導語：如何才能寫好一篇劉禹錫竹枝詞，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

《竹枝詞》：楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴還有晴。

簡析：這首詩摹擬民間情歌的手法，寫一位初戀少女聽到情人的歌聲時乍疑乍喜的復雜心情。首句楊柳青青江水平即景起興。這是一個春風和煦的日子，江邊楊柳依依，柳條輕拂著水面；江中流水平緩，水平如鏡。

次句聞郎江上唱歌聲敘事。在這動人情思的環境中，這位少女忽然聽到了江面上飄來的聲聲小伙子的歌聲。這歌聲就像一塊石頭投入平靜的江水，濺起一圈圈漣漪一般，牽動了姑娘的感情波瀾。

三、四兩句，寫姑娘聽到歌聲后的心理活動。她心中早就愛上了這個小伙子，但對方還沒有明確表態。今天從他的歌聲中多少聽出了點情意，于是她覺得，這個人的心就像捉摸不定的天氣一樣，說它是晴天吧，西邊卻下著雨，說它是雨天吧，東邊卻又出著太陽。道是無晴卻有晴一句，詩人用諧音雙關的手法，把天晴和愛情這兩件不相關的事物巧妙地聯系起來，表現出初戀少女忐忑不安的微妙感情。

（來源：文章屋網 ）

篇2

2、全詩原文如下：

《竹枝詞二首·其一》

作者：劉禹錫

楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。

東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。

3、賞析：

《竹枝詞二首?其一》是一首描寫男女愛情的詩歌。在首句運用起興手法，描寫出少女所見的景物。雖然與后文表達的情事無直接關系，但卻是不可缺少的。次句敘事，少女忽然聽到小伙子的歌聲。這歌聲牽動了少女的感情波瀾。

篇3

關鍵詞：黃庭堅；《竹枝》；《女兒子》； 曲調；調格

中圖分類號：J605-053 文獻標識碼：A

紹興二年，黃庭堅赴貶所黔州，行至三峽，作《竹枝詞二首》：

撐崖拄谷蝮蛇愁，入箐攀天猿掉頭。鬼門關外莫言遠，五十三驛是皇州。

浮云一百八盤縈，落日四十九（一作八）度明。鬼門關外莫言遠，四海一家皆弟兄。

跋曰：

古樂府有“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳”，但以抑怨之音和為數疊，惜其聲今不傳。予自荊州上峽入黔中，備嘗山川險阻。因作二疊傳與巴娘，令以《竹枝》歌之。前一疊可和云：“鬼門關外莫言遠，五十三驛是皇州”；后一疊可和云：“鬼門關外莫言遠，四海一家皆弟兄”。或各用四句入《陽關》、《小秦王》，亦可歌也。[1]

一

根據跋文可知，這是一次“選詞配樂”的創作。黃庭堅當時親歷險境，有所感觸地創作了二疊歌辭，即“撐崖拄谷蝮蛇愁，入箐攀天猿掉頭”與“浮云一百八盤縈，落日四十九（一作八）度明”。隨后教予巴娘，命其用當地之《竹枝》曲調來歌唱，演唱時為了配合曲調的需要，分別在原歌辭基礎上和上了一疊泛聲，即“鬼門關外莫言遠，五十三驛是皇州”與“鬼門關外莫言遠，四海一家皆弟兄”。

其次，這是一次擬古樂府創作。從步驟上講，黃庭堅先擬的是古辭之義。他所提及的那首“古樂府”見于《樂府詩集》卷八十六“雜歌謠辭四”，題作：《巴東三峽歌》。此題下載有兩首歌辭，除黃庭堅所引的那首外，另一首曰：“巴東三峽猿鳴悲，猿鳴三聲淚沾衣。”郭茂倩在題解中引《水經注》曰：“《宜都山川記》曰：自黃牛灘東入西陵界，至峽口一百許里，山水紆曲，林木高茂。猿鳴至清，山谷傳響，泠泠不絕，行者聞之，莫不懷土，故漁者歌云。”[2]但是，我們在《水經注》里卻未發現上述第二首歌辭，而是在《藝文類聚》中才找到對它的最早記錄。《藝文類聚》卷九十五在歌辭前也引了《宜都山川記》，曰：“峽中猿鳴至清，諸山谷傳其響，泠泠不絕，行者歌之曰。”[3]書中所錄歌辭與《樂府詩集》所錄第二首相同。不論是漁者所歌，或是行者所歌，這兩首謠歌都是巴東地區實境的記錄。而黃庭堅在上峽途中備嘗其地險阻，油然想到那首“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳”的古樂府，特擬一新作來宣達自己的切身感慨。

再次，這次擬古創作中，黃庭堅不僅模擬了古辭之義，他還承襲了古樂府的曲辭格式和入樂形式。照黃庭堅所說，這一古樂府原是有“聲”可歌的。可惜的是，至晚到黃庭堅生活的時代，它的曲調已失傳。依跋中的敘述，他所知道的此題樂府的入樂方式是：在七言兩句的主體歌辭后面，“以抑怨之音和為數疊”，以此形成較完整之曲辭格式。也就是說，原辭當時入樂時應在“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳”之后，再和上數疊抑怨哀婉的泛聲。

那黃之擬作在入樂時又采用了怎樣的格式的呢？當然也是由主體歌辭部分與所和之泛聲部分構成。主體歌辭部分亦為七言兩句的格調，跋中稱其為“一疊”，前一疊為：“撐崖拄谷蝮蛇愁，入箐攀天猿掉頭”；后一疊為：“浮云一百八盤縈，落日四十九（一作八）度明”。演唱時，還在前后二疊主體歌辭的后邊各和上了泛聲，即“鬼門關外莫言遠，五十三驛是皇州”與“鬼門關外莫言遠，四海一家皆弟兄”，完全參照了古樂府的入樂形式，只不過沒有像古樂府那樣“和為數疊”。

二

黃庭堅在模擬古樂府創作了新辭之后，還專為新辭配上曲調傳與巴娘演唱。那為何要特意“令以《竹枝》歌之”呢？到底《竹枝》曲調與這一“古樂府”有怎樣的關聯呢？

較明顯的理由是，這首古樂府的傳唱地與《竹枝》的起源地相近，都在古代巴人后裔聚居的三巴地區。黃庭堅本人曾在《王稚川既得官都下有所盼未歸予戲作林夫人欸乃二章與之，欸乃湖南歌也》一詩的詩題中有注曰：“《竹枝歌》本出三巴，其流在湖湘耳。”[4]他的這種觀點還可從《太平寰宇記》中得到佐證，其書記開州風俗云：“巴之風俗，皆重田神。春則刻木虔祈，冬則用牲解賽，邪巫擊鼓以為祭祀，男女皆唱《竹枝歌》。”[5]《樂府詩集》卷八十一亦載：“《竹枝》本出于巴渝。”郭茂倩還轉引了一段劉禹錫的評說：“禹錫曰：‘竹枝，巴歈也。巴兒聯唱，吹短笛，擊鼓以赴節。……’”[6]所謂“巴歈”即巴地歌謠，而“巴兒聯唱”一句更點明了歌唱者的地域身份。那黃庭堅以當地之新調來代替已失傳了的當地之古調則是十分自然的事了。

此外，據學者考證，《竹枝》曲調還確與六朝樂府存在一定親緣關系。任半塘先生在《聲詩格調·竹枝考》中做過如下一番探詢：“自《詞律》起，為《竹枝》立一別名，曰《巴渝辭》，未詳來歷。據《通典》一四六，《巴歈》為六朝清商樂曲之一，中唐猶傳，……談《竹枝》出于樂府者，曰晉、曰齊梁，種因豈即在所謂‘巴歈’歟？”[7]

那《竹枝》曲調究竟跟哪個樂府古題有過淵源呢？或許我們能從黃庭堅的這段跋文里找到一些可靠的線索。

我們發現，與跋文中所提及的那首古樂府一道被收入《樂府詩集》卷八十六的另一首《巴東三峽歌》：“巴東三峽猿鳴悲，猿鳴三聲淚沾衣”[8]，它亦被收入同書卷四十九“清商曲辭·西曲歌”中，題作《女兒子》。此題下還另有一首歌辭，曰：“我欲上蜀蜀水難，蹋蹀珂頭腰環環”[9]。從地域上看，這兩首《女兒子》歌辭，一言“巴東”，一言“蜀水”，都屬巴渝之地，其地與《巴東三峽歌》的發源地相同；從歌辭內容看，《女兒子》與《巴東三峽歌》詠嘆的都是巴峽蜀水的艱險；再看《女兒子》與《巴東三峽歌》的歌辭格式，均為七言二句，并句句入韻。從以上諸點都可推知兩者歌辭之間的同源關系。只不過，《巴東三峽歌》為漁者或行者途的“徒歌”（據上文所引《宜都山川記》之說）；《女兒子》則是可以配樂演唱的“倚歌”（據《古今樂錄》所載）。

還值得關注的，在《樂府詩集》中，“巴東三峽猿鳴悲，猿鳴三聲淚沾衣”一辭兩見，一見“雜歌謠辭”之卷，一見“清商曲辭”之卷。如此編排絕非郭茂倩的失誤，而是他有意為之。因為在他看來，此辭不入樂時屬“謠辭”，名其為《巴東三峽歌》；此辭入樂時便為“曲辭”，曲名即《女兒子》。也就是說，“巴東三峽歌”的稱謂是就歌辭文本而言的，“女兒子”的稱謂則是就曲調而言的。

再參詳以上兩個樂府題下的歌辭可知，《巴東三峽歌》的歌辭內容與“巴東三峽”之題旨是相合的，但《女兒子》下的兩首歌辭卻均與“女兒”之題旨無關。這究竟是怎么回事？郭茂倩在《黃曇子》的“題解”中說過：“凡歌辭，考之與事不合者，但因其聲而作歌爾。”[10]可知，《女兒子》題下的兩首歌辭也是“因聲”之作了，則“女兒子”應系曲調名稱。

如此說來，將本屬徒歌的《巴東三峽歌》的歌辭配上“女兒子”的曲調演唱，便亦可名之為《女兒子》，《樂府詩集》中一辭兩見的問題也就容易解釋了。黃庭堅在跋文中既已說明那首“古樂府”原是有“聲”的，那確切地說，他所指的應該就是《女兒子》這個樂府古題的曲辭，而不僅僅是指《巴東三峽歌》那樣的徒歌歌辭。

而且，《女兒子》與《竹枝》曲調之間還真就存在著一定的關聯。王運熙先生在《論六朝清商曲中之和送聲》一文中就從曲調的和聲角度指出了《竹枝》與《女兒子》的淵源關系。他說，六朝樂府中有二曲《女兒子》，“首篇云：‘巴東三峽猿鳴悲，猿鳴三聲淚沾衣。’蓋原為巴東的歌謠，其后被演為樂曲的。唐皇甫松有《竹枝詞》六首，均以竹枝、女兒為和聲。如第一首云：‘檳榔花發竹枝鷓鴣啼女兒，雄飛煙瘴竹枝雌亦飛女兒。’（余五首格式同）《竹枝詞》一名《巴渝詞》（見劉禹錫《竹枝詞》序），與《巴東謠》產地相同；皇甫松《竹枝詞》的和聲，必定淵源于《女兒子》無疑。《女兒子》的和聲實為‘女兒’兩字，‘子’字系加在名詞后的語尾，沒有意義可言。”[11]他還在注解中引用了劉毓盤先生《詞史》中的論述作為其說之佐證，劉曰：“無名氏《女兒子》二首，即唐人《竹枝詞》所本。……皇甫松仿此體，于句中疊用竹枝、女兒為歌時群相隨和之聲。”[12]

再者，《樂府詩集》引《古今樂錄》曰：“《女兒子》，倚歌也。”又引《古今樂錄》曰：“凡倚歌悉用鈴鼓，無弦有吹。”[13]與當時清商曲多用弦樂不同，倚歌所倚的樂器主要為鼓吹，其表演形式有一定的特殊性。而唐宋時的《竹枝》表演也多是“無弦有吹”。比如，劉禹錫《竹枝詞九首》引曰：“里中兒聯歌《竹枝》，吹短笛擊鼓以赴節”[14]；劉禹錫《洞庭秋月行》又曰：“蕩槳巴童歌《竹枝》，連檣估客吹羌笛”[15]；白居易《江州赴忠州至江陵已來舟中示舍弟五十韻》曰：“亥市魚鹽聚，神林鼓笛鳴。壺漿椒葉氣，歌曲《竹枝》聲”[16]；白居易《聽蘆管》又曰：“幽咽新蘆管，凄涼古《竹枝》”[17]；《邵氏聞見后錄》又載：“夔州營妓為喻迪孺扣銅盤歌劉尚書《竹枝詞》九解，尚有當時含思宛轉之艷”[18]。此又為《竹枝》近于《女兒子》之一明證。

此外，古樂府《女兒子》的曲辭是七言二句的格調，《竹枝》的曲辭在發展中也出現過七言二句的格調，只不過在句中加過泛聲罷了。如唐代皇甫松的六首《竹枝》均為此格調，試舉兩首：

檳榔花發竹枝鷓鴣啼女兒，雄飛煙瘴竹枝雌也飛女兒。（其一）

山頭桃花竹枝谷底杏女兒，兩花窈窕竹枝遙相映女兒。（其六）[19]

清初何采作有十首《竹枝——太平擊壤歌》，也是七言二句之體，試舉兩首：

神仙伴侶竹枝鳳銜杯女兒，傳言玉女竹枝彩鸞歸女兒。（其一）

采菱拾翠芰竹枝荷香女兒，紅情綠意竹枝夢橫塘女兒。（其五）

何序又曰：

此調一名巴渝辭。“竹枝”、“女兒”者，歌時相和之聲，猶采蓮曲之“舉棹”、“年少”也。躬耕太平山中，聽田間插秧歌頗類此調，惜其言不雅馴，因集詞名十闋，口授農人，扶犁而歌之，漁童牧豎拍舷扣角而為之節，庶幾乎擊壤之風乎。[20]

從這段序中可知，他的十篇歌辭都是入樂的，《竹枝》是曲調名，《太平擊壤歌》是歌辭名。作者將他在田間聽到的這類“七言二句”調格并有“竹枝”、“女兒”之類送聲的插秧歌直接命名為《竹枝》，可見他對《竹枝》這一調格的體認，亦可證《竹枝》這一調格直到清初的持續沿用。

更直接的一個例證就是清代張塤的兩首《竹枝》，題下注明：“《女兒子》二首”，辭曰：

門前綠水竹枝女兒磯女兒，朝朝暮暮竹枝望君啼女兒。

吳蠶盈筐竹枝桑葉苦女兒，不如寄郎竹枝三尺布女兒。[21]

在張塤看來，七言二句的《竹枝》曲辭用的本是古樂府中《女兒子》的格調，為了區別七言四句的《竹枝》的另一格調，特于此處標明：“《女兒子》二首”。

任半塘先生的《唐聲詩》中分列了兩種調格的《竹枝》：一為七言二句體、一為七言四句體，并釋曰：“按齊言二句平韻或仄韻之歌辭，漢魏相和曲中早有，隋‘西曲歌’內如《青骔白馬》、《共戲樂》、《安東平》、《女兒子》等亦然。故本調（指《竹枝》）二句格之傳辭雖晚，卻難斷定其格發生在四句格之后。”[22]他也指出了《竹枝》此格與諸如《女兒子》等西曲歌調格的淵源關系。

鑒于以上論據，并綜合考慮黃庭堅跋中所敘述的創作過程，我們有理由相信：詩人生活時代所流傳的《竹枝》曲調與古樂府《女兒子》曲調具有很多的相似之處及很大程度上的承襲關系，所以詩人才在古調失傳的情況下，命巴娘以《竹枝》歌之。

三

最后，探討一下黃庭堅所作竹枝詞的聲調問題。他的此次創作屬“選詞配樂”，而據其跋中所說，這兩篇歌辭卻可以分別配入兩種不同的曲調演唱：一種是《竹枝》，另一種是《陽關》或《小秦王》。

我們注意到，他在言及歌辭配入這兩種曲調的演唱情形時，其措辭是有區別的。前面說：“因作二疊傳與巴娘，令以《竹枝》歌之。”后又說：“或各用四句入《陽關》、《小秦王》，亦可歌也。”對《竹枝》稱“二疊”，對《陽關》、《小秦王》則稱“四句”，到底有何講究？

這里，有必要先解釋一下黃庭堅所說的“疊”。它在音樂上的基本意思是指曲式的重復。黃庭堅稱自己“因作二疊”，在說到歌辭的入樂情況時又稱“前一疊”、“后一疊”，可見他所說的“二疊”應指配入同一曲調（即《竹枝》）的兩段歌辭，即“撐崖拄谷蝮蛇愁，入箐攀天猿掉頭”與“浮云一百八盤縈，落日四十九（一作八）度明”，分別是兩個七字句。當時直接“令（巴娘）以《竹枝》歌之”的就是這二疊，亦即我們今天看到的《竹枝詞二首》的每首的前兩句，而每首的后兩句只不過是所和的泛聲。既然是和的泛聲，那就并不是由主唱者——巴娘來演唱的。另外，黃庭堅在說明時特別用了“前一疊可和云”、“后一疊可和云”的字眼，也就是說，此處的泛聲是可用也可不用的。如果不用此泛聲，前后“二疊”歌辭依然能夠配入《竹枝》曲調演唱。基于以上原因，黃庭堅才沒有把泛聲歸入《竹枝》的主體歌辭的范疇，而直言“因作二疊”。

實際上，許多六朝清商曲中的和送聲也沒有被記入主體歌辭部分。就和聲來說，比如據《舊唐書·音樂志》的記載，《烏夜啼》的和聲應為：“籠窗窗不開，烏夜啼，夜夜望郎來”[23]，但《樂府詩集》卷四十七所載《烏夜啼八曲》古辭均未錄此和聲，類似情況還出現在《石城樂》、《襄陽樂》、《三洲歌》、《襄陽蹋銅蹄》、《江南弄》等曲中。就送聲來說，比如《楊叛兒》的送聲為：“叛兒教儂不復相思”，但《樂府詩集》卷四十九所載《楊叛兒》古辭八篇均未錄此送聲，類似情況還出現在《子夜歌》、《西烏夜飛》等曲中。

而且，以七言二句為一曲的古樂府并不少見，如“梁鼓角橫吹曲”里的《鉅鹿公主歌辭》、《地驅樂歌》、《雀勞利歌辭》，“西曲歌”里的《青骔白馬》、《共戲樂》、《安東平》等等。七字句在節奏上本來就比較曼長，王運熙在《吳聲西曲的淵源》一文中就認為，作為歌辭的“七言一句既相等于三、四、五言的兩句，故在樂曲的節解上，五言句以四句為一曲（或一解），七言句卻只需兩句。”[24]所以，黃庭堅以一疊（即兩句）歌辭配入《竹枝》為一曲的做法是可以實現的。前文也提到過皇甫松等人的《竹枝》也是七言二句格的。

我們還可舉出一個事例來證明“七言二句”格式是《竹枝》曲調的常用調格。五代的尉遲偓曾記錄了這樣一件事：

（劉）瞻至湖南，李庾方典郡，出迎于江次竹牌亭，置酒。瞻唱《竹枝詞》送李庾：“躡履過溝竹枝恨渠深女兒。” ……瞻命庾酬唱，庾云：“不曉詞間音律。”[25]

從李庾所說“不曉詞間音律”及“瞻唱《竹枝詞》”兩句來看，那句“躡履過溝竹枝恨渠深女兒”是入樂的歌辭。而且，酬唱是一唱一和的，既然劉瞻先唱的歌辭是一句七言，那么李庾本應相酬的歌辭也該是一句七言。那就是說，用兩個七言歌辭入樂已經能夠滿足《竹枝》曲調的曲式要求了。

而另一方面，與《竹枝》曲調常用“七言二句”調格的情況不同，《陽關》和《小秦王》曲調的調格都是七言四句的，并且這四句中并不包括和送聲。為了區別《竹枝》以“一疊”歌辭入樂的格式，黃庭堅才特別說明：“或各用四句入《陽關》、《小秦王》”。《陽關》亦即《渭城曲》，任半塘先生考證：“此詩（指王維詩：‘渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。’）入樂以后，名《渭城曲》，凡稱《陽關》者，多數指聲，不指曲名。宋人因其唱法有三疊句，甚突出，乃改稱《陽關曲》或《陽關三疊》，以奪《渭城曲》原名，并與《小秦王》調相混。”[26]《小秦王》則為唐代的教坊曲，任半塘先生認為此調是“小型之《秦王破陣樂》”[27]。楊慎的《百琲明珠》及《詞品》中都錄有唐代無名氏所作的《小秦王》歌辭，其中一首是：“柳條金嫩不勝雅，青粉墻頭道韞家。燕子不來春寂寂，小窗和雨夢梨花。”[28]也是七言四句的調格。

雖然，無論是《竹枝》，還是《陽關》、《小秦王》，將它們的歌辭以文本形式記錄下來可能都是四個七字句；但是，從聲調上論，這四個七字句的性質及功能是完全不同的。在《竹枝》曲調中真正起到主體作用的是前兩個七字句，而后兩個七字句只是所和的泛聲，有時可以不用，亦能成調；而《陽關》、《小秦王》則必須填實四個七字句方能成調。正是這個原因，黃庭堅才會在跋文中把這兩種不同類型的曲調特意分開來解釋它們的入樂形式。

四

黃庭堅的這一記錄為我們進一步探究《竹枝》的聲調特征提供了有力的證據。任半塘先生在《唐聲詩》一書中分列了《竹枝》的兩種格調：七言二句、七言四句。但是他所指的“七言二句”之調就是前引皇甫松的《竹枝》那樣的體式，即“有和聲，七字為句。破四字，和云‘竹枝’；破三字，又和云‘女兒’。”[29]實際上，這種理解還不夠全面。根據上文對黃庭堅創作實踐的分析，我們認為《竹枝》曲調在發展過程中，不僅出現過在句中、句末分別添加“竹枝”、“女兒”之較短和聲的體式，還出現過在一疊（兩個七字句）主體歌辭結束后，再和上一疊或數疊泛聲的體式。并且，后一種體式還是承襲了古樂府《女兒子》的曲調格式，或許它的出現不一定晚于前一種體式。由于所和之聲位置不同，可能造成這兩種調式在節奏、旋律上的差異，故而應該分列開來。

如果細加觀察，我們還可找到采用了黃庭堅《竹枝詞二首》類似調式的歌辭作品，只不過創作者并未特別說明。如楊萬里的《過顯濟廟前竹枝詞并石磯二首》（一作《過顯濟廟前石磯竹枝詞》）曰：

石磯作意惱舟人，束起波濤遣怒奔。

撐折萬篙渾不枉，石磯嬴得萬余痕。

大磯愁似小磯愁，篙稍寬時船即流。

撐得篙頭都是血，一磯又復在前頭。[30]

“撐折萬篙渾不枉，石磯嬴得萬余痕”與“撐得篙頭都是血，一磯又復在前頭”，語義復沓，用字重疊，并且曲題、辭旨都包含其中；這種情況同黃庭堅兩疊歌辭中所和的泛聲“鬼門關外莫言遠，五十三驛是皇州”與“鬼門關外莫言遠，四海一家皆弟兄”相同。

其實，像黃作、楊作中的這類泛聲相當于六朝清商樂的“送聲”。《樂府詩集》卷二十六載：“諸調曲皆有辭、有聲，而《大曲》又有艷、有趨、有亂。……艷在曲之前，趨與亂在曲之后。亦猶吳聲西曲前有和后有送也。”而古樂府中送聲的形式也同黃、楊兩人之作相似。以《楊叛兒》為例，據《古今樂錄》載：“《楊叛兒》送聲云：‘叛兒教儂不復相思。’”[31]《樂府詩集》卷四十九錄此題八曲，也就是說每曲的送聲皆應為“叛兒教儂不復相思”，而且在其送聲中也包含了曲題與辭旨。再如《西烏夜飛》，據《古今樂錄》載：“送聲云：‘折翅烏，飛何處，被彈歸。’”[32]《樂府詩集》卷四十九錄此題五曲，其送聲性質與《楊叛兒》也相同。再比如，《樂府詩集》卷五十六載沈約所作《四時白纻歌》五章，每章七言八句，每章的后四句為梁武帝所作，且都相同，均為：“翡翠群飛飛不息，愿在云間長比翼。佩服瑤草駐容色，舜日堯年歡無極。”[33]王運熙先生以為這就是此曲的送聲[34]。

由上可推知，“撐折萬篙渾不枉，石磯嬴得萬余痕”與“撐得篙頭都是血，一磯又復在前頭”也應屬泛聲，楊辭之調格與黃辭是一樣的。

注釋：

[參 考 文 獻]

[1]黃庭堅.豫章黃先生文集[M].卷五.

[2]郭茂倩.樂府詩集[M].卷八十六.

[3]藝文類聚[M].卷九十五.

[4]黃庭堅.豫章黃先生文集[M].卷五.

[5]太平寰宇記[M].卷一百三十七.

[6]郭茂倩.樂府詩集[M].卷八十一.

[7]引自林孔翼編.成都竹枝詞[M].成都：四川人民出版社，1982：3-16.

[8]郭茂倩.樂府詩集[M].卷八十六.

[9]同[8].卷四十九.

[10]同[8].卷八十七.

[11]王運熙.樂府詩述論[M].上海：上海古籍出版社，1996；102.

[12]同[12].p109.

[13]郭茂倩.樂府詩集[M].卷四十九.

[14]全唐詩[M].卷三百六十五.

[15]同[14]上.卷三百五十六.

[16]同[14].卷四百四十.

[17]同[14].卷四百六十二.

[18]邵博.邵氏聞見后錄[M].卷十九.

[19]全唐詩[M].卷八百九十一.

[20]何采.南澗詞選[M].卷一.

[21]張塤.竹葉庵文集[M].卷二十五.

[22]任半塘.唐聲詩[M].下編第十三.上海：上海古籍出版社，2006：336.

[23]劉昫.舊唐書[M].

[24]王運熙.樂府詩述論[M].上海：上海古籍出版社，1996：40.

[25]尉遲偓.中朝故事[M].

[26]任半塘.唐聲詩[M].下編第十三.上海：上海古籍出版社，2006：421.

[27]同上.P455.

[28]楊慎.百琲明珠[M].及詞品[M].卷一.

[29]胡震亨.唐音癸簽[M].卷一三.

[30]楊萬里.誠齋詩集·南海集[M].卷十八.

[31]郭茂倩.樂府詩集[M].卷四十九.

[32]同[31].卷四十九.

篇4

2、劉禹錫（772年—842年），字夢得，河南洛陽人，自稱“家本滎上，籍占洛陽” ，又自言系出中山。 其先為中山靖王劉勝。唐朝文學家、哲學家，有“詩豪” 之稱。

3、劉禹錫貞元九年（793年），進士及第，初在淮南節度使杜佑幕府中任記室，為杜佑所器重，后從杜佑入朝，為監察御史。

4、貞元末，與柳宗元，陳諫、韓曄等結交于王叔文，形成了一個以王叔文為首的政治集團。后歷任朗州司馬、連州刺史、夔州刺史、和州刺史、主客郎中、禮部郎中、蘇州刺史等職。會昌時，加檢校禮部尚書。卒年七十，贈戶部尚書。

5、劉禹錫詩文俱佳，涉獵題材廣泛，與柳宗元并稱“劉柳”，與韋應物、白居易合稱“三杰” ，并與白居易合稱“劉白”，有《陋室銘》《竹枝詞》《楊柳枝詞》《烏衣巷》等名篇。

篇5

摘 要：蘇軾自古以來被認為是豪放詞的開創者，然而也有觀點認為蘇詞與其說是“開創”，不如說是“復古”。本文通過比較蘇詞與中唐文人詞的異同，來詳細分析蘇詞的“復古”意味，從而對蘇軾豪放詞有一個更為深入的認識。

關鍵詞：詞；蘇軾；中唐

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-05-0175-01

一、前言

詞上承古樂府，發展于唐五代，成熟于宋代。文人“倚聲填詞”，是從中唐開始的。劉禹錫、白居易、張志和、韋應物、王建等都為我們留下了一些清麗質樸的詞作，雖然尚處詞的發展初期，但依然不失其獨特的藝術魅力。

經過晚唐五代及宋初一批詞人的努力，詞逐漸確立了以“婉約”為正宗的風貌。然而蘇軾的出現，在詞界刮起了一陣革新的旋風。其詞“無事不可入、無意不可言”，尤其以《江城子?密州出獵》為代表的豪放詞一反柳七郎式的婉約詞，極大擴展了詞的書寫范圍。然而就其開創豪放派這一點，劉熙載《藝概?詞曲概》中卻說：“太白《憶秦娥》，聲情悲壯；晚唐五代，惟趨婉麗；至東坡始能復古。后世論詞者或轉以東坡為變調，不知晚唐五代乃變調也。”曾棗莊先生也在《三蘇全書?導言》中說：“詞的發展經歷了三個階段，走了一個‘之’字路，來了一個否定之否定。” 確實，在中唐文人詞中，詞的表達領域是比較廣泛的，并未局限于兒女情長；且詞風十分清麗質樸，帶有濃厚的民歌風味。與晚唐宋初詞相比，蘇詞顯然更加接近詞的本初面貌。本文將中唐文人劉禹錫、白居易、韋應物等的詞作與蘇詞作以對比，分析“復古”之說的緣由，并對這一說法作以適當補充。

二、質樸清麗的民間色彩

“中唐文人俗詞多取調于民間，并繼承源自樂府傳統的‘本題寫本事’，帶有原題賦詠的泛化傾向。”縱觀中唐清麗短小的文人詞作，這種帶有民間色彩的原始質樸是廣泛存在的；而《東坡樂府》中繼承這一特點的詞作亦不占少數。蘇軾對中唐文人詞民間色彩的復古具體表現在對鄉村民風的描寫方面。

中唐文人詞中存在很多對鄉村民風民俗的描寫，“山上層層桃李花，云間煙火是人家。銀釧金釵來負水，長刀短笠去燒畬。”（劉禹錫《竹枝詞》其八）描寫了春日里農民勞作的忙碌場面。“楊柳青青江水平，聞郎江上踏歌聲。”（劉禹錫《竹枝詞二首》其一）描寫了民間踏歌的風俗。“楚水巴山江雨多，巴人能唱本鄉歌。今朝北客思歸去，回入紇那披綠羅。”（劉禹錫《竹枝詞二首》其二）生動展現了地方風土，“而能得六朝民歌之真諦”。這些詞作不但將農民入詞，而且生動地描寫了鄉村風物，展現了質樸歡快的民風民俗。

詞發展至宋代，城市經濟繁榮，市民階層擴大，詞人大多描寫城市市井生活，已極少有將鄉村、民風民俗入詞的現象。而蘇軾在這一點上明顯有向鄉村回歸的表現，許多描寫民風民情的詞作都有濃厚的鄉土氣息，一反城市繁華香艷的色彩。如《浣溪沙》五首，描寫了途經鄉村的所見所聞，展現了農民質樸純真的鄉村生活，質樸明快。

蘇軾在這一點上依然是有承于歐陽修的。《漁家傲》等詞作生動形象地塑造了采蓮女的形象，表現出豐富多彩的鄉村生活。歐蘇的這些鄉村詞作在晚唐宋初詞中是比較罕見的，而蘇軾對鄉村生活的描寫及民風民俗的展現與歐陽修相比題材更加廣泛，且數目更多，不得不說這是他對中唐文人詞民間色彩的復古方面十分重要的體現。

三、填詞酬唱贈答的愛好

“中唐時期，詩壇上酬唱贈答之風頗為興盛，受此影響，中唐文人填詞唱和也蔚然成風。”劉禹錫與白居易的《楊柳枝詞》《憶江南》、張氏兄弟的《漁父》等，都是唱和酬答的佳作。

這一填詞酬唱贈答的現象在晚唐五代及宋初是比較罕見的，只有歐陽修《朝中措?送劉仲原甫出守維揚》、晏殊《山亭柳?贈歌者》，張先《漁家傲?和程公辟贈別》等鮮有的幾篇。然而翻開《東坡樂府》，卻發現酬唱贈答的詞作比比皆是，幾乎占了大半部分：《臨江仙?送錢穆又》《鵲橋仙?七夕送陳令舉》《八聲甘州?寄參寥子》《江城子?湖上與張先同賦》《虞美人?有美堂贈述古》《何滿子?湖州作，寄益守馮當世》《更漏子?送孫巨源》等等，而寄贈子由的詞更是不勝枚舉。這種唱和酬答的方式也反映出蘇軾“以詩為詞”的主張，與中唐時期未從詩中嚴格分化出來的詞作表現出相似的特點。

四、詞境的廣闊

正如劉熙載所說，詞在中唐初興的時候，所表達的內容是比較廣闊的，并未僅僅局限于兒女情長。

在詠史懷古方面，有劉禹錫《瀟湘神》二首,詞詠湘妃故事；竇弘余《廣謫仙怨》記詠唐玄宗與楊貴妃的凄美愛情，既有微諷，又有惋傷。在邊塞詞方面，有韋應物《調笑令》，詠物同時寫景，氣象曠大，風格質樸；戴叔倫《轉應曲》表達了戍卒長期戎邊生活的愁怨。在閨怨方面，有白居易《長相思》二首，表現出閨婦對夫君纏綿悱惻的相思之苦。

同時，中唐文人詞并非晚唐五代的“代言體”，而經常在詞中慨嘆身世，抒懷。如張志和《漁父》，在風景描寫的背后，抒發的是個人高遠淡泊的情懷；劉禹錫《浪淘沙》：“莫道讒言如浪來，莫言遷客似沙沉。千淘萬瀝雖辛苦，吹盡狂沙始到金。”（其八）直接表達出被貶謫后的重振士氣，表現出作者樂觀上進的精神。然而這些開闊的詞境在晚唐五代至宋初的發展中，都被“言情”所取代了。

蘇軾正因不滿于詞境過于狹隘，力圖打破其在抒情言志方面的局限、擺脫晚唐五代婉約詞的樊籬，從而“復古”出“無事不可入、無意不可言”的豪放詞，回歸到詞初興時自由而廣闊的詞境。也就是說所謂的“豪放詞”并非與“婉約詞”完全對立的，而是包括婉約風格在內，且在其基礎上將詞境大大擴展。蘇軾在豪放詞之余不僅有大量的婉約詞，而且其一首詞內也呈現出豪放與婉約相交織的意味，是某種復雜感情的感發。如《望江南?超然臺作》,上闋寫景幾乎與婉約詞無異，而下闋卻鮮明地體現出其一貫的曠達風格，實難簡單斷定豪放與婉約。故愚以為與其說蘇軾開創了豪放詞，不如說其擴大了詞境，使詞不僅局限于“”，而可以如詩般自由抒情達意，從而回歸至中唐詞體初創時期的自由廣闊。

參考書目：

[1]、《東坡樂府箋》蘇軾著，朱孝臧編年，龍榆生校箋，上海古籍出版社，2009

[2]、《劉禹錫集箋證》劉禹錫著，瞿蛻園箋證，上海古籍出版社，2009

[3]、《白居易全集》白居易著，上海古籍出版社，1999

[4]、《張王樂府》張籍、王建著，徐澄宇選注，古典文學出版社，1957

篇6

出處：唐·皇甫冉《送鄭二員外》“羈心看旅雁，晚泊依秋草”

內涵：是依靠，順從，成熟，收獲的意思，人名中指成熟穩重，碩果累累之義。

2、［有晴］

出處：唐·劉禹錫《竹枝詞》“東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴”

內涵：是擁有，帶有，晴朗無云的意思，人名中指重情重義，活潑開朗之義。

3、［念慈］

出處：唐·韋應物《送楊氏女》“爾輩苦無恃，撫念益慈柔”

篇7

2、別來半歲音書絕，一寸離腸千萬結。——韋莊《應天長》

3、那里是清江江上村，香閨里冷落誰瞅問？好一個憔悴的憑欄人。——關漢卿《大德歌·冬》

4、芙蓉不及美人妝，水殿風來珠翠香。——王昌齡《西宮秋怨》

5、日日思君不見君，共飲長江水。——李之儀《卜算子·我住長江頭》

6、唯將終夜長開眼，報答平生未展眉。——元稹《遣悲懷三首·其三》

7、相思一夜天涯遠。——晏幾道《蝶戀花·黃菊開時傷聚散》

篇8

林花謝了春紅，太匆匆。無奈朝來寒雨，晚來風。——李煜《相見歡·林花謝了春紅》

自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁。——秦觀《浣溪沙·漠漠輕寒上小樓》

溪云初起日沉閣，山雨欲來風滿樓。——許渾《咸陽城東樓/咸陽城西樓晚眺/西門》

空山新雨后，天氣晚來秋。——王維《山居秋暝》

沾衣欲濕杏花雨，吹面不寒楊柳風。——志南《絕句》

小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花。——陸游《臨安春雨初霽》

天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。——韓愈《早春呈水部張十八員外/初春小雨/早春》

夜闌臥聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來。——陸游《十一月四日風雨大作》

一寸柔腸情幾許？薄衾孤枕，夢回人靜，徹曉瀟瀟雨。——惠洪《青玉案·絲槐煙柳長亭路》

七八個星天外，兩三點雨山前。——辛棄疾《西江月·夜行黃沙道中》

篇9

長江、黃河……奔流的是中國文明的精髓。幾千年的詩意，就在這水邊延伸。

(一)

長江走過，割開一卷秀麗的三峽，大地把江水深深擁在懷里，這里就多了幾分浪漫，浪漫得猶如峽間山霧的迷鰲！叭瘴疲何杏輳耗海秈ㄖ隆蔽紫可衽宓拿潰斡袷橇私飭耍覽齙萌萌瞬欠葜耄乙擦私猓康撓拿潰芍泄昀寺奈兜潰謁媧Υ溆牡鬧謝胖萆喜歡弦鴯裁鷲竦矗鴰叵臁：罄吹牟苤蒼諑逅擼慘魎興鬧械納衽廊耍覽齙穆逕襠砣縝岷瑁誆ü怍賊緣暮用媯傲璨ㄎ⒉劍尥嗌盡！彼白砹骶餿笥裱眨俏賜攏粲睦肌！鋇閉媸薔賴募訝耍殘硎欽饃剿懶耍勻簧雒覽齙墓媚錮礎6未室踩緙訝說耐褡氯幔蛭忻廊耍蛭姓饃剿淶睦寺

劉禹錫的竹枝間，浪漫之極了。“東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。”“花紅易衰似無意，流水無限似濃愁”，就是在三峽中寫成。而我每每提起“竹枝詞”三個字，總想到一個峽中而生的絕代佳人，抱著琵琶，手里撫著一束柔美的竹枝，同她本身一樣嬌美。

(二)

是她，王昭君。

她帶著三峽的秀美，走進了千里荒涼的北方。

她一定見過黃河，當她看到這條從天而來大河時，她又想到了什么？

黃河一身豪氣，黃濤一瀉千里，聲如雷鳴，最為豪邁。還是引用劉禹錫的詩罷：“九曲黃河萬里沙，浪淘風簸自天涯。如今直上銀河去，同到牽牛織女家。”豪放浪漫之氣不亞于李白。

李白以豪邁為底調，極盡浪漫之吟誦。“黃河之水天上來，奔流到海不復回……乘風破浪會有時，直掛云帆濟滄海。”李白見到了黃河的風急浪高，更助長了心中豪氣。

我沒有考究過王維路過黃河的具位置。“大漠孤煙直，長河落日圓”，不盡的黃沙，伴著滾滾而來的不盡天上水，在大地上寫出不盡的蒼涼。

我不知道在這些文豪之前的五昭君，是否因為見到這大地上的景象而心有觸動，不盡的荒涼，還承受無數鐵蹄的打磨的中原以北，就是這樣。歷來的詩中就多了一悲愴，多了一些牽掛、思鄉，多了一些男兒血氣。

本來，五昭君就是為了改變一些現狀，穿過了漠北的風塵。豪邁隨處都有的，遍布九州，就是巫峽的水，也在月夜號叫。

(三)

我想不用再去想一想五岳，想一想其他的地方。就幾條大河，也能給我們無數的回響。

一片詩意的土地……因為她的美麗。

她承載了我們的生活，更承載了我們的文化。我們沒有理由不熱愛她。

前段時間聽過一場教授的演講，大談愛國主義，他不講，我心里也明了。

我有我的原因，我有我的方式，我愛這土地。

想起一首我很喜歡的詩，很能代表我的感覺，是艾青老先生寫的，寫在一個愛國的時代：

我愛這土地

假如我是一只鳥，

我也應該用嘶啞的喉嚨歌唱，

這被暴風雨所打擊著的土地，

這永遠洶涌著我們的悲憤的河流，

這無止息地吹刮著的激怒的風，

和那來自輪林間無比溫柔的黎明……

——然后我死了

連羽毛都腐爛在土地里面。

為什么我的眼里常含淚水？

因為我對這土地愛得深沉。

我的靈魂在詩意的土地流浪，想繼續吟出飛揚的詩……

(四)

又去了嘉陵江邊，磁器口。

建文帝來過，匆匆地來，又匆匆地走了，丟下滿目青山。

這里繁華得很，繁華得讓人失落，失落掉心中最后一點神秘感。走在人堆里，幾步就一個外國人的影子晃過，嘉陵江上有些迷迷的霧，像建文帝臨走時迷惘的眼神。

建文帝迷惘的是江山去處，而這霧迷離著什么？

鬧得很，鬧得無法讓后人能好好品味一下前人留下的遺產，文化中商業的比重，似乎要吞沒余下的部分。

讀書為什么，在詩意沒落的年代？

千年詩意的中國，連一個小小的諾貝爾文學獎都不曾有人拿過。我們應該輕輕地拿一個回來，這樣富有詩意的山河，這樣沉淀著的文化，不要失落在黑色的眼睛中。

我開始出發，向著那個理想的方向，更希望更多的人，一起走，雖然會很艱難，雖然還很遙遠。

篇10

彎弓射大雕。

??題記

（一）

苔痕上階綠，草色入簾青。劉禹錫撫著他的素琴，彈撥著一曲《竹枝詞》，

如此閑情雅致，使匆忙趕來的陸游看了甚是不滿：“李唐頹敗，身為國民，理當

前赴后繼，為國一拼，可你卻在這只顧自己安樂！你愧為鴻儒也！”

“非也，放翁兄，你可知如今朝敗，我看您憂國憂民，千頭萬緒，倒不

如琴棋書畫自陶情，梅蘭竹菊共養性，此乃人生之追求也。”陸游聽了，不僅氣沒消，還吹起了胡子，瞪起了眼。兩人不歡而散。

可此時的天際卻越顯妖嬈。月光從云層中流出，云層相撞，擦出一片流金溢彩。

（二）

泰戈爾與與余秋雨，同是散文大家。一本《飛鳥集》，使我感到了人的自由美，一次《文化苦旅》，又讓人們體察到了人生的真諦。兩人各有千秋，實在難分高下。泰戈爾抿了抿嘴角：“余秋雨先生的散文細致入微，實是文壇之明星，散文之大家！”

“泰戈爾先生，您實在太謙虛了，您才華萬丈，《飛鳥集》更是大作中的大作！”

兩人互贊不休，談徹今宵。

窗外，楊柳風正抹，撫過萬物，花兒笑了，鈴一般的花朵瞇著眼在叫；杏花雨正漫，施給萬物，樹兒笑了，春筍快樂吮吸。

（三）

矛、盾相見，沒有可怕的風雨大作，昏天黑地。

矛：“盾，其實我應該感謝你，沒有你，我就不能得以改進，不斷進步。”

盾：“矛，其實我應該感謝你，沒有你，我就不能熱銷，使人們認識我。”