導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇終南別業(yè)王維，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

2、王維（701年—761年），字摩詰，號(hào)摩詰居士。河?xùn)|蒲州（今山西永濟(jì)）人，祖籍山西祁縣。唐朝詩(shī)人、畫家。王維出身河?xùn)|王氏，于唐玄宗開元九年（721年）中進(jìn)士第，為太樂(lè)丞。歷官右拾遺、監(jiān)察御史、河西節(jié)度使判官。天寶年間，拜吏部郎中、給事中。安祿山攻陷長(zhǎng)安時(shí)，被迫受偽職。長(zhǎng)安收復(fù)后，被責(zé)授太子中允。唐肅宗乾元年間任尚書右丞，世稱“王右丞”。 王維參禪悟理，精通詩(shī)、書、畫、音樂(lè)等，以詩(shī)名盛于開元、天寶間，尤長(zhǎng)五言，多詠山水田園，與孟浩然合稱“王孟”，因篤誠(chéng)奉佛， [28] 有“詩(shī)佛”之稱。書畫特臻其妙，后人推其為南宗山水畫之祖。著有《王右丞集》《畫學(xué)秘訣》，存詩(shī)約400首。北宋蘇軾評(píng)云：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)。”

3、《終南別業(yè)》是唐代詩(shī)人王維的代表作之一。此詩(shī)描寫作者退隱后自得其樂(lè)的閑適情趣，生動(dòng)地刻畫了一位隱居者的形象，突出表現(xiàn)了退隱者豁達(dá)的性格。前六句自然閑靜，詩(shī)人的形象如同一位不食人間煙火的世外高人，他興致來(lái)了就獨(dú)自信步漫游，走到水的盡頭就坐看行云變幻。結(jié)尾兩句引入人的活動(dòng)，帶來(lái)生活氣息，詩(shī)人的形象也更為可親。全詩(shī)平白如話，卻極具功力，把閑適情趣寫得有聲有色，惟妙惟肖，詩(shī)味、理趣二者兼?zhèn)洹?/p>

4、原文

中歲頗好道，晚家南山陲。

興來(lái)每獨(dú)往，勝事空自知。

行到水窮處，坐看云起時(shí)。

篇2

愁悶中的浪漫是你的特有標(biāo)志，憂傷中的樂(lè)觀是你的專屬明詞，悲憤中的感嘆是你的心靈烙印。

難道花海中的美酒都流傳著千古的期盼嗎？不，那里藏有的只是感情的交織！難道夜間的影子是你永遠(yuǎn)的隨從嗎？不，那是它在你孤獨(dú)寂寞的時(shí)候?yàn)槟汜尫抨?yáng)光。難道三人的聚會(huì)是最美好的時(shí)光嗎？不，無(wú)情游離的約定才是最堅(jiān)定的歌舞。

是的，其實(shí)月光下獨(dú)酌也是一種美，一種慷慨的美，一種非世俗的美，一種流華于天邊的美！

二，春曉-----孟浩然

生意盎然的春天像是一條令人陶醉的七彩綢，運(yùn)用不同的顏色展現(xiàn)出不同尋常的情趣。

春雨綿綿的春天像是一口靜靜噴涌的泉水，晶瑩透澈的如一面鏡子，反射出了你對(duì)春天的惜別與喜愛。

鳥聲鳴叫的春天像是一首時(shí)光飛躍，心情交替的古典樂(lè)曲，即使是輕描淡寫也能譜出天籟之音。

立春不久后，我望見了一個(gè)傷春的風(fēng)流人物，望見了一個(gè)心如止水的詩(shī)人，望見了一個(gè)瀟灑奔放的靈魂。。

三，終南別業(yè)-----王維

你愛田園山水中的隱逸生活，你愛高山入云的清閑風(fēng)格，你愛麥野鄉(xiāng)村中的悠靜釋然。

你認(rèn)為孤傲的是你余生的全部信仰！

有誰(shuí)曾經(jīng)想過(guò)枯枯野草中蘊(yùn)藏著超然出塵的心態(tài)？有誰(shuí)曾經(jīng)想過(guò)濁濁河水中會(huì)潛藏著超然物外的風(fēng)采？又有誰(shuí)曾經(jīng)想過(guò)，稀稀白云下暗藏著淡逸的天性與哲理。

然而，王維想過(guò)，想得是那樣的絢爛，透徹，平淡。

篇3

關(guān)鍵詞： 王維 田園詩(shī) 意境

王維的詩(shī)歌創(chuàng)作，以山水田園詩(shī)的成就最高，也最為后人所關(guān)注和稱贊，所以后世稱王維為盛唐時(shí)期著名的山水田園詩(shī)人。王維的山水詩(shī)的主要特色是“詩(shī)中有畫”，關(guān)于這一點(diǎn)，人們常引用蘇軾的一段話：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)。”讀王維的山水田園詩(shī)，在頭腦中能夠喚起對(duì)于光、色、態(tài)的豐富聯(lián)想和想象，組成一幅幅生動(dòng)的圖畫。

王維能夠從紛繁復(fù)雜、千變?nèi)f化的事物中，抓住最主要的特征，攝取最鮮明的一段和最引人入勝的一剎那，加以突出表現(xiàn)，并且總是突出自己最鮮明的印象和最強(qiáng)烈的感受，以喚起讀者類似的體驗(yàn)，使之產(chǎn)生身臨其境的感覺(jué)。請(qǐng)看《輞川集》中的一首《辛夷塢》：“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無(wú)人，紛紛開且落。”這首詩(shī)描繪了一幅寧?kù)o美麗的畫面，寫出了一片寧?kù)o的環(huán)境，使人體味出一種寧?kù)o之美。辛夷花處發(fā)紅萼，像芙蓉一樣美麗；然而它生長(zhǎng)在絕無(wú)人跡的山澗旁，沒(méi)有人知道它的存在，只好自開自落。美麗的辛夷花在明媚的春光中綻放開來(lái)，點(diǎn)綴著靜謐的山谷，這是一幅多么美妙的山水畫，讀來(lái)美景即在眼前。

王維對(duì)自然的觀察極為細(xì)致，感受非常敏銳，像畫家一樣，善于捕捉自然事物的光和色，在詩(shī)里對(duì)于色彩的描寫豐富而有層次。如：“日落江湖白，潮來(lái)天地青。”（《送邢桂州》）“泉聲咽危石，日色冷青松。”（《過(guò)香積寺》）“荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無(wú)雨，空翠濕人衣。”（《山中》）“白云回望合，青靄入看無(wú)。分野中峰變，陰暗眾壑殊。”（《終南山》）日落昏暗，愈顯江湖之白色；潮來(lái)鋪天，仿佛天地也彌漫潮水之青色。一是色彩的相襯，一是色彩的相生。日色本暖色調(diào)，因松林青濃綠重的冷色調(diào)而產(chǎn)生寒冷的感覺(jué)，這是條件色的作用。紅葉凋零，常綠的林木更顯蒼翠，這翠色充滿空間，空朦欲滴，無(wú)雨而有濕人衣之感，這也是條件色的作用。至于“白云回望合，青靄入看無(wú)”，則淡遠(yuǎn)迷離，煙云變滅，如水墨暈染的畫面。王維以他畫家的眼睛和詩(shī)人的情思，寫出了物態(tài)天趣、寧?kù)o優(yōu)美的神韻。

王維的山水田園詩(shī)，運(yùn)用動(dòng)靜相生的手法，把恬靜寫得有聲有色，在空寂中有流動(dòng)，在靜態(tài)中有動(dòng)感，在沉寂的山水中有無(wú)限的生趣。如《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語(yǔ)響。返景入深林，復(fù)照青苔上。”這是一幅秋山落照?qǐng)D。“空山”、“深林”、“青苔”等景物，構(gòu)成了一幅寂靜無(wú)聲、色調(diào)冷暗的圖畫；但詩(shī)人給這幅畫面著意點(diǎn)燃了聲和色，冷寂之境頓時(shí)溫暖起來(lái)，洋溢著生機(jī)。《山居秋瞑》：“空山新雨后，天氣晚來(lái)秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。”這首詩(shī)描寫秋天雨后山林傍晚的幽清景色。詩(shī)人通過(guò)靜態(tài)和動(dòng)態(tài)和諧配置，喧鬧與靜謐的巧妙安排，將“明月”、“松林”、“清泉”、“浣女”、“漁舟”等美好意象交錯(cuò)連綴，組成了一幅淡雅、清麗、恬美的山居秋暝圖。在清新寧?kù)o而生機(jī)盎然的山水中，感受到萬(wàn)物生生不息的生之樂(lè)趣，精神升華到了空明無(wú)滯礙的境界，自然的美與心境的美完全融為一體，創(chuàng)造出如鏡花水月般的純美詩(shī)境。

王維山水田園詩(shī)的另一重要特色是濃重的禪意。佛禪思想對(duì)于王維的影響是多方面的，但最主要的是“無(wú)生”的觀念。王維早年有詩(shī)云：“憶昔君在日，問(wèn)我學(xué)無(wú)生。”（《哭殷遙》）至晚年，他在《秋夜獨(dú)坐》中還說(shuō)：“欲知除老病，惟有學(xué)無(wú)生。”

篇4

關(guān)鍵詞： 王維詩(shī)歌 色彩 詩(shī)性 審美 心靈自由

《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)。”[1]2209蘇軾之言引起后世對(duì)王維詩(shī)畫關(guān)系的強(qiáng)烈反響，相關(guān)論述頗多，對(duì)王維“詩(shī)中有畫”的特征及其成因進(jìn)行了廣泛的研究，很有啟發(fā)意義①。但是，集中對(duì)王維詩(shī)歌中的色彩進(jìn)行深入研究的成果則極為罕見。事實(shí)上，以王維詩(shī)歌中的色彩為研究角度不但能夠從一個(gè)側(cè)面認(rèn)識(shí)王維的詩(shī)歌創(chuàng)作，而且，對(duì)于了解王維的生存狀態(tài)、思想觀念不無(wú)裨益。

一

王維對(duì)自然景物的色彩本身進(jìn)行細(xì)致的描摹，創(chuàng)造出鮮明的視覺(jué)效果，呈現(xiàn)出繪畫性。《輞川閑居》：“青菰臨水映，白鳥向山翻。”《冬日游覽》：“青山橫蒼林，赤日?qǐng)F(tuán)平陸。”《春園即事》：“開畦分白水，間柳發(fā)紅桃。”《茱萸沜》：“結(jié)實(shí)紅且綠，復(fù)如花更開。”《欹湖》：“湖上一回首，山青卷白云。”映水的青菰、飛翔的白鳥、寧?kù)o的青山、如火的赤日、閑適的白云，王維以畫家的目光觀察著自然景物的色彩，以詩(shī)人的心靈感受著自然景物的色彩所蘊(yùn)涵的美，并以細(xì)膩的筆調(diào)描繪出一幅幅怡人的圖景，傳達(dá)出自然山水、鄉(xiāng)村田園的恬淡、寧?kù)o。

王維詩(shī)歌中的色彩以冷色調(diào)為主，尤其以青、白二色居多，艷麗的色彩較少，對(duì)青、白等淺淡色彩運(yùn)用自如，隨意點(diǎn)染，《輞川閑居》“青菰臨水映，白鳥向山翻。”《欹湖》：“湖上一回首，山青卷白云。”《送元二使安西》：“渭城朝雨裛輕塵，客舍青青柳色新。”恬淡、潔凈、清新，似乎都是信手拈來(lái)，卻是妙語(yǔ)天成，韻味自生；將艷麗的色彩置于煙雨迷蒙的背景中進(jìn)行虛化處理，達(dá)到一種特殊的藝術(shù)效果，《輞川別業(yè)》：“雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲然。”《田園樂(lè)》：“桃紅復(fù)含宿雨，柳綠更帶春煙。”綠色像是浸染過(guò)，紅色像是將要燃燒，詩(shī)人將帶有濃艷色彩的青草、桃花、綠柳置于煙雨之中，展現(xiàn)出一幅幅朦朧迷幻的圖景。

王維詩(shī)歌中的色彩較為簡(jiǎn)潔，注重色彩之間的合理調(diào)配，通過(guò)獨(dú)具匠心的布局展現(xiàn)出和諧的視覺(jué)效果。《春園即事》：“宿雨乘輕屐，春寒著弊袍。開畦分白水，間柳發(fā)紅桃。草際成棋局，林端舉桔槔。還持鹿皮幾，日暮隱蓬蒿。”《山中》：“荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無(wú)雨，空翠濕人衣。”畦中白水、綠柳紅桃，明麗而不濃艷；白石紅葉、山中嵐氣，疏朗而不單調(diào)。《紅牡丹》：“綠艷閑且靜，紅衣淺復(fù)深。花心愁欲斷，春色豈知心。”綠葉與紅花相互映襯，而詩(shī)人更是細(xì)膩地描繪出紅牡丹綠葉色彩的寧?kù)o，紅花色彩的深淺。

王鏊《震澤長(zhǎng)語(yǔ)》：“摩詰以淳古澹泊之音，寫山林閑適之趣，如輞川諸詩(shī)，真一片水墨不著色畫。”[2]47事實(shí)上，不但是輞川諸詩(shī)，王維的許多詩(shī)歌中并未直接出現(xiàn)帶有色彩的詞，卻隱含了色彩。《答裴迪》：“淼淼寒流廣，蒼蒼秋雨晦。”詩(shī)人淋漓盡致地描繪出寒流廣闊，秋雨連綿的景致；《漢江臨泛》：“江流天地外，山色有無(wú)中。”漢江遠(yuǎn)去，似乎與天際相接，浩渺而蒼茫，遠(yuǎn)處的山色若隱若現(xiàn)，變幻迷離；《新晴晚望》：“新晴原野曠，極目無(wú)氛垢。”《泛前陂》：“澄波澹將夕，清月皓方閑。”《華子岡》：“飛鳥去不窮，連山復(fù)秋色。”曠野新晴、水清月明、秋色連綿，詩(shī)人似乎是在自然山水、鄉(xiāng)村田園中隨意吟詠，然而寥寥數(shù)語(yǔ)卻蘊(yùn)涵了極為豐富的內(nèi)涵。詩(shī)中淡化了自然山水的色彩，而自然山水卻別有一番情韻。

二

《舊唐書·王維傳》：“書畫特臻其妙，筆蹤措思，參於造化，而創(chuàng)意經(jīng)圖，即有所缺，如山水平遠(yuǎn)，云峰石色，絕跡天機(jī)，非繪者之所及也。”[3]5052王維書畫創(chuàng)作中的“天機(jī)”同樣體現(xiàn)在詩(shī)歌創(chuàng)作中，《唐才子傳》：“維詩(shī)入妙品上上，畫思亦然。至山水平遠(yuǎn)，云勢(shì)石色，皆天機(jī)所到，非學(xué)而能。”[4]298只可意會(huì)，不可言傳的“天機(jī)”意味著王維以詩(shī)人的才情在詩(shī)歌創(chuàng)作中完成對(duì)包括色彩在內(nèi)的繪畫藝術(shù)資源的整合，使詩(shī)歌成為繪畫的升華。王維將色彩與光影、時(shí)空，聲音等相結(jié)合，組成了一個(gè)有機(jī)的審美系統(tǒng)，并以此反映自然景物的色彩的明暗、冷暖、動(dòng)靜，甚至是動(dòng)態(tài)的變化。《木蘭柴》：“秋山斂馀照，飛鳥逐前侶。彩翠時(shí)分明，夕嵐無(wú)處所。”秋山馀照，夕嵐飛鳥，詩(shī)人在一個(gè)光影變幻復(fù)雜的時(shí)段，描摹自然景物的色彩的明滅狀態(tài)；《宮槐陌》：“仄徑蔭宮槐，幽陰多綠苔。”幽暗的光，濃重的影，宮槐、綠苔顯得格外沉靜；《新晴晚望》：“白水明田外，碧峰出山后。”明田外的白水，群山后的碧峰，山與水空間位置的巧妙構(gòu)筑，使得山與水的色彩疏朗有致；《終南山》：“太乙近天都，連山到海隅。白云回望合，青靄入看無(wú)。分野中峰變，陰晴眾壑殊。”白云、青靄的變幻，詩(shī)人觀察角度的轉(zhuǎn)變，展現(xiàn)出云霧色彩的流動(dòng)變化。同時(shí)，連綿起伏的終南山有著眾多不同的空間，隨著時(shí)間的推移，不同的空間展現(xiàn)出不同的陰晴狀況；《送刑桂州》：“日落江湖白，潮來(lái)天地青。”落日、潮水在廣闊的時(shí)空中運(yùn)動(dòng)，“氣象雄闊，涵蓋一切”[5]430。落日、潮水的運(yùn)動(dòng)引起光影的復(fù)雜變化，特定的時(shí)空中呈現(xiàn)出奇異的色彩效果。

李重華《貞一齋詩(shī)說(shuō)》：“夫詩(shī)以運(yùn)意為先，意定而徵聲選色，相符成章；必其章、其聲、其色，融洽各從其類，方得神彩飛動(dòng)。”[6]938王維精通音律，在詩(shī)歌創(chuàng)作中敏銳地感受著自然山水，鄉(xiāng)村田園中的天籟清音，色彩與聲音相結(jié)合，色彩有了更為豐富的意蘊(yùn)。《早春行》：“紫梅發(fā)初遍，黃鳥歌猶澀。”黃鳥的鳴叫為初發(fā)的紫梅平添了不少生機(jī)；《青溪》：“聲喧亂石中，色靜深松里。”以聲音的喧鬧反襯色彩的寧?kù)o；《過(guò)香積寺》：“泉聲咽危石，日色冷青松。”泉水的聲音不再流暢，幽冷的青松使日色也冷卻下來(lái)。正如趙殿成所說(shuō)：“下一咽字，則幽靜之狀恍然，著一冷字，則深僻之景若見。”[7]132幽靜深僻的氛圍中蘊(yùn)涵著詩(shī)人靜穆的觀照；《鳥鳴磵》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中。”寧?kù)o的春山中，月光的變幻引來(lái)聲聲的鳥鳴，為春山平添幽遠(yuǎn)的意境；《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語(yǔ)響。返景入深林，復(fù)照青苔上。”《竹里館》：“獨(dú)坐幽篁里，彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯。深林人不知，明月來(lái)相照。”山林更為寂靜，除了人的聲音，只有月光靜靜地照耀著山林。

王維詩(shī)歌中的色彩有時(shí)并不單純地依附于自然景物，而有著獨(dú)立的審美價(jià)值，傳達(dá)出詩(shī)人獨(dú)特的審美感受。《書事》：“輕陰閣小雨，深院晝慵開。坐看蒼苔色，欲上人衣來(lái)。”《山中》：“荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無(wú)雨，空翠濕人衣。”經(jīng)過(guò)雨水浸潤(rùn)的蒼苔，山中的叢林嵐氣，詩(shī)人的審美感受融入其中，視覺(jué)感受進(jìn)一步延伸為觸覺(jué)感受，色彩本身似乎有了靈動(dòng)的意味。

王夫之《唐詩(shī)評(píng)選》：“右丞工于用意，尤工于達(dá)意。景亦意，事亦意。”[8]101王維詩(shī)歌中的色彩時(shí)常蘊(yùn)涵著詩(shī)人豐富的情感體驗(yàn)，渲染出特定的情感氛圍，《觀別者》：“青青楊柳陌，陌上別離人。”陌上楊柳青青，渲染出傷感的離別氛圍；《送沈子福歸江東》：“楊柳渡頭行客稀，罟師蕩槳向臨圻。惟有相思似春色，江南江北送君歸。”相思就像是春色，馬位如《秋窗隨筆》：“最愛王摩詰‘惟有相思似春色，江南江北送君歸’之句，一往情深。”[6]836離別之情，深切真摯而又別開生面；《別輞川別業(yè)》：“依遲動(dòng)車馬，惆悵出松蘿。忍別青山去，其如綠水何！”青山綠水脈脈無(wú)語(yǔ)，似乎更加增添了詩(shī)人離別的惆悵；《輞川別業(yè)》：“不到東山向一年，歸來(lái)才及種春田。雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲然。優(yōu)婁比邱經(jīng)論學(xué)，傴僂丈人鄉(xiāng)里賢。披衣倒屣且相見，相歡語(yǔ)笑衡門前。”當(dāng)回到輞川時(shí)，詩(shī)人心中充滿了喜悅之情。喜悅之情似乎也感染了綠草紅花，春意盎然的輞川充滿了歡聲笑語(yǔ)；《冬夜書懷》：“冬宵寒且永，夜漏宮中發(fā)。草白靄繁霜，木衰澄清月。麗服映頹顏，朱燈照華發(fā)。漢家方尚少，顧影慚朝謁。”草白木衰，霜重月明，凄涼而孤寂，似乎正是詩(shī)人內(nèi)心的寫照；《榆林郡歌》：“山頭松柏林，山下泉聲傷客心。千里萬(wàn)里春草色，黃河?xùn)|流流不息。黃龍戌上游俠兒，愁逢漢使不相識(shí)。”連綿的春草，東流的黃河，詩(shī)人略帶憂愁地感受著北方邊地蒼涼的景致，王夫之《唐詩(shī)評(píng)選》：“真情老景，雄風(fēng)怨調(diào)，只此不愧漢人樂(lè)府。”[8]10

在王維的詩(shī)歌中，“青山”、“白云”是時(shí)常出現(xiàn)的兩個(gè)意象。《瓜園詩(shī)》：“素懷在青山，若值白云屯。”《酬比部楊員外暮宿琴臺(tái)朝躋書閣率爾見贈(zèng)之作》：“空谷歸人少，青山背日寒。羨君棲隱處，遙望白云端。”《別輞川別業(yè)》：“忍別青山去，其如綠水何！”《酬虞部蘇員外過(guò)藍(lán)田別業(yè)不見留之作》：“惟有白云外，疏鐘聞夜猿。”《歸輞川作》：“悠然遠(yuǎn)山暮，獨(dú)向白云歸。”“青山”清新、安寧，遠(yuǎn)離塵世的喧囂，是詩(shī)人心靈的故鄉(xiāng)。相對(duì)于“青山”而言，“白云”讓詩(shī)人更多地感受到悠然閑適的意味。“白云”潔凈、飄逸、高遠(yuǎn)，充滿閑適的氣息，《欹湖》：“湖上一回首，山青卷白云。”白云不僅飄蕩在天際，而且飄蕩在詩(shī)人的心中。

三

王維早慧，少年得志，《舊唐書·王維傳》：“維以詩(shī)名盛於開元、天寶間，昆仲宦游兩都，凡諸王駙馬豪右貴勢(shì)之門，無(wú)不拂席迎之，寧王、薛王待之如師友。”[3]5052較為順利的人生使王維形成了較為平和的心境。同時(shí)，廣泛的藝術(shù)才能和深厚的藝術(shù)修養(yǎng)又使王維有著細(xì)膩敏銳的直覺(jué)感受。王維在青少年時(shí)代就描繪出一個(gè)美麗的世外桃花源，《桃源行》：“漁舟逐水愛山春，兩岸桃花夾古津。坐看紅樹不知遠(yuǎn)，行盡青溪不見人。山口潛行始隈隩，山開曠望旋平陸。遙看一處攢云樹，近入千家散花竹。樵客初傳漢姓名，居人未改秦衣服。居人共住武陵源，還從物外起田園。月明松下房櫳靜，日出云中雞犬喧。驚聞俗客爭(zhēng)來(lái)集，競(jìng)引還家問(wèn)都邑。平明閭巷掃花開，薄暮漁樵乘水入。初因避地去人間，更聞成仙遂不還。峽里誰(shuí)知有人事，世中遙望空云山。不疑靈境難聞見，塵心未盡思鄉(xiāng)縣。出洞無(wú)論隔山水，辭家終擬長(zhǎng)游衍。自謂經(jīng)過(guò)舊不迷，安知峰壑今來(lái)變。當(dāng)時(shí)只記入山深，青溪幾度到云林。春來(lái)遍是桃花水，不辨仙源何處尋。”世外桃花源少了幾分神秘感，更多地流露出詩(shī)人詩(shī)意的憧憬和淡淡的惆悵，充滿了濃厚的書卷氣和青春浪漫的情懷。“多少自在”[9]50，“自在”和詩(shī)意的憧憬、淡淡的惆悵分別源于詩(shī)人平和的心境和細(xì)膩敏銳的直覺(jué)感受，因?yàn)闆](méi)有多少對(duì)于現(xiàn)實(shí)人生的深沉體驗(yàn)，明快而輕盈。這是詩(shī)人在青少年時(shí)代對(duì)理想的展望和隨之而產(chǎn)生的輕煙般莫名的惆悵。貶謫濟(jì)州讓王維感受到現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈與不平，《被出濟(jì)州》：“微官易得罪，謫去濟(jì)川陰。執(zhí)政方執(zhí)法，明君無(wú)此心。閭閻河潤(rùn)上，井邑海云深。縱有歸來(lái)日，多愁年鬢侵。”此后，張九齡執(zhí)政，王維獻(xiàn)詩(shī)張九齡，尋求仕進(jìn)，最終入仕朝中。開元二十五年，張九齡被貶荊州，王維亦仕亦隱，感受到寂寞、惆悵，《輞川閑居》：“一從歸白社，不復(fù)到青門。時(shí)倚檐前樹，遠(yuǎn)看原上村。青菰臨水映，白鳥向山翻。寂寞於陵子，桔槔方灌園。”《歸輞川作》：“谷口疏鐘動(dòng)，漁樵稍欲稀。悠然遠(yuǎn)山暮，獨(dú)向白云歸。菱蔓弱難定，楊花輕易飛。東皋春草色，惆悵掩柴扉。”但是，詩(shī)人也感受到隱居的樂(lè)趣，《積雨輞川莊作》：“積雨空林煙火遲，蒸藜炊黍餉東菑。漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。山中習(xí)靜觀朝槿，松下清齋折露葵。野老與人爭(zhēng)席罷，海鷗何事更相疑。”《輞川別業(yè)》：“不到東山向一年，歸來(lái)才及種春田。雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲然。優(yōu)婁比邱經(jīng)論學(xué)，傴僂丈人鄉(xiāng)里賢。披衣倒屣且相見，相歡語(yǔ)笑衡門前。”在一生的詩(shī)歌創(chuàng)作中，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈與不平，詩(shī)人保持著平和的心境，少有激烈的抨擊之作，而多流露出深深的惆悵。

王維在青少年時(shí)代受到盛唐時(shí)代積極昂揚(yáng)，奮發(fā)進(jìn)取的時(shí)代風(fēng)氣的影響，有著建功立業(yè)的強(qiáng)烈渴望，《燕支行》：“誓辭甲第金門里，身作長(zhǎng)城玉塞中。”貶謫濟(jì)州讓王維感受到現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈與不平，逐漸萌生了隱逸的愿望，并一度隱居淇上，但平和的心境尚未完全成為詩(shī)人身心的主導(dǎo)，詩(shī)人有著青春浪漫的情懷，將隱逸視作人品高尚的表現(xiàn)，《濟(jì)上四賢詠·崔錄事》：“解印歸田里，賢哉此丈夫。少年曾任俠，晚節(jié)更為儒。遁世東山下，因家滄海隅。已聞能狎鳥，余欲共乘桴。”甚至還將隱逸作為尋求仕進(jìn)的途徑[10]209。張九齡被貶荊州，王維更為深切地體驗(yàn)到理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾，流露出深深的惆悵，于是，亦仕亦隱，雖然還是不可避免地感受到寂寞、惆悵，然而，平和的心境逐漸占據(jù)整個(gè)身心，在自然山水、鄉(xiāng)村田園中尋求精神的慰藉和心靈的自由。

或許盛唐時(shí)代積極昂揚(yáng)，奮發(fā)進(jìn)取的時(shí)代風(fēng)尚對(duì)王維的影響只是現(xiàn)實(shí)層面的外在影響，入世的愿望并沒(méi)有真正轉(zhuǎn)化為內(nèi)心的自覺(jué)意識(shí)，王維尋求仕進(jìn)未嘗不是受一種潛在的從眾思想的影響，而不是在內(nèi)心的自覺(jué)意識(shí)指導(dǎo)下的積極進(jìn)取。張九齡被貶荊州之后，王維平和的心境逐漸占據(jù)了詩(shī)人的整個(gè)身心，而這不僅是對(duì)潛在的從眾思想的消解，更是對(duì)錯(cuò)位的人生的反撥。人生矛盾對(duì)于王維的詩(shī)歌創(chuàng)作有著重要的影響，平和的心境使詩(shī)歌中的色彩以冷色調(diào)為主，細(xì)膩敏銳的直覺(jué)感受使詩(shī)人能夠觀察到自然景物的色彩的明暗、冷暖、動(dòng)靜，甚至是動(dòng)態(tài)的變化，而深深的惆悵則使詩(shī)歌中的色彩時(shí)常帶有蒼涼、傷感的氣息。

“輞川絕句，字字入禪”[9]83。正是在禪意盎然的境界中，王維感受自然，融入自然，尋求精神的慰藉和心靈的自由。《酬張少府》：“晚年惟好靜，萬(wàn)事不關(guān)心。自顧無(wú)長(zhǎng)策，空知返舊林。松風(fēng)吹解帶，山月照彈琴。君問(wèn)窮通理，漁歌入浦深。”王維似乎意識(shí)到自己難以徹底地實(shí)現(xiàn)人生的自由，于是，隱居輞川，在輞川的自然山水中尋求心靈的自由，從而彌補(bǔ)人生自由的缺失，實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的超越，而詩(shī)與禪的結(jié)合則使這種超越成為詩(shī)性的審美的超越。

盛唐詩(shī)風(fēng)的重要內(nèi)涵是對(duì)自由本真的追求，“一種豐滿的、具有青春活力的熱情和想象，滲透在盛唐文藝之中。即使是享樂(lè)、頹喪、憂郁、悲傷，也仍然閃爍著青春、自由和歡樂(lè)。這就是盛唐藝術(shù)，它的典型代表，就是唐詩(shī)”[11]127。嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》：“故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮。”[12]26而禪悟則強(qiáng)調(diào)直截了當(dāng)?shù)靥綄な挛锏谋驹矗岸U則完全強(qiáng)調(diào)通過(guò)直觀領(lǐng)悟。禪竭力避開任何抽象性的論證，更不談抽象的本體、道體，它只講眼前的生活、境遇、風(fēng)景、花、鳥、山、云……這是一種非分析又非綜合、非片斷又非系統(tǒng)的飛躍性的直覺(jué)靈感”[13]213。盛唐詩(shī)風(fēng)與禪悟有著內(nèi)在的一致性，二者都蘊(yùn)涵了詩(shī)性的審美。王維詩(shī)歌中的色彩以青、白居多，青、白閑淡雅潔，這意味著詩(shī)人對(duì)自然本真的體驗(yàn)，對(duì)洗盡鉛華之后的淳真的感悟，而與青、白相關(guān)的青山、白云則帶有永恒的意味。

《山中與裴秀才迪書》：“北涉玄灞，清月映郭。夜登華子岡，輞水淪漣，與月上下。寒山遠(yuǎn)火，明滅林外。”王維隱居輞川，從紛擾喧囂的塵世來(lái)到寧?kù)o的自然中，懷著平和的心境領(lǐng)略著清風(fēng)明月的情韻，渾融地感受著自然，而禪悟則使詩(shī)人進(jìn)一步探尋自然山水永恒的本源。《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語(yǔ)響。返景入深林，復(fù)照青苔上。”空山中，似乎還能依稀感覺(jué)到塵世的氣息；《竹里館》：“獨(dú)坐幽篁里，彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯。深林人不知，明月來(lái)相照。”深林中，就只能見到詩(shī)人的身影了；《辛夷塢》：“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無(wú)人，紛紛開且落。”則是一片寂靜空靈的天地。生命并沒(méi)有沉寂，而是生機(jī)盎然，深林明月，山中紅花，一剎那的絢麗的光輝蘊(yùn)涵了無(wú)限的永恒。從客觀地描繪自然山水外在的形貌到渾融地表現(xiàn)自然山水內(nèi)在的情韻，意味著詩(shī)人不斷地融入自然山水之中，在瞬間感悟的基礎(chǔ)上進(jìn)一步探尋永恒的本源。而要超越瞬間與永恒的界限，則又不可避免地要超越身與心，形與神的界限，這就要依托詩(shī)性的審美，而這正是詩(shī)與禪所共同具有的重要內(nèi)涵，“禪的所謂神秘悟道，其實(shí)質(zhì)即是某種審美感受”[13]212。領(lǐng)略“一朝風(fēng)月”而感悟“萬(wàn)古長(zhǎng)空”，是禪的極致，也是詩(shī)的極致。

《終南別業(yè)》：“行到水窮處，坐看云起時(shí)。”水窮之際，云起之時(shí)，王維最大限度地超越自然山水外在表層而不斷深入內(nèi)在本質(zhì)，具體色彩本身不斷趨向無(wú)形無(wú)跡的光與影，趨向蘊(yùn)涵永恒本源的絢麗光輝，在寂靜空靈的天地中，探尋著自然山水永恒的本源而感悟到心靈的自由。

注釋：

①歐明俊，胡方磊：《王維“詩(shī)中有畫”研究的回顧與反思》，《合肥師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第1期，第17—21、76頁(yè)。當(dāng)然，對(duì)王維“詩(shī)中有畫”進(jìn)行質(zhì)疑也不乏其人，蔣寅：《對(duì)王維“詩(shī)中有畫”的質(zhì)疑》，《文學(xué)評(píng)論》2000年第4期，第93—100頁(yè)。尚永亮：《“詩(shī)中有畫”辯—以王維詩(shī)及相關(guān)誤解為中心》，《社會(huì)科學(xué)研究》2010年第1期，第179—183頁(yè)。但是，蔣寅先生、尚永亮先生也認(rèn)為王維詩(shī)歌中有繪畫特征。

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篇5

【關(guān)鍵詞】王維 山水詩(shī) 語(yǔ)言 意象 色彩 音響

唐代著名詩(shī)人王維是山水田園詩(shī)派的代表，他是一位早熟的作家，九歲就能屬文賦詩(shī)。同時(shí)他又是一位多才多藝的藝術(shù)家：繪畫、書法、音樂(lè)，無(wú)所不通。王維被譽(yù)為一代山水詩(shī)之宗,其山水詩(shī)表現(xiàn)出的境界尤為后世所推崇.他的山水詩(shī)常常通過(guò)自然的光、色、聲、形、質(zhì)等構(gòu)成的具體可感性形式，結(jié)合自己的文化修養(yǎng)、生活境遇、知識(shí)水平、審美修養(yǎng)進(jìn)行藝術(shù)的審美創(chuàng)造，含蓄地表現(xiàn)自然清靜、秀麗的本色，令人洗心滌慮，返樸歸真，擺脫塵世的羈絆，，煉就一種淡泊、真淳、隨緣自適的疏野意趣。

王維詩(shī)歌的藝術(shù)成就，在盛唐詩(shī)壇上，除李杜以外，鮮有堪與比并的。他的山水詩(shī)平淡自然，俊逸空靈，與琴棋書畫融為一爐。詩(shī)中常有形與聲的刻畫，情與意的溫馨，飄灑與沉靜結(jié)伴，顯達(dá)與幽深同行。常用委婉沖淡、古雅悠遠(yuǎn)的高妙手法，達(dá)到令人拍案叫絕、流連忘返的藝術(shù)勝境，形成他山水詩(shī)的空靈、明凈、飄逸的意境。本文從語(yǔ)言、意象、色彩、音響四個(gè)角度來(lái)剖析王維山水詩(shī)的意境美，并探索形成這種意境美的原因。

一、語(yǔ)言不重華飾，明凈淡雅，虛實(shí)相濟(jì)

語(yǔ)言是詩(shī)人情緒的物化形態(tài)，是詩(shī)歌最表層的意象。王維在語(yǔ)言上追求明凈淡雅，不尚濃艷，不重華飾，不作驚人語(yǔ)，不出吞云吐月之言。他講究自然與真切，注意語(yǔ)言的啟示性，表現(xiàn)出詩(shī)歌語(yǔ)言的自由、自在和自覺(jué)。如《山居即事》：

寂寞掩柴扉，蒼茫對(duì)落暉。鶴巢松樹遍，人訪蓽門稀。

嫩竹含新粉，紅蓮落故衣。渡頭煙火起，處處采菱歸。

詩(shī)人以淺切的語(yǔ)言，白描的手法，寫出了山居環(huán)境的幽靜可人而又富于生氣。在夕照渾茫的大背景下，古松參天，仙鶴盤旋，訪客罕至，柴扉獨(dú)掩，可謂幽靜之至。大自然的一切都是那樣清寂、靜謐，既生滅無(wú)常但又充滿生機(jī)，無(wú)牽無(wú)掛，無(wú)縛無(wú)礙，一任自然，自由興作，詩(shī)人王維便正是通過(guò)這種即自然之真，悟自然之性理來(lái)回歸自然的。在與大自然之真的融和契合之中，詩(shī)人感到了愉悅，也得到了解脫。

寫景如畫，隨心揮灑，這樣動(dòng)人的自然寫景，正是通過(guò)清新淡雅、自然平實(shí)的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，達(dá)到了藝術(shù)上爐火純青的地步，以自然美來(lái)表現(xiàn)詩(shī)人的人格美、理想中的社會(huì)美，通過(guò)對(duì)山水的描繪寄慨言志，含蘊(yùn)豐富，豐姿搖曳，耐人尋味。

二、意象空靈剔透，虛幻靜謐，富于變化

司空?qǐng)D的《詩(shī)品》中就曾用"白云"比喻"超詣"的神韻，說(shuō)"如將白云，清風(fēng)與歸。遠(yuǎn)引若至，臨之已非。"王維將心性具象為白云，正是基于這種考慮，也恰恰是這種效果。王維在詩(shī)中取意象最多的是云：

但去莫復(fù)問(wèn)，白云無(wú)盡時(shí)。 《送別》

不知香積寺，數(shù)里入云峰。 《過(guò)香積寺》

行到水窮處，坐看云起時(shí)。 《終南別業(yè)》

回看射雕處，千里暮云平。 《觀獵》

比如《鹿柴》：

空山不見人，但聞人語(yǔ)響。返景入深林，復(fù)照青苔上。

那一抹返照的夕陽(yáng)，那被夕陽(yáng)輝映的青苔，還有那只聞人聲不見人影的深林，該可以勾起多少的遐想，該可以給人多少的審美享受！王維在山林溪壑之中，既寄托了自己高尚其志、不與世俗合流的人生理想，也傾注了他對(duì)自然之美的衷心喜愛。又如《辛夷塢》：

木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無(wú)人，紛紛開且落。

此詩(shī)借空山無(wú)人之澗戶與自開自落之芙蓉來(lái)表達(dá)空寂之境。然這一"空寂"之境，并非是完全的死寂、冷清，在"空寂"的表面下，仍然存在著生命的躍動(dòng)，那自開自落的芙蓉花，正是此種生命躍動(dòng)的象征。

王維筆下的意境不是平面的、單一的、一成不變的。他在創(chuàng)造客觀山水的意境時(shí)，通過(guò)自己全身心的浸染、感受，使客觀景物帶有詩(shī)人強(qiáng)烈的主觀色彩。在詩(shī)人主觀意興之映照下，客觀存在的山水景物變?yōu)樾睦硪庀螅瑸楸磉_(dá)詩(shī)人的情思服務(wù)。

三、講究色彩，從虛處落筆，并以青白色為主

王維的山水田園詩(shī)被稱為"詩(shī)中有畫"，而且是"有聲畫"，是不無(wú)道理的。王維以畫入詩(shī)，使他筆下山水田園景物的布局錯(cuò)落有序，富于圖畫美。繪畫藝術(shù)講究虛實(shí)相生，常留虛白供讀者再補(bǔ)充。王維深諳此道，在描繪山水景物時(shí)往往從虛處落筆，如前引《漢江臨泛》的頷聯(lián)"江流天地外，山色有無(wú)中。"，其狀江水浩渺，山色空，有以少勝多，一以當(dāng)十的藝術(shù)效果。

王維作為一個(gè)畫家詩(shī)人，對(duì)色彩的價(jià)值認(rèn)識(shí)及對(duì)色彩的遣使，便更具創(chuàng)造性了。就像他所開創(chuàng)的南宗畫派以水墨為主一樣，在水墨的濃淡明暗變化中表現(xiàn)山水的物理和質(zhì)感。在詩(shī)中王維偏好青白兩色：

返景入深林，復(fù)照青苔上。 《鹿柴》

坐看蒼苔色，欲上人衣來(lái)。 《節(jié)事》

山路元無(wú)雨，空翠濕人衣。 《山中》

這在詩(shī)人筆下同樣可見，如《送元二使安西》中的"渭城朝雨輕塵，客舍青青柳色新。"朝雨乍停，天宇清朗，道路潔凈，路旁柳樹被雨水洗出了它那青翠的本色，而柳色之新，又映照出客舍青青來(lái)，從而構(gòu)成了一幅色調(diào)清新明朗的圖景

四、講究音響，以動(dòng)寫靜，動(dòng)靜相映

王維對(duì)大自然聲響的處理，集中體現(xiàn)在音響上，如《鳥鳴澗》：

人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時(shí)鳴濞深澗中。

這里人閑、夜靜、山空皆是從靜態(tài)入手的，它們構(gòu)成了春天山澗夜晚的靜謐。詩(shī)人又寫了花落、月出、鳥鳴，這些動(dòng)的景物，一個(gè)"驚"字喚醒了一個(gè)息息相通的世界，不僅蕩滌了那種死沉沉的氣氛，而且更加突出了山澗的寧?kù)o幽美，創(chuàng)造了"鳥鳴山更幽"的境界。又如《過(guò)香積寺》：

不知香積寺，數(shù)里入高峰，古木無(wú)人徑，深山何處鐘。

步入茫茫山林，行不數(shù)里就進(jìn)入白云繚繞的山峰之中，古樹參天的叢林中，杳無(wú)人跡，忽然不知從哪里飄來(lái)一陣隱隱的鐘聲，在深山空谷中回響。有小徑而無(wú)人行，聽人聲而不知何處，再襯以周圍參天的古樹和層巒迭嶂的群山，這是多么幽靜空靈的境界！詩(shī)人描繪了幽靜的山林景色，更著意寫了隱隱的鐘聲，這鐘聲非但沒(méi)沖淡整個(gè)環(huán)境的平靜，反而增添了深山叢林的僻靜氛圍。

王維的山水詩(shī)善于以動(dòng)寫靜，以靜寫動(dòng)，動(dòng)靜相映，寫出自己極為細(xì)致的感受，捕提一瞬間的動(dòng)人景象。如《山居秋暝》的頸聯(lián)：

竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。

篇6

二、樹樹皆秋色，山山唯落暉。——王績(jī)《野望》

三、寒山轉(zhuǎn)蒼翠，秋水日潺湲。——王維《輞川閑居贈(zèng)裴秀才迪》

四、長(zhǎng)江悲已滯，萬(wàn)里念將歸。——王勃《山中》

五、移舟水濺差差綠，倚檻風(fēng)擺柄柄香。——鄭谷《蓮葉》

六、紅樹青山日欲斜，長(zhǎng)郊草色綠無(wú)涯。——?dú)W陽(yáng)修《豐樂(lè)亭游春·其

七、長(zhǎng)記曾攜手處，千樹壓、西湖寒碧。——姜夔《暗香·舊時(shí)月色》

八、千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風(fēng)。——杜牧《江南春》

九、野曠天低樹，江清月近人。——孟浩然《宿建德江》

十、黑云翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船。——蘇軾《六月二十七日望湖樓醉書》

十一、舒卷江山圖畫，應(yīng)答龍魚悲嘯，不暇顧詩(shī)愁。——楊炎正《水調(diào)歌頭·登多景樓》

十二、料峭春風(fēng)吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎。——蘇軾《定風(fēng)波·三月七日》

十三、青山橫北郭，白水繞東城。——李白《送友人》

十四、渭北春天樹，江東日暮云。——杜甫《春日憶李白》

十五、中歲頗好道，晚家南山陲。——王維《終南別業(yè)/初至山中/入山寄城中故人》

十六、畫棟朝飛南浦云，珠簾暮卷西山雨。——王勃《滕王閣詩(shī)》

十七、人間萬(wàn)事，毫發(fā)常重泰山輕。——辛棄疾《水調(diào)歌頭·壬子三山被召陳端仁給事飲餞席上作》

十八、山抹微云，天連衰草，畫角聲斷譙門。——秦觀《滿庭芳·山抹微云》

十九、滄江好煙月，門系釣魚船。——杜牧《旅宿》

二十、山無(wú)陵，江水為竭。冬雷震震，夏雨雪。天地合，乃敢與君絕。——佚名《上邪》

二十一、黃云萬(wàn)里動(dòng)風(fēng)色，白波九道流雪山。——李白《廬山謠寄盧侍御虛舟》

二十二、鳳凰臺(tái)上鳳凰游，鳳去臺(tái)空江自流。——李白《登金陵鳳凰臺(tái)》

二十三、何人解賞西湖好，佳景無(wú)時(shí)。——?dú)W陽(yáng)修《采桑子·何人解賞西湖好》

二十四、大漠沙如雪，燕山月似鉤。——李賀《馬詩(shī)二十三首·其

二十五、黃河水繞漢宮墻，河上秋風(fēng)雁幾行。——李夢(mèng)陽(yáng)《秋望》

二十六、山桃紅花滿上頭，蜀江春水拍山流。——?jiǎng)⒂礤a《竹枝詞·山桃紅花滿上頭》

二十七、玉露凋傷楓樹林，巫山巫峽氣蕭森。——杜甫《秋興八首·其

二十八、勝日尋芳泗水濱，無(wú)邊光景一時(shí)新。——朱熹《春日》

二十九、綠樹村邊合，青山郭外斜。——孟浩然《過(guò)故人莊》

三十、亭亭山上松，瑟瑟谷中風(fēng)。——?jiǎng)E《贈(zèng)從弟》

三十一、沉舟側(cè)畔千帆過(guò)，病樹前頭萬(wàn)木春。——?jiǎng)⒂礤a《酬樂(lè)天揚(yáng)州初逢席上見贈(zèng)》

三十二、東風(fēng)漸綠西湖柳，雁已還、人未南歸。——周密《高陽(yáng)臺(tái)·送陳君衡被召》

三十三、世間行樂(lè)亦如此，古來(lái)萬(wàn)事東流水。——李白《夢(mèng)游天姥吟留別/別東魯諸公》

三十四、疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏。——林逋《山園小梅·其

三十五、活水源流隨處滿，東風(fēng)花柳逐時(shí)新。——于謙《觀書》

三十六、正西望長(zhǎng)安，下見江水流。——李白《秋浦歌十七首》

三十七、群芳過(guò)后西湖好，狼籍殘紅。——?dú)W陽(yáng)修《采桑子·群芳過(guò)后西湖好》

三十八、已恨碧山相阻隔，碧山還被暮云遮。——李覯《鄉(xiāng)思》

三十九、三春白雪歸青冢，萬(wàn)里黃河繞黑山。——柳中庸《征人怨/征怨》

四十、山不厭高，海不厭深。——曹操《短歌行》

四十一、萬(wàn)歲山前珠翠繞，蓬壺殿里笙歌作。——岳飛《滿江紅·登黃鶴樓有感》

四十二、白日依山盡，黃河入海流。——王之渙《登鸛雀樓》

四十三、海水夢(mèng)悠悠，君愁我亦愁。——佚名《西洲曲》

四十四、巴山楚水凄涼地，二十三年棄置身。——?jiǎng)⒂礤a《酬樂(lè)天揚(yáng)州初逢席上見贈(zèng)》

四十五、南湖秋水夜無(wú)煙，耐可乘流直上天。——李白《游洞庭湖五首·其

四十六、七八個(gè)星天外，兩三點(diǎn)雨山前。——辛棄疾《西江月·夜行黃沙道中》

四十七、江闊云低、斷雁叫西風(fēng)。——蔣捷《虞美人·聽雨》

四十八、昆侖之高有積雪，蓬萊之遠(yuǎn)常遺寒。——王令《暑旱苦熱》

四十九、山隨平野盡，江入大荒流。——李白《渡荊門送別》

五十、山際見來(lái)煙，竹中窺落日。——吳均《山中雜詩(shī)》

五十一、請(qǐng)君試問(wèn)東流水，別意與之誰(shuí)短長(zhǎng)。——李白《金陵酒肆留別》

五十二、江上陰云鎖夢(mèng)魂，江邊深夜舞劉琨。——譚用之《秋宿湘江遇雨》

五十三、蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情。——白居易《長(zhǎng)恨歌》

五十四、煙水茫茫，千里斜陽(yáng)暮。山無(wú)數(shù)。亂紅如雨。不記來(lái)時(shí)路。——秦觀《點(diǎn)絳唇·桃源》

五十五、子胥既棄吳江上，屈原終投湘水濱。——李白《行路難三首》

五十六、風(fēng)煙俱凈，天山共色。——吳均《與朱元思書》

五十七、最愛湖東行不足，綠楊陰里白沙堤。——白居易《錢塘湖春行》

五十八、黃河九天上，人鬼瞰重關(guān)。——元好問(wèn)《水調(diào)歌頭·賦三門津》

五十九、但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。——王昌齡《出塞二首》

六十、江流石不轉(zhuǎn)，遺恨失吞吳。——杜甫《八陣圖》

六十一、淮水悠悠。萬(wàn)頃煙波萬(wàn)頃愁。——淮上女《減字木蘭花·淮山隱隱》

六十二、醉不成歡慘將別，別時(shí)茫茫江浸月。——白居易《琵琶行/琵琶引》

六十三、泰山不要欺毫末，顏?zhàn)訜o(wú)心羨老彭。——白居易《放言五首·其

六十四、綠遍山原白滿川，子規(guī)聲里雨如煙。——翁卷《鄉(xiāng)村四月》

六十五、千山鳥飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。——柳宗元《江雪》

六十六、試上超然臺(tái)上看，半壕春水一城花。——蘇軾《望江南·超然臺(tái)作》

六十七、樓頭客子杪秋后，日落君山元?dú)庵小！惻c義《登岳陽(yáng)樓》

六十八、水何澹澹，山島竦峙。——曹操《觀滄海/碣石篇》

篇7

論文關(guān)鍵詞:概念整合 對(duì)偶語(yǔ)意 完形性

論文摘要:語(yǔ)意的完形性是對(duì)偶句式的重要特點(diǎn)之一。對(duì)偶句式上下兩句形式上雖相對(duì)獨(dú)立，內(nèi)容上實(shí)則互為補(bǔ)充，構(gòu)建出一個(gè)整體意義。本文運(yùn)用概念整合理論分析對(duì)偶句完形性語(yǔ)意的構(gòu)建過(guò)程，認(rèn)為對(duì)偶完形性語(yǔ)意的產(chǎn)生包含著一個(gè)概念整合的過(guò)程。

一、引言

對(duì)偶，是中國(guó)古典語(yǔ)言文學(xué)中的一朵奇葩。從先秦古文到漢代駢賦，從唐詩(shī)宋詞到明清對(duì)聯(lián)，大量精致典范的對(duì)偶句貫穿于文學(xué)發(fā)展的長(zhǎng)河之中。對(duì)偶句形式上整齊劃一，前后兩句字?jǐn)?shù)相等、結(jié)構(gòu)相似、語(yǔ)義相對(duì)、韻律相襯，總體上給人一種不偏不倚、平衡和諧的形式美感。與形式美同樣重要的一個(gè)特點(diǎn)是對(duì)偶語(yǔ)意的完形性。對(duì)偶句式前后兩句形式上雖相對(duì)獨(dú)立，內(nèi)容上實(shí)則相互映襯，相互補(bǔ)充，前后配合表達(dá)出一個(gè)整體的意義，為讀者構(gòu)建出一個(gè)廣闊的圖景。許多學(xué)者已經(jīng)在對(duì)偶的表達(dá)形式、表達(dá)效果和形成原因等方面做了有價(jià)值的探討，但從認(rèn)知角度對(duì)對(duì)偶的在線意義構(gòu)建方面研究較少。本文以中國(guó)古典對(duì)偶詩(shī)詞為研究對(duì)象，以認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)中的概念整合理論為框架，探討對(duì)偶詩(shī)詞在線意義構(gòu)建中所包含的心理過(guò)程，并從認(rèn)知角度解釋對(duì)偶語(yǔ)意的完形性。

二、對(duì)偶形式的獨(dú)立性與語(yǔ)意的完形性

對(duì)偶的完形性，指的是對(duì)偶句在語(yǔ)意表達(dá)方面的整體性效果。清代賀貽孫《詩(shī)筏》中說(shuō)道:“詩(shī)律對(duì)偶，圓如連珠，渾如合璧。連珠互映，自然走盤，合璧雙關(guān)，一色無(wú)痕”。“合璧雙關(guān)”指的是形式，可以通過(guò)字?jǐn)?shù)、聲律、詞語(yǔ)的對(duì)立、對(duì)稱和重復(fù)完成;而“一色無(wú)痕”指的則是內(nèi)容，是說(shuō)對(duì)偶語(yǔ)意的完形性。對(duì)偶句式雖由兩句組成，意義卻是渾然一體，體現(xiàn)出“兩”與“一”的關(guān)系:組成對(duì)偶的兩個(gè)句子是“兩”，由兩個(gè)句子組成的對(duì)偶卻是“一”。對(duì)偶句式中的兩個(gè)句子不是孤立的、自足的，而是在內(nèi)容上相交引發(fā)、相互補(bǔ)充的，共同構(gòu)建出一個(gè)整體意義，從而傳達(dá)出躍然于紙面之上的更為廣闊的意蘊(yùn)。如北宋詩(shī)人林逋《山園小梅》中的兩句詩(shī):“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏。”上句寫月色迷蒙中的梅花，下句作為背景映襯梅之“影”與“香”。詩(shī)人精心選用了“疏、橫斜、清淺、暗、浮動(dòng)、黃昏”等詞語(yǔ)勾勒出四種物象:梅之“影”，梅之“香”，梅下“水”，梅上“月”。這些詞語(yǔ)如果孤立地看，并沒(méi)有什么特別的妙處，但是把這些尋常的詞組合到一起卻構(gòu)成了一個(gè)諧和圓融、無(wú)懈可擊的完美意境:梅花稀疏的枝影橫橫斜斜地映在清淺的水面上，陣陣清香，絲絲縷縷地在朦朧的月色中飄蕩。上下兩句互相交融構(gòu)成了一幅雅致的溪邊月下梅花圖。對(duì)偶句這種外部形式的整齊相對(duì)、內(nèi)部語(yǔ)意的渾然一體，使得對(duì)偶兩句相合無(wú)間、“一色無(wú)痕”。

有的學(xué)者，如祝克懿用“耦合”來(lái)指稱對(duì)偶上下旬相互交融所產(chǎn)生的這種語(yǔ)意的完整性。本文采用概念整合的理論框架，把這種完形性語(yǔ)意的構(gòu)建過(guò)程叫做“整合”。本文認(rèn)為，對(duì)偶句式語(yǔ)意完形性的產(chǎn)生包含著一個(gè)概念整合的過(guò)程。在對(duì)這一過(guò)程做具體分析之前，先簡(jiǎn)要介紹一下概念整合理論。

三、概念整合理論簡(jiǎn)介

概念整合理論是認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的重要組成部分之一。自從美國(guó)加州大學(xué)Fauconnier教授于1994年在Conceptual Projection and Middle Spaces一文中正式提出概念整合理論以來(lái)，經(jīng)過(guò)十多年的發(fā)展，該理論的理論架構(gòu)日趨完善，應(yīng)用范圍不斷擴(kuò)大，今日已成為認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)中重要的研究方向之一。該理論的主要代表人物有Fauconnier，Turner，Coulson和Sweetser等。

從本質(zhì)上講，概念整合理論是關(guān)于在線意義構(gòu)建的一種理論，旨在探索人類進(jìn)行信息加工背后的那座認(rèn)知冰山。該理論認(rèn)為，概念整合是人類普遍具有的、一種基本的認(rèn)知操作能力。這種認(rèn)知操作能力在人們進(jìn)行各種認(rèn)知活動(dòng)、加工信息和構(gòu)建意義的過(guò)程中起著十分重要的作用。概念整合是在包含多個(gè)心理空間的概念網(wǎng)絡(luò)中進(jìn)行的。心理空間是人們?cè)谠捳Z(yǔ)理解過(guò)程中不斷喚起的對(duì)人、事物或事件的各種語(yǔ)言的或非語(yǔ)言的知識(shí)框架，以概念小包的形式存儲(chǔ)于工作記憶之中。一個(gè)基本的概念整合網(wǎng)絡(luò)包括四個(gè)心理空間:兩個(gè)輸入空間，一個(gè)類屬空間和一個(gè)復(fù)合空間。兩個(gè)輸入空間的部分成分或結(jié)構(gòu)在類比、一致和轉(zhuǎn)喻等各種關(guān)系的基礎(chǔ)上進(jìn)行跨空間映射。這些輸入空間的共享成分又在更為抽象的層面上構(gòu)成了類屬空間。同時(shí)，輸入空間中的成分和結(jié)構(gòu)又被選擇性地投射到第四個(gè)空間——復(fù)合空間中去。在復(fù)合空間中，通過(guò)組合(composition)、完善(completion)和擴(kuò)展(elaboration)三種認(rèn)知操作產(chǎn)生突生結(jié)構(gòu)(emergent structure)。組合操作把來(lái)自不同輸入空間的成分組合到一起，并建立起一些原本兩個(gè)輸入空間中都不存在的新關(guān)系。通過(guò)完善，又叫做模式完善(patterncompletion)，與這些組合成分有關(guān)的概念框架或背景知識(shí)被激活并引入到復(fù)合空間中。擴(kuò)展是指根據(jù)復(fù)合空間概念內(nèi)容自身的邏輯對(duì)其進(jìn)行運(yùn)演(running the blend)。突生結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生是概念整合過(guò)程中最鮮明的特點(diǎn)。需要指出的是，概念整合是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，輸入空間、類屬空間和復(fù)合空間始終聯(lián)系在一起，復(fù)合空間中產(chǎn)生的推論等突生結(jié)構(gòu)又可以被逆向投射到輸入空間中去，引起對(duì)輸入空間概念內(nèi)容的修正。在這一過(guò)程中，意義并不是存在于某一特定的空間，而是產(chǎn)生于四個(gè)空間的動(dòng)態(tài)運(yùn)動(dòng)過(guò)程之中。

Fouconnier&Turner[s]用一個(gè)謎語(yǔ)來(lái)說(shuō)明概念整合在思維和語(yǔ)言中的作用。

A Buddhi st monk begins at dawn one daywalking up a mountain，reaches the top atsunset.meditates at the top for soveraldays until one dawn when he begins t0 walkback to the foot Of the mountain、which hereaches at sunset.Making no assumptionsabout hi s starting or stopping or about hispace during the trips.prove that there is aplace On the path which he occupies at thesame hour Of the day On the two separatejourneys.(一僧某日迎著朝霞徒步上山，日落時(shí)到達(dá)山頂。在山頂冥思數(shù)日后，某日迎著朝霞原路返回，日落之時(shí)到達(dá)山腳。如果不考慮途中的走走停停及步伐的快慢，請(qǐng)證明路上存在這樣一個(gè)點(diǎn)，該僧上下山在此點(diǎn)處于一天當(dāng)中的同一時(shí)間。)

解決問(wèn)題的過(guò)程就是一個(gè)概念整合的過(guò)程。這段話構(gòu)建出兩個(gè)輸入空間。輸入空間①中，一位僧人迎著朝霞徒步上山，日落時(shí)到達(dá)山頂;輸入空間②中，這位僧人在山頂小住幾日后，某日清晨沿原路返回。跨空間映射將兩個(gè)輸入空間中的對(duì)應(yīng)成分，如山坡、僧人、時(shí)間等聯(lián)系起來(lái)。類屬空間中包括了兩個(gè)輸入空間的共享成分:移動(dòng)的人、位置、路徑和時(shí)間等等。輸入空間①和②中的成分被選擇性的投射到復(fù)合空間中去。有的成分，如山坡、時(shí)間等被融合(fused)，有的成分依然以獨(dú)立的形式顯現(xiàn)。通過(guò)對(duì)輸入空間成分的組合、完善和擴(kuò)展操作，復(fù)合空間中出現(xiàn)了“兩人相向運(yùn)動(dòng)”這一突生結(jié)構(gòu)。常識(shí)告訴我們，兩個(gè)人相向運(yùn)動(dòng)必會(huì)在某時(shí)某刻相遇于一點(diǎn)。因?yàn)閺?fù)合空間和輸入空間始終聯(lián)系在一起，復(fù)合空間中兩人的相遇點(diǎn)可以被逆向投射回輸入空間①和②中，問(wèn)題得以解決。

上面例子中的概念整合現(xiàn)象較為明顯，實(shí)際上，大多數(shù)概念整合操作是不被人感知的，是一種“幕后認(rèn)知”。此外，作為一種普遍的、基本的認(rèn)知能力，概念整合也大量體現(xiàn)在其它非語(yǔ)言領(lǐng)域，如數(shù)學(xué)、藝術(shù)和宗教中，是多種認(rèn)知產(chǎn)物背后的共同規(guī)律。

四、概念整合理論對(duì)對(duì)偶詩(shī)詞語(yǔ)意完形性的解釋

對(duì)偶語(yǔ)句完形性語(yǔ)意的產(chǎn)生包含著一個(gè)概念整合的過(guò)程。讀者在理解對(duì)偶語(yǔ)句的過(guò)程中，運(yùn)用詞句所提供的信息，構(gòu)建起輸入空間.，再對(duì)輸入空間中的內(nèi)容進(jìn)行投射、組合、完善和擴(kuò)展等操作，在復(fù)合空間中構(gòu)建起一個(gè)整體意義。這里以中國(guó)古典對(duì)偶詩(shī)詞為例分析這一整合過(guò)程。

漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。(王維《積雨輞川莊作》)

這是唐代詩(shī)人王維《積雨輞川莊作》中的兩句詩(shī)。這兩句詩(shī)各自是一個(gè)獨(dú)立的、并置式意象的組合，上句寫水田上白鷺飛翔之姿，下旬寫夏木中黃鸝婉轉(zhuǎn)之音，一則取動(dòng)態(tài)，一則取聲音，為讀者提供了兩個(gè)輸入空間。兩個(gè)輸入空間內(nèi)的概念內(nèi)容進(jìn)行相互投射:漠漠對(duì)陰陰，水田對(duì)夏木，飛對(duì)囀，白鷺對(duì)黃鸝。同時(shí)，兩個(gè)輸入空間內(nèi)的概念內(nèi)容向復(fù)合空間內(nèi)進(jìn)行投射，通過(guò)組合、完善和擴(kuò)展操作，讀者在復(fù)合空間中建構(gòu)起了一個(gè)關(guān)于夏日田園風(fēng)光的整體意義。在復(fù)合空間里，讀者可以構(gòu)筑起這樣一幅圖畫:白鷺在廣漠空漾、布滿積水的平疇上翩翩飛起，意態(tài)是那樣?jì)轨o瀟灑;蔚然深秀的密林中，黃鸝鳥在互相唱和，歌聲是那樣甜美快活。這兩種景象互相映襯、互相配合，把積雨天氣的輞川寫得畫意盎然。讀者理解這兩句詩(shī)時(shí)，不會(huì)把它們當(dāng)作兩個(gè)獨(dú)立的、不相關(guān)的寫景句，而是會(huì)積極運(yùn)用概念整合思維把這兩句交匯融合成一幅整體畫面，從而盡可能貼切的去體驗(yàn)詩(shī)人當(dāng)時(shí)真正的感受。動(dòng)與靜、顯與隱同時(shí)顯現(xiàn)，視覺(jué)與聽覺(jué)同時(shí)作用。

曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺(jué)月光寒。(李商隱《無(wú)題》)

這兩句詩(shī)是唐代詩(shī)人李商隱七言律詩(shī)《無(wú)題》中的頸聯(lián)。《無(wú)題》總體上是抒發(fā)對(duì)戀人的相思之情，而這兩句通過(guò)設(shè)想對(duì)方的愛情相思之深之苦來(lái)表達(dá)自己的深切感受。上句寫主人公清晨起來(lái)對(duì)鏡梳妝，怕只為一夜雙鬢又添白發(fā)，容顏更加憔悴而愁苦不已。下旬寫主人公因相思夜不成寐、吟詩(shī)遣懷時(shí)想必覺(jué)得夜色凄清吧。上下兩句為讀者構(gòu)建起兩個(gè)輸入空間。跨空間映射將兩個(gè)輸入空間聯(lián)系起來(lái):上句的“曉鏡”和“云鬢改”對(duì)應(yīng)下句的“夜吟”和“月光寒”。在復(fù)合空間中，通過(guò)對(duì)來(lái)自輸入空間的概念內(nèi)容的組合、完善和擴(kuò)展操作，讀者對(duì)這兩句詩(shī)構(gòu)建起一個(gè)整體性的理解。通過(guò)對(duì)復(fù)合空間的運(yùn)演，我們眼前仿佛浮現(xiàn)出一位身居異地仍矢志不渝、夜不能寐時(shí)吟詩(shī)遣懷、曉?shī)y出鏡時(shí)顧影自憐的戀人形象。所以，通過(guò)概念整合，上下兩句所描寫的情景被自然地聯(lián)系起來(lái)構(gòu)成一個(gè)整體，把心心相印的刻骨相思表達(dá)得淋漓盡致。行到水窮處，坐看云起時(shí)。 (王維《終南別業(yè)》)

唐代詩(shī)人王維《終南別業(yè)》中的這兩句詩(shī)，充滿著哲學(xué)的睿思，表達(dá)出事物之間對(duì)立統(tǒng)一、向?qū)α⒚孓D(zhuǎn)化的辨證思想。而讀者對(duì)這兩句詩(shī)深層含義的解讀也是通過(guò)概念整合操作得到的。詩(shī)人沿江漫步，隨意而行，直走到流水盡頭，再不能往前走時(shí)，就索性坐下看天上云卷云舒。在兩個(gè)輸入空間中，“行”與“坐”相對(duì)，“水窮”與“云起”相對(duì)。在復(fù)合空間中，“行”轉(zhuǎn)化為“坐”，“水窮”轉(zhuǎn)化為“云起”。也許水并非真的窮盡，它只不過(guò)是化作天上浮云。通過(guò)對(duì)這一概念內(nèi)容的進(jìn)一步擴(kuò)展，此詩(shī)的深層含義——對(duì)人生哲理的表達(dá)就展現(xiàn)開來(lái)。作者看似寫景，實(shí)則寫人生。既然事物之間能相互轉(zhuǎn)化，也就不必執(zhí)著于人生的苦難，充滿信心地向前看，就有可能發(fā)現(xiàn)新的景觀，或許又是柳暗花明又一村，達(dá)到人生的另一番境界。對(duì)作者真正意圖的理解是通過(guò)概念整合得來(lái)的。否則，就難以領(lǐng)悟作者的真正意圖:對(duì)人生哲理的表達(dá)。

從以上分析可以看出，讀者在理解對(duì)偶語(yǔ)句時(shí)，對(duì)來(lái)自兩個(gè)輸入心理空間的概念成分進(jìn)行組合、完善和擴(kuò)展操作，在復(fù)合空間中構(gòu)建起一個(gè)對(duì)偶句式的完整意義。所以說(shuō)，概念整合理論解釋了對(duì)偶句式的語(yǔ)意完形性。

篇8

【關(guān)鍵詞】禪宗思想；唐詩(shī)；融合；意境

作為中國(guó)獨(dú)立發(fā)展的三個(gè)本土佛教宗派之一的禪宗，是由初唐僧人六祖慧能結(jié)合印度禪學(xué)與中國(guó)文化而創(chuàng)立的。這是一種符合中國(guó)文人階層口味的教派，不可避免地對(duì)唐代詩(shī)歌創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的影響。唐朝是佛教鼎盛與成熟時(shí)期，詩(shī)歌在唐展到了頂峰，因此“每當(dāng)宗教意識(shí)以及宗教上層建筑統(tǒng)治社會(huì)的時(shí)候，宗教也必然對(duì)文學(xué)產(chǎn)生強(qiáng)烈的滲透與促進(jìn)” [1]。

一、詩(shī)禪相融的基礎(chǔ)

唐代是詩(shī)歌發(fā)展極致燦爛的時(shí)代，而禪宗思想亦在各個(gè)佛教宗派的發(fā)展衍化下至唐代興盛。唐詩(shī)便在禪宗思想的無(wú)聲滋潤(rùn)下，其成就達(dá)到了中國(guó)古典詩(shī)歌創(chuàng)作的頂峰。詩(shī)詞的藝術(shù)魅力源于其“言有盡而意無(wú)窮”的韻味，而禪宗思想亦更是注重一個(gè)“悟”，“悟”則直指內(nèi)心，無(wú)以言表。由此，詩(shī)與禪內(nèi)在相通，詩(shī)之言辭可為禪理表達(dá)添文采，禪之奧義可為詩(shī)詞添境界。孫昌武《詩(shī)與禪》認(rèn)為：“禪宗的發(fā)展，正越來(lái)越剝落宗教觀念而肯定個(gè)人的主觀心性，越來(lái)越否定修持工夫而肯定現(xiàn)實(shí)生活。而心性的抒發(fā)、生活的表現(xiàn)正是詩(shī)的任務(wù)。這樣詩(shī)與禪就相溝通了。” [2]

（一）本質(zhì)相通

《毛詩(shī)序》云：“詩(shī)者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)。”[3]從本質(zhì)上來(lái)講，詩(shī)歌的主體是精神，詩(shī)歌通過(guò)具有韻律的語(yǔ)言文字來(lái)表達(dá)情感與思想。黑格爾說(shuō)“（詩(shī)）是精神的無(wú)限領(lǐng)域”，由此我們可以了解詩(shī)是注重心靈世界與精神主體的一種文學(xué)形式。同樣的，禪在本質(zhì)上也是屬于內(nèi)在精神領(lǐng)域的。禪宗的“禪”字是由梵文“禪那”音譯而來(lái)的，意為“靜慮”、“思維修”、“定慧均等”，指的是由精神集中而進(jìn)入有層次冥想的過(guò)程。禪宗的核心思想便是：“不立文字，教外別傳；直指人心，見性成佛”。作為中國(guó)佛教基本精神的禪宗思想，其尋求心靈主體超越以至物我合一之境的本質(zhì)與詩(shī)歌的內(nèi)在意蘊(yùn)是可以共通的。

（二）特質(zhì)相通

詩(shī)歌與禪思得以相互借鑒融通的重要因素還在于，禪具有不可言說(shuō)之性與詩(shī)之含蓄象征性。禪乃心靈主體與精神世界的實(shí)修，其內(nèi)在境界非言語(yǔ)足以企及，尤其是以“不立文字”著稱的禪宗。“世尊于靈山會(huì)上，拈花示眾。是時(shí)眾皆默然，唯迦葉尊者破顏微笑。世尊曰：‘吾有正法眼藏，涅妙心，實(shí)相無(wú)相，微妙法門，不立文字，教外別傳，付囑摩訶迦葉。’” [4]由此可見，禪理佛思之不可言說(shuō)性。

同樣詩(shī)歌的表達(dá)亦注重“含而不露”。楊仲弘《詩(shī)法家數(shù)》所謂“詩(shī)有內(nèi)外意，內(nèi)意欲盡其理，外意欲盡其象，內(nèi)外意含蓄方妙。”司空?qǐng)D《詩(shī)品》所謂“不著一字，盡得風(fēng)流。”由此可見，詩(shī)歌與語(yǔ)言文字之間若即若離的性質(zhì)與禪思的不可言說(shuō)性有相似之處。

這是禪悟與詩(shī)法起了匯通作用的基礎(chǔ)。

二、以禪入詩(shī)――禪理開拓詩(shī)境

禪宗思想對(duì)唐代詩(shī)歌的影響，首先表現(xiàn)在禪宗思想深深地滲透進(jìn)詩(shī)人們的思想中并給了詩(shī)人精神的寄托和人生價(jià)值觀念的支撐，從而反映到詩(shī)歌作品中，形成了空靈飄逸、灑脫超然的境界。同時(shí)唐代出現(xiàn)了大量的詩(shī)僧，他們自覺(jué)地以禪入詩(shī)，在詩(shī)與禪之間建立了親密的聯(lián)系，不僅使禪宗思想在一定程度上以詩(shī)歌的獨(dú)特手法流傳下來(lái)，而且以禪理入詩(shī)的手法，大大地開拓了詩(shī)境。

（一）一切皆空的無(wú)我之境

佛家認(rèn)為，世間諸相，皆由心起，欲得解脫，須得“目空一切”，即不以物喜，不以己悲，寂滅俗念，超然物外。此種境界，乃是眾多文人隱士所追求的。

“雁過(guò)長(zhǎng)空，影沉寒水。雁無(wú)遺蹤之意，水無(wú)留影之心。” [5] “寶月流輝，澄潭布影。

水無(wú)蘸月之意，月無(wú)分照之心。水月兩忘，方可稱斷。” [6]此即水月兩忘之境，修禪者，保持內(nèi)心的空明澄澈，了解諸相空相，任運(yùn)隨緣，不為境轉(zhuǎn)。同時(shí)，禪宗亦講究“無(wú)住生心”，也就是說(shuō)，禪宗并不是讓我們對(duì)外物無(wú)動(dòng)于衷，毫無(wú)感知，而是在保持內(nèi)心空明的同時(shí)心容萬(wàn)物，隨緣自適。當(dāng)悲喜哀愁之事發(fā)生了，我們便以最自然的狀態(tài)去面對(duì)，因?yàn)槲覀冎肋@一切都是“空”卻又不執(zhí)迷于“空”；而當(dāng)所有事情都過(guò)去的時(shí)候，我們也并不會(huì)有如釋重負(fù)的解脫之感，有的亦只是清風(fēng)明月般的清明之感。心如流水，方能不腐。在流動(dòng)中保持它的空明澄澈，在無(wú)心中映照世間萬(wàn)物的本來(lái)面目，獲得超越悲喜的安詳與靜謐，這才是真正的無(wú)我之境。

后秦法師鳩摩羅什所譯的禪宗經(jīng)典《維摩詰所說(shuō)經(jīng)》中有“無(wú)生無(wú)滅是寂滅義”之說(shuō)，謂諸法之實(shí)體無(wú)有生滅之相。要達(dá)到此種境界，需靜坐澄心，也即所謂的坐禪，就是說(shuō)要清空諸般欲念，讓心靈處于最原始也就是空靈澄澈幾近于虛空的狀態(tài)，進(jìn)而漸漸進(jìn)入一種外于一切善惡境界，心念不動(dòng)，內(nèi)見自性不動(dòng)，物我合一的無(wú)我之境。中國(guó)古代詩(shī)人在接觸到禪宗思想后便生發(fā)了這種由禪定而明心見性的精神狀態(tài)。當(dāng)這些詩(shī)人們從靜室中坐禪出來(lái)以后，很自然地把禪識(shí)慧思帶入現(xiàn)實(shí)關(guān)照之中，使詩(shī)歌由最初的壯景臨物進(jìn)而達(dá)到王昌齡在《詩(shī)格》中所說(shuō)的“搜求于象，心入于境，神會(huì)于物，因心而得”這樣的意境創(chuàng)造。由此，禪境入詩(shī)境，為唐詩(shī)增添了清明空靈的無(wú)我之境，提高了唐詩(shī)的審美層次。

這種空明無(wú)我的境界在詩(shī)佛王維的詩(shī)中可見一斑。他的《辛夷塢》、《鳥鳴澗》、《鹿柴》、《漢江臨眺》、《竹里館》、《終南山》、《過(guò)香積寺》等詩(shī)中那一個(gè)個(gè)澄澈空明的意象、意境向讀者展示了詩(shī)人的內(nèi)心世界和對(duì)生命的詮釋。以《辛夷塢》為例：

木末芙蓉花，

山中發(fā)紅萼。

澗戶寂無(wú)人，

紛紛開且落。[7]

在幽靜無(wú)人的山中，辛夷花熱情而炫麗地在枝頭盛開著，艷紅如火，極致絢爛，然而展示了生命最美的時(shí)刻后又毫無(wú)留戀地紛紛飄零凋落，這一切都來(lái)得那么自然，沒(méi)有人贊賞或是嘆息她們的開落，而她們亦不需要人們的歡喜或是愛憐。無(wú)有生之愉悅，亦不需死之哀嘆，來(lái)即來(lái)，去即去，心靈無(wú)一絲顫動(dòng)，似乎也沒(méi)有了時(shí)間與空間的束縛。同時(shí)我們也可感受到芙蓉花那種不死不滅，亦生亦死的超然之態(tài)，此種空靈之境，此前怕是無(wú)出其右者。王維的寧?kù)o淡然無(wú)須東籬采菊的悠然來(lái)體現(xiàn)，如芙蓉花一般，不執(zhí)著于生的燦爛和死的哀愁，剎那中便得永恒，不迷信“空”，也不執(zhí)著“有”，物我一體，兩忘無(wú)差。

常建在《題破山寺后禪院》中更是借空門禪院來(lái)表達(dá)自己對(duì)禪理的領(lǐng)悟，以之寄托自己追求清凈自性，超然物外的心境。

唐朝皎然禪師的《溪上月》：

秋水月娟娟，初生色界天。

蟾光散浦溆，素影動(dòng)淪連。

何事無(wú)心見，盈虧向夜禪。[8]

在皎然禪師看來(lái)，若要悟道，唯有“無(wú)心”，無(wú)心便是空，但空與色并不是對(duì)立的，詩(shī)中便描寫了清幽美麗的月下山色，而正是大自然靈動(dòng)的生命才關(guān)照出心靈的純粹本真。這也是空明無(wú)我的至境。

（二）任運(yùn)隨緣之境

修道之人，皆盼得道。而道卻是不可修得的，大道無(wú)形，本如虛空，何所以修？如果執(zhí)意去修“道”，那么道也將不道了，不說(shuō)難以習(xí)得，那習(xí)得的還是道嗎？本凈禪師在《無(wú)修偈》中說(shuō)“見道方親道，不見復(fù)何修。道性如虛空，虛空何所修。遍觀修道者，撥火覓浮漚。”[9]因此，禪宗為了掃除修道之人舍近求遠(yuǎn)的弊病，將修行納入日常生活之中，主張內(nèi)向型修道，反對(duì)外向修行，也就是所謂的人生即是修行。慧海禪師認(rèn)為“饑來(lái)吃飯，困來(lái)睡覺(jué)”便是禪宗任運(yùn)隨緣，恣意生活的修持方式。就如臨濟(jì)法師所說(shuō)“佛法無(wú)用功處，只是平常無(wú)事，屙屎送尿著衣吃飯，困來(lái)即眠。”但是，我們需要重視的是，并不是只要過(guò)平常生活便是修道，任運(yùn)隨緣，饑吃困眠也不是把禪道庸俗化，而是著眼于日常生活而至于高情遠(yuǎn)韻，保持“土面灰頭不染塵，華街柳巷樂(lè)天真。金雞唱曉瓊樓夢(mèng)，一樹華開浩劫春”[10]的超然的心境。無(wú)門慧開禪師亦有描繪任運(yùn)隨緣的詩(shī)偈：春有百花秋有月，夏有涼風(fēng)冬有雪。若無(wú)閑事掛心頭，便是人間好時(shí)節(jié)。[11]

禪宗這種任運(yùn)隨緣的思想內(nèi)化于安于此道的唐代詩(shī)人們，融于唐詩(shī)中就釀就了唐詩(shī)隨意自然、平淡天然的意境。在這方面王維依然是代表，許多詩(shī)都表現(xiàn)出這種任運(yùn)自然的禪意。在王維看來(lái)，只有隨緣自適，才能無(wú)往而不適。他的詩(shī)大多都表現(xiàn)出了寧?kù)o、祥和、悠閑、自在逍遙的感覺(jué)。

《田園樂(lè)七首》充滿了濃郁的生活氣息，描述了寧?kù)o質(zhì)樸的鄉(xiāng)間生活。讀者在詩(shī)里感受到的是純樸、安寧、平淡、清新的氣息。詩(shī)人便是想通過(guò)世間本來(lái)面目，尋求心靈的空靈，無(wú)掛無(wú)礙。還有《輞川閑居贈(zèng)裴秀才迪》：

寒山轉(zhuǎn)蒼翠，秋水日潺爰。

倚仗柴門外，臨風(fēng)聽暮蟬。

渡頭余落日，墟里上孤煙。

復(fù)值接輿狂，聽歌五柳前。[12]

柴門之外，詩(shī)人倚仗臨風(fēng)，聽晚樹之蟬鳴，看渡口之落日，賞墟里之孤煙，那安閑的神態(tài)，瀟灑的意趣，都通過(guò)無(wú)拘無(wú)束，毫無(wú)雕琢的筆法自然而然地表現(xiàn)出來(lái)。尤其是《終南別業(yè)》

里：“行到水窮處，坐看云起時(shí)”這句，無(wú)拘無(wú)束很自然地順流而下，很自然地觀云卷云舒，沒(méi)有一絲刻意，行云流水的境界自然而然地生發(fā)出來(lái)，青山綠水中滲透著淡泊寧?kù)o任運(yùn)隨緣的禪意。而這不過(guò)只是詩(shī)人日常生活中微不足道的小片段，卻體現(xiàn)出了高情遠(yuǎn)韻，深得禪宗隨緣之境。

孟浩然在《過(guò)故人莊》中描述到詩(shī)人為村居朋友所邀，欣然而往，途中但見綠樹青山，見面后亦把酒話桑麻，充滿了濃厚的生活氣息，此詩(shī)自然流暢，毫無(wú)渲染雕琢痕跡，感情真摯，也無(wú)刻意追求超然，一切都是隨流任得性的自在之感。

禪宗思想到唐時(shí)始盛，詩(shī)歌至唐時(shí)極盛，非止于上述因由，此二者之交融必是不可避免的。詩(shī)與禪，雖各有緣由，卻有共通之處。禪者，明心見性，不必訴諸文字；詩(shī)者，緣事而發(fā)，直指內(nèi)心，然皆同取直覺(jué)頓悟，同現(xiàn)靈感的奧秘。詩(shī)禪互益，詩(shī)為禪添文采，禪為詩(shī)增意境。本文正是從禪宗最具代表性的思想對(duì)唐詩(shī)詩(shī)境的影響來(lái)描述的。

注釋：

[1]馬焯榮.中西宗教文學(xué)漫議[J].文藝爭(zhēng)鳴，1991（3）：48.

[2]孫昌武.略論禪與詩(shī)[J].社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線，1988（4）：236.

[3]曾運(yùn)乾.毛詩(shī)說(shuō)[M].長(zhǎng)沙：岳麓出版社，1990：1.

[4]普濟(jì).五燈會(huì)元[M].北京：中華書局，1984：10.

[5]普濟(jì)：前揭書，第1389頁(yè).

[6]普濟(jì)：前揭書，第1223頁(yè).

[7]高鐵民.王維詩(shī)注[M].西安：三秦出版社，2004：274.

[8]楊詠祁等.悟與美禪詩(shī)新釋[M].成都：四川人民出版社，1998：197.

[9]段曉華.吾心似秋月：禪詩(shī)選讀[M].上海：交通大學(xué)出版社，2011：22.

[10]高文等.禪詩(shī)鑒賞辭典[M].鄭州：河南人民出版社，1995：579.

篇9

一、言約旨遠(yuǎn)

詩(shī)的語(yǔ)言不能像平常說(shuō)話或科學(xué)的邏輯論證那樣鋪陳展開，它要求用盡量少的語(yǔ)言表達(dá)盡量多的內(nèi)涵，所謂“言約旨遠(yuǎn)”(《世說(shuō)新語(yǔ)》)，“語(yǔ)少意足，有無(wú)窮之味”(洪邁《容齋隨筆》)，“語(yǔ)少而意廣”(陳師道《后山詩(shī)話》)等等，說(shuō)的都是這個(gè)意思。魏慶之所編《詩(shī)人玉屑》引述了《漫齋語(yǔ)錄》中這樣一段話：“詩(shī)文要含蓄不露，便是好處……用意十分，下語(yǔ)三分，可幾風(fēng)雅；下語(yǔ)六分，可追李杜；下語(yǔ)十分，晚唐之作也。用意要精深，下語(yǔ)要平易，此詩(shī)人之難也。”我們當(dāng)然不必拘泥于這些比喻性的具體數(shù)字，也不必認(rèn)為從四言詩(shī)到五言詩(shī)到七言詩(shī)是一個(gè)距離“言約旨遠(yuǎn)”的水平愈來(lái)愈低下的過(guò)程。這段話無(wú)非指明了詩(shī)歌語(yǔ)言的一個(gè)特點(diǎn)：為了要含蓄不露，暗示較大的未說(shuō)出的東西的空間，說(shuō)出來(lái)的言詞一定要量少而含金量大，否則，就成為無(wú)詩(shī)意的散文了。唐庚的《唐子西文錄》稱贊杜詩(shī)之含蓄深遠(yuǎn)說(shuō)：“過(guò)岳陽(yáng)樓，觀杜子美詩(shī)，不過(guò)四十字爾，氣象宏放，含蓄深遠(yuǎn)，殆與洞庭爭(zhēng)雄，所謂富哉言乎者……杜詩(shī)雖小而大……”“小”者，詞量少之謂也；“大”者，含意深遠(yuǎn)之謂也。王力先生曾以杜甫《春日憶李白》中的兩聯(lián)為例具體說(shuō)明了詩(shī)歌語(yǔ)言的這一特征：“詩(shī)詞是最精練的語(yǔ)言，要在短短的幾十個(gè)字中，表現(xiàn)出尺幅千里的畫面，所以有許多句子的結(jié)構(gòu)就非壓縮不可。”例如杜甫的《春日憶李白》中的兩聯(lián)：清新庾開府，俊逸鮑參軍。渭北春天樹，江東日暮云。若依散文的語(yǔ)法看，這四句話是不完整的，但是詩(shī)人的意思已經(jīng)完全表達(dá)出來(lái)了。李白的詩(shī)清新得像庾信的詩(shī)一樣，俊逸得像鮑照的詩(shī)一樣。當(dāng)時(shí)杜甫在渭北（長(zhǎng)安)，李白在江東，杜甫看見了暮云春樹，觸景生情，就引起了甜蜜的友誼的回憶來(lái)。這個(gè)意思不是很清楚了嗎?假如增加一些字，反而令人感到是多余的了。

但僅僅詞量少并不足以暗示未說(shuō)出的空間之深遠(yuǎn)，“言約”一條并不足以保證“旨遠(yuǎn)”。這說(shuō)出的少量語(yǔ)言還必須具有更積極的特點(diǎn)，才能達(dá)到“旨遠(yuǎn)”的目標(biāo)。

二、象征性和暗喻性語(yǔ)言

它以表示具體事物或具體實(shí)景的語(yǔ)言暗示(象征)深遠(yuǎn)的意境。法國(guó)當(dāng)代著名哲學(xué)家利科認(rèn)為，“語(yǔ)言的神奇性正是在于：語(yǔ)言是利用象征的特性玩弄‘指明一隱藏’的雙重方向的運(yùn)動(dòng)的魔術(shù)——語(yǔ)言在‘指明’時(shí)就包含了一種新的‘隱藏’，而在‘隱藏’時(shí)又包含了再次指明的可能性”利科這段話是就一般語(yǔ)言的特性而說(shuō)的，至于詩(shī)的語(yǔ)言，我想當(dāng)然更具這種象征性特色。中國(guó)古典詩(shī)中有以單個(gè)的語(yǔ)詞為象征的，例如以松柏象征堅(jiān)貞；也有以全詩(shī)為象征的，例如張九齡的《感遇》：“江南有丹橘，經(jīng)冬猶綠林；豈伊地氣暖，自有歲寒心。可以薦佳客，奈何阻重深。運(yùn)命唯所遇，循環(huán)不可尋。徒言樹桃李，此木豈無(wú)陰。”這就是以丹橘及其經(jīng)冬不凋的具體形象，象征詩(shī)人高潔的品格，從而使讀者理解詩(shī)人的內(nèi)心生活。中國(guó)人無(wú)論古人還是今人，都有共同的傳統(tǒng)背景，生活于一個(gè)古今一體的“共同體”中，所以即使是今人也能理解丹橘的品質(zhì)，從而使古人張九齡的個(gè)體性的東西得到今人的理解和同情。

當(dāng)然，并非所有的中國(guó)古典詩(shī)都以象征性和暗喻性語(yǔ)言見長(zhǎng)，但象征性和暗喻性語(yǔ)言在中國(guó)古典詩(shī)中卻是常見的現(xiàn)象，盡管在程度上有所不同，這種語(yǔ)言構(gòu)成了中國(guó)古典詩(shī)的一個(gè)重要特色。黑格爾也曾提到，東方詩(shī)人愛用具體的圖像和暗喻的方式使人興起對(duì)所寫對(duì)象之外的與其本身有聯(lián)系的東西的興趣，也就是說(shuō)“把人引導(dǎo)到另一境域，即內(nèi)容本身的顯現(xiàn)或別的相近現(xiàn)象。黑格爾還以此作為詩(shī)與散文意識(shí)的區(qū)別：散文意識(shí)注重所寫對(duì)象本身的特性以及對(duì)此對(duì)象的內(nèi)容及其意義的精確、鮮明和可理解性；詩(shī)則注重形象及其所引發(fā)的背后與之有關(guān)聯(lián)的領(lǐng)域，因此，人們可以用散文對(duì)詩(shī)做不同的解釋。散文是憑知解力表述真理；詩(shī)是用形象顯現(xiàn)真理。黑格爾對(duì)詩(shī)的這一特點(diǎn)及其與散文的區(qū)別的說(shuō)明，對(duì)中國(guó)古典詩(shī)也有一定的意義，只是黑格爾從西方古典的概念哲學(xué)和西方古典美學(xué)的典型論出發(fā)，把詩(shī)所寫的東西背后的境域或真理只理解為理念、概念、典型，而中國(guó)古典詩(shī)所暗喻的未說(shuō)出的領(lǐng)域則主要不是抽象的理念、概念，而是具體的深遠(yuǎn)的意境。

三、畫意性語(yǔ)言

上面已經(jīng)談到詩(shī)的語(yǔ)言應(yīng)是表示具體事物或具體實(shí)景的形象性語(yǔ)言，這一點(diǎn)實(shí)際上已涉及畫意性語(yǔ)言，但單純形象還不等于就是畫意。例如，前引張九齡的《感遇》雖然用的是形象性語(yǔ)言，但比較缺乏畫意，而《終南別業(yè)》則是一首畫意很濃的詩(shī)。“行到水窮處，坐看云起時(shí)。偶然值林叟，談笑無(wú)還期。”這四句詩(shī)，雖然是語(yǔ)言而非繪畫中的線條、顏色和人物姿態(tài)，但這樣的語(yǔ)言卻具有觸發(fā)人的想像和聯(lián)想的特點(diǎn)，讓鑒賞者在頭腦中產(chǎn)生一幅“狀溢目前”的生動(dòng)畫面，“狀溢目前”在這里就是有線條、有顏色、有人物姿態(tài)之意。

但是，這里所講的畫意性語(yǔ)言，并非指單純描寫景物的詩(shī)，而是指畫意的背后還隱藏著深遠(yuǎn)的境界。王維的《終南別業(yè)》，就既是詩(shī)中有畫，而又在畫的背后隱蔽著一種悠然、空寂的境界。陶淵明的《飲酒》：“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。”表面上是一首描寫田園山水的單純寫景的詩(shī)，但僅僅這樣來(lái)看待這首詩(shī)，則顯然未能真正領(lǐng)略其詩(shī)意。這幾句詩(shī)在描寫“人境’的現(xiàn)實(shí)田園景物時(shí)，卻隱蔽著語(yǔ)言文字所未說(shuō)出的超現(xiàn)實(shí)的情趣和理想境界。所謂“象外之象，景外之景”應(yīng)是此意。也許我還可以在此再補(bǔ)上一句：“畫外之畫”，或許更能直接表達(dá)我的看法。中國(guó)古典詩(shī)中有不少描寫景物、注重形似的好詩(shī),但中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想或詩(shī)論卻更加崇尚畫意與深遠(yuǎn)的境界相結(jié)合的詩(shī)，崇尚有神韻的詩(shī)，而不是崇尚單純形似的詩(shī)。

四、音樂(lè)性語(yǔ)言

語(yǔ)言是有聲音的，與音樂(lè)有共同之處，音樂(lè)．比起繪畫來(lái)更接近語(yǔ)言，因此，詩(shī)的語(yǔ)言之具有音樂(lè)性也比它之具有畫意要更為直接。詩(shī)的語(yǔ)言的畫意性在于提供空間上同時(shí)并存的事物的外在形象，使語(yǔ)言所未說(shuō)出而又暗指的精神境界更具鮮明性，但僅僅畫意性語(yǔ)言還不足以表達(dá)時(shí)間上先后之承續(xù)，不足以暗指精神境界的節(jié)奏性，這就需要富有音樂(lè)性的語(yǔ)言。

人與萬(wàn)物一體，息息相通，真正高遠(yuǎn)的精神境界也必然是這息息相通的整體之顯現(xiàn)，它本身不但有畫意，而且有節(jié)奏，有音樂(lè)性，它是回旋蕩漾、波瀾起伏、時(shí)而高揚(yáng)、時(shí)而低沉的。因此，詩(shī)的語(yǔ)言也必然具有這種以節(jié)奏為基礎(chǔ)的音樂(lè)性，從而使詩(shī)中已說(shuō)出的語(yǔ)言能暗指未說(shuō)出的深遠(yuǎn)境界的節(jié)奏和音樂(lè)性。黑格爾也曾說(shuō)過(guò)，人的內(nèi)心生活是回旋往復(fù)、震顫不停的，因此，音樂(lè)適合于表現(xiàn)內(nèi)心生活的這一特點(diǎn)。“通過(guò)音樂(lè)來(lái)打動(dòng)的就是最深刻的主體內(nèi)心生活；音樂(lè)是心情的藝術(shù)，它直接針對(duì)著心情。”“音樂(lè)憑聲音的運(yùn)動(dòng)直接滲透到一切心靈運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在的發(fā)源地。所以音樂(lè)占領(lǐng)住意識(shí)，使意識(shí)不再和一種對(duì)象對(duì)立著。”即是說(shuō)，在音樂(lè)里主客的差別消失了，達(dá)到了一種完全忘我的境地。中國(guó)古典詩(shī)所講的四言二

二、五言二

篇10

1、“意境”理論的發(fā)展歷史

“意境”的前身是“意象”，先秦時(shí)期已經(jīng)有人在思考言、象、意的關(guān)系，《易傳》中有“立象以盡意”的記載，莊子也有“言不盡意”的相關(guān)表述。魏晉南北朝時(shí)期，對(duì)這個(gè)關(guān)系的哲學(xué)思考更豐富，這個(gè)時(shí)期也是一個(gè)思想解放，藝術(shù)大發(fā)展的時(shí)期，“得意忘言”的藝術(shù)創(chuàng)作目標(biāo)被確立，大量的文藝?yán)碚撝髦杏涊d了對(duì)“意象”的深入探討，這些成果對(duì)意境的產(chǎn)生都有極其重要的影響。“意境”說(shuō)的誕生是在唐代，作為概念最初出現(xiàn)在王昌齡的《詩(shī)格》中，王昌齡把詩(shī)境分為三類：物境、情境、意境，意境在此指內(nèi)心意識(shí)境界。此后，歷史上談?wù)摗耙饩场钡娜藬?shù)不勝數(shù)，但是由于我國(guó)文化具有重經(jīng)驗(yàn)描述，輕邏輯分析的特點(diǎn)，所以留下的多是感悟心語(yǔ)、欣賞點(diǎn)評(píng)之類。泛泛來(lái)看，“意境”通常被看作是藝術(shù)作品中的物象能體現(xiàn)出創(chuàng)作者的情感，并能引發(fā)欣賞者類似情感；作品蘊(yùn)意深厚，耐人尋味。對(duì)“意境”的理性探討是近現(xiàn)代的事情，大家宏觀認(rèn)識(shí)一致，但是細(xì)化后眾說(shuō)紛紜，導(dǎo)致至今沒(méi)有公認(rèn)的定義。著名美學(xué)家宗白華在《論中國(guó)意境之誕生》中說(shuō)：“‘意境’是化實(shí)景為虛景，是藝術(shù)形象或情景中呈現(xiàn)出的情景交融，能夠蘊(yùn)含和昭示深刻的人生哲理及宇宙意識(shí)的至高境界，它是主體情感與客觀形象的有機(jī)統(tǒng)一。‘意’，側(cè)重于藝術(shù)家情志、理想的主觀創(chuàng)造，心與物、情與理的結(jié)合；‘境’，則側(cè)重于生活形象的客觀反映，是形與神的統(tǒng)一。”①

2、“意境”的審美特征

“意境”理論產(chǎn)生之初其探討領(lǐng)域是詩(shī)歌，后逐步滲入繪畫、音樂(lè)、書法、園林、詞曲、小說(shuō)等，可以說(shuō)其在古典藝術(shù)審美中無(wú)處不在，并且是重要概念。本文從其最重要的兩個(gè)特征來(lái)分析。

（1）情景交融

審美對(duì)象要有情有景，從情感的角度來(lái)看，物我合一。中國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作特別在意情，寫景其實(shí)是在寫情，一草一木總關(guān)情，草木于藝術(shù)家，就是他們情感的載體，承載著他們甚至用語(yǔ)言都無(wú)法準(zhǔn)確表達(dá)的深情。

（2）虛實(shí)相生

虛實(shí)表明“意境”的產(chǎn)生，是以具體可感的事物引發(fā)人們的想象和聯(lián)想，從而獲得比這具體事物更豐富的事物，體驗(yàn)到更深徹的情感。從細(xì)微之處看，對(duì)于如何區(qū)分虛實(shí)，歷史上有諸多不同：有人認(rèn)為景為實(shí)，情為虛；有人認(rèn)為形為實(shí)，以神為虛；有人認(rèn)為境為實(shí)，意為虛等等。總起來(lái)看，都是認(rèn)為實(shí)就是真實(shí)存在，可以通過(guò)感官感受到的；虛就是由真實(shí)存在聯(lián)想到的，存在于腦海中的景象，可以表述為空靈境界。

二、古典意境美的主要形式

司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》中介紹了二十四中藝術(shù)風(fēng)格：雄渾、沖淡、纖穰、沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實(shí)境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達(dá)、流動(dòng)。歸納起來(lái)看，其實(shí)都是對(duì)意境的進(jìn)一步解釋：什么樣的意境。在此詳細(xì)介紹現(xiàn)代人最為關(guān)注的兩種意境：空靈和飄逸。

1、空靈

“空靈”是充滿禪意的審美境界。禪宗講頓悟，指瞬間覺(jué)解到世界的自性本是空，是一種以直覺(jué)的方式體驗(yàn)真諦的辦法。所謂“空”并非空無(wú)一物，不是真空，是空掉了人的執(zhí)著———將世界看作是實(shí)有與妄識(shí)———不能認(rèn)識(shí)自我的自性和世界的自性。“空靈”境界中如果有人物，則側(cè)重突出人物因心如明鏡而帶來(lái)的心如止水、淡泊超脫、處變不驚。再如王維的《終南別業(yè)》：“中歲頗好道，晚家南山陲。興來(lái)每獨(dú)往，勝事空自知。行到水窮處，坐看云起時(shí)。偶然值林叟，談笑無(wú)還期。”其中的“行至水窮處，坐看云起時(shí)”是膾炙人口的佳句，表面上看是寫一個(gè)人無(wú)目的順著水流而行走，走到水的盡頭無(wú)路可走了，索性坐下來(lái)看天上的云；實(shí)際上是在突出作者無(wú)私無(wú)欲、無(wú)念無(wú)心的純?nèi)槐拘浴！翱侦`”的境界不單是清冷寂靜，加上人的活動(dòng)和快樂(lè)的情感味道依然在。例如王維的《山居秋暝》：“空山新雨后，天氣晚來(lái)秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。”充滿著生機(jī)勃勃的人世熱情，描述著自然帶給人的愉、和諧感，特別能體現(xiàn)出禪悅。禪悅體現(xiàn)出“空靈”的審美情感不是冷漠節(jié)制情感，而是超凡脫俗的審美的愉快情感，它終歸帶著靜、寂的非世俗色彩，但恬淡、安寧之拈花微笑式審美體驗(yàn)也不可忽略。禪悅鮮明地體現(xiàn)出禪宗同佛教的差別，少了佛教中的青燈古佛等清規(guī)戒律，宗教色彩減弱，而世俗生活中人生哲學(xué)的成分增多，特別強(qiáng)調(diào)審美化的人生態(tài)度和由此帶來(lái)的愉悅的審美情感體驗(yàn)。

2、飄逸

“飄逸”比“空靈”進(jìn)一步走向現(xiàn)實(shí)生活。葉朗將“飄逸”歸為道家審美文化的總體特征，很有道理，因?yàn)榈兰页姓J(rèn)現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)存在，對(duì)塵世的理解的確比佛禪的解釋更接近現(xiàn)實(shí)。飄逸的境界以灑脫、不沾世俗、自尊、有仙氣，與“空靈”相比，其不看重對(duì)世界靜、寂的直覺(jué)覺(jué)解，而是著力于超越世俗的情感宣泄。“飄逸”傳達(dá)出對(duì)人欲橫流的現(xiàn)實(shí)社會(huì)的蔑視與不屑，是高雅、高貴。“莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行，竹杖芒鞋輕勝馬，誰(shuí)怕？一蓑煙雨任平生。料峭春風(fēng)吹酒醒，微冷。山頭斜照卻相迎。回首向來(lái)蕭瑟處，歸去，也無(wú)風(fēng)雨也無(wú)晴。”（蘇軾的《定風(fēng)波·一蓑煙雨任平生》）“飄逸”之不食人間煙火的高貴，在同“神妙”的不食人間煙火比較中更突出出來(lái)。“神”與“妙”均是古典審美中出現(xiàn)頻率相當(dāng)高的詞，而這兩個(gè)詞的結(jié)合出現(xiàn)在清代畫家黃鉞的《二十四畫品》中，“神”一詞進(jìn)入到美學(xué)領(lǐng)域是在魏晉南北朝時(shí)期，例如“神采”、“神氣”、“神明”、“風(fēng)神”、“神會(huì)”、“神遇”等等，“神”除了指與“形”相對(duì)的人的內(nèi)在精神、作品的內(nèi)在精神，還包括神明、神靈。“神妙”欲突出的是妙不可言，非人間所有；“飄逸”欲突出的是文采出眾，非人間所有。

三、意境是中國(guó)古典審美中境界最高的范疇

審美分為三個(gè)層次：悅耳悅目、悅心悅意、悅志悅神。如果一個(gè)人通過(guò)審美進(jìn)入到對(duì)生命、宇宙的本質(zhì)及存在意義的體悟，那么他已經(jīng)進(jìn)入了志神的層面。我們上下五千年的歷史提供了數(shù)不清的積淀，中國(guó)的審美形態(tài)很豐富，“意境”是中國(guó)審美中境界最高的范疇，中國(guó)審美有追求言有盡而意無(wú)窮的以有限的表象揭示無(wú)限深意的特點(diǎn)，從這個(gè)角度看，“意境”是最具有代表性的，不可不談。

其一，追求哲學(xué)形而上的認(rèn)知

中國(guó)的審美絕不停留在耳目欣賞的層次，一定要往志神層面升華，最令人向往的是達(dá)到形而上的哲學(xué)高度，從情感上來(lái)體悟哲學(xué)理性。中國(guó)的哲學(xué)理性它以人的世界、人的生命為其思考對(duì)象，以安頓人的心靈為旨?xì)w，而它對(duì)這些問(wèn)題的思考方式最終是體悟的形式———宇宙的奧妙不可言說(shuō)，只能感受，感性在其中起到了決定性作用，于是哲學(xué)同審美結(jié)合在一起不可分割，哲學(xué)的最高境界是審天地之美的境界；審美的最高境界是認(rèn)知到哲學(xué)天道與人道合一的境界。中國(guó)傳統(tǒng)思想有輕外部世界認(rèn)知，重內(nèi)在感受的特點(diǎn)，于是同審美有緊密的聯(lián)系。在內(nèi)心精神和情感世界，不存在現(xiàn)實(shí)層面的人同自然、社會(huì)的真正沖突，二者在人的情感層面得到了和諧，自然與社會(huì)的壓迫，甚至苦難人生，都被理性看作是自由關(guān)照的對(duì)象，被體會(huì)為只需要內(nèi)心征服的對(duì)象。那些士人，在內(nèi)心世界做到了對(duì)功名利祿、浮名美色等的厭棄，做到了對(duì)生死離別等的淡然處之，懷有淡泊的心態(tài)，在他們的藝術(shù)作品中就充滿著超凡脫俗的意味，顯示出高貴人格和透徹理性。中國(guó)的藝術(shù)家首先是文人士大夫，他們講求琴棋書畫無(wú)所不通，其創(chuàng)造初衷，不在藝術(shù)本身，而是修身養(yǎng)性，所以中國(guó)的音樂(lè)、書法、繪畫、詩(shī)詞等形式，其真實(shí)的價(jià)值往往是作者的表達(dá)心情、娛樂(lè)把玩、托物言志、自我開導(dǎo)和開導(dǎo)別人等等。

其二、以佛道思想影響為最大

中國(guó)審美形態(tài)有儒家的基礎(chǔ)，例如“中和”思想。但總體來(lái)說(shuō)，佛道思想影響最大，最根本。藝術(shù)來(lái)源于生活但高于生活，儒家精神著眼于入世，而佛道關(guān)注出世，在境界上高于入世，引導(dǎo)人們擺脫名利層面的束縛，超凡脫俗，獲得精神的自由和人格的完滿，所以更適用于指導(dǎo)藝術(shù)和審美。《老子》、《莊子》、《易經(jīng)》和佛禪思想是中國(guó)古典藝術(shù)和美學(xué)思想的重要來(lái)源。解析古典審美形態(tài)有意義。近些年，書籍設(shè)計(jì)中運(yùn)用傳統(tǒng)文化因素的現(xiàn)象在增長(zhǎng)，從中也能看出傳統(tǒng)文化的價(jià)值被越來(lái)越多的人認(rèn)可。“在現(xiàn)代科技與文化綜合的今天，許多有遠(yuǎn)識(shí)的藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師，目光紛紛投向自己民族的傳統(tǒng)，以便從中得到走向未來(lái)的啟迪。他們將注意力轉(zhuǎn)向自己本民族的文化，極力將其與現(xiàn)代藝術(shù)融為一體，這種回歸意識(shí)、尋根意識(shí)和民族意識(shí)與設(shè)計(jì)意識(shí)相結(jié)合，體現(xiàn)了民族心理的延續(xù)與發(fā)展，同時(shí)也體現(xiàn)了民族審美特征的強(qiáng)化。”②書籍設(shè)計(jì)偏重于視覺(jué)藝術(shù)，無(wú)法直接理性申述，它加入了更多感性因素，讓讀者能感受到它的品味和格調(diào)，從而給人一種整體印象。中國(guó)圖書設(shè)計(jì)走向世界最典型的代表是入選“世界最美的書”。德國(guó)萊比錫一年一度的“世界最美的書”評(píng)選活動(dòng)，中國(guó)入選的圖書有《梅蘭芳（藏）戲曲史料圖畫集》（2003年獲得了全球唯一金獎(jiǎng)）等十余本之多。這個(gè)評(píng)選活動(dòng)的評(píng)委來(lái)自德、美、英、法、日等世界出版大國(guó)，均是業(yè)內(nèi)著名書籍設(shè)計(jì)師或著名藝術(shù)設(shè)計(jì)師，評(píng)選過(guò)程嚴(yán)格，得到世界各國(guó)出版界的重視和認(rèn)可。這些獲獎(jiǎng)圖書各有特色，但有一個(gè)共同特點(diǎn)，就是中國(guó)傳統(tǒng)文化氛圍濃厚。證明著魯迅先生曾說(shuō)過(guò)的“越民族性，越世界性”的論斷。

參考文獻(xiàn)

[1]宗白華．美學(xué)散步.上海：上海人民出版社，1981

[2]葉朗．美在意象.北京：北京大學(xué)出版社，2010