別是高宗死后，她仍然堅(jiān)持閉目靜坐，調(diào)息養(yǎng)心，以消除疲勞。所以，當(dāng)她古稀之年時(shí)，依然神智清明。

白居易享年74歲，在唐代詩人中是高壽的。他的養(yǎng)生方法有兩條，其一就是勤練氣功。白居易喜愛氣功，習(xí)練不輟，而且對氣功的感悟認(rèn)識十分深刻，這從他描定自己習(xí)練氣功的詩句中就可以看出來：“負(fù)暄閉目坐，和氣生肌膚，初似飲醇醪，又如蟄者蘇。外融百骸暢，中適一念無。曠然志所存，心與虛空俱?！卑拙右装炎约壕毠χ械母惺苊枥L的多么真切、生動：練功之初就像喝了甘美的酒如醉如癡，又好像昆蟲人洞冬眠，旁若無人，全身樂融融的，感到十分舒暢。這個(gè)時(shí)候一點(diǎn)雜念也沒有，好像進(jìn)入一個(gè)極其空曠、虛靜的地方，把一切都忘記了。這是種多么美好的境界呀!

北宋才華橫溢的文學(xué)家蘇軾推崇靜坐養(yǎng)生法。他曾在儋耳建一“息軒”，并題詞曰：“無事此靜坐，一日是兩日，若活七十年，便是百四十?！膘o坐法要求坐姿端正，頭頸正直，下頦微收，胸部微含，兩目微閉，全身放松，自然呼吸，寧神靜志，意守丹田(臍下三寸處)，每次時(shí)間可在15-30分鐘，是用腦間歇的良好休息方法。

宋朝詩人陸游少年身患疾病，體質(zhì)較差，后遇奇人指點(diǎn)，一邊練吐納之功，堅(jiān)持按摩穴位經(jīng)絡(luò)；一邊舞劍擊拳。幾年下來，就身體強(qiáng)健，力可刺虎，活了86歲，實(shí)現(xiàn)了“縱橫萬首詩”的愿望。

《聊齋志異》作者蒲松齡對養(yǎng)生之道也十分重視，對于氣功更是終生習(xí)練。他在西鋪(今王村)畢府教私塾時(shí)，每天很早就起身，到“石隱園”的松柏林中，呼吸飄動著松柏香氣的新鮮空氣，先練一遍五禽戲，再分開馬步，半抬兩臂，瞑目靜站，練一會靜功。他能長期保持旺盛的創(chuàng)作能力，都得益于此。

明代著名長壽老人冷謙，據(jù)說活了150多歲。他十分重視氣功養(yǎng)生，認(rèn)為人乃氣之聚，只有練好吐納之功，才能固真元。人雖有氣海、血海、水海、谷海，但四海皆由一氣而生。故吐納調(diào)息，練足丹田元?dú)?，乃養(yǎng)生之要旨。為增強(qiáng)民眾健康，冷謙還向人們介紹一些簡易氣功保健療法，如晨起叩齒、咽津、提耳；臨睡前縮谷道、摩腎俞；靜坐吐納等。他的長壽就是他躬行氣功修練的結(jié)果。

在我國現(xiàn)代著名政治家、文學(xué)家、社會活動家、藝術(shù)家中，喜愛氣功并堅(jiān)持習(xí)練的人更是比比皆是曠習(xí)練氣功，增強(qiáng)了他們的體魄，成就了他們的事業(yè)。氣功，對中國人民的貢獻(xiàn)實(shí)在太大了。

深受全國人民尊重的老前輩鄧穎超同志在年已80高齡時(shí)，仍然終日辛勞，孜孜不倦地工作。了解她的人都知道，鄧穎超老人以前身體并不好，還曾經(jīng)生過大病。從1958年開始，鄧?yán)辖?jīng)常舞劍、練氣功和打太極拳。在長期的鍛煉過程中，她逐漸摸索出一套適合自己的鍛煉動作，編成一套吸收了氣功、太極拳、“八段錦”等長處的保健操，從面部、頭部、兩耳、頸部、上肢、腰部到腿部的全身運(yùn)動，共有40多個(gè)動作。不論工作再忙，即使是出國訪問，她都寧可晚睡一點(diǎn)，早起一點(diǎn)，也要把這套動作做完。

近代大文豪郭沫若也曾竭力提倡靜坐養(yǎng)生法。

郭沫若20世紀(jì)初在日本上學(xué)時(shí)，由于用腦過度，得了嚴(yán)重的神經(jīng)衰弱癥，一夜只能睡二三個(gè)小時(shí)，往日過目不忘的記憶力幾乎全部消失。一天，他在東京舊書店偶然買到一本《王文成公全集》，讀到王陽明先生以“靜坐”法養(yǎng)病健身的故事后，就開始試著學(xué)起來。每天清晨起來靜坐30分鐘，每日讀《王文成公全集》10頁。就這樣，不到半個(gè)月奇跡產(chǎn)生了，郭沫若的睡眠大有好轉(zhuǎn)，胃口恢復(fù)如常，漸漸地連騎馬都不累了?！办o坐”氣功使郭老從弱者變成強(qiáng)者。以后，他總是向朋友熱情推薦“靜坐”功。

偉大愛國者沈鈞儒是一位長壽老人。他數(shù)十年如一日研究氣功、按摩、“十二段錦”、易筋經(jīng)等。沈老汲取各家之長，獨(dú)創(chuàng)了42個(gè)運(yùn)動式子，分為床上運(yùn)動和地上運(yùn)動兩部分，每天早晨起床之前，先做一套床上運(yùn)動，起床后再做一套地上運(yùn)動，后再進(jìn)早餐。晚上睡前，他還重做一套床上運(yùn)動，做完后才入睡。早上起床前的運(yùn)動由靜人動，晚上睡前的運(yùn)動由動人靜。沈老不分寒暑，數(shù)十年如一日堅(jiān)持鍛煉，無論工作怎么忙碌都擠不掉。甚至與韜奮、史良等“救國七君子”在江蘇高等法院監(jiān)獄中，也依然早晚不誤。

“七君子”之一的章乃器先生，更是由于長期堅(jiān)持修煉氣功而長壽的。章乃器先天不足，后天失調(diào)，年輕時(shí)身體極差，21歲時(shí)患了嚴(yán)重胃潰瘍和當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是絕癥的肺結(jié)核。在中西醫(yī)診治無效的情況下，他只好求助于氣功，練習(xí)靜坐，結(jié)果僅僅一個(gè)月時(shí)間，癥狀就明顯減輕，不到半年時(shí)間，就完全恢復(fù)了健康。此后由于生活極差，無法堅(jiān)持靜坐，30歲時(shí)，他又患了嚴(yán)重神經(jīng)衰弱，便改練內(nèi)功拳，短短3個(gè)月，又自療好了這場重病。章先生在《七十自述》中這樣說：在病情嚴(yán)重時(shí)，思想悲觀到極度，覺得自己很難活到四十歲，真想不到竟能活到“古來稀”之年，這完全得益于氣功的修煉。章老去世時(shí)是八十歲高齡。

國畫大師劉海粟近百歲時(shí)仍然精神飽滿、聲音鏗鏘，保持著青春的活力，原因很多，其中一條是喜歡運(yùn)動。劉老早在中年時(shí)期，就熱衷于打太極拳，練諸家氣功。他認(rèn)為作書畫時(shí)一拿起筆來，感情全部傾注到筆端，靜慮凝神，心不外跑，便體會到氣功的微妙。他就說過：凡事“要放得下、睡得著、吃得下、拉得出(因?yàn)橄嘈潘鶑氖碌乃囆g(shù)事業(yè)是正確的，烏云終要散去)，作畫，作書法，什么煩惱都忘了，也像做氣功運(yùn)動?！眲⒗蠈夤斫馍羁?，并將之運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作及日常生活中，可以說隨時(shí)隨地都在習(xí)練氣功，這才是真正掌握了氣功的真諦。

我國電影界的老前輩舒適先生已86歲高齡(2001年)。他從22歲起拍電影，至今已拍了90部左右，還導(dǎo)演、主演了不少電視劇，成功地塑了康熙皇帝、林沖等幾十個(gè)不同的人物形象。舒老至今體格魁梧，臉上不見壽斑，讀書看報(bào)記日記，蠅頭大小的字照樣看得清，寫得出。舒老說起健身養(yǎng)生，總是從練氣功說起。

1982年，他赴京參加一個(gè)創(chuàng)作會議，無意間在街頭書亭看到一冊介紹氣功方面的書籍，順手翻閱了一下，便愛不釋手，認(rèn)真研究習(xí)練起來。不久，他到承德避暑山莊拍戲。一天，他忽然感到左臂疼痛難忍，冷汗?jié)M額。情急之下，他頓生一念，何不照氣功書上的所言一試?于是他忙用右手緊緊握住左手腕，運(yùn)氣發(fā)功，繼而又伴以右手按摩等，難挨的疼痛終得以緩解。

還有一次他參加電視劇《火浴》的拍攝，有天晚上他忽然感到右腿失控，走路時(shí)右足總是不自覺地向外甩。為此，他焦急異常，當(dāng)即趕往醫(yī)院。經(jīng)醫(yī)生診斷，未傷筋動骨，然而他的腿病依舊。于是他就強(qiáng)忍疼痛迫使自己鍛煉。為盡快克服腿病，他每天早晚各踢腿50次，屏住氣，以意念推動腿部血脈流動(他至今一直保持此習(xí)，嗅)。

篇4

一、三部總集收錄樂府之比較

宋朝立國未久，表現(xiàn)在文化方面的一大盛事，就是無論官方抑或私家，均雅好于對前代的詩文進(jìn)行匯集與整理，如姚鉉之于《唐文粹》，李昉等之于《文苑英華》、《太平廣記》、《太平御覽》，郭茂倩之于《樂府詩集》等，即皆為其例。其中，郭茂倩所編撰《樂府詩集》一百卷，是樂府詩史上的第一部大型總集，全書將“阿唐氏之作，一直到五代”的樂府詩，以音樂為標(biāo)準(zhǔn)分為十二類，并對每類樂府詩撰寫了題解，由于“征引浩博，援據(jù)精審”，故而“宋以來考樂府者無能出其范圍”[1]。就詩題而言，《樂府詩集》所收錄的5205首樂府詩，主要是由舊題樂府與新題樂府兩大類構(gòu)成的，但其最后的11卷（卷九十至卷一）“新樂府辭”中，卻只有新題樂府（即新樂府）425首①。該書另有4卷（卷七十九至卷八十二）“近代曲辭”，收詩337首，二者合計(jì)也只有762首。這一數(shù)據(jù)表明，《樂府詩集》所收錄的樂府詩，舊題樂府乃為其大端。

除《樂府詩集》外，《唐文粹》、《文苑英華》亦均收錄了數(shù)量不等的樂府詩，其具體做法是于詩歌中別立“樂府”一類?！短莆拇狻匪赵姼璺?3卷，其目錄中的“卷十二詩丙”、“卷十三詩丁”兩卷則為“樂府辭”，二者共收樂府詩152首，其中的主要詩人有盧照鄰、崔國輔、王昌齡、李頎、王維、李白、杜甫、李賀、元稹、白居易、張籍、孟郊、陸龜蒙等?！段脑酚⑷A》于卷一九二“詩四十二”之“樂府一”有校者之注云：“樂府共六十卷，以《藝文類聚》、《初學(xué)記》、《唐文粹》，諸人文集，并郭茂倩、劉次莊《樂府》參校。注下同音者為一作?！雹?而實(shí)際的情況是，《文苑英華》所收錄的樂府詩只有20卷（卷一九二至卷二一一），此校者之注云“共六十卷”者，實(shí)誤。為《文苑英華》所收錄的這20卷樂府詩，與其所收錄的詩、文、賦等一樣，即皆以唐人之作為主。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《文苑英華》的20卷“樂府”，共收錄了182位唐代詩人的582首詩，其中，收詩10首以上的詩人有12人，具體為：李白61首、杜甫24首、沈佺期20首、王昌齡17首、陳陶17首、盧照鄰15首、王貞白15首、唐太宗11首、崔國輔11首、李賀10首、白居易10首、釋皎然10首。其他詩人如李百藥、駱賓王、王維、高適、陶翰、顧況、李益、張籍、姚合、薛能、聶夷中、羅隱等，多的收錄樂府詩9首，少的則只有1首。據(jù)此可知，《文苑英華》所收錄的李白樂府詩乃為諸唐人之最，其次則依次為杜甫與沈佺期。即是說，沈佺期、杜甫、李白三人的樂府詩，在李昉等人看來，是足可作為唐代樂府詩之代表的。

以上所述表明，《唐文粹》、《文苑英華》、《樂府詩集》三部宋人總集，對于唐代詩人的樂府詩均是極為關(guān)注的。但盡管如此，這三部總集的編撰者對于樂府詩特別是新題樂府的收錄，在認(rèn)識上卻并不一致，這一實(shí)況所反映的，其實(shí)是姚鉉、李昉、郭茂倩等人表現(xiàn)在樂府詩觀念方面的差異性。即是說，究竟什么樣的詩才可稱之為樂府詩或者新題樂府，姚鉉、李昉、郭茂倩等人對此的看法與認(rèn)識，乃是各不相同的，為便于認(rèn)識與把握，下面茲舉數(shù)端以為例說。

1.《帝京篇》?！段脑酚⑷A》卷一九二“樂府一”收錄了唐太宗《帝京篇十首》，又駱賓王《帝京篇》一首?！短莆拇狻返?卷“樂府辭”與《樂府詩集》之“近代曲辭”、“新樂府辭”，對這11首詩則均未予以收錄。

2.《襄陽歌》?！段脑酚⑷A》卷二一“樂府十”收錄李白《襄陽歌》一首。《唐文粹》卷十六（上）“詩壬”收錄，作“古調(diào)歌篇”③；《樂府詩集》卷八十五雖收入，但作“雜歌謠辭”。

3.《苦戰(zhàn)行》、《憶昔行》、《倡仄行》。此三詩均為杜甫所作?！段脑酚⑷A》卷一九八“樂府七”收錄《苦戰(zhàn)行》一詩，卷二一一“樂府二十”收錄《憶昔行》、《倡仄行》二詩?！短莆拇狻?卷“樂府辭”與11卷“古調(diào)歌篇”均未收此三詩，《樂府詩集》之“近代曲辭”、“新樂府辭”等亦然。

4.《桃源行》?！段脑酚⑷A》20卷“樂府”無此詩。《唐文粹》卷十六（上）“詩壬”收錄王維、劉禹錫《桃源行》各一首，作“古調(diào)歌篇”；《樂府詩集》卷九十“新樂府辭二”收錄王維、劉禹錫二詩。

5.《田家詞》。《樂府詩集》卷九十三“新樂府辭四”收錄元稹此詩，題目作《田家行》。《唐文粹》卷十六（下）“詩壬”收錄此詩，作“古調(diào)歌篇”?！段脑酚⑷A》20卷“樂府”中無此詩。

6.《云中行》。《文苑英華》卷二一一“樂府二十”收錄薛奇重《云中行》一首。《唐文粹》之“樂府辭”與“古調(diào)歌篇”均無此詩，《樂府詩集》之“近代曲辭”、“新樂府辭”亦然。

7.《后魏行》?！短莆拇狻肪硎霸姳犯o上”收錄王轂《后魏行》一首。《文苑英華》20卷“樂府”無此詩，《樂府詩集》之“近代曲辭”、“新樂府辭”同。

8.《魏宮詞》?！短莆拇狻肪硎霸姳犯o上”收錄崔國輔《魏宮詞》一首?！段脑酚⑷A》20卷“樂府”無此詩，《樂府詩集》之“近代曲辭”、“新樂府辭”同。

9.《靜女詞》。《唐文粹》卷十二“詩丙·樂府辭上”收錄孟郊《靜女詞》一首?！段脑酚⑷A》20卷“樂府”無此詩，《樂府詩集》之“近代曲辭”、“新樂府辭”等同。

10.《長城作》?！短莆拇狻肪硎霸姳犯o上”收錄鮑溶《長城作》一首。《文苑英華》20卷“樂府”無此詩，《樂府詩集》之“近代曲辭”、“新樂府辭”等同。

類似的例子還有很多，茲不具舉。僅就以上所舉之10例23首詩言，已明顯地反映出了幾種值得注意的事實(shí)，即：（一）《唐文粹》的編者姚鉉認(rèn)為是樂府詩者，如王轂《后魏行》、崔國輔《魏宮詞》、孟郊《靜女詞》、鮑溶《長城作》等，《文苑英華》的編者李昉等人與《樂府詩集》的編撰者郭茂倩，卻均不予以認(rèn)可?；蛞詾椤稑犯娂窡o王轂《后魏行》等詩乃系其“漏收”之說，實(shí)不準(zhǔn)確，原因是生活于南宋“建炎以后”的郭茂倩在編撰《樂府詩集》時(shí)，應(yīng)該說是參考了《唐文粹》一書的，既曾參考而又不予收錄者，這一事實(shí)所反映的，應(yīng)是郭茂倩認(rèn)為這些詩皆非樂府詩之屬。（二）被姚鉉于《唐文粹》中認(rèn)為是古體詩的李白《襄陽歌》等，李昉等編《文苑英華》與郭茂倩編撰《樂府詩集》時(shí)，均將其目之為樂府詩。此外，還有一種情況也值得注意，即被姚鉉在《唐文粹》中認(rèn)定為“古調(diào)歌篇”者，如元稹的《田家詞》等，郭茂倩《樂府詩集》也將其作為新題樂府予以收錄，而《文苑英華》則未及。（三）被李昉等人在《文苑英華》中認(rèn)定為樂府詩的唐太宗、駱賓王二人之《帝京篇》11首，以及杜甫《苦戰(zhàn)行》、《憶昔行》、《倡仄行》諸詩，郭茂倩于《樂府詩集》中則一律不予收錄，這一實(shí)況的存在，絕不可能是“漏收”說所能解釋清楚的，因?yàn)椤段脑酚⑷A》乃屬北宋官修的一部大型文學(xué)總集，為郭茂倩編撰《樂府詩集》時(shí)所必須參考的重要文獻(xiàn)，其又怎么可能會“漏收”呢？

綜合以上三者，可知《唐文粹》、《文苑英華》、《樂府詩集》對于樂府詩特別是新題樂府的收錄，乃是各有其界定之“標(biāo)準(zhǔn)”的。而這種“標(biāo)準(zhǔn)”所代表的，即為姚鉉、李昉、郭茂倩等人對于新題樂府的不同認(rèn)識。即是說，姚鉉等人對于樂府詩的認(rèn)識，從其于各自所編總集對樂府詩的收錄情況而言，乃是明顯地存在著較為嚴(yán)重之分岐的，而此，即構(gòu)成了宋代樂府史上的一種既存事實(shí)。

二、對樂府詩不同認(rèn)識的原因

在上述三部總集中，姚鉉的《唐文粹》雖然成書最早，但其卻沒有對樂府詩進(jìn)行任何形式的定義，而只是于《唐文粹序》中稱樂府詩為“樂章”。所謂“樂章”，《玉?！肪硪晃逡吨信d書目》著錄唐人徐景安《新撰樂書》有專門的解釋：“樂章者，聲詩也。章明其情而詩言其志。”[2]既稱“聲詩”，則理應(yīng)與音樂的關(guān)系密切。而就《唐文粹》2卷“樂府辭”共152首樂府詩的實(shí)況言，其實(shí)際上包括舊題樂府與新題樂府兩大類，舊題樂府如《箜篌謠》、《短歌行》、《梁甫吟》、《蜀道難》、《將進(jìn)酒》、《天馬歌》、《行行游且獵篇》、《俠客行》、《結(jié)韈子》、《上之回》、《相逢行》、《猛虎行》、《烏棲曲》、《采蓮曲》、《洛陽陌》、《長干行》、《行路難》、《妾薄命》、《春思》等，自然是與音樂的關(guān)系密切的，但為詩人們“自創(chuàng)新題”的《魏宮詞》、《長城作》等，則亦應(yīng)如是。而此，正與郭茂倩于《樂府詩集》中對“新樂府”所下的定義，可互為參證：“新樂府者，皆唐世之新歌也。以其辭實(shí)樂府，而未常被于聲，故曰新樂府也。”[3]即二者都認(rèn)為唐代樂府詩與音樂是頗具關(guān)聯(lián)的。但其中的“辭實(shí)樂府”四字，應(yīng)是導(dǎo)致郭茂倩將《唐文粹》中的《魏宮詞》、《長城作》等篇拒之《樂府詩集》門外的一個(gè)關(guān)鍵性原因。所謂“辭實(shí)樂府”，是說“唐世新歌”之“辭”，其實(shí)是具有“樂府”的音樂性特征的，但卻“未常被于聲”。郭茂倩的這種認(rèn)識，就其淵源而言，當(dāng)是參考了白居易《新樂府并序》中的“其體順而肆，可以播于樂章歌曲也”的結(jié)果所致。即是說，《唐文粹》中的《魏宮詞》、《長城作》等詩之所以未能被《樂府詩集》收入者，有可能是郭茂倩認(rèn)為其不具備樂府詩的音樂性特征所致。若果真如此，則姚鉉與郭茂倩在對新題樂府的音樂性認(rèn)識方面存在著一定的差異性，也就較為清楚。

但應(yīng)指出的是，對于“辭實(shí)樂府”的認(rèn)識，或有認(rèn)為其所指為朝廷演唱的歌詩者，則乃不確。這是因?yàn)?，?jù)郭茂倩《樂府詩集》可知，所謂“朝廷演唱的歌詩”，在唐代主要指的是“郊廟歌辭”、“燕射歌辭”之類，而如元結(jié)《系樂府》、《補(bǔ)樂府》，元稹《新題樂府》，白居易《新樂府》，陸龜蒙《樂府雜詠》，皮日休《正樂府》等“新樂府辭”，則是與“朝廷演唱”毫無關(guān)聯(lián)的。即是說，在現(xiàn)存的關(guān)于唐代新樂府的各類文獻(xiàn)資料中，根本就沒有這方面的記載，如陳友琴《古典文學(xué)研究資料匯編·白居易資料匯編》即可為證。盡管白居易在《新樂府并序》中曾經(jīng)說過，新樂府是“可以播于樂章歌曲”的，但歷史的真實(shí)是，現(xiàn)存《白居易集》中的那些具有“補(bǔ)時(shí)闕”特點(diǎn)的新樂府，卻從來就不曾補(bǔ)“播于樂章歌曲”。所以，認(rèn)為唐代的新題樂府為“朝廷演唱的歌詩”之說，實(shí)際上是與唐代新樂府的歷史真實(shí)迥不相及的。至于有論者認(rèn)為，檢驗(yàn)一首詩是否屬于新樂府，必須從宮廷的角度進(jìn)行考察之認(rèn)識，也是與唐代新樂府的歷史真實(shí)不相符合的，原因是這種說法與持“朝廷演唱的歌詩”說者一樣，即其都犯了以偏概全的認(rèn)識錯(cuò)誤。而且，唐代的太樂署等音樂機(jī)構(gòu)，也并不等同于漢代的樂府機(jī)關(guān)，所以，認(rèn)為與宮廷有關(guān)的詩才可稱之為樂府詩的認(rèn)識，其實(shí)是忽視了樂府詩在漢魏以后的發(fā)展過程，故其說之不能成立乃是十分顯然的。

而值得注意的是，《文苑英華》一方面收錄了整20卷的“樂府”，一方面則又收錄了整20卷的“歌行”，這種收錄的實(shí)況，在現(xiàn)存所有宋人編撰的詩文總集中，都是極具特殊性和典型性的?！段脑酚⑷A》中的20卷（卷三三一至卷三五）“歌行”，不僅在內(nèi)容方面的分類較為繁雜（如“四時(shí)”、“仙道”、“紀(jì)功”、“音樂”、“草木”、“送行”、“圖畫”、“隱逸”、“佛寺”等），而且在形式上也甚為混亂，以至于令人難以措手。就后者言，其中既有以“歌”、“行”等歌辭性單音漢字制題者，如李頎《王母歌》、李白《春日行》、杜甫《醉歌行》等，又有無“歌”、“行”等歌辭性單音漢字之制題者，如陳子昂《山水粉圖》、陳陶《獨(dú)搖手》、白居易《新豐折臂翁》等，同時(shí)還有被同書之“樂府”收入者，如李白《襄陽歌》、韋應(yīng)物《長安道》、李賀《箜篌引》等，而更多的則是未被同書之“樂府”所收入，如李白《元丹丘歌》、杜甫《石筍行》、韋元甫《木蘭歌》等。這一事實(shí)表明，李昉等人對于“凡所歌行”（元稹《樂府古題序》）一類新題樂府的認(rèn)識，乃是相當(dāng)之模糊不清的。李昉等人是如此，姚鉉與郭茂倩也基本類似，這從《唐文粹》與《樂府詩集》所收之歌行類樂府，便可知其大概，如《唐文粹》之“古調(diào)歌篇”中有很多“凡所歌行”即為其例。而實(shí)際上，“歌行”之與“樂府”本為一家，這就是后人所言之“樂府歌行”，對此，胡震亨《唐音癸簽》卷一《體凡》已說得相當(dāng)清楚：

新題者，古樂府所無，唐人新制為樂府題也。其題或名歌，亦或名行，或兼名歌行。又有曰引者，曰曲者，曰謠者，曰辭者，曰篇者。

有曰詠者，曰吟者，曰嘆者，曰唱者，曰弄者。復(fù)有曰思者，曰怨者，曰悲若哀者，曰樂者。凡此多屬之樂府，然非必盡譜之于樂。[4]這段文字之所言，是胡震亨研究唐代新樂府的重要成果之一。以此為據(jù)，可知《文苑英華》20卷“歌行”中的“其題或名歌，亦或名行，或兼名歌行”，以及“又有曰引者，曰曲者，曰謠者”等，不僅皆為樂府詩，而且大都為詩人們“自創(chuàng)新題”的新樂府。如此，則上舉《唐文粹》2卷“樂府辭”中的《后魏行》、《魏宮詞》、《靜女詞》、《長城作》等詩，《文苑英華》20卷“樂府”中的杜甫《苦戰(zhàn)行》、《憶昔行》、《倡仄行》、薛奇重《云中行》等詩，乃皆為歌行類新樂府也就甚明。而郭茂倩《樂府詩集》對這些新題樂府均未收錄者，表明其于歌行類樂府詩的認(rèn)識，較李昉等人是更為模糊不清的。正因此，才導(dǎo)致了《樂府詩集》對唐人“自創(chuàng)新題”的歌行類樂府不夠重視之事實(shí)的存在。對此，我們只要以胡震亨《唐音癸簽》卷一《體凡》之所言，對一部《全唐詩》略作比對與檢索，即可知其中有大量的歌行類樂府未被《樂府詩集》所收錄。此則表明，郭茂倩在其模糊不清的歌行類樂府觀的指導(dǎo)下，對唐代歌行類新樂府依各種音樂名目所進(jìn)行的分類式收錄，顯然是存在著相當(dāng)大的缺憾的。對于這一缺憾，后人如吳萊、胡翰等已多所言之，而清人馮班于《鈍吟全集》中按照歌詞產(chǎn)生的方式將漢唐樂府重新分為七類的舉措，又表明了后人對于《樂府詩集》分類的非議，已由批評變成了一種事實(shí)上的不滿行為。

總體而言，姚鉉《唐文粹》、李昉等《文苑英華》、郭茂倩《樂府詩集》三部宋人總集，對于漢唐樂府所進(jìn)行的收錄與整理，無論從何種角度言，都是頗值稱道的，特別是《樂府詩集》對5200多首漢唐樂府詩的輯錄，更是成績卓著，影響深遠(yuǎn)。但從這三部總集各自所收錄樂府詩的實(shí)況言，不僅反映了姚鉉、李昉、郭茂倩等人對于唐代新樂府的判定是仁者見仁、智者見智，而且在認(rèn)識上還存在著某些方面的模糊不清。姚鉉等人由編撰文學(xué)總集所反映出來的這種各自有別的樂府觀，雖然并不能代表有宋一代學(xué)者與詩人對于樂府詩的認(rèn)識，但其之存在，對于當(dāng)時(shí)詩人們于新樂府的創(chuàng)作，顯然是有著或多或少的影響的。

三、宋代樂府的創(chuàng)作實(shí)況掃描

一般而言，唐以后歷代的樂府詩，大都是由舊題樂府與新題樂府所構(gòu)成的，而新題樂府，則又有即事類樂府、宮詞類樂府、歌行類樂府、竹枝類樂府等之分[5]，對于這一分類，已行世的72冊《全宋詩》所收錄之宋代詩人的樂府詩，已較為清楚地透露出了這一信息。即是說，《全宋詩》所著錄的樂府詩，除舊題樂府外，其新題樂府主要是由即事類樂府等類別的樂府組成的。至于金、元、明、清時(shí)期的樂府詩，則更是如此，其唯一不同者，是元、明、清三朝曾一度成為宮詞類樂府創(chuàng)作的期，且推出了許多優(yōu)秀的《宮詞》專集?！秾m詞》雖然因唐代詩人王建的《宮詞》一百首而名聲大噪，且其直接影響著花蕊夫人等對《宮詞》的創(chuàng)作，但趙宋一代以《宮詞》而成為聞人者，則有花蕊夫人、宋白、王珪、張仲庠、周彥直、王仲修、宋徽宗等詩人④。即是說，《宮詞》于趙宋一代，雖然沒有如元、明、清三朝那樣成為一種創(chuàng)作時(shí)尚，但宋徽宗的《宮詞三百首》之量，卻是前無古人的。而且，花蕊夫人《宮詞一百首》、王珪《宮詞一百首》與王建的《宮詞》一百首，以及宋徽宗《宮詞三百首》與宋寧宗楊皇后《宮詞五十首》，還分別為明代學(xué)者毛晉編為《三家宮詞》、《二家宮詞》兩種《宮詞》專集，而無名氏的《十家宮詞》，則主要是以宋代詩人的大型連章體組詩為收錄對象的，這種情況在樂府史上也是絕無僅有的。此則表明，宋代的《宮詞》也是頗具成就與特點(diǎn)的。

眾所周知，宋代由于是詞文學(xué)的天下，所以當(dāng)時(shí)包括皇帝、宰臣在內(nèi)的詩人們，都熱衷于對詞這種新興的文學(xué)樣式進(jìn)行創(chuàng)作，于是，在唐代備受詩人們所喜愛的樂府詩，即因此而在這一時(shí)期受到了冷落。對于這一文學(xué)史現(xiàn)象，我們僅從宋代詩人沒有專門的樂府集，以及其別集中少有“樂府”卷的編目等，即可準(zhǔn)確獲知。而且，宋代詩人于詩題（主要指組詩）中冠有“樂府”二字者，據(jù)我對《全宋詩》的手工檢索可知，也只有蘇軾、晁補(bǔ)之、范成大等少許詩人，蘇軾詩題如《襄陽樂府三篇》（具體為《野鷹來》、《上堵吟》、《襄陽樂》三詩），晁補(bǔ)之詩題如《補(bǔ)樂府三首》（具體為《豆葉黃》、《漁家傲》、《御街行》三詩），范成大詩題如《臘月村田樂府十首》（具體為《冬舂行》、《燈市行》、《祭灶詞》、《口數(shù)粥行》、《爆竹行》、《燒火盆行》、《照田蠶行》、《分歲詞》、《賣癡呆詞》、《打灰堆詞》十詩）等。著眼于樂府詩立題命篇的角度言，蘇軾、晁補(bǔ)之、范成大的這3題16首詩，乃皆屬“自創(chuàng)新題”的新樂府，但其卻均只冠“樂府”而非為“新樂府”或“新題樂府”的事實(shí)，表明宋代詩人并沒有如唐代白居易等人那樣的創(chuàng)作習(xí)慣。而實(shí)際上，唐代詩人也并非都是如白居易等人那樣雅好冠“新樂府”于詩題的，如王維、李白、杜甫等人的新題樂府，即皆非如此。此外，宋代詩人不冠“新樂府”于詩題者，還應(yīng)與《唐文粹》、《文苑英華》均無“新樂府”的名目，以及其所收錄之樂府詩主要為舊題樂府的實(shí)況關(guān)系密切，因?yàn)檫@一事實(shí)表明，《唐文粹》與《文苑英華》這兩部北宋人所編之詩文總集，對白居易等唐代詩人的新樂府是并不重視的。而《樂府詩集》雖然專立“新樂府辭”一類，但其所收新樂府?dāng)?shù)量甚少（與《全唐詩》相比較而言）的事實(shí)，所表明的亦只是郭茂倩對于舊題樂府的重視。所以，這三部總集對于唐人新樂府收錄的實(shí)況，無論從何種角度言，都是會給宋代詩人于樂府詩的創(chuàng)作以不同程度之影響的。

就宋代詩人的新樂府言，現(xiàn)可確知者是竹枝類樂府的數(shù)量最少，其具體為：蘇軾10首、蘇轍9首、黃庭堅(jiān)11首、李復(fù)10首、周行己5首、賀鑄9首、范成大11首、楊萬里32首、王質(zhì)4首、冉居常3首、李埴2首、陳杰2首、陳允平1首、汪元量10首、孫嵩8首、李士舉1首、無名子1首，凡17人129首詩[6]。這一數(shù)量雖然較唐代詩人為多（7人30首詩），但其在72冊《全宋詩》中所占的比例，實(shí)在是微不足道的。此則表明，具有民歌風(fēng)味的《竹枝詞》，在宋代是并不為詩人們所看重的。度其原因，既有可能是因?yàn)檫@種新興的音樂文學(xué)樣式在當(dāng)時(shí)還不曾為詩人們所認(rèn)識，又有可能是受當(dāng)時(shí)高度繁榮的詞體藝術(shù)之沖擊所致，而或此或彼，都是《竹枝詞》在宋代不受重視的一種具體反映。對此，在北宋167年的文學(xué)史上，只有蘇軾、蘇轍、黃庭堅(jiān)、李復(fù)、周行己5人創(chuàng)作過《竹枝詞》的實(shí)況，又可為之佐證。

即事類樂府與歌行類樂府，為宋代新樂府之大端。即事類樂府，所指為具有唐代“憂黎元”、“補(bǔ)時(shí)闕”特點(diǎn)的“病時(shí)”之作，亦即為白居易“為君、為臣、為民、為物、為事而作”的那些新題樂府。這類樂府詩，實(shí)際上是宋代詩人師學(xué)中唐白居易等人新樂府的結(jié)果。正因此，宋代的這類新樂府乃具有這樣幾個(gè)方面的特點(diǎn)：一是詩題多由三字或二字構(gòu)成，且“無復(fù)依傍”；二是“歌詩合為事而作”，即內(nèi)容以“病時(shí)之尤急”為主；三是作者于詩中針對所寫之事而抒發(fā)感慨；四是體式一般為五古與七古的齊言體；五是有些與時(shí)事相關(guān)的詩題冠有“詞”、“篇”、“調(diào)”等“歌辭性”字樣（與時(shí)事不相關(guān)而冠有“詞”、“調(diào)”等字樣者，不在此列）；六是“通體離樂”，與音樂沒有必然關(guān)系。以此為標(biāo)準(zhǔn)，可知即事類樂府在兩宋也是頗為盛行的。僅以北宋為例，如王禹偁《畬田調(diào)》、《感流亡》、《官釀》、《黑裘》、《聞鸮》，歐陽修《鸚鵡螺》、《食糟民》，王安石《兼并》、《車載板》、《河北民》，梅堯臣《傷?！?、《新繭》、《田家》、《陶者》、《田家語》、《觀理稼》等，即皆為其代表。這些詩因均具“病時(shí)之尤急”和“為君、為臣、為民、為物、為事而作”的特點(diǎn)，并與唐代元稹、白居易、皮日休等人“憂黎元”、“補(bǔ)時(shí)闕”的新樂府精神一脈相承?；蛞詾樵椎热说男聵犯蠖脊谟小靶聵犯被颉靶骂}樂府”的專名，而王禹偁等作則非，因而不能將其認(rèn)定為新樂府的認(rèn)識，實(shí)乃不確。這是因?yàn)椋缟纤裕未娙擞跇犯婎}中冠“樂府”字樣者乃極少，即其并沒有這種創(chuàng)作習(xí)慣，而即使如范成大《臘月村田樂府十首》這樣的新題樂府者，其于詩題中也只僅冠“樂府”二字的事實(shí)，又可為之佐證。所以，以詩題冠有“新樂府”字樣為標(biāo)準(zhǔn)去檢驗(yàn)一首詩是否為新樂府的舉措，其實(shí)是不符合宋代詩人創(chuàng)作樂府詩特別是新題樂府之實(shí)況的。而此，也是唐后樂府詩有別于漢唐樂府詩的一個(gè)重要標(biāo)志。此則表明，研究宋代的樂府詩，是不可照搬研究唐代樂府詩的方法與經(jīng)驗(yàn)以為的，而是應(yīng)該結(jié)合其實(shí)際情況予以區(qū)別對待，因?yàn)橹挥羞@樣，才能還宋代樂府詩創(chuàng)作特別是新樂府創(chuàng)作的歷史真實(shí)。

歌行類樂府在宋代樂府詩史上占有舉足輕重的地位。這是因?yàn)?，宋代歌行類樂府的?shù)量既多，參與創(chuàng)作的詩人亦眾，對此，《全宋詩》中所著錄凡三卷以上詩作的詩人幾乎都有“樂府歌行”的事實(shí)，即可為之佐證。這一事實(shí)表明，歌行類樂府之于宋代，乃是相當(dāng)繁榮發(fā)達(dá)的。正因此，故而在王禹傅、田錫、范仲淹、蘇舜欽、梅堯臣、歐陽修、王安石、曾鞏、蘇軾、黃庭堅(jiān)、陳師道、陸游、范成大、楊萬里、戴復(fù)古、劉克莊、汪元量等眾多詩人的詩文集中，即均存在數(shù)量不等的歌行類樂府。以陸游《劍南詩稿》為例，其中的樂府詩即有271首之多，屬于新題樂府者則為219首，而在這219首新題樂府中，歌行類乃有147首，具體為：以“歌”為題者92首，以“行”為題者41首，“歌行”合用者（如《長歌行》、《悲歌行》等）14首，其他（主要指詩題末冠有“曲”、“詞”、“調(diào)”等字樣的）87首⑤。由是而觀，可知在對新題樂府的創(chuàng)作中，陸游最擅長的即為歌行類樂府。《劍南詩稿》中的此類樂府詩，如《瞿塘行》、《春愁曲》、《賽神曲》、《芳草曲》、《涼州行》、《水村曲》、《三峽歌》、《蜉蝣行》、《無酒嘆》、《稽山行》、《海棠歌》等，即都是一些為選家所必選的優(yōu)秀之作。請看《涼州行》一詩：

涼州四面皆沙磧，風(fēng)吹沙平馬無跡。東門供帳接中使，萬里朱宣布襖敕。敕中墨色如未干，君王心念兒郎寒。當(dāng)街謝恩拜舞罷，萬歲聲上黃云端。安西北庭皆郡縣，四夷朝供無征戰(zhàn)。舊時(shí)胡虜陷關(guān)中，五丈原頭作邊回。[7]以歌行類樂府寫在邊塞的所見所聞，陸游此詩堪稱為宋代新題樂府中的代表作?！秳δ显姼濉分蓄惔苏?，還有《昆侖行》、《賽神曲》、《焉耆行》、《雪歌》、《塞上曲》、《夜大雪歌》等，這一組詩不僅擴(kuò)大了樂府詩的題材領(lǐng)域，而且還因具有典型的西域風(fēng)情風(fēng)味，而可與唐代詩人岑參的同類之作并讀。又如《山南行》：

我行山南已三日，如繩大路東西出。平川沃野望不盡，麥隴青青桑郁郁。地近函秦氣俗豪，秋千蹴鞠分朋曹。苜蓿連云馬蹄健，楊柳夾道車聲高。古來歷歷興亡處，舉目山川尚如故。將軍壇上冷云低，丞相祠前春日暮。國家四紀(jì)失中原，師出江淮未易吞。會看金鼓從天下，卻用關(guān)中作本根。[8]此詩表面上是對“山南”（指終南山之南，即宋之南鄭，今之漢中）風(fēng)土人情與自然景物的描寫，其實(shí)是詩人力主抗金的又一次心靈表白，這從最后四句之所寫，即略可獲知。當(dāng)時(shí)的情況是，南鄭曾一度為金人所占，待收復(fù)后的陸游任職之年，此地已是麥隴青青，楊柳夾道，平川沃野，大路如繩，詩人認(rèn)為其地形、其財(cái)力已足可供抗金之用，故于詩末用“卻用關(guān)中作本根”作結(jié)。全詩感情飽滿，氣勢奔放，渾灝流轉(zhuǎn)，極具特色。

宋代詩人的舊題樂府也堪值稱道。從樂府詩發(fā)展史的角度言，舊題樂府由六朝而李唐，雖然因李白、李賀等人而發(fā)揚(yáng)光大，但自中唐“新樂府運(yùn)動”始，卻每況愈下，直至北宋中期才“舊貌換新顏”。其中如文彥博、張方干、陸游、戴復(fù)古等人，即皆為舊題樂府在宋代的繁榮與發(fā)展作出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)。如“出將入相五十余年”的文彥博，其集中的舊題樂府即有《折楊柳》、《關(guān)山月》、《采蓮曲》、《長相思》、《夜夜曲》、《陌上桑》、《巫山高》、《從軍行》等10余首之多[9]；而陸游《劍南詩稿》中則有《胡無人》、《公無渡河》、《銅雀妓》、《關(guān)山月》、《前有樽酒行》、《婕妤怨》、《日出入行》、《短歌行》、《秋風(fēng)曲》、《長門怨》、《行路難》、《估客樂》、《妾命薄》、《古別離》、《艾如張》、《上之回》、《烏棲曲》、《采蓮曲》、《董逃行》、《明妃曲》、《將進(jìn)酒》、《隴頭水》、《荊州歌》、《長干行》等。與陸游同時(shí)的范成大，也雅好對舊題樂府的創(chuàng)作，這從《范石湖集》以《行路難》一詩為壓卷之作，即略可獲知。其他如梅堯臣《猛虎行》、晁沖之《古樂府》、鄭震《飲馬長城窟》、翁卷《白紵詞》、徐照《妾薄命》、劉克莊《苦寒行》、劉宰《猛虎行》、戴復(fù)古《飲馬長城窟》、汪元量《燕歌行》等，即皆為宋代詩人雅好舊題樂府的見證。這些舊題樂府，或緊扣古辭之“本事”，或以舊題寫新事，或抒發(fā)詩人的感慨，而更多的則是對社會現(xiàn)實(shí)與民間疾苦的關(guān)注，因之，其不僅題材寬廣，內(nèi)容豐富，而且還有著很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性。

但從形式、體制等方面言，宋代的舊題樂府大致可分為兩種類型，一是保留著漢唐樂府的某些因子成分，一則與古體詩并無區(qū)別。前者如宋祁的《少年行》[10](卷45，P487)：

君不見漢家五陵諸少年，白馬驪駒大道邊。紫綸裁帽映兩紐，黃金錯(cuò)帶佩雙鞬。經(jīng)過主第賜綠幘，歸宴前堂羅曲宴。長安多逐韓嫣彈，別藏仍收張氏錢。傳言天子將羽獵，千乘萬騎向甘泉。奉車金吾共馳騁，外家戚里見招延。徑去平岡馳狡兔，虛彎天際落飛鳶……薄暮聊歸渭橋曲，明旦復(fù)會黃山前。此詩以“君不見”開篇，為典型的樂府句式，而全篇以七言始終，且一韻到底，形式自由奔放，是深受唐代歌行體影響的結(jié)果。后者則可以田錫《短歌行》、鄧允端《古樂府》二詩為代表。田詩云：“曉月蒼蒼向煙滅，朝陽焰焰明丹闕。杜鵑催促躑躅開，已鳴芳草歇。芳春苦不為君留，古人勸君秉燭游。原與松喬弄云月，紫泥仙海鸞皇洲。”[10](卷3747，P45185)鄧詩云：“梧桐葉落秋容早，夜夜寒蛩泣衰草。鳳釵金冷鬢云凋，可惜紅顏鏡中老。音塵望斷沉雙鯉，喚起相思何日已?，嵈叭遂o月輪孤，六曲屏山冷如水?！盵10](卷206，P2359)田錫與鄧允端，一為北宋初期人，一為南宋末期人，二人之詩均為七言古體的事實(shí)，表明舊題樂府之于宋代，除了詩題的“歌辭性”這一特點(diǎn)外，其他與古體詩已基本一致。

宋代樂府詩的創(chuàng)作實(shí)況大致如上。由此我們不難獲知，在唐后的樂府詩史上，宋代樂府詩雖然具有里程碑的意義，但其與金、元、明、清四代的樂府詩相比，卻要遜色許多，因?yàn)樵谶@一時(shí)期樂府詩的王國里，不僅名篇佳作的數(shù)量極為有限，而且也沒有出現(xiàn)如金代元好問、元代楊維楨這樣的樂府詩大家。所以，從總的方面講，趙宋一代的樂府詩盡管在各方面都取得了很大的成就，但其卻還不能稱之為樂府詩史上的黃金時(shí)代，其中原因，除了詩人們的審美認(rèn)識在新的歷史條件下發(fā)生了變化外，還應(yīng)與詞體藝術(shù)在這一時(shí)期的繁榮興盛，以及人們對樂府詩理論的重視不夠等不無關(guān)系。

四、宋代樂府詩與音樂的關(guān)系

樂府詩由于“樂府”的原因，而曾有音樂文學(xué)之稱。在經(jīng)歷了晚唐五代戰(zhàn)亂之后的宋代樂府詩，是否仍然可配樂而唱，抑或是“通體離樂”，與音樂毫無關(guān)系，這應(yīng)該說是一個(gè)非常值得注意的問題。而實(shí)際上，在現(xiàn)存的有關(guān)這方面的材料中，有不少是可直接證明宋代的各類樂府詩可以入樂的，而且有些樂府詩還曾為當(dāng)時(shí)的詩人與樂工、歌女等互為傳唱。此則表明，所謂的“通體離樂”云云，所謂的“宋代樂府與音樂沒有關(guān)系”的認(rèn)識等等，都是一些不符合宋代樂府詩與音樂關(guān)系的歷史真實(shí)的說法。這里擬以宋代詩人的詩例為內(nèi)證，對宋代樂府詩的可入樂問題略作考察。具體情況如下：

1.人心險(xiǎn)過山嵯峨，豺狼當(dāng)路君奈何，勸君收淚且勿歌。（周紫芝《公無渡河》，《全宋詩》卷一四九六）

2.誰家一曲《長短歌》，長安貴人葬蒿里。（周紫芝《長短歌》，《全宋詩》卷一四九七）

3.老子猖狂甚，猶歌《梁父吟》。（汪元量《杭州雜詩和林石田》其五，《宋詩鈔·少云詩鈔》）

4.蕭蕭墟落暮云寒，壤曲薪歌浹野歡。何處《飯?！窔w路遠(yuǎn)，一聲辛苦訴漫漫。（宋癢《夜聞牛歌》，《全宋詩》卷二一）

5.……而質(zhì)之四詩，亦可既見，聞而悅之，將欲舞之鼓之，長言而永歌之。（周紫芝《時(shí)宰生日樂府四首并序》，《全宋詩》卷一五二）

6.吳兒沿路唱歌行，十十五五和歌聲。唱得小娘《相見曲》，不解離鄉(xiāng)去國情。（元好問《續(xù)小娘歌十首》其一，《元好問全集》卷六）

7.醉里君王宣樂部，隔花教唱《采蓮歌》。（汪元量《越州歌》其十八，《宋詩鈔·少云詩鈔》）

8.興有不同，而皆極天下之感，君子以之一冥心焉?！韫镂粗畾q，適遇閑居重九，私念平生，五感俱集，遂吟為五解而吊影以歌之。（方回《重陽吟五首并序》，《元詩選》初集上《桐江集》）

9.江東水鄉(xiāng)，堤河兩岸而田其中，謂之圩。……鄉(xiāng)有圩長，歲宴水落，則集圩丁，日具土石楗枝以修圩。余因作詞，以擬劉夢得《竹枝》、《柳枝》之聲，以授圩丁之修圩者歌之，以相其勞云。（楊萬里《圩丁詞十解并序》，《楊萬里集校注》卷三十二）

10.舟行千里不計(jì)楚，忽聞《竹枝》皆楚語。（蘇轍《竹枝詞九首》其一，《欒城集》卷一）

11.連舂并汲各無語，齊唱《竹枝》如有嗟。（蘇轍《竹枝詞九首》其二，《欒城集》卷一）

12.南窗讀書聲吾伊，北窗見月歌《竹枝》。（黃庭堅(jiān)《戲作竹枝三章》其一，《豫章黃先生文集》卷五）

13.但聞歌《竹枝》，不見迎桃葉。（賀鑄《變竹枝九首》其一，《慶湖遺老詩集》卷八）

14.當(dāng)宴兒女歌《竹枝》，一聲三疊客忘歸。（范成大《夔州竹枝歌九首》其九，《范石湖集》卷十六）

15.《宮中詞》，各家詩集有之，皆所以夸帝室之輝華，敘王游之壯觀，抉彤庭金屋之思，道龍舟鳳輦之嬉。……援筆一唱，因成百篇。（宋白《宮詞百首并序》，《全宋詩》卷二）

以上所舉15例，涉及了宋代各類樂府詩之可歌的實(shí)況。第1、2、3、4四例，是舊題樂府《梁父吟》、《長短歌》、《公無渡河》、《飯?！房膳錁范蔫F證。這是因?yàn)?，汪元量的《杭州雜詩和林石田》其五直接記錄了他自己對《梁父吟》的“猶歌”之況；《長短歌》為樂府舊題《長歌行》與《短歌行》的變格（詳見本章第三節(jié)），周紫芝將其親耳所聞而載入詩中的事實(shí)，雄辯地證實(shí)《長短歌》在宋代的可歌特質(zhì)；而周紫芝在《公無渡河》中“勸君收淚且勿歌”者，則詩中“君”所歌者為《公無渡河》殆乃無疑。又，周紫芝的《時(shí)宰生日樂府四首》，是對當(dāng)時(shí)宰相秦檜生日所作的賀詩，其“并序”即有“長言而永歌之”的記載，則這4首“時(shí)宰生日樂府”之可歌，也是可以肯定的。而《全宋詩》錄載周紫芝的此類之作整50首，此4首既可歌，則其余46首亦應(yīng)可歌。《飯牛》即古《飯牛歌》，又名《商歌》，郭茂倩《樂府詩集》卷八十三歸入“雜歌謠辭”，胡宿既“夜聞”而作詩以紀(jì)者，則《飯牛歌》在宋代之可歌即可定斷。

第6、7、8、9四例，是對歌行類樂府在宋代可歌的確證。第6例中的元好問雖為金代詩人，但其《續(xù)小娘歌》所寫的是“吳兒沿路唱歌行”，而這些“吳兒”在元好問生活的時(shí)代，正是南北宋交替之際，所以“歌行”在“吳兒”生活的宋代可配樂而唱者，是無須懷疑的。汪元量詩寫的皇宮樂部“隔花教唱《采蓮歌》”的實(shí)況，是《采蓮歌》這種“樂府新詞”在宋代可歌的明證；方回之“并序”與楊萬里之“并序”，均記載了二人各自所作之《重陽吟》與《圩丁詞》是用來“歌之”的事實(shí)，表明二人的這15首詩皆可配樂而唱乃顯而易見。第10、11、12、13、14五例，主要是對竹枝類樂府中之《竹枝詞》的可歌進(jìn)行了證實(shí)。而第15例即宋白《宮詞》的“并序”，既為“援筆一唱，因成百篇”，則其《宮詞一百首》之可以配樂而唱者，乃甚為明白。

綜上，可知宋代的樂府詩之歌者，乃為定讞。但盡管如此，宋代的樂府詩是否全部都可配樂而唱，則還有待作進(jìn)一步之具體考察。

收稿日期：2010－06－20

注釋：

① 此處所言《樂府詩集》之幾種數(shù)據(jù)，均系對中華書局版《樂府詩集》的手工檢索之所獲，其中或有不夠確切者，但藉之可窺知《樂府詩集》對唐人樂府詩收錄概況之一斑。又，本文以下所言《文苑英華》中的各種數(shù)據(jù)，亦如是，特此說明。

② 此段引文據(jù)中華書局影印本《文苑英華》卷一九二引錄，但“注下同音為一作”文義不通，疑有脫文。又，引文中的“《藝文類聚》”原作“《藝文類》”，“《唐文粹》”原作“《文粹》”，其所脫“聚”、“唐”二字，均為引者補(bǔ)。

篇5

李白是詩歌史上少有的天才詩人，他帶來了盛唐詩壇上的駘蕩長風(fēng)，帶來了青春豪氣、新鮮明亮的詩風(fēng)，讓人感到天地也為之煥然一新。杜甫稱贊道：“白也詩無敵，飄然思不群”，“筆落驚風(fēng)雨，詩成泣鬼神”。在李白詩的一字一句背后，鼓蕩著驚人的才情氣量、奔騰跳躍著豪邁的自信與進(jìn)取精神，因而，難以具說。這是學(xué)白詩歌過程中，應(yīng)該著意強(qiáng)調(diào)和體味的。人教版語文課本里，收錄的李白《將進(jìn)酒》《蜀道難》《行路難》三首詩都是樂府舊題詩，在體裁和風(fēng)格上很能代表其詩風(fēng)。我們試以《將進(jìn)酒》為例，賞析其中的體裁、風(fēng)格和李白特質(zhì)。

眾所周知，李白是唐代公認(rèn)的樂府大家及古樂府詩歌創(chuàng)作的集大成者?！独钐兹分?，有樂府詩149首，大多是樂府舊題詩。舊題樂府發(fā)展到李白達(dá)到高峰，其特點(diǎn)被發(fā)揮得淋漓盡致?！妒竦离y》《行路難》《將進(jìn)酒》是其中的名篇。唐人殷璠在《河岳英靈集》中對李白詩總評說：“白性嗜酒，志不拘檢，常林棲十?dāng)?shù)載，故其為文章，率皆縱逸。至于《蜀道難》等篇，可謂奇之又奇，然自騷人以還，鮮有此體調(diào)也。”由于李白樂府舊題詩達(dá)到了別人難以企及的高度，后來的詩人再寫樂府詩只好另辟蹊徑，像杜甫、白居易就開始寫樂府新題詩，白居易的《賣炭翁》-類，都是自創(chuàng)題目的新樂府。

樂府舊題本身是有固定的內(nèi)容與主題的。《將進(jìn)酒》又作“惜空酒樽”，漢代的鼓吹鐃歌十八曲中就有“將進(jìn)酒曲”，其詞云“將進(jìn)酒，乘大白”。“將”讀為“羌”，大略以飲酒放歌為言，是宴會上用的曲子。這些具有民間詩歌基因的樂府詩，有著樂曲性、民歌性和敘事性等特質(zhì)，這些因素被李白予以神奇地融合與再造，煥發(fā)出新的魔力，竟成為一首傳唱千古、代表李白不朽詩人形象的名篇。其特點(diǎn)和成就可以從三個(gè)方面來看。

一、詩歌用生動的形象和夸張的語言，營造了先聲奪人的氣勢

形象化和語言的夸張本是具有民歌色彩的樂府詩的強(qiáng)項(xiàng)，李白更提升了它們的震撼性。在詩的開頭，他用“黃河之水天上來”，劈面引入一幅闊大震蕩的景觀，這奔流到海不復(fù)回的氣勢，正合了時(shí)間如長河般席卷一切奔騰而去的意象，可謂狀難言之物如在眼前。下面“朝如青絲暮成雪”則是夸張，形容時(shí)間消失之迅疾無待，高堂中錦衣玉食的人物也逃脫不了轉(zhuǎn)瞬之間青春不再的命運(yùn)。道理平常，意象卻是無比的闊大與觸目驚心?？鬃釉邳S河邊上說：“逝者如斯夫，不舍晝夜！”還只是慨嘆眼前景，李白一個(gè)“黃河之水天上來”，則把大河上下的整體長度與落差做了歲月時(shí)光風(fēng)馳電掣的形象描摹，那氣勢是何等地驚心動魄，何等地令人嗟嘆。

李白喜歡飲酒，他就用“莫使金樽空對月”來表現(xiàn)對生命和時(shí)光的珍惜之情。杜甫《贈李白>的詩中說他們兩人曾經(jīng)“痛飲狂歌空度日，飛揚(yáng)跋扈為誰雄”，前人說杜甫的這兩句詩乃李白“一生小像”，也就是說他寫出了李白精神世界的神髓。李白怎樣形容飲酒帶給他的愉悅呢？他在《月下獨(dú)酌》中這樣說：“三杯通大道，一斗合自然?！薄按蟮馈笔侨松闹晾恚白匀弧笔侵缸匀环▌t、天道。幾杯酒就讓他領(lǐng)悟了人生至理乃至自然天道，如此生動地概括飲酒之道，又是哪個(gè)酒徒可以做得到的呢？再如《將進(jìn)酒》中的愁煩感傷，李白將之歸入曠遠(yuǎn)的時(shí)空之中，一句“同銷萬古愁”，把“愁”寫得多么延綿不絕、與詩人形影相隨。

詩歌是形象思維，能用形象傳達(dá)出別人難以表述和摹寫的情緒與感受，才是上乘之作。在這首詩中，奔騰的黃河水和青絲成雪本是兩個(gè)不相關(guān)的意象，是詩人豪邁的激情與生命的感受使它們連接在一起的。他在這宏大壯闊的自然景物與親切平常的生命體驗(yàn)當(dāng)中，感受到了人生復(fù)雜的情感，有絕望與憂愁，還有豪飲中的慷慨與悲壯。我們在《將進(jìn)酒》的字里行間，可以感受到詩人的存在，他寫景、他抒情、他勸酒，都有著滿腹的愁怨和萬丈的豪情。正是這種強(qiáng)烈的主觀情感和意象邏輯，才使詩人能夠自由突破時(shí)空界限，思接千里，神與物游，而詩歌卻形散神凝，有著巨大的藝術(shù)感染力。李白詩中之所有有那么多熠熠生輝、傳誦千古的名句，就是因?yàn)樗讶藗冃闹兴袇s不知如何表達(dá)的情感意態(tài)，準(zhǔn)確鮮明地提煉并形象地表達(dá)出來，至今也無可替代。

二、浪漫豪氣的襯托與營造

我們總說李白是浪漫詩人的頂峰，那他是如何營造和襯托他的豪情胸臆，讓千古之下的人們依然感受得到呢？我們還以《將進(jìn)酒》的飲酒主題為例。飲酒是古代詩人擅長的題材，著名者如陶淵明的《飲酒》詩二十首。陶淵明寫的是個(gè)人的嗜酒之趣和對平凡生活的熱愛，故酒的描寫是寫實(shí)的：“歡然酌春酒，摘我園中蔬?！保ā蹲x山海經(jīng)十三首之一》）“何以稱我情，濁酒且自陶?！保ā都河蠚q九月九日》）唐代詩人則提升了日常生活的審美意味，李白喜歡在描寫豪奢生活時(shí)用“金”“玉”等美好的事物進(jìn)行虛寫，例如“金樽美酒斗十千，玉盤珍羞直萬錢”（《行路難三首》之一）、“玉盤楊梅為君設(shè)，吳鹽如花皎白雪”（《梁園吟》）；豪華宴會用一句“象床綺席黃金盤”（《贈從弟南平太守之遙二首》之一）傳達(dá)出富麗輝煌的氣勢。如果食物粗糲，則用自然景觀助陣，一樣也能寫出審美的意味：“跪進(jìn)雕胡飯，月光明素盤。令人慚漂母，三謝不能餐?！保ā端尬逅缮较萝鲖嫾摇罚暗窈垺本褪寝r(nóng)家粗糙的菰米飯，借了晶瑩皎潔的月光與樸素潔白的餐盤這樣一襯托，粗糲的飲食也同月光一起構(gòu)成了極其美麗的意象。

在《將進(jìn)酒》中，他不過是和兩位朋友小酌，卻要用上“烹羊宰牛”、一飲三百杯的陣仗，這是多么熱鬧豐富、豪奢暢快的盛宴啊。我們要知道這兩句并非寫實(shí)，而是用順手拈來的典故造就稱心快意的場面。曹植《箜篌引·野田黃雀行》中有“中廚辦豐膳，烹羊宰肥牛”?！叭俦庇玫氖顷P(guān)于大學(xué)者鄭玄酒量的典故。據(jù)說袁紹想要把鄭玄灌醉，就命三百余名賓客每人都向鄭玄敬酒。鄭玄從早到晚喝了三百余杯酒，而溫克之容終日無怠，袁紹也無可奈何。李白和兩位朋友喝酒，自然沒有曹植、袁紹兩位貴公予置酒高殿、大宴親從那樣的盛大場面，但他的心胸和豪氣，卻要借了這些豪奢物象的襯托才能完全地發(fā)露出來。杜甫也寫過盛大的宴會，他偶然參加官府的宴會時(shí)，也對席上食物之豐盛發(fā)出驚嘆：“肥肉大酒徒相要”（《嚴(yán)氏溪放歌行》）、“酒肉如山又一時(shí)”（《醉為馬墜群公攜酒相看》）。其簡單的寫法和李白的手法恰成對比，這就是寫實(shí)與浪漫詩歌手段之間的差距。

李白擅長寫大，用大的物象襯托自己的人格與胸襟。他把自己比作大鵬鳥，《上李邕》中說：“大鵬一日同風(fēng)起，摶搖直上九萬里。假令風(fēng)歇時(shí)下來，猶能簸卻滄溟水?！薄侗憋L(fēng)行》“燕山雪花大如席，片片吹落軒轅臺”，《秋浦歌》“白發(fā)三干丈，緣愁似個(gè)長”……寫豪氣干云，就要用到大而貴重之物的陪襯?！拔寤R、千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁”——李白的一頓酒，喝出了“快馬輕裘與朋友共”的豪氣，沒有五花馬、千金裘這些闊氣之物的陪襯，怎能顯出詩人的沖天豪情？

要之，李白之擅長使用遼闊宏大的時(shí)空與物象，是其浪漫主義詩風(fēng)的主要體現(xiàn)之一?！耙伙嬋俦薄岸肪剖А薄拔寤R、千金裘”，配上充塞古今的“萬古愁”，就把個(gè)人的情懷擴(kuò)展到天地宇宙之間，突出了一個(gè)大寫的“人”字。李白“登高壯觀天地間，大江茫茫去不還”，“黃河落天走東海，萬里寫入胸懷間”，這是何等氣魄?！瓣柎赫傥乙詿熅埃髩K假我以文章”，這樣的自信與進(jìn)取的浪漫精神，是非要用萬里黃河、茫茫大江，以及宇宙大塊來映襯和表現(xiàn)不可的。明代有一位大詩人高啟，他說詩要作得好，需要“星虹助光氣，煙露滋華英”，就是要將大自然最壯闊美麗的景物攬入詩的世界，成為詩人心胸情懷的一部分。

三、跳蕩的節(jié)奏與奔放的詩情

《將進(jìn)酒> 176字，斷為二十八句，全詩以七言為主，用十言、五言和三言“破”之，因而全詩的節(jié)奏就有了疾徐的變化，形式上產(chǎn)生了跳蕩之感。像“岑夫子，丹丘生，將進(jìn)酒，杯莫?！边@樣口語化語句，既變化了節(jié)奏，又拉近了詩中人物與讀者的距離：而它們又和“君不見黃河之水天上來”這樣的長句錯(cuò)落開來，句式之跌宕多姿，有如散文般不受拘束。樂府詩是占代詩歌一種最為自由的詩體，更適宜于李白表現(xiàn)豪放的情感和壯闊的內(nèi)容。樂府詩在形式上具有跳躍性，這首詩由三言、五言、七言、十言的詩句構(gòu)成，其間不斷變化。長短句交錯(cuò)縱橫，仿佛千軍萬馬奔來，有移山倒海之勢。不但在詩歌內(nèi)在的音節(jié)上形成有致的錯(cuò)落，產(chǎn)生嘈嘈切切的悅耳效果，更在章法承接上變化無端，段落意脈時(shí)而清晰、時(shí)而模糊，整體上的迷離莫測形成了大開大合、大起大落的跳躍性。古人說李白作詩，筆力變化，騰踔飛揚(yáng)，極于歌行，指的就是這種樂府詩的形式。李白的詩心忽而上天、忽而墜地，忽而發(fā)思古之幽情，忽而激情地展望未來，這等飽滿與熱烈情感怎受得了嚴(yán)苛古板詩律的束縛？

篇6

關(guān)鍵詞：李白傳統(tǒng)寫法創(chuàng)新藝術(shù)魅力

古有杜甫《寄李十二白二十韻》中對李白“筆落驚風(fēng)雨，詩成泣鬼神”的高度頌揚(yáng)，今有《白話文學(xué)史》“樂府到了李白，可算是集大成了”的由衷贊嘆。的確，李白引領(lǐng)唐代詩文走向了文學(xué)藝術(shù)的巔峰。正所謂“沒有李白，我們今天對于盛唐的認(rèn)識就要降低；沒有李白，盛唐的就要為之減色”。中國編輯。

李白用他飄逸的美在盛唐文學(xué)中騰云駕霧，以他獨(dú)特的思維和風(fēng)格來挑戰(zhàn)傳統(tǒng)詩文的束縛。羅丹說過，生活中不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛。可以毫無疑問地說，古詩之美在唐，唐詩之美在盛唐，盛唐之美在李白。余光中《尋李白》贊云：“酒放豪腸，七分釀成了月光，余下的三分嘯成劍氣，繡口一吐就半個(gè)盛唐?！崩畎椎脑娢牡忍斓?，齊日月，吞吐萬象，大氣磅礴，呈現(xiàn)出一種令人震撼、敬仰的壯觀之美。

一、形飄意渺顯奇思

相比杜甫的沉郁頓挫，白居易的樸素直陳，柳永的婉轉(zhuǎn)纏綿，蘇軾的大氣豪放，陸游的愛國憂民來說，李白詩文顯示出獨(dú)有的形式和意象之奇美。

1.從雄奇的超常意象到生活化的普通意象應(yīng)有盡有

李白在創(chuàng)作中偏好碩大的意象，在詩中表現(xiàn)為對雄奇闊大、奇?zhèn)延^的意象的追求。他筆下的山峰高危壯險(xiǎn)，崎嶇挺拔：“連峰去天不盈尺，枯松倒掛倚絕壁?！保ā妒竦离y》）他筆下的江河奔騰咆哮，雄渾壯闊：“黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回?！保ā秾⑦M(jìn)酒》）這些巨大的意象遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了我們的視覺所能觀賞的程度，讓人眼前為之一亮。

同時(shí)，生活中的普通意象在李白詩文里隨處可見，如酒、劍和月。李白是詩仙，更是酒仙。他的酒可以“與爾同銷萬古愁”，也可以“且飲美酒登高樓”。在李白的筆下，劍象征著俠義，又代表濟(jì)蒼生、安黎元的犧牲精神。他“愿解腰下劍，直為斬樓蘭”，他也“停杯投箸不能食，拔劍四顧心茫然”。而月則表現(xiàn)出他的空靈與雋永，月光的清輝籠罩著大地。酒之狂放與劍之桀驁，在月下皆回歸于心靈的安寧與靜穆：“舉杯邀明月，對影成三人。”

2.在夸張變形的手法中信手拈來數(shù)字思維的轉(zhuǎn)換

李白詩中的事物與現(xiàn)實(shí)的事物不同，他擅長夸張變形手法，通過改變事物的大小、多少甚至形體規(guī)模，來獲取震撼的視覺藝術(shù)效果。例如：使數(shù)目變小為大，變少為多：“白發(fā)三千丈”（《秋浦歌》其十五），“桃花潭水深千尺”（《贈汪倫》），“危樓高百尺，手可摘星辰。”（《五絕·夜宿山寺》），“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天?！保ā锻麖]山瀑布》），這些形象超越現(xiàn)實(shí)而存在，人為地扭轉(zhuǎn)事物的本貌而鑄就壯美的效果。

3.強(qiáng)烈明麗的玄幻色彩呼之欲出

李白是詩文中大量出現(xiàn)鮮艷色彩詞匯的詩人，如“綠水凈素月，月明白鷺飛”（《秋浦歌》其十三）。在李白詩里，用得最多的色彩字是“白”，其次是金、青、黃、綠、紫等。[1]這跟李白開朗的性格是不無關(guān)系的。正是這些明麗的色調(diào)和不加修飾的詞語，反映了李白不屈的高潔人格。

4.清新單純的語言使人眼前一亮

李白的詩歌追求簡潔美與純凈美，用筆簡潔凝練，欲寫小處而從大處落筆，簡筆勾勒刻畫細(xì)節(jié)，展現(xiàn)具有強(qiáng)烈藝術(shù)效果的圖畫。每一個(gè)意象總是力求鮮明，耐人尋味。例如：“眾鳥高飛盡，孤云獨(dú)去閑”（《獨(dú)坐敬亭山》），“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見長江天際流”（《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》）。他的語言如清水芙蓉，不飾雕琢，脫口而出，《靜夜思》就是一個(gè)婦孺皆知的極佳例子。

5.節(jié)奏韻律的駢散交相輝映

李白對散文把握自如，骨氣剛健，內(nèi)容充實(shí)，情感充沛。他摒棄了六朝駢文過分追求形式，語言浮艷，內(nèi)容空洞的特點(diǎn)，創(chuàng)出自己的文風(fēng)。他在《上安州李長史書》中寫道：“退思狂愆，五情冰炭，罔知所措，晝愧于影，夜愧于魄，啟處不遑，戰(zhàn)局無地?！闭Z勢加強(qiáng)，更能體現(xiàn)李白因誤闖長史儀仗誠惶誠恐的心情。

二、性直言白吐真情

李白的天性爽直暢快，行詩成文并無多慮，習(xí)慣把第一直覺抒發(fā)出來。他的氣質(zhì)灑脫不羈、傲世獨(dú)立，感情易于觸動而又爆發(fā)強(qiáng)烈，奔涌而出宛若噴溢的火山。但同時(shí)，他的思想又十分復(fù)雜，因?yàn)樗艿搅酥T子百家的深刻影響。他心理素質(zhì)中的精華部分是人格獨(dú)立，對自由的熱愛和追求是最光輝的亮點(diǎn)?？梢哉f，李白是一個(gè)個(gè)性十足的自由主義者，從思想到行為再到成作，無不體現(xiàn)出他飄逸奔放的氣質(zhì)。

李白自由思想的內(nèi)容具體明確，以自我為中心，特立獨(dú)行，不受限制。他有崇高的理想，向往自由的生活，而這種生活在當(dāng)時(shí)是超前又不可想象的。當(dāng)他自信十足時(shí)，則高歌“天生我材必有用，千金散盡還復(fù)來”（《將進(jìn)酒》）；當(dāng)他應(yīng)詔入京求官，則宣稱“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”（《南陵別兒童入京》）；當(dāng)他政治失意，則大呼“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏”（《夢游天姥吟留別》）。雖然后者寫于他被貶后，有點(diǎn)“吃不著葡萄說葡萄酸”的味道，但同時(shí)也反映了他隨遇而安、心胸豁達(dá)、不戀功名的一面。

三、尋根溯源探成因

究竟是什么原因促成了李白詩文這種獨(dú)樹一幟的獨(dú)到美呢？我們在古籍中是可以發(fā)現(xiàn)一些線索的。

首先，李白的族叔李陽冰在《草堂集序》中記載了李白神話般的出生情形：“驚姜之夕，長庚入夢，故生而名白，以太白字之。”且不論真實(shí)與否，但它確實(shí)為李白的出身蒙上了一層神秘和浪漫色彩，也暗示了他與凡人的與眾不同。

其次，李白在《上安州裴長史書》中寫道，“五歲誦六甲，十歲觀百家”[2]；在《贈張相鎬其二》中也寫出“十五觀奇書，作賦凌相如”[3]。由此可以看出，李白天資聰穎，觸類旁通，對中國的歷史文化和儒佛道等諸家之學(xué)都有著廣泛而深入的涉獵，有著豐厚的傳統(tǒng)文化積淀，足見其吸收中國傳統(tǒng)文化的廣度與深度。這樣的教育、熏染，使他從小就兼收并蓄，使其思想無所不包，而又?jǐn)[脫了任何一家思想的束縛，從而造就了狂放的胸懷、雄偉的魄力和曠達(dá)的性格。

綜上所述，李白是盛唐文化孕育出來的天才詩人，其非凡的自負(fù)與自信，狂傲不羈的獨(dú)立人格，豪放灑脫的氣度和自由創(chuàng)造的浪漫情懷，為詩成文，都站在盛唐詩人的前列。所有的這一切，都在李白的詩文和思想人格中得到了充分的體現(xiàn)，其詩文不拘泥于“傳統(tǒng)寫法”也就在情理之中了。

注釋：

[1]在李白詩中，這些字出現(xiàn)的頻率為：“白”463次，“金”333次，“青”291次，“黃”183次，“綠”128次，“紫”128次。參見（日）中島敏夫《對李白詩中色彩字使用的若干考察》，《中日李白研究論文集》，中國展望出版社,1986年版。

[2]“觀百家”，即指習(xí)讀諸子百家之學(xué)。

[3]“觀奇書”，則指誦讀正統(tǒng)儒學(xué)之外的諸子典籍，多為佛、道、黃老、縱橫之學(xué)的書籍。

參考文獻(xiàn)：

[1]袁行霈主編.中國文學(xué)史（第二版）[M].北京：高等教育出版社，1999.

[2]王琦注.李太白全集[M].北京：中華書局，2006.

[3]沈松勤等.唐詩研究[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2006.

篇7

［摘 要］莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》和湯顯祖的《牡丹亭》這兩大著名愛情悲劇都以開場詩制造懸念、吊起觀眾胃口，以退場詩表達(dá)作者的思想感情，可謂異曲同工。莎士比亞在《羅》劇中的創(chuàng)新在于不用劇中人物念開場詩，而是專門設(shè)計(jì)了一個(gè)致辭者，并在主要場次即第二幕前加開場詩；湯顯祖在《牡》劇中的創(chuàng)新在于開場詩不再使用傳統(tǒng)曲牌，也不再使用套語，而是直接概括劇情。兩劇在開場詩和退場詩的運(yùn)用上大同小異，這種“巧合”帶有深深的時(shí)代烙印，是內(nèi)容決定形式的必然產(chǎn)物。

［關(guān)鍵詞］莎士比亞；湯顯祖；開場詩；退場詩

［中圖分類號］I043 ［文獻(xiàn)標(biāo)志碼］A

開場詩是戲曲作家在戲劇開始時(shí)所采用的詩句，旨在向觀眾交代人物、背景、全劇內(nèi)容和本幕內(nèi)容。開場詩在傳遞大量信息的同時(shí)讓觀眾在主人公露面之前產(chǎn)生強(qiáng)烈的想要了解主人公的欲望，起到制造懸念的作用。退場詩是戲曲作家在戲劇結(jié)束時(shí)所采用的詩句，旨在通過劇中非主要人物之口的朗誦或演唱，起到總結(jié)劇情或表達(dá)作者思想感情的作用。在16世紀(jì)的世界文學(xué)作品中，開場詩和退場詩的運(yùn)用幾成定式。英國戲劇大師莎士比亞和中國明代戲劇家湯顯祖是16世紀(jì)東西方劇壇上兩顆璀璨的巨星。他們在同期分別取得輝煌文學(xué)成就且于同年去世，這被后人認(rèn)為是中西方文學(xué)史上的巧合。日本戲劇史家青木正兒在其所著《中國近代戲曲史》中第一次把湯顯祖和莎士比亞相提并論，稱湯顯祖為“東方莎士比亞”。 莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》（以下簡稱《羅》劇）和湯顯祖的《牡丹亭》（以下簡稱《牡》劇）是世界戲劇史上的兩大著名愛情悲劇，二者在藝術(shù)形式上都有開場詩和退場詩，且都突破了當(dāng)時(shí)劇本創(chuàng)作的傳統(tǒng)定式從而有所創(chuàng)新。自19世紀(jì)以來，有為數(shù)不多的中外戲曲研究者分別注意到了其中的開場詩和退場詩現(xiàn)象，但鮮有比較研究。筆者試通過對兩劇開場詩和退場詩的比較，分析其形式和內(nèi)容的異同，對兩位戲劇大師運(yùn)用這種藝術(shù)形式的意圖進(jìn)行探討。

一、中西方戲劇開場詩和退場詩形式的形成

西方戲劇的開場詩和退場詩都源于古希臘的合唱表演。西方戲劇的開場詩源于古希臘合唱隊(duì)抒情詩，它是一種從公元前7世紀(jì)起在古希臘各宗教節(jié)日里為贊美酒神狄奧尼索斯而譜寫的贊美詩或合唱抒情詩。合唱在古希臘戲曲里通常是一隊(duì)歌舞者出現(xiàn)在兩劇之間，起到頌揚(yáng)上帝、渲染舞臺氣氛、活躍戲劇場面、充當(dāng)戲劇角色的作用，同時(shí)也是戲曲作者的代言人，代替作者交代劇情或?qū)≈腥宋?、事件加以評論。隨著戲劇的發(fā)展，合唱演變?yōu)橹挥幸蝗霜?dú)白的形式。西方戲劇最早的退場詩也是以合唱的形式出現(xiàn)，用于戲劇結(jié)尾處，用來祈求寬恕或贏得掌聲。后來隨著戲劇的發(fā)展，合唱演變?yōu)橥藞鲈姷男问?，通過劇中某一人物或最后一個(gè)下場演員對觀眾獨(dú)白或演唱，起到前后照應(yīng)、平衡全劇內(nèi)容、總結(jié)劇情、抒發(fā)作者感情之作用。有時(shí)為了提出某個(gè)問題引起觀眾思索或勾起觀眾的好奇心，退場詩也會出現(xiàn)在某一幕的結(jié)尾。

中國戲劇與西方各國戲劇一樣，也是源于詩歌和舞蹈。 中國戲曲是從古代的抒情詩發(fā)展演變而來的，從先秦古詩到漢唐以來的歌舞再到宋金時(shí)期的戲曲藝術(shù)，有著明顯的發(fā)展軌跡。中國戲曲發(fā)展至宋元時(shí)期已有相對固定的模式。宋元戲劇本開卷必有4句押韻的話語用來總括戲劇大綱，被稱為題目，實(shí)際就是開場詩。一個(gè)劇本題目的最后一句包含劇名，用來向觀眾報(bào)出此劇的名稱。明代中期的傳奇戲曲劇本不再首標(biāo)題目，而是在劇末念完開場白之后多了4句下場詩，這4句下場詩由題目變化而來。這種說明性獨(dú)白似乎在每一部元雜劇的第1折（或開場的楔子）里都有出現(xiàn)。一個(gè)人上場，報(bào)出自己的姓名，敘述很多故事劇情，似是觀眾理解發(fā)展的必需。［1］（P62）郭英德［1］（P68）指出，傳奇戲劇作品的開場承襲戲文傳統(tǒng)，都“成為套格”。如清代李漁所論，第1出總是“家門”由副末上來先唱一段小曲。在戲文中，“此曲向來不切本題，止是勸人對酒忘憂、逢場作戲諸套語”，明中后期，更多的是“將本傳中立言大意，包括成文”。這種慣例來自于諸宮調(diào)等敘事作品，在傳奇戲曲中相沿成習(xí)。中國戲劇退場詩的形成與開場詩一樣，都是經(jīng)歷了先秦古詩―漢代五言詩―唐代律詩―宋詞―元曲的發(fā)展歷程，到明代形成基本定式，每出戲劇中人物退場前都要念退場詩，總結(jié)本出戲的內(nèi)容，暗示下出戲的內(nèi)容或敘述人物的心情。

二、《羅密歐與朱麗葉》《牡丹亭》兩劇開場詩之異同

1.兩劇開場詩之相同

《羅》劇的開場詩和《牡》劇的開場詩均置于全劇之首，有著明顯的相同之處。

《羅》劇的總開場詩是由一個(gè)致辭者朗誦一段莎士比亞的十四行韻詩［2］（P5）：

（致辭者）：

故事發(fā)生在維洛那名城，有兩家門第相當(dāng)?shù)木拮澹?/p>

累世的宿怨激起了新爭，鮮血把市民的白手污瀆。

是命運(yùn)注定這兩家仇敵，生下了一雙不幸的戀人，

他們的悲慘凄涼的隕滅，和解了他們交惡的尊親。

這一段生生死死的戀愛，還有那兩家父母的嫌隙，

把一對多情的兒女殺害，演成了今天這一本戲劇。

交代過這幾句摯領(lǐng)提綱，請諸位耐著心細(xì)聽端詳。

幾句簡單明了的開場詩使觀眾對全劇的故事內(nèi)容、故事發(fā)生的地點(diǎn)、涉及的人物以及人物的命運(yùn)有了大概了解。開場詩中“是命運(yùn)注定這兩家仇敵，生下了一雙不幸的戀人”預(yù)示著主人公在劫難逃的不幸命運(yùn)，為男女主人公刻上了揮之不去的死亡標(biāo)記， “把一對多情的兒女殺害，演成了今天這一本戲劇”說明他們是父母爭斗的犧牲品。這一開場詩抓住了觀眾的心理，制造了一系列懸念，讓觀眾急于想知道累世的宿怨激起怎樣的新爭、發(fā)生了怎樣的流血事件，一對戀人是如何相愛又如何死去、他們的死又如何使世仇的雙親和解。

《牡》劇的開場詩就是第1出戲《標(biāo)目》，從標(biāo)目的字面意思可以看出作者的用意是“標(biāo)明目的”，讓觀眾了解劇情梗概。明代戲文傳承了宋元時(shí)期開場方式，“戲文劇本的開場，一般念誦兩闕小曲”［1］（P68）。湯顯祖在此突破了傳統(tǒng)定式，以開場詩的形式介紹劇情。雖然也是按照定式以副末登場念白，但已不是傳統(tǒng)曲牌，也不是“不切本題，只是勸人對酒忘憂、逢場作戲諸套語”?！赌怠穭〉拈_場詩［3］（P1）：

杜寶黃堂，生麗娘小姐，愛踏春陽。感夢書生折柳，竟為情傷。寫真留記，葬梅花道院凄涼。三年上，有夢梅柳子，于此赴高唐。果爾回生定配。赴臨安取試，寇起淮陽。正把杜公圍困，小姐驚惶。教柳郎行探，反遭疑激惱平章。風(fēng)流況，施行正苦，報(bào)中狀元郎。

幾句開場詩不僅介紹了《牡》劇的故事情節(jié)，也使觀眾頓生懸念――麗娘如何與柳生夢中相會？為何要留下自畫像？如何憂郁而亡？柳夢梅如何能與麗娘人鬼情長？麗娘如何能起死回生？柳夢梅如何把杜寶惹惱？中狀元后又出現(xiàn)何種結(jié)果？一個(gè)個(gè)懸念使得觀眾迫切希望知道全劇的詳情。

2.兩劇開場詩之不同

《羅》劇的開場詩與《牡》劇的開場詩也有不同之處。前者以朗誦十四行詩的形式出現(xiàn)，后者則用曲調(diào)演唱的形式。這兩種形式的不同是由中西方戲劇藝術(shù)的形式差別造成的。莎士比亞所創(chuàng)作的戲劇類似于話劇，分5幕，每幕中再分若干場次，演員只有道白而無演唱，道白的形式有韻文、無韻詩和散文；而湯顯祖所創(chuàng)作的戲劇是中國傳統(tǒng)戲劇尤其是宋元雜劇發(fā)展到明代的藝術(shù)形式，集唱、念一體，不分幕，以內(nèi)容層次分為若干“出”。所以，由于文化的差異，莎士比亞不可能把《羅》劇中的致辭者換成演唱者；人們也不可能期待兩劇都同樣分幕，每幕都同樣有開場詩出現(xiàn)。

此外，兩劇的開場詩在細(xì)節(jié)上還有一些差異。《羅》劇的開場詩由專門的致辭者朗誦，而這個(gè)致辭者并非劇中的人物；而《牡》劇開場詩的念白或吟唱者，其身份都是劇中人物。在《牡》劇中，除第1出《標(biāo)目》為主開場詩總括全劇內(nèi)容外，第2― 9出戲的開場詩均是“生旦家門”的形式，出場者自我介紹人物身份、職業(yè)并引出該出戲的基本內(nèi)容，第十出戲以后各出的開場詩總結(jié)前出戲結(jié)果并介紹本出戲內(nèi)容。如第九出《肅苑》中的開場詩《一江風(fēng)》：

小春香，一種在人奴上，畫閣里從嬌養(yǎng)。侍娘行，弄粉調(diào)朱，貼翠拈花，慣向妝臺旁。陪她理繡床，陪她燒夜香。小苗條吃的是夫人杖。

這一曲開場詩把此出戲的主要人物丫鬟春香的身份交代得非常清楚，將其心態(tài)刻畫得淋漓盡致。

《羅》劇中還有一個(gè)令人疑惑的問題，莎士比亞在總開場詩之外，只在第二幕前加了開場詩［2］（P32），而其他各幕沒有，這種創(chuàng)作手法又是一種例外。其第二幕前的開場詩為：

（致辭者）：

舊日的溫情已盡付東流，新生的愛戀正如日初上；

為了朱麗葉的絕世溫柔，忘卻了曾為誰魂思夢想。

羅密歐愛著她媚人容貌，把一片癡心呈獻(xiàn)給仇讎；

朱麗葉戀著他風(fēng)流才調(diào)，甘愿被香餌釣上了金鉤。

只恨解不開的世仇宿怨，這段山海深情向誰申訴？

幽閨中鎖住了桃花人面，要相見除非是夢魂來去。

可是熱情總會戰(zhàn)勝辛艱，苦味中間才有無限甘甜。

通過這一幕的開場詩可以看出此詩的形式仍屬十四行詩，僅為本幕的劇情簡介。從全劇的劇情要求來看，在第一幕前加上開場詩讓觀眾及早了解劇情和制造懸念非常必要，但只在第二幕前加開場詩卻不在后3幕使用開場詩的做法似乎令人費(fèi)解，在整個(gè)劇本的格式上也不統(tǒng)一，我們只能從劇情分析中尋找答案。雖然羅密歐與朱麗葉兩人家族間的宿怨給兩個(gè)年輕人純潔的愛情蒙上陰影，使二人深陷矛盾痛苦之中，但他們最終戰(zhàn)勝世仇的阻力，在牧師的幫助下毅然秘密到教堂舉行婚禮。此幕雖然不是全劇的，卻是全劇的精華所在。因此，作者在此幕前運(yùn)用開場詩無疑是想使觀眾加深對羅密歐與朱麗葉愛情的理解，展示角色的內(nèi)在情感和復(fù)雜心理，吁求觀眾沉迷劇中并申明劇作家鮮明的藝術(shù)宗旨。從全劇的結(jié)尾就可看出，莎士比亞對凱普萊特和蒙太古兩個(gè)家族和解的描寫惜墨如金，兩位封建家長面對在他們仇恨下慘遭犧牲的子女的尸體時(shí)悔恨和解的思想轉(zhuǎn)變得過于突然，似有“放下屠刀，立地成佛”之嫌。這正表明莎士比亞創(chuàng)作此劇的重心并不是喚起雙方家族和解，而是謳歌羅密歐與朱麗葉純潔愛情本身。

三、《羅密歐與朱麗葉》《牡丹亭》兩劇退場詩之異同

1.兩劇退場詩之相同

莎士比亞在《羅》劇全劇結(jié)束時(shí)運(yùn)用退場詩充分抒發(fā)了作者的思想感情。本劇退場詩由最后退場的人物（親王）朗誦［2］（P114）：

清晨帶來了凄涼的和解，太陽也慘得在云中躲閃。大家先回去發(fā)幾聲感慨，該恕的、該罰的再聽宣判，古往今來多少離合悲歡，誰曾見這樣的哀怨辛酸。

18世紀(jì)的英國，十四行詩每行都按一定方式押韻，詩人尤其善于在最末兩行概括詩意，點(diǎn)明主旨，使之成為全詩精華。在莎士比亞所處時(shí)代，戲劇的收場也有定制?！笆請霭卓梢杂珊铣鄤≈腥艘髡b。它可以總結(jié)全劇，指點(diǎn)道德意義或向觀眾道歉?！保?］莎士比亞的這段退場詩并沒有總結(jié)全劇的內(nèi)容，只是表達(dá)作者的思想感情，但在某種程度上起到了評論的作用，使劇情的意義明朗，并左右了觀眾對劇情的反應(yīng)。

湯顯祖在《牡》劇全劇結(jié)束時(shí)也運(yùn)用退場詩充分抒發(fā)了作者的思想感情。全劇最后一出《圓駕》，杜麗娘最后念白退場［3］（P268）：

杜陵寒食草青青，羯鼓聲高眾樂停。更恨香魂不相遇，春腸遙斷牡丹亭。千愁萬恨過花時(shí)，人去人來酒一卮。唱盡新詞歡不見，數(shù)聲啼鳥上花枝。

湯顯祖借助唐詩（以上分別為韋應(yīng)物、李商隱、鄭環(huán)羅、白居易、僧無則、元稹、劉禹錫、韋莊的詩句），以清明時(shí)節(jié)杜陵青草入筆，使人觸景生情，感慨萬千?；叵肫?年前杜麗娘此時(shí)節(jié)踏青的情景，而此時(shí)此刻杜麗娘的陵墓綠草青青，牡丹亭前人來人往，杜麗娘香魂何在？令人痛斷肝腸。詩中既有“清明時(shí)節(jié)雨紛紛，路上行人欲斷魂”的凄涼，又有“花謝花飛飛滿天，紅消香斷有誰憐”的自殤，作者創(chuàng)作《牡》劇所感發(fā)的愛恨情仇交織迸發(fā)出來，令人不勝感慨，這與《羅》劇中退場詩的作用大致相同。

2.兩劇退場詩之不同

莎士比亞在《羅》劇全劇結(jié)束時(shí)運(yùn)用了退場詩，而在每一幕或每一場后均未運(yùn)用退場詩，這很可能是為了加重全劇結(jié)尾的分量，突出其主旨內(nèi)容，渲染作者最終要表達(dá)的思想情感，以引起觀眾的共鳴。

湯顯祖不但在《牡》劇全劇結(jié)尾運(yùn)用了退場詩，還在每出戲中都運(yùn)用了退場詩，并且都為后面的劇情提供了暗示。在《牡丹亭》55出劇中，除第1出的退場詩“杜麗娘夢寫丹青記。陳教授說下梨花槍。柳秀才偷載回生女。杜平章刁打狀元郎”［3］（P1）4句為全劇的內(nèi)容簡介外，其余54出的退場詩皆為唐詩集句，作為本出戲的小結(jié)。退場詩由最后下場的人物念白，如第26出《玩真》，退場詩由最后退場的柳夢梅念白：“不須一向恨丹青，堪把長懸在戶庭。惆悵提詩柳中隱，添成春醉轉(zhuǎn)難醒”［3］（P131）（分別為白居易、伍喬、司空圖、張碣的詩句）。第24出《拾畫》，最后退場的是柳夢梅與道姑二人，退場詩由其二人合作念白：“（柳夢梅）：僻居雖愛近林泉，（道姑）：早是傷雨天。（柳夢梅）：何處邈將歸畫府？（合）：三峰花半碧堂懸?！保?］（P126）（分別為伍喬、韋莊、譚用之、錢起的詩句）雖然從明代中期開始，就有劇作家用唐人詩句拼湊下場詩，名之為“集唐”的現(xiàn)象，但真正全本使用“集唐”的傳奇作品是湯顯祖的《牡丹亭》，它對后世的戲劇作品影響很深。用唐詩集句作為退場詩充分突出了一個(gè)“雅”字，除了求新逐奇以外，也反映出當(dāng)時(shí)的一種文學(xué)現(xiàn)象：文人喜歡把唐詩中的詩句抽出重新組合成新詩。

兩劇的退場詩在具體運(yùn)用上有所不同，這是由中西方戲劇在細(xì)節(jié)安排上的差異造成的。

四、結(jié)語

《羅》劇和《牡》劇兩劇開場詩的相同之處是都在制造懸念，吊起觀眾胃口；不同之處是《羅》劇由致辭者朗誦，而《牡》劇由劇中人物演唱。兩劇退場詩的相同之處是都不再總結(jié)全劇內(nèi)容，而是表達(dá)作者的思想感情；不同之處是《羅》劇只在全劇劇終時(shí)運(yùn)用了退場詩，而《牡》劇不僅在全劇劇終時(shí)運(yùn)用了退場詩，在每一出的結(jié)尾都運(yùn)用了退場詩并為后面的劇情提供暗示?！读_》劇的創(chuàng)新在于非劇中人物念開場詩，專門設(shè)計(jì)了一個(gè)致辭者，并在主要場次即第二幕前加開場詩。《牡》劇的創(chuàng)新在于開場詩不再運(yùn)用傳統(tǒng)曲牌，也不再使用套語，直接概括劇情。陳瘦竹先生認(rèn)為：《牡丹亭》的《標(biāo)目》與《羅密歐與朱麗葉》的《開場詩》是巧合。［5］

筆者認(rèn)為這絕非巧合，而是為時(shí)代背景所決定，是運(yùn)用不同的藝術(shù)手法而產(chǎn)生的必然結(jié)果。從莎士比亞與湯顯祖對戲劇形式創(chuàng)新性的運(yùn)用中可以看出：一方面，戲劇作為一種藝術(shù)形式，其最終使命就是盡可能地貼近生活并通過活生生的現(xiàn)實(shí)來表達(dá)人們內(nèi)心的情感，這一點(diǎn)在中西戲劇里沒有差別――它符合文學(xué)的本質(zhì)，即要表達(dá)人類共通的情感、符合世界各民族文化逐漸融合的發(fā)展軌跡，這也是歷史發(fā)展的必然；另一方面，莎士比亞與湯顯祖對開場詩和退場詩運(yùn)用上的不同，在一定程度上反映出中西戲劇本質(zhì)上的差異。比如，從文體淵源來看，歐洲戲劇從其最早的文學(xué)樣式史詩那里汲取了“事件”這一元素，同時(shí)直接模仿生活中“人物自我相互對話”的形式，所以《羅》劇中由致辭者朗誦；而中國戲劇是從有簡單情節(jié)的歌舞表演發(fā)展而成的，所以《牡》劇中由劇中人物演唱。再者，《牡》劇中退場詩的多少以及內(nèi)容和特點(diǎn)，也反映出中國戲劇更注重故事情節(jié)的連貫性與完整性。

［參 考 文 獻(xiàn)］

［1］ 郭英德.明清傳奇戲曲文體研究［M］.北京：商務(wù)印書館，2004.

［2］ ［英］莎士比亞.莎士比亞全集（第8集）［C］.朱生豪，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1984.

［3］ 湯顯祖.牡丹亭［M］.徐朔方，楊笑梅，校注.北京：人民文學(xué)出版社，1980.

［4］ 劉若愚.伊麗莎白時(shí)代與元代――簡論某些詩劇習(xí)用技法之異同［C］//中國比較文學(xué)譯文集.北京：中國文聯(lián)出版公司，1988：239.

［5］ 陳瘦竹.關(guān)于《牡丹亭》和《羅密歐與朱麗葉》［C］//湯顯祖研究文論集.北京：中國戲曲出版社，1984：224.

［收稿日期］2011-04-30

篇8

全面深刻、見解新穎是《校注》一書最顯著的特點(diǎn)。錢起是大歷十才子之一，是盛中唐之交承上啟下詩風(fēng)轉(zhuǎn)變的代表性作家，今存詩四百二十余首，數(shù)量比較可觀。這樣一個(gè)重要詩人，由于歷史資料記載較少，故未引起人們廣泛的重視。歷史上人們對他詩歌的評價(jià)也是毀譽(yù)不一，頗有爭議。近年來，研究錢起及其詩文的人逐漸增多，成果漸豐，如傅璇琮先生的《唐代詩人叢考》中的《錢起考》，就對錢起的生平經(jīng)歷及詩作進(jìn)行了考證辨析，頗有開創(chuàng)之功。蔣寅《大歷詩人研究》中《臺閣詩人創(chuàng)作論?‘大歷十才子’之冠――錢起》《錢起生平系詩補(bǔ)證》等篇章，結(jié)合中唐詩壇的具體情況對錢起詩歌進(jìn)行了論析，亦有獨(dú)特之見。此外如雷莎《論錢起的山水詩――兼論唐代山水詩的盛中代變》（《社會科學(xué)論壇》2010年第4期）、段瑩《錢起的學(xué)道經(jīng)歷與對道教非生命物質(zhì)詩歌美學(xué)的開拓》（《河北師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2013年第5期）等文章也從不同的方面對錢起及其詩文進(jìn)行了探討。但總的來看，這些論著或重在考證，或重在題材，皆偏于一隅，未能顧及全人全篇，缺乏系統(tǒng)與全面，這不能不說是一種遺憾。王定璋先生自上世紀(jì)80年代以來便以錢起及其詩文作為自己的研究對象，殫精竭慮，沉潛其中三十余年，從?？蔽淖?、考辨真?zhèn)蔚幕A(chǔ)工作做起，進(jìn)而注釋原作、系事編年、撰寫年譜和專題論文，最后完成了四十二萬余字的煌煌巨著《錢起集校注》，篳路藍(lán)縷，功不可沒?！缎Ｗⅰ饭卜秩蟛糠郑紫仁菍﹀X起詩文的校勘注釋，這是全書的主體部分。其?？碑愇?，擇善而從；注釋原文，細(xì)致精準(zhǔn)；征引材料，翔實(shí)可靠，頗見作者功力。其次是附錄部分：“傳志”與“時(shí)人酬唱”意在提供人們認(rèn)識了解錢起生平經(jīng)歷及交游情況，“諸家評論”收羅自唐至清人們對錢起其人其詩的論析評價(jià)，《重出詩考辨》《詩作系年考》及《錢起簡譜》更是依據(jù)史實(shí)，辨析真?zhèn)危峁┤藗冎苏撌?，?zhǔn)確認(rèn)識錢起詩文的可靠依據(jù)，材料豐富，是全書不可或缺的重要組成部分。再是《錢起詩評價(jià)》（代前言），這是全書的點(diǎn)晴之處。著者不僅全面系統(tǒng)地探、討論析了錢起的詩文創(chuàng)作，而且獨(dú)抒己見，在很多方面提出了自己超越前人的新穎之見。如著者根據(jù)錢起的生平經(jīng)歷把錢起的創(chuàng)作活動分為三個(gè)階段：“即：及第前的求仕和漫游（天寶十載前）；沉淪下僚時(shí)期（天寶十載至廣德元年）；入省為郎至謝世（廣德元年至建中年間）?！辈⒎謩e深入地論析了這三個(gè)時(shí)期錢起的詩歌創(chuàng)作，不僅明白清晰地理清了錢起詩歌不同時(shí)期題材內(nèi)容的發(fā)展變化，而且探尋了錢起詩歌在思想藝術(shù)上對前人的繼承與借鑒。作者以文本為依據(jù)，溯源探流，條分縷析，事實(shí)充分，說理深透，不乏真知灼見，故而為學(xué)界所認(rèn)可。再如著者認(rèn)為“錢起的創(chuàng)作活動經(jīng)歷了從盛唐到中唐的轉(zhuǎn)捩時(shí)刻”，其詩歌表現(xiàn)出了這個(gè)轉(zhuǎn)捩過程中的鮮明的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作特色，那就是“幽深婉轉(zhuǎn)，清贍流麗”，“圓潤精雅，工于造句”，“新奇研煉，簡淡自然”，是“屬于藝術(shù)造詣高于思想境界的詩人”；他的詩歌“許多篇章（半數(shù)左右）思想性一般，但內(nèi)容也還健康，格調(diào)高雅，藝術(shù)上卻有獨(dú)到之處?！边@就從對錢起詩歌的解讀中提出了自己的獨(dú)特之見，言前人所未言，深刻新穎，不失為頗有開拓意義的一家之言。

?？本珜?、注釋準(zhǔn)確是《校注》一書的又一個(gè)顯著特點(diǎn)。校勘精審體現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是慎選底本，精校異文。錢起詩集，歷代集錄，皆為十卷。據(jù)萬曼《唐集敘錄》，知北京圖書館“有校舊鈔本”，而“刻本，未見有宋元舊槧著錄。莫友芝《L亭知見傳本書目》云：嘉靖間有盧龍淵刻本七卷。錢塘丁氏《善本書室藏書志》二十四，有一明活字十卷本，記云：‘右活字本，亦十卷，分五古、七古、五律、五言長律、七律、五絕、七絕，較席刻尤為整齊……’所謂席刻，清康熙間席啟寓琴川書屋刻《唐人百家詩》本也。”《四庫全書》著錄有內(nèi)府藏本，亦為十卷，但“所編甚駁”，萬曼認(rèn)為“考功詩亦有待精校矣?！倍ㄨ跋壬跺X起集校注》就選擇了時(shí)代較早而又“尤為整齊”的“以《四部叢刊》影印明活字本《錢考功集》十卷本為底本”，這就保證了底本的質(zhì)量，為“精?！贝蛳铝藞?jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在此基礎(chǔ)上，作者又將底本“與《全唐詩》所輯詩互校，同時(shí)參照《唐人選唐詩》《文苑英華》《唐詩品匯》《唐詩百家全集》等”，精心比對，列出異文，斟酌取舍，擇善而從：如《校注》卷四《裴迪南門秋夜對月》中“月滿謝公樓”句，校云：“月滿：《中興間氣集》作‘月上’，《極玄集》作‘獨(dú)上’。”列出異文，未作判斷，讓讀者自己去思考判斷。而同詩“鵲驚隨葉散”句就不同了，校云：“鵲驚：原作‘鶴驚’，從《中興間氣集》《極玄集》《又玄集》等改?！辈粌H列出異文，而且擇善而從，作出了自己的判斷，并指出其根據(jù)。這體現(xiàn)了作者對待異文既審慎嚴(yán)肅，不妄作結(jié)論的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度；又眼光敏銳，敢于擔(dān)當(dāng)?shù)撵`活的做事風(fēng)格。二是分類編排，去偽存真?！缎Ｗⅰ芬粫诰．愇牡耐瑫r(shí)，還依據(jù)《四部叢刊》本，“按詩體編次”。原集所缺詩篇，則據(jù)參校諸本補(bǔ)入，并注明來源，以便讀者查勘比對，如《校注》卷一《送元使君》一詩，“此詩原集不載，此據(jù)《全唐詩續(xù)編》補(bǔ)入?！痹偃纭缎Ｗⅰ肪砭拧端{(lán)田溪雜詠二十二首》注云：“原闕，據(jù)《全唐詩》補(bǔ)。”同卷《傷秋》詩注云：“此詩原集未錄，據(jù)《全唐詩》補(bǔ)入。”正因?yàn)槿绱耍缎Ｗⅰ芬粫鵁o疑是目前收集錢起詩歌最為全備的精品之作，其功不可沒。但著者對全集編排并非毫無保留地全部照搬，而是根據(jù)不同的情況對底本編排作有適當(dāng)?shù)母淖儯纭霸砭拧督袩o題一百首》系錢起曾孫錢之作”，前人早已考辨證明，《校注》一書則將其編入附卷，并將“原集卷十（錢起五、七言絕句）改為卷九，以示區(qū)別”。其他混入錢起集中的唐代旁人之作，則一仍其舊，但卻在“有關(guān)題注中略加說明或辨析。”如《校注》卷四《藍(lán)上茅茨期王維補(bǔ)闕》一詩，校注云：“此詩復(fù)出于《全唐詩》卷一百三十九儲光羲名下。又趙殿成《王右丞集注》輯錄此詩，署名儲光羲。按王維為補(bǔ)闕乃開元晚期事，其時(shí)錢起未沾一命，且年未滿三十，豈能在長者王維前妄稱‘老年’？此詩當(dāng)為儲作羼入錢集?！痹谝勒盏妆镜耐瑫r(shí)，又指出其是“羼入”的他人之作，考辨雖簡明扼要，然事實(shí)充分，頗有說服力。《校注》一書注釋亦精煉準(zhǔn)確，頗有特點(diǎn)。注釋地理，則多用我國現(xiàn)存最早而又較為完整的地理總志――唐代李吉甫所撰的地理名著《元和郡縣圖志》。如《校注》卷一《東陽郡齋中詣南山招韋十》詩中之“東陽”，注云“《元和郡縣圖志》卷二十六：‘東陽縣，望。西至（婺）州一百五十里。本漢烏傷縣地，垂拱二年分義烏縣置，取舊東陽郡名也?！涞丶唇裾憬|陽縣?！痹偃纭缎Ｗⅰ肪硭摹逗褪窨h段明府秋城望歸期》詩中之“蜀縣”，作者在注明“即華陽縣，其地在今四川成都市東”后，就引《元和郡縣圖志》卷三十一加以說明。以當(dāng)時(shí)人所著釋當(dāng)時(shí)地名，可信度更高。注釋人名，若錢起當(dāng)時(shí)之人，則往往引用時(shí)人詩文以作依據(jù)，并參考今人研究成果作出判斷。如《校注》卷三《送鄔三落第還鄉(xiāng)》詩中之“鄔三”，注云：“鄔三：鄔載。天寶十三載登進(jìn)士第（《唐才子傳》《登科記考》）……岑仲勉《唐人行第錄》：‘全詩四函錢起《送鄔三落第還鄉(xiāng)》，《紀(jì)事》二十七均以為鄔載，《錢考功集》七作鄔戴，古載、戴通用，實(shí)一人也?！磩㈤L卿亦有《過鄔三湖上書齋》詩……亦即此人?！被蛞檬窌M(jìn)行說明，如《校注》卷二《送李大夫赴廣州》詩中之“李大夫”，注釋在指出其是“李勉”之后，又引《新唐書》本傳及《舊唐書?代宗本紀(jì)》和杜甫《衡州送李大夫七勉赴州》等相關(guān)材料進(jìn)行說明，最后得出結(jié)論：“則此詩為錢起大歷三年在長安之作?！痹娛坊檠a(bǔ)充，征引可靠詳實(shí)，則所注更為可靠準(zhǔn)確。若注前代古人，則據(jù)有關(guān)典籍作簡明扼要的解釋，如《校注》卷一《同李五夕次香山精舍訪憲上人》中“遠(yuǎn)公方覯止”句中的“遠(yuǎn)公”，注云：“東晉高僧”；又引《神僧傳》六對遠(yuǎn)公作簡要介紹后注云：“此以遠(yuǎn)公比憲上人?！边@對讀者準(zhǔn)確理解全詩亦頗有助益。注釋官制典章，則多據(jù)正史及相關(guān)典籍。如《校注》卷二《登勝果寺南樓雨中望嚴(yán)協(xié)律》詩注“協(xié)律”云：“掌管音樂的官員。《新唐書?百官三》：太常寺設(shè)協(xié)律二人，正八品上，掌和律呂?！庇帧缎Ｗⅰ肪硪弧端{(lán)溪休沐寄張八給事》詩注云：“休沐：官吏休假沐浴，即例假。唐制：十月一休沐，稱為旬休（《唐會要?休假》）。給事：官名，即給事中。門下省屬官，掌侍左右，分判省事。察弘文館繕寫讎校之課（《新唐書?百官志》）。”皆依史書典籍記載，持之有據(jù)，準(zhǔn)確嚴(yán)謹(jǐn)。注釋使事用典，則多據(jù)經(jīng)史子集，指出其最早的原始出處，進(jìn)而解讀其詩中旨意。如《校注》卷一《臥疾答劉道士》詩“羽人寄柴荊”句，注云：“羽人，《楚辭》屈原《遠(yuǎn)游》：‘仍羽人于丹丘兮，留不死之舊鄉(xiāng)?！蹲ⅰ吩疲骸渡胶＝?jīng)》言有羽人之國，不死之民，或曰人得道，身生毛羽也。或謂仙人穿羽衣，故稱羽人。此指劉道士。”既明其源，更釋其意，簡要清晰，頗為精準(zhǔn)。

考證辨析，材料豐富是《校注》一書的又一個(gè)顯著特點(diǎn)。在對錢起詩歌的注釋中，定璋先生細(xì)究詳察 ，用豐富的材料對詩作進(jìn)行了編年，進(jìn)而撰寫了《錢起簡譜》，這對知人論世，幫助讀者了解并認(rèn)識錢起及其詩歌無疑是有很大的幫助的。如《簡譜》中天寶十一載壬辰（752）年下云：“錢起在秘省校書。”接著便以錢起《李士曹廳對雨》詩為證，且云：“詩謂‘重城’，即指長安之內(nèi)外二城。李士曹，即京兆府士曹李翥。此時(shí)杜甫、高適、岑參、薛據(jù)、儲光羲等人均在西京，且杜、岑、高、儲等人是年同登慈恩塔，有題詠。岑參有《題李士曹廳壁畫度雨云歌》……陳鐵民、侯忠義《岑參集校注》謂李士曹即翥，且有考語：‘高適有《同李九士曹觀壁畫云歌》，和岑參這首詩同為五、七言各二句，當(dāng)系同賦。高適又有《觀李九少府翥樹宓子賤神祠碑》《同崔員外綦毋拾遺九日宴京兆府李士曹》詩，知李九即李翥，當(dāng)時(shí)任京兆府士曹參軍……天寶十一載岑參與高適同在長安，本詩即是時(shí)所作?！庇衷疲骸爸軇壮酢陡哌m年譜》所述略同，并引錢起此詩，亦將高、岑、錢三詩系于天寶十一載下。準(zhǔn)此，則錢起不僅與李翥有所往來，也當(dāng)與高適、岑參有所過從?！币罁?jù)譜主及同時(shí)代人詩歌，證以今人研究成果，材料翔實(shí)可靠，考辨充分有力，可謂不易之的論。再如《譜》中所考錢起在天寶末任藍(lán)田尉，至寶應(yīng)二年（763）夏入朝為官，亦材料充實(shí)，引證詳備，精確有力。諸如此類在《校注》書中及《簡譜》中甚多，故錢起詩歌的編年及錢起生平事跡便歷歷在目、清晰明白地展現(xiàn)在讀者眼前，使人一目了然?！缎Ｗⅰ芬粫€對錢起集中重出的詩歌進(jìn)行了甄別考辨，取得了可喜的成果。今存《錢考功集》十卷，即使“尤為整齊”的底本明活字本，也并非全為錢起之詩，宋葛立方、明胡震亨及近人岑仲勉、今人傅璇琮等皆已指出，并對其中一些詩歌進(jìn)行了考辨，取得了初步的成果；但仍存在不少問題，其集中仍羼入了其子錢徽、其孫錢的作品，還有儲光羲、韓、趙起、嚴(yán)維、崔峒、白居易和楊巨源等人的詩作，重出互混的情況較為復(fù)雜，亟待清理。對此，《校注》以翔實(shí)可靠的材料細(xì)分縷析、考證辨察、詳加甄別，盡可能作出自己較為準(zhǔn)確的判斷。如《奉和圣制登會昌山應(yīng)制》一詩，《校注》在指出《全唐詩》記錄此詩兩屬（錢起、趙起）的情況后考辨云：“此詩又載《文苑英華》卷一百七十一，令人費(fèi)解的是《文苑英華》目錄中署名作者是錢起，而書中題下卻署趙起之名。再查《文苑英華》，于同卷又得錢起詩《和季員外從駕幸溫泉宮》?！段脑酚⑷A》體例乃以詩歌內(nèi)容為編次依據(jù)的，卷一百七十一均屬‘應(yīng)制’之作，若同一作者所作的題材相同的詩歌載于同一卷內(nèi)，僅標(biāo)‘前人’字樣即可，遍覽《文苑英華》也沒有將同一作者之同一類型詩在同卷內(nèi)分排兩處者。由此可見，此詩當(dāng)為趙起所作，而《全唐詩》的編輯者顯然是發(fā)現(xiàn)了這一矛盾的，但未予認(rèn)真辨析，造成了我們今天所見的兩屬現(xiàn)象?！薄缎Ｗⅰ房甲C材料豐富，辨析有理有據(jù)，結(jié)論自然也就準(zhǔn)確可靠。如果一時(shí)尚不能得出結(jié)論，《校注》亦以科學(xué)的態(tài)度存疑并充分說明理由。如《校注》卷八《同程九早入中書》一詩注云：“此詩一作錢詩。徐《紅雨樓題跋》云：‘（葛立方）《韻語陽秋》云：《錢起集》，鮑欽止謂昭宗時(shí)有中書舍人錢，亦起之諸孫，集中亦有所作也。中《同程九早入中書》《和王員外雪晴早朝》二詩，皆作無疑，蓋起未嘗入中書也?！鹗现f向?yàn)檎撜咚?，然葛氏所持論?jù)甚簡，不能凡詩中涉及‘中書’即排斥為他人之作。今姑存疑。”其后又在同卷《和王員外雪晴早朝》詩中更為詳盡地申述了理由。《校注》辨析有理有據(jù)，結(jié)論也就順理成章，自然令人信服。此外書末附錄錢起傳記及時(shí)人酬唱詩歌、自唐以來諸家對錢起詩文的評論，更為廣大讀者及研究者提供了可資借鑒的參考資料，彌足珍貴，值得重視。結(jié)尾，特賦絕句二首以賀定璋君：

國風(fēng)毛鄭楚騷王，偉業(yè)千秋各短長。

異代知音今又是，考功詩注更堂堂。

漫嘗細(xì)品味滋多，厚力深功實(shí)可歌。

篇9

一

“耳環(huán)”一詞似出現(xiàn)較晚。用電腦檢索《四庫全書》，發(fā)現(xiàn)最早的用例是在五代?！杜f五代史》卷八四《晉書·少帝紀(jì)四》[1]說開運(yùn)三年（946）九月，張彥澤“破蕃賊于定州界……生擒蕃將四人，摘得金耳環(huán)二副進(jìn)呈”?！顿Y治通鑒》[2]卷二八五同年同條記“蕃賊”為“契丹”，可證此處雖記載了“耳環(huán)”，但戴耳環(huán)的是契丹男子，屬于少數(shù)族。

那么，此時(shí)或此前漢族[3]的耳飾稱什么呢？主要被稱為“瑱、珥、珰”等。這些名稱早期大致都指“充耳”之珠，似非耳環(huán)，也并不穿耳。例如《說文解字》云：“珥，瑱也”；“瑱，以玉充耳也”[4]；《爾雅翼》卷二一曰：“珰，音當(dāng)，充耳珠也”[5]、《集韻》卷三“珰，充耳也”[6]、《毛詩草木鳥獸蟲魚疏》卷上在解釋“卷耳”時(shí)說：“如婦人耳中珰，今謂之耳珰”[7]。到后來，出現(xiàn)了穿耳的珰，但那是學(xué)的蠻夷[8]，并沒有流行起來。所以雖然漢劉熙《釋名》釋“珰”為“穿耳施珠”，但此后的字書如上引《爾雅翼》、《集韻》等仍釋“珰”為“充耳珠”。

從理論上推測，唐朝的漢族，不論男女，可能都不應(yīng)戴耳環(huán)。因?yàn)椤按┒迸c儒家的理念相悖。儒家經(jīng)典十三經(jīng)之一的《孝經(jīng)》開篇即說：“子曰：夫孝，德之本也，教之所由生也……身體發(fā)膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也”[9]。自儒家獨(dú)尊的地位持續(xù)數(shù)百年后，唐朝以“孝”治國。唐玄宗曾親自為《孝經(jīng)》作注，頒布全國，被稱為《御注孝經(jīng)》從而流行于世。儒家的思想[10]加上皇帝的權(quán)威，相信這一要求或曰規(guī)則會約束當(dāng)時(shí)人的行為方式。因此我們或許可以強(qiáng)調(diào)，首先從唐代的思想、禮俗環(huán)境考慮，一般的唐人[11]是不戴耳環(huán)的。

現(xiàn)在我們看實(shí)際情況。查唐代文獻(xiàn)，有關(guān)唐人戴耳環(huán)的記載幾乎不見。大概到了晚唐五代，才有類似“耳墜金镮”[12]的詞語出現(xiàn)。而這與上述五代時(shí)“耳環(huán)”一詞的出現(xiàn)大致同步，不能視為唐朝的一般情況。進(jìn)一步，我們特別查看了唐代的類書。我們知道，類書雖有種種不同的用途，但多以“博”為基礎(chǔ)。查閱類書，可以在一定程度上判斷事物的流行與否。

唐代有三大類書完整存世。我們先看唐初的《藝文類聚》。此書由歐陽詢撰于唐高祖武德年間?！端囄念惥邸穂13]有“衣冠”“服飾”部，但在“服飾部下”“頭飾”門中只列了“步搖”“釵”和“梳枇”三類，沒有提耳飾?！冻鯇W(xué)記》[14]是徐堅(jiān)等撰于唐玄宗開元年間的官修類書，雖有二十三部，但因“博不及《藝文類聚》”[15]，只有“器物”不設(shè)“服飾”，因此也沒有提到耳飾。《白氏六帖事類集》[16]是白居易撰于中唐的一部類書。書中頭飾類列了“梳篦”而以“釵”附。查其“梳篦”類，除“梳、釵”外，還列了“名珰”、“玉珥”二條，記魏太祖和齊威王時(shí)事。后來宋代的孔傳續(xù)此書，作《白孔六帖》[17]，在此“梳篦（釵附）”類中補(bǔ)充了十三條唐事，但均為“釵”，沒有耳飾。甚至沿至宋人編的大型類書《太平御覽》，雖單立了“珰珥”一類，但所記均為唐以前事[18]。如果唐人戴耳環(huán)的話，為何在類書以及其他史料中沒有反映呢？可見一般唐人是不戴耳環(huán)的。

我們再看文物考古資料。從傳世的唐畫和出土的唐代墓室壁畫看，雖然繪有大量人物包括帝王皇族、后宮侍女、朝廷貴人、平民百姓，但幾乎找不到有戴耳環(huán)的形象。出土文物中有耳環(huán)、耳墜，但很少，且大多都是出土位置和墓主人身份族屬不明。例如1988年西安咸陽國際機(jī)場工地唐墓曾出土一件漂亮的耳墜[19]，但耳墜的出土位置以及墓主人的情況均不明。而且從耳墜裝飾中的聯(lián)珠紋看，很像是一件外來器物。

最近，我翻查了《考古》與《文物》雜志近十年（1995至2004年）公布的唐代墓葬情況，結(jié)果如下：

《文物》十年來公布了唐代墓葬共53座，其中包括明確記載或可判斷為女性（合葬或獨(dú)葬）的墓19座，未盜或未擾亂的墓20座。所出墓葬地域涵蓋河南、北京、陜西、遼寧、山西、甘肅、四川。沒有發(fā)現(xiàn)一件耳環(huán)或耳墜。其中遼寧朝陽雙塔唐M1號墓主人“頭部隨葬泥質(zhì)陶壺1件，瑪瑙珠1件，銅釵4枚，頭下有蚌飾1件……左手處發(fā)現(xiàn)銅戒指2枚，右手3枚”；M2號墓主人“頭部隨葬銀釵1枚，口中發(fā)現(xiàn)銀琀1件，頭部左側(cè)隨葬鐵剪刀1把，左肘部發(fā)現(xiàn)銅環(huán)1件”[20]，但沒有耳環(huán)出土。山西大同南關(guān)唐M4號墓“死者為女性，仰身直肢”，頭部隨葬有銅釵、銅鏡、貝器；M9號墓為夫妻合葬，其中女性頭骨旁隨葬有銅釵[21]，均無耳環(huán)出土。

《考古》十年來共公布了唐代墓葬50座，其中含女性的10座，未盜或未擾亂的29座，地域涵蓋河南、廣西、陜西、江蘇、新疆、四川、山東、湖南、安徽、福建、河北、廣東，沒有發(fā)現(xiàn)一件耳環(huán)或耳墜。其中河南偃師杏園村唐YD1902號墓“骨架一具，比較完整……人骨左手握一玉石豬和一素面拋光小銀盒，右手握一金戒指和一長條形玉石器，口中含一枚玻璃珠”；YD5036鄭洵墓為夫妻合葬墓，其中“西側(cè)棺內(nèi)有蛤形鎏金銀粉盒，似為女性”[22]，均無耳環(huán)出土。湖南郴州竹葉沖唐墓“隨葬物多置于頭部，其中瓷奩盒內(nèi)裝有滑石盒2件，粉撲子、銅勺、木篦、蚌殼各1件”[23]，沒有耳環(huán)。河北邢臺95QDM1號唐墓是夫妻合葬墓，其中“女性頭骨旁隨葬有銅鏡、釵各1件”；95QDM3亦為夫妻合葬墓，“女性頸部有銅鏡、釵各1件”[24]，均無耳環(huán)或耳墜隨葬。

由上可知，文物中有關(guān)耳環(huán)的情況與文獻(xiàn)記載的情況是相一致的。這樣，我們就從文獻(xiàn)與文物兩方面證明了唐代的一般人不戴耳環(huán)或耳墜。

但是唐代的一些少數(shù)族或外國人則戴耳環(huán)或耳墜，并且明確是“穿耳”而戴。這種“穿耳”的習(xí)俗因不符合唐人習(xí)俗，因此被特別記錄下來。例如《舊唐書》卷一九七《南蠻西南蠻》“婆利國”條記其國“人皆黑色，穿耳附珰”[25]。“婆利國”人是“昆侖”人之一種，而“昆侖”人大都戴耳環(huán)。唐代詩人張籍在其詩作《昆侖兒》中就描畫他們是“金環(huán)欲落曾穿耳，螺髻長拳不裹頭”[26]。又，《通典》[27]卷一八八《邊防四南蠻下》記“林邑”國是“男女皆……穿耳貫小镮”；卷一九三《邊防九西戎五》記“天竺”國“丈夫翦發(fā)，穿耳垂珰”。

由上可知，唐代主要是南方的一些外國人穿耳戴耳環(huán)，且不論男女。但是顯然，這些“穿耳戴耳環(huán)”的習(xí)俗沒有影響一般唐人。唐人一直將此習(xí)俗視為外國習(xí)俗，也就同時(shí)把耳環(huán)視為外國器物、把戴耳環(huán)者視為少數(shù)族或外國人的顯著特征。敦煌文書P.3986V號有題名為“玄宗題梵書”的詩作，詩中將中外僧人相比，有“支那弟子無言語，穿耳胡僧笑點(diǎn)頭”的句子[28]，就是將戴耳環(huán)者視為外國人特征的一個(gè)最好例子。

二

關(guān)于這一點(diǎn)或還有一個(gè)旁證。

以上我們說從墓室壁畫中不見唐人戴耳環(huán)的形象，但是在寺院壁畫或塑像中，有的菩薩、天王、力士像等卻戴耳環(huán)。這種佛教造像戴耳環(huán)與否的現(xiàn)象，是一個(gè)饒有興趣的問題，值得研究。目前我們只提出天王造像來略作探討。

關(guān)于天王造像，研究論著甚多，最近的成果是李凇的系列研究如《略論中國早期天王圖像及其西方來源》、《龍門石窟唐代天王造像考察》等[29]。但這些研究均未涉及天王戴耳環(huán)問題。不過這一問題比較復(fù)雜，需要有宗教特別是佛教藝術(shù)、中外文化藝術(shù)比較交流、民族民俗、考古文物等方面的專門知識，以下所述只能是最簡單的線索或想法而已。

大致說來，唐代的天王像可分為二尊一組的護(hù)衛(wèi)天王像和四大天王像兩個(gè)系列[30]。前者可能與中國傳統(tǒng)的墓室守護(hù)者或門神相互影響[31]，帶有比較濃厚的中國味道，因此二尊一組的護(hù)衛(wèi)天王像基本上不戴耳環(huán)。例如敦煌莫高窟盛唐第46窟西壁龕北側(cè)天王像[32]，不戴頭盔，亦不戴耳環(huán)；盛唐第194窟西壁龕內(nèi)南側(cè)天王像，不戴頭盔，北側(cè)天王像戴頭盔，均不戴耳環(huán)（圖一、圖二）[33]。四川廣元千佛崖盛唐第22窟左右二天王，均不戴耳環(huán)[34]；巴中永寧寺盛唐第2號龕左右二天王，一戴盔一不戴，均不戴耳環(huán)[35]等等[36]。

但是四大天王像不同，似乎其中的少數(shù)族或外國即“胡味”更濃一些。由于毗沙門天王的資料較多，我們就以他作為四大天王的代表[37]來談。按毗沙門天王像在印度佛教藝術(shù)中是否戴耳環(huán)，不是很清楚，但在經(jīng)由中亞傳入我國的途中，就戴有耳環(huán)了。前面說過，唐代史籍中記載“穿耳垂環(huán)”的主要是南方的外國人，其實(shí)中亞人很多也“穿耳垂環(huán)”。我們看塔吉克斯坦出土的七世紀(jì)的供養(yǎng)人像，男女均戴耳環(huán)[38]。于闐人也戴耳環(huán)。敦煌莫高窟五代98窟東壁南側(cè)于闐國王供養(yǎng)像[39]就證明了這一點(diǎn)。我們知道，毗沙門天王的故鄉(xiāng)據(jù)說就在于闐[40]，因此當(dāng)?shù)厝俗屌抽T天王戴上耳環(huán)是順理成章的事。所以起碼在西北地區(qū)，例如我們在敦煌壁畫中看到的毗沙門天王像，均戴耳環(huán)。比如敦煌莫高窟中唐第154窟南壁西側(cè)天王像，有題記為“毗沙門天王”，像戴耳環(huán)（圖三）[41]；晚唐12窟前室西壁北側(cè)托塔天王像戴耳環(huán)（圖四）[42]；五代100窟窟頂西北多聞天（即毗沙門天王的意譯）像，也戴耳環(huán)（圖五）[43]。特別是后者，除多聞天王外，其他三個(gè)天王都戴耳環(huán)。四大天王戴耳環(huán)，一直持續(xù)到后代?，F(xiàn)在我們在寺院中看到的四大天王像基本都是“胡形”，而且都戴耳環(huán)了。

這一事例告訴我們，唐人確乎將“耳環(huán)”視為外國器物，將戴耳環(huán)者視為“胡人”。中國味道濃的神一般不戴耳環(huán)，而像四大天王那樣戴著耳環(huán)的，一定是威力更奇異、“胡味”更重的神了[44]。這樣看來，天王戴耳環(huán)與否從一個(gè)側(cè)面證明了我們在第一節(jié)中得出的結(jié)論。

參考文獻(xiàn)：

[1]中華書局點(diǎn)校本，1976年版。

[2]中華書局點(diǎn)校本，1956年版。

[3]此處所謂“漢族”指唐代史料所稱“華夷”中的華人，下同。

[4]《說文解字》，中華書局影印本，1963年版。

[5]宋羅願(yuàn)撰，上海古籍出版社影印文淵閣《四庫全書》本，1987年，下同。

[6]宋丁度修定，上海古籍出版社影印文淵閣《四庫全書》本。

[7]吳陸機(jī)撰，上海古籍出版社影印文淵閣《四庫全書》本。

[8]劉熙《釋名》卷四云：“穿耳施珠曰珰。此本出于蠻夷所為也。蠻夷婦女輕浮好走，故以此珰錘之也。今中國人效之耳”。參見王先謙《釋名疏證補(bǔ)》，上海古籍出版社影印本，1984年版。

[9]《十三經(jīng)注疏·孝經(jīng)注疏》卷一，北京大學(xué)出版社標(biāo)點(diǎn)本，1999年版。

[10]北宋呂希哲在《呂氏雜記》卷上說：“近世儒者……有戒婦人不穿耳者”（上海古籍出版社影印文淵閣《四庫全書》本），可見即使在婦人戴耳環(huán)較多的宋代，有些儒者也反對穿耳。但同樣尊儒，為何宋代戴耳環(huán)的較多呢？這個(gè)問題值得研究，或許與遼、西夏人戴耳環(huán)（且男女都戴）習(xí)俗的影響有關(guān)？

[11]此處所謂“一般唐人”主要指唐代的漢族。下同。

[12]后蜀歐陽炯《南鄉(xiāng)子》，參《全唐五代詞》卷六，上海古籍出版社，1986年版。

[13]參上海古籍出版社點(diǎn)校本，1982年新1版。

[14]中華書局點(diǎn)校本，1962年版。

[15]《四庫全書總目》語。見《四庫全書總目》卷一三五，中華書局影印本，1965年版。

[16]《唐代四大類書》本，清華大學(xué)出版社影印，2003年版。

[17]上海古籍出版社1992年影印文淵閣《四庫全書》本，卷十四。

[18]中華書局1960年影印本，卷七一八。而且所引《釋名》，特意將“穿耳施珠曰珰”一句刪掉，值得注意。

[19]《考古與文物》1998年第5期封二。

[20]遼寧省文物考古研究所、朝陽市博物館：《朝陽雙塔區(qū)唐墓》，《文物》1997年第11期。

[21]大同市考古研究所：《大同市南關(guān)唐墓》，《文物》2001年第7期。

[22]中國社會科學(xué)院考古研究所河南二隊(duì)：《河南偃師市杏園村唐墓的發(fā)掘》，《考古》1997年第12期。

[23]雷子干：《湖南郴州市竹葉沖唐墓》，《考古》2000年第5期。

[24]邢臺市文物管理處：《河北邢臺市唐墓的清理》，《考古》2004年第5期。

[25]中華書局點(diǎn)校本，1975年版。

[26]《張司業(yè)集》卷五，上海古籍出版社影印文淵閣《四庫全書》本，1993年。

[27]中華書局點(diǎn)校本，1988年版。

[28]《法藏敦煌西域文獻(xiàn)》第30冊，上海古籍出版社，2003年12月。

[29]均收入其論文集《長安藝術(shù)與宗教文明》，中華書局，2002年12月。

[30]李凇說：“戎裝四天王與二天王成為中國佛教藝術(shù)中兩種最主要的天王形式”，參其論文集127頁。

[31]李凇書127頁。

[32]《中國石窟·敦煌莫高窟》三，敦煌文物研究所編著，文物出版社，1987年8月，圖149。

[33]《中國石窟·敦煌莫高窟》四，敦煌文物研究所編著，文物出版社，1987年3月，圖42、47。

[34]《中國石窟雕塑全集》八《四川、重慶》，《中國石窟雕塑全集》編委會，重慶出版社，2000年8月，圖37。

[35]同上，圖56、57。

[36]有一例外是龍門石窟奉先寺北壁的托塔天王像，戴有耳墜（《中國石窟·龍門石窟》二，龍門文物考古所、北京大學(xué)考古系編，文物出版社，1992年12月，圖128）。但因此天王“托塔”，可能和下面要提到的毗沙門天王有關(guān)，即受到了毗沙門天王造像的影響，因此與一般的二尊一組的天王像稍有區(qū)別。但這尚需繼續(xù)探討。

[37]關(guān)于毗紗門天王像的研究，可參看北進(jìn)一《毗沙門天像の變遷》，載田邊勝美、前田耕作編《世界美術(shù)大全集·東洋編》15《中央アジア》，小學(xué)館，1999年3月。

[38]田邊勝美、前田耕作編《世界美術(shù)大全集·東洋編》15《中央アジア》，圖223。

[39]《中國石窟·敦煌莫高窟》五，敦煌文物研究所編著，文物出版社，1987年9月，圖13。

[40]《大唐西域記》卷十二《瞿薩旦那國》。中華書局，1985年版。

[41]《中國石窟·敦煌莫高窟》四，圖99。

[42]《中國石窟·敦煌莫高窟》四，圖162。

篇10

關(guān)鍵詞：《初盛唐詩紀(jì)》；明代；唐詩體；觀念

中圖分類號：I207.22 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1001-862X（2017）02-0030-006

《初盛唐詩紀(jì)》一百七十卷，明代黃德水、吳g編集。它成書于萬歷間，包括初唐六十卷、盛唐一百一十卷，匯集詩人五百七十多家、詩歌八千三百六十余首?！冻跏⑻圃娂o(jì)》規(guī)模宏大，體例完備，對清修《全唐詩》的成書有著發(fā)凡起例的意義。但由于傳本稀少，其一向不為廣大學(xué)者所關(guān)注。傳統(tǒng)文獻(xiàn)中，只有一些零星的征引和書目著錄，如《明史?藝文志》、《中國善本書目提要》等著有《初盛唐詩紀(jì)》，《淵鑒類函》、《四庫全書考證》等征引有《初盛唐詩紀(jì)》的一些內(nèi)容。除此以外，很難看到較大規(guī)模的利用和研究。《初盛唐詩紀(jì)》輯錄“多本人原集或金石遺文”，“校訂先主宋板諸書，以逮諸善本”[1]，同時(shí)考世里，敘本事，采評論，訂疑誤，詩以人系，人以世次，經(jīng)緯分明。其不僅有著重要的文獻(xiàn)傳承意義，且有獨(dú)特的唐詩學(xué)理論價(jià)值。本文即擬從《初盛唐詩紀(jì)》對唐詩體的認(rèn)識這一角度對其進(jìn)行考察。

《初盛唐詩紀(jì)》類屬斷代詩歌全集。其卷前《凡例》稱：“是編原舉唐詩之全，以成一代之業(yè)，緣中晚篇什繁多，一時(shí)不能竣事，故先刻初盛以急副海內(nèi)之望。而中晚方在編摩，續(xù)刻有待?！睂Υ偧械娜?，不像選本那樣，我們可以透過其對具體作品的取舍、編排，來進(jìn)一步梳理編者的文學(xué)觀念、審美價(jià)值取向。全集由于體大卷繁，而且一般認(rèn)為，其價(jià)值主要是總集一代文學(xué)之文獻(xiàn)而已，所以其所蘊(yùn)涵的文學(xué)思想往往被學(xué)者所忽視。實(shí)乃不然，“全集”中也有編者文學(xué)觀念的表達(dá)。那么，作為一部斷代詩歌全集，《初盛唐詩紀(jì)》詩體觀念是什么？它又是怎樣表達(dá)的呢？

一、對唐人樂府詩的認(rèn)識

關(guān)于《初盛唐詩紀(jì)》體現(xiàn)的唐詩體觀念，首先突出表現(xiàn)在對唐人樂府詩的類別歸屬上?！冻跏⑻圃娂o(jì)》卷首《凡例》云：“《歷代詩紀(jì)》諸人樂府每分一類，而是編惟以古詩統(tǒng)之?！边@里的“古詩”之謂，是相對明代詩歌創(chuàng)作而言的。從《凡例》交代看，《初盛唐詩紀(jì)》沒有像馮惟訥《古詩紀(jì)》那樣，將樂府詩與古詩相區(qū)別，并且使之獨(dú)立于古詩之外，另作為一種詩體看待。這種詩體觀念的形成是有一個(gè)漫長的演變過程。自漢武帝郊廟定祀，“樂府”之名建立，其原本只是一個(gè)音樂機(jī)構(gòu)，專為收集的民歌譜曲配樂的，后來隨著文學(xué)的自覺，人們把采入“樂府”的民歌以及文人模仿之作統(tǒng)稱為樂府，從此，“樂府”之名也就由音樂機(jī)構(gòu)變成了文學(xué)的一種體裁。但是人們對于樂府和詩歌二體之間關(guān)系的認(rèn)識，又有著明顯的時(shí)代特色。梁蕭統(tǒng)《文選》是漢魏六朝文學(xué)之總集，其編纂的主要目的之一便是明辨文體。[2]《文選》將文體分為三十類，每大類下又具體細(xì)分為若干小類。在《文選》文體分類結(jié)構(gòu)中，“樂府”處于什么樣位置呢？它是詩歌大類下面再分的二十四小類之一，與雜詩、雜擬等類相并列。換言之，在蕭統(tǒng)看來，樂府隸屬于詩歌，是詩歌之一體。當(dāng)然，《文選》是就梁代以前的文學(xué)作品樣式來分析的。隨著歷史的演進(jìn)，時(shí)代的發(fā)展，各類文學(xué)體裁自身也在發(fā)展變化。唐人詩歌創(chuàng)作眾體皆備，賦詩名篇的同時(shí)，自然也少不了作樂府。但較之先唐，唐人樂府已有新的特點(diǎn)，即多以樂府舊題寫作新聲，或干脆重?cái)M新題，其與音樂的關(guān)系也不如漢魏樂府密切，且漸漸疏遠(yuǎn)。正是基于此種事實(shí)，唐人在對自身作品分類時(shí)，出現(xiàn)了將樂府與古詩、律詩相區(qū)分的現(xiàn)象。如白居易在自編《白氏長慶集》中分詩為古調(diào)、新樂府、歌行、曲引及律詩等類。[3]這也就說明了唐人所作樂府，已不能再單一地視同作唐前樂府詩。至宋《文苑英華》、《唐文粹》等集問世，都將樂府看作詩體之小類。尤其是郭茂倩《樂府詩集》不考慮唐人創(chuàng)作實(shí)際，強(qiáng)行統(tǒng)紀(jì)唐代及其以前人所作樂府，從音樂的角度，將其別分為郊廟歌辭、燕射歌辭、相和歌辭、鼓吹歌辭等類。

到了明代，隨著人們對詩歌認(rèn)識的深入以及體類劃分標(biāo)準(zhǔn)的變化，人們對前人樂府立類情況開始重新審視。馮惟訥在編纂《古詩紀(jì)》時(shí)，就已注意到唐前“樂府”的內(nèi)部差別，對其采取了分類處置。其云：“樂府所載，晉宋以后郊廟、燕射樂歌，舊輯者咸析入各家集內(nèi)，然此乃一代之典，一人所得專也。且其作之有宮徵，其肄之不條貫，似不易分置。今悉依郭茂倩舊次，總列于各代之末，而以作者名氏系之題下?！薄肮拇登o、舞曲歌辭，凡奏之公朝，列在樂官者，亦如前例，編錄于郊廟、燕射之后。其自相擬作、不入樂府者，仍存本集?！?[4]馮氏所云“郊廟、燕射”一類樂府中，有以“樂章”名篇者。對此，《初盛唐詩紀(jì)》持有何種觀點(diǎn)，我們稍候論述。這里，我們主要來看馮氏所稱的“自相擬作、不入樂府者”。因?yàn)樘迫怂鳂犯?，絕大部分屬于此類。針對唐人樂府，早在馮惟訥之前，高就有過論析。他說：“唐人述作者多，達(dá)樂者少，不過因古人題目，而命意實(shí)不同，亦有新立題目者，雖皆名為樂府，其聲律未必盡被之弦歌也。” [5]高氏重點(diǎn)從與音樂的疏密程度上考察了唐人樂府。稍后，明人胡應(yīng)麟又從歷代樂府的語言形式，指出了它與詩歌各體之間的關(guān)系。胡氏說：“世以樂府為詩之一體，余歷考漢、魏、六朝、唐人詩，有三言、四言、五言、六言、七言、雜言、近體、排律、絕句，樂府皆備有之?！?[6]12《初盛唐詩紀(jì)》編者正是持有以上對樂府源流變化的認(rèn)識，最后在編纂實(shí)踐中才作出“（樂府）不另分類者，蓋從高氏不從郭氏之意也”的說明，即將樂府分列于各類古、律詩體中。由此可知，《初盛唐詩紀(jì)》對詩體的認(rèn)識不是僵硬不化的，而是歷史變化的。

我們再拾起前面暫時(shí)丟下的話題，即：《初盛唐詩紀(jì)》對唐代“樂章”的認(rèn)識?！皹氛隆钡妹?，遠(yuǎn)早于“樂府”。《禮記?曲禮下?第二》：“居喪，未葬讀喪禮，既葬讀祭禮。喪復(fù)常，讀樂章。” [7]“樂章”之稱，盡管隨著時(shí)間的推移，稍有變化，但其從問世起，即與詩、樂有著不可分割的聯(lián)系?！稌x書?志第十二?樂志上》：“漢自東京大亂，絕無金石之樂，樂章亡缺，不可復(fù)知。” [8]唐人藝術(shù)，眾體兼?zhèn)洹Ｆ渌鳌皹氛隆辈辉谏贁?shù)，如張說、褚亮、虞世南、魏徵、武則天等均有制作，特別是武則天，“樂章”多產(chǎn)，一人制《享昊天樂》十二章、《明堂樂》十一章、《拜洛樂》十四章等。這些“樂章”都集中保存在《舊唐書?音樂志》及《樂府詩集》中。唐人“樂章”從語言形式上看，有三言的，如張說作《封泰山樂章》：“億上帝，臨下庭。騎日月，陪列星。嘉視信，大Y馨。澹神心，醉皇靈?！庇兴难缘?，如褚亮等作《祈谷樂章》：“朱鳥開辰，蒼龍啟！4蟮壅癢希群生展敬。禮備懷柔，功宣舞詠。旬液應(yīng)序，年祥葉慶?！庇形逖缘?，如《享先蠶樂章》：“芳春開令序，韶苑暢和風(fēng)。惟靈申廣佑，利物表神功。綺會周天宇，黼黻澡寰中。庶幾承慶節(jié)，歆奠下帷宮。”等等。[9]卷五其中，四言居多。

關(guān)于《初盛唐詩紀(jì)》對唐人“樂章”有何認(rèn)識，它沒有像處置樂府那樣，給出明確具體的交代。但我們知道，總集到底不同詩歌理論著作，它對于某一問題的回答，更多時(shí)候是無聲的，是通過具體實(shí)踐來落實(shí)的。檢索《初唐詩紀(jì)》和《盛唐詩紀(jì)》，卷內(nèi)幾乎未錄題作“樂章”一類。這究竟是因其搜輯未廣而漏收，還是在某種觀點(diǎn)支配下有意為之呢？答案自然屬于后者。我們之所以作出這樣的判斷，其一，存錄有大量唐人樂章的《舊唐書》、《樂府詩集》不是偏僻之書；其二，編者曾多次提到且利用過《舊唐書》和《樂府詩集》。如，卷五十九辛弘智《自君之出矣》題下注：“《樂府詩集》作李康成，非?！蓖硗跤?xùn)《獨(dú)不見》題下注“見《樂府詩集》”。而《舊唐書》和《樂府詩集》記錄唐人樂章并不分散，是比較集中的。在這種情況下，《初盛唐詩紀(jì)》不收“樂章”一類，不能不說是故意舍棄。其三，《舊唐書》、《樂府詩集》之外，在《初盛唐詩紀(jì)》所取資的其他主要文獻(xiàn)中，如《唐詩類苑》、《張燕公集》、《曲江集》等，也存有不少“樂章”（1），但《初盛唐詩紀(jì)》仍棄之不錄?！冻跏⑻圃娂o(jì)》為何不收錄唐人“樂章”呢？其編者在《?？谭怖分兴朴卮穑湓疲骸皾h魏郊廟樂不多，而無燕射樂，今不改易也。” [1]這話是在馮惟訥《古詩紀(jì)》整體收入《樂府詩集》的背景下說出的，即不再更改馮氏所編。由此可以看出，《初盛唐詩紀(jì)》編者吳g等人對《古詩紀(jì)》輯入郊廟、燕射樂章，是持保留意見的。那么，唐人郊廟、燕射樂章與唐人其他樂府詩，存在哪些不同呢？為下文論述之便，我們暫且稱唐人郊廟、燕射樂章為“樂章”，稱唐人郊廟、燕射樂章之外的樂府詩為“詩章”。

“樂章”與“詩章”雖同為配樂的辭章，但二者存在著較多細(xì)微的差別。首先，創(chuàng)作的緣起不同?！短茣鴺分尽酚洠骸疤破砉葮氛隆保懹^中，為正月上辛祈谷于南郊所作?！疤萍婪角饦氛隆?，貞觀中，夏至祭皇地o于方丘而制?！疤拼笙戆萋鍢氛隆?，為則天皇后永昌元年大享拜洛樂禮而作。[11]卷六通閱《樂府詩集》，其中還有“唐郊天樂章”、“唐祀昊天樂章”、“唐封泰山祀天樂章”、“唐雩祀樂章”、“唐朝日樂章”、“唐祭太社樂章”、“唐享先農(nóng)樂章”、“唐釋奠文宣王樂章”、“唐享章懷太子廟樂章”等等。從《唐書樂志》及《樂府詩集》所記載內(nèi)容看，唐樂章的創(chuàng)作緣起單一，專供祭祀享拜之用。而“詩章”創(chuàng)作緣起多樣。如唐章懷太子《黃臺瓜辭》為感悟武則天而作?！杜f唐書》記：武后殺太子弘，立賢為太子。賢日懷憂傷，知不能保全，無由敢言，乃作是辭，命樂工歌之，冀后聞而感悟。[10]再像《新河歌》（“新河得通舟”）為贊滄州父母官薛大鼎而歌。（2）李白作《蜀道難》以罪嚴(yán)武。（3）等等。其次，創(chuàng)作主體身份有別?！霸娬隆弊髡呱矸菟茻o限制。就一般文士來說，不分出身貴賤、品秩高低，只要自己愿意均可以創(chuàng)作“詩章”。如李白、王昌齡、杜甫、孟郊、李賀……都有“詩章”作品問世。除文士之外，僧人如齊己、貫休，道士如吳筠，女性如吉中孚妻等等，甚至是不知名的黎民、兒童等（4），都可以參與“詩章”創(chuàng)作。而“樂章”不同，唐代編撰樂章者必為帝王、重臣，一般公卿名士似無緣染指。除上文提到的褚亮、虞世南、魏徵、張說、武則天外，像參與“樂章”創(chuàng)作的韓思復(fù)、盧從愿、劉晃、韓休、崔玄童、蘇c、何鸞、賀知章、徐彥伯、薛稷、徐堅(jiān)等等，無不是權(quán)重名赫一時(shí)的扈從?！皹氛隆弊髡呱矸菹拗?，正是由其本身使用場合的特殊性決定的。再者，“樂章”有特別的使用場合。由于“樂章”創(chuàng)作緣起的專供性，所以其在使用的時(shí)間、地點(diǎn)上有特殊的要求?！短茣?樂志》云：“開元十三年，玄宗封泰山祀天樂，降神用豫和六變，迎送皇帝用太和，登歌奠玉帛用肅和，迎俎用雍和，酌獻(xiàn)、飲福并用壽和，送文舞出、迎武舞入用舒和，終獻(xiàn)、亞獻(xiàn)用凱安，送神用豫和?！?[9]卷七這里的“豫和”“太和”“肅和”“雍和”“壽和”“舒和”等都是不同的曲子，它們在節(jié)奏、旋律等方面都有講究。而《樂志》記載的是張說制作的與之相配的十四首樂章的歌辭，這些樂章歌辭與使用的樂曲是配套的，在形制上是有規(guī)定的，而且次序不可調(diào)換。因此，這些“樂章”不單單是歌辭，同時(shí)有承載樂曲的作用。它們都是為特定的活動制作的，且都是在特定的環(huán)境下使用的。第四，“樂章”“詩章”的審美指向不同?！皹氛隆蓖怀黾漓腠灩Γ霸娬隆笔惆l(fā)世人性情。“樂章”和宗教祭祀活動密切相聯(lián)，脫離開具體的郊廟燕射活動，其完整意義就不復(fù)存在。也就是說，其審美意義是附著在整個(gè)宗教祭祀活動中的。因此，其意象統(tǒng)一，內(nèi)容程式化。如“唐祀圜丘樂章”《壽和》：“八音斯奏，三獻(xiàn)畢陳。寶祚惟永，暉光日新?！薄疤脐惶鞓贰薄兜谑罚骸懊C肅祀典，邕邕禮秩。三獻(xiàn)已周，九成斯畢。爰撤其俎，載遷其實(shí)?；蛏蚪?，唯誠唯質(zhì)?！逼渲校魳贰⒓榔?、禮秩、祈禱等，是構(gòu)成“樂章”的主要物象，除給人以祀典的莊嚴(yán)影像外，別無其他?；谶@一點(diǎn)，唐“樂章”明顯不如“詩章”意象、情感豐富多彩。總之，“樂章”與“詩章”源頭雖同，但發(fā)展各異。從我國文藝的起源看，詩樂舞不分，皆與宗教有著千絲萬縷的聯(lián)系。隨著文藝的進(jìn)一步發(fā)展，唐代“樂章”主要承繼了音樂性，強(qiáng)調(diào)它的宗教祭祀功能。而“詩章”更突顯了它的文學(xué)性。從以上考察，唐人的郊祀、燕射樂章，與其他樂府詩確實(shí)存在一定的差別。“樂章”之外的其他樂府詩與一般詩歌作品，除了在音樂關(guān)系方面，二者幾乎沒有什么不同。《初盛唐詩紀(jì)》蓋出于這些認(rèn)識，而將“樂章”一類排除在唐詩體輯收范圍以外。

除此以外，《初盛唐詩紀(jì)》對于嘲戲之作也放棄而不錄。如，《唐詩紀(jì)事》卷四所載長孫無忌與歐陽詢互嘲之韻語、卷十三張?jiān)怀拔滠沧谥嵳Z等，《初盛唐詩紀(jì)》不見輯收。《唐詩紀(jì)事》是《初盛唐詩紀(jì)》使用最為頻繁的主要典籍之一，以上所舉諸作不錄，似不屬其漏檢，當(dāng)是有意為之。這樣的處理結(jié)果，也進(jìn)一步表明了《初盛唐詩紀(jì)》謹(jǐn)嚴(yán)精雅的唐詩體觀念，不像其后的《唐音統(tǒng)簽》，凡押韻、協(xié)律之文，如諺、語、謎、辭、偈等，一概闌入囊中。同時(shí)，它從一個(gè)側(cè)面反映著明代中后期人們對編集唐詩的反思――貴博而精。正若胡應(yīng)麟所Q：“洪景盧《萬首唐絕》，文士滑稽假托，并載集中，此博之弊也?！?[6]164《初盛唐詩紀(jì)》盡力追求博而精。

二、對“五古”與“五律”的區(qū)分

《初盛唐詩紀(jì)》對唐詩體的認(rèn)識，還可以通過其對具體詩作的歸類情況來反映。對唐代詩歌從形式上加以辨體，萌芽于唐季，成長于宋元。至明代，論詩辨體之風(fēng)盛興。隨之，其理論體系亦日臻完善，對唐詩的分體類名若五古、七古、五律、七律、五排、七排、五絕、七絕等漸漸固定。這樣，某首詩作在某種著述中歸入某體，就不能不反映著該著者的詩體觀念?！短埔簟泛汀短圃娖穮R》是唐詩分體選本中較有代表性的兩種，影響深遠(yuǎn)。為了更好地說明《初盛唐詩紀(jì)》對唐“五古”與“五律”的認(rèn)識，我們選擇一些詩作，將之與《唐音》、《唐詩品匯》歸類作一比較，情況如下：

從表中可以看出，除極個(gè)別的情況外（如王昌齡《塞下曲四首》（其四）和《少年行二首》），同一首詩歌在《唐音》《唐詩品匯》中歸為“五古”，在《初盛唐詩紀(jì)》中卻歸為“五律”或“五排”。《初盛唐詩紀(jì)》對唐人“五古”的界定標(biāo)準(zhǔn)顯然比較嚴(yán)格，對唐人“五律”的要求相對寬松。那么，《初盛唐詩紀(jì)》區(qū)分唐人“五古”與“五律”的主要依據(jù)是什么呢？我們不妨從作品出發(fā)，作一具體考察。

盧照鄰《上之回》云：

回中道路險(xiǎn)，蕭關(guān)烽候多。五營屯北地，萬乘出西河。單于拜玉璽，天子按h戈。振旅汾川曲，秋風(fēng)橫大歌。

盧照鄰《紫騮馬》云：

騮為照金鞍，轉(zhuǎn)戰(zhàn)入皋蘭。塞門風(fēng)稍急，長城水正寒。雪暗嗚珂重，山長噴玉難。不辭橫絕漠，流血幾時(shí)干。

《上之回》和《紫騮馬》皆是樂府舊題，但以上二首詩歌，《初盛唐詩紀(jì)》均沒有將之歸為五古，而是歸作五律。細(xì)讀盧氏二作，其間“五營屯北地，萬乘出西河。單于拜玉璽，天子按h戈”、“塞門風(fēng)稍急，長城水正寒。雪暗嗚珂重，山長噴玉難”之句，俳偶整飭，聲調(diào)相葉?！冻跏⑻圃娂o(jì)》將之劃入五律，正印證了其關(guān)于“樂府”詩分類的觀點(diǎn)，同時(shí)，也進(jìn)一步說明了《初盛唐詩紀(jì)》類分詩體的主要依據(jù)，不在樂府題目新舊，關(guān)鍵是律調(diào)純雜與否。而對于一首五言詩歌，雜入律調(diào)至何種程度，《初盛唐詩紀(jì)》才視其為五古呢？請看下面一組詩例：

盧照鄰《劉生》云：

劉生氣不平，抱劍欲專征。報(bào)恩為豪俠，死難在橫行。翠羽裝劍鞘，黃金飾馬纓。但令一顧重，不吝百身輕。

王昌齡《送李擢游江東》云：

清洛日夜?jié)q，微風(fēng)引孤舟。離腸便千里，遠(yuǎn)夢生江樓。楚國橙橘暗，吳門煙雨愁。東南具今古，歸望山云秋。

王昌齡《靜法師東齋》云：

筑室在人境，遂得真隱情。春盡草木變，雨來池館清。琴書全雅道，視聽已無生。閉戶脫三界，白云自虛盈。

上述三作，《初盛唐詩紀(jì)》認(rèn)為，它們都是五律，不是五古。我們逐一繹之，各首在章法、字法、音響等方面，皆與常見唐人五律之作稍遠(yuǎn)，而近于五言古詩。《初盛唐詩紀(jì)》之所以把它們歸屬五律，唯有一個(gè)理由，即：在句法、格律方面，它們都有一聯(lián)俳偶句。像“翠羽裝劍鞘，黃金飾馬纓”（盧照鄰《劉生》），“楚國橙橘暗，吳門煙雨愁”（王昌齡《送李擢游江東》），“春盡草木變，雨來池館清”（王昌齡《靜法師東齋》）。由此可以得出：對于“五古”與“五律”的區(qū)分，《初盛唐詩紀(jì)》認(rèn)為，只要有律句雜入，便不能視為五古，應(yīng)當(dāng)劃入五律。“五排”是“五律”的變體，《唐詩紀(jì)》識別 “五古”與“五排”之標(biāo)準(zhǔn)也是如此。例如李頎《送暨道士還玉清觀》和孟浩然《西山尋辛諤》，在《初盛唐詩紀(jì)》中，均被認(rèn)為是“五排”一體。

李頎《送暨道士還玉清觀》云：

仙宮有名籍，度世吳江濉4蟮辣疚尬遙青春長與君。中州俄已到，至理得而聞。明主降黃屋，時(shí)人看白云?？丈胶务厚?，三秀日氛氳。遂此留書客，超遙煙駕分。

孟浩然《西山尋辛諤》云：

漾舟乘水便，因訪故人莊。落日清川里，誰言獨(dú)羨魚？石潭窺洞徹，沙岸歷紆徐。竹嶼見垂釣，茅齋聞讀書。款言忘景夕，清興屬涼初?；匾惨黄帮?，賢哉常晏如。

《初盛唐詩紀(jì)》之所以把以上李、孟二詩歸入“五排”，同樣是因?yàn)?，其間分別有“明主降黃屋，時(shí)人看白云”、“ 石潭窺洞徹，沙岸歷紆徐。竹嶼見垂釣，茅齋聞讀書?？钛酝跋?，清興屬涼初”等律調(diào)。

古律純雜，是明人詩歌辨體共同的觀察角度，只不過有的立足于律詩，嚴(yán)律寬古。比如《唐詩品匯》、《唐音》對于凡是律調(diào)稍雜的，一并歸屬古詩；有的立足于古詩，嚴(yán)古寬律。像《初盛唐詩紀(jì)》對唐人古詩標(biāo)準(zhǔn)要求較高，只要稍合律調(diào)，就將其從古詩中排除，視其為律詩?！冻跏⑻圃娂o(jì)》的這一唐詩體觀，顯然是受到明代唐詩學(xué)詩論的影響。如李攀龍《選唐詩序》云：“唐無五言古詩，而有其古詩?！?[11]胡應(yīng)麟《詩藪》曰：“世多謂唐無五言古。篤而論之，才非魏、晉之下，而調(diào)雜梁、陳之際，截長e短，蓋宋、齊之政耳。” [6]37由此可見，明人對唐代五言古詩創(chuàng)作成就不甚肯定。當(dāng)然，李氏此論，或是為區(qū)別唐代五古與漢魏五古。但其至少也說明了，明人對唐代五言古詩要求的苛刻。相對而言，對唐人近體詩的成就一向肯定，認(rèn)為其淵源有自。如楊慎在《五言律祖序》中云：“北風(fēng)南枝，方隅不忒，紅妝素手，彩色相宣，是儷律本于漢也?！?[12]他認(rèn)為六朝儷章便是律體。因此，楊慎曾批評高將陳子昂的《送客》等詩作歸為五古，以為這類詩都是律體，“而謂之古詩，可乎？”

三、《初盛唐詩紀(jì)》詩體觀的影響

作為一家之言，《初盛唐詩紀(jì)》體現(xiàn)著有別于其他著述的唐詩體觀念。這對其后的唐詩學(xué)發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。較早受其浸染的便是明代后期的竟陵派。竟陵派的唐詩學(xué)主張主要集中于《唐詩歸》。而《唐詩歸》關(guān)于唐詩的批評正是以《初盛唐詩紀(jì)》的詩歌分體為基礎(chǔ)。例如張九齡《洪州西山祈雨是日輒應(yīng)因賦詩言事》詩，明人鐘惺評云：“排律中帶些古詩，非初盛唐高手不能。意脈厚遠(yuǎn)，本難于輕透者。然與其隔一層，郁而不快，反不如輕透之作。欲免此病，須著心看此等作?！弊T元春評云：“排律至此，入神入妙?！?[13]卷五再如王昌齡《潞府客亭寄崔鳳童》詩，鐘惺評云：“龍標(biāo)五言律，音節(jié)多似古詩，清骨閑情，時(shí)見其奧?！贬瘏ⅰ端投抛粝碌跉w陸渾別業(yè)》詩，鐘惺評云：“高岑五言律，只如說話，本極真、極老、極厚。后人效之，反用為就易之資，流為淺弱，使俗人堆積者，益自夸示?！?[13]卷十三鐘、譚二人評論以上諸家的前提是，分別視張九齡《洪州西山祈雨是日輒應(yīng)因賦詩言事》、王昌齡《潞府客亭寄崔鳳童》、岑參《送杜佐下第歸陸渾別業(yè)》詩為五排、五律。而此三首詩歌在《唐詩品匯》等集中均作五古，唯《初盛唐詩紀(jì)》將其劃入五排或五律。而對于同一首詩歌，如果批評的前提改變，即便是同一人評論，其結(jié)論定會截然不同。像張說《遙同蔡起居偃松篇》詩，陸時(shí)雍評云：“清而未老，去后二語作律為妥。” [14]殊不知，張說此首詩作，《初盛唐詩紀(jì)》正是將它歸為七律。陸氏如果不是站在“七古”《b同蔡起居偃松篇》詩的角度，而是立足于以“七律”《遙同蔡起居偃松篇》詩，則絕不會有“去后二語作律為妥”的見解。

唐詩詩體區(qū)分之外，《初盛唐詩紀(jì)》對“樂章”的認(rèn)識，也引起了后世唐詩編集者的注意。胡震亨《唐音統(tǒng)簽》是一部規(guī)模宏富的全唐詩總集。盡管在博統(tǒng)唐音的編纂宗旨支配下，《唐音統(tǒng)簽》收入了“樂章”一體，但其既沒有將“樂章”分列于諸位詩人本集，也沒有將“樂章”同其他樂府詩合并，而是獨(dú)一類。這顯然是接受了《初盛唐詩紀(jì)》對“樂章”和“詩章”的區(qū)別。當(dāng)然，任何事物總具有正反兩個(gè)方面。后人吸收利用《初盛唐詩紀(jì)》唐詩體觀的同時(shí)，也會考慮它辨別詩體的消極因素。唐詩發(fā)展如長江之水，生生不息，諸體之間正像剪不斷的水流，若是人為割開，總有強(qiáng)迫銷毀自然之嫌。也正是如此，錢謙益、季振宜輯《全唐詩稿》雖徑取《初盛唐詩紀(jì)》（5），但對其辨體歸類做法，一筆勾銷，對輯入唐人詩作統(tǒng)一以人系之。

總之，《初盛唐詩紀(jì)》對唐代詩體的認(rèn)識，突出表現(xiàn)在三個(gè)方面，即：樂府中的郊祀樂章及燕射“樂章”，不同于一般的唐詩，《初盛唐詩紀(jì)》將其從唐詩中分離出去。唐人樂府詩也不同于前代樂府詩，其很難再以“樂府”一體統(tǒng)之，其中有古有律，有五、七言之別，《初盛唐詩紀(jì)》將之分歸于各類中。在對待古律的界分方面，《初盛唐詩紀(jì)》嚴(yán)古寬律，以彰顯律詩之源流正變。正是在這種詩體觀念支配下完成的《初盛唐紀(jì)》，為明代后期唐詩學(xué)詩體批評提供了一個(gè)立論基礎(chǔ)，同時(shí)，開啟了明代唐詩學(xué)的多元走向。

注釋：

（1）嘉靖本《張燕公集》、成化本《曲江集》均將樂章歸于詩歌。

（2）《舊唐書》卷一八五《薛大鼎傳》載：薛大鼎，貞觀中為滄州刺史。州界有無棣河，隋末填廢，大鼎奏開之，引魚鹽于海。百姓歌之。

（3）關(guān)于李白《蜀道難》的創(chuàng)作緣起，學(xué)界眾說紛紜，此據(jù)宋郭茂倩《樂府詩集》卷四十所載。

（4）宋郭茂倩《樂府詩集》中錄有大量歌謠，這些多為來自下層人民創(chuàng)作，其作者不確定，或?yàn)榧w口頭傳編。如卷八十六有《新河歌》、《田使君歌》，卷八十九有《唐武德初童謠》、《唐貞觀中高昌國童謠》、《唐天寶中童謠》等等。

（5）清錢謙益、季振宜遞輯《全唐詩》，采用的是剪貼、校刪原文獻(xiàn)的工作方式。其稿本已由臺灣聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司影印發(fā)行。

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