導語：如何才能寫好一篇孟浩然的詩全集，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

重慶市育英小學五年級五班 彭雨欣

我從小就酷愛讀書，好書一直陪伴我快樂的成長到現在。從書里，我懂得了許多做人的道理；還學會把書里的好詞、好句積累在腦海里，寫作文時把它們一個個“釋放”出來。

我看過許多書：《冰心兒童文學全集》、《100個勤學故事》、《中華上下五千年》、《恐龍百科全書》……。其中，我最喜歡的就是《100個勤學故事》。

篇2

田家元日》【唐】孟浩然

昨夜斗回北，今朝歲起東。我年已強壯，無祿尚憂農。桑野就耕父，荷鋤隨牧童。田家占氣候，共說此年豐。

《賣癡呆詞》【唐】范成大

除夕更闌人不睡，厭禳鈍滯迫新歲。小兒呼叫走長街，云有癡呆召人賣。

《除夜》【唐】來鵠

事關休戚已成空，萬里相思一夜中。愁到曉雞聲絕后，又將憔悴見春風。

《元日》【宋】王安石

爆竹聲中一歲除，春風送暖入屠蘇。千門萬戶瞳瞳日，總把新桃換舊符。

《元日玉樓春》【宋】毛滂

一年滴盡蓮花漏，碧井屠蘇沉凍酒。曉寒料峭尚欺人，春態苗條先到柳。

佳人重勸千長壽，柏葉椒花芬翠袖。醉鄉深處少相知，祇與東君偏故舊。

除夜【南宋】文天祥

乾坤空落落，歲月去堂堂。末路驚風雨，窮邊飽雪霜。命隨年欲盡，身與世俱忘。無復屠蘇夢，挑燈夜未央。

拜年【明】文征明

不求見面惟通謁，名紙朝來滿敝廬。我亦隨人投數紙，世情嫌簡不嫌虛。

已酉新正【明】葉颙

天地風霜盡，乾坤氣象和。歷添新歲月，春滿舊山河。梅柳芳容徲，松篁老態多。屠蘇成醉飲，歡笑白云窩。

癸已除夕偶成【清】黃景仁

千家笑語漏遲遲，憂患潛從物外知，悄立市橋人不識，一星如月看多時。

鳳城新年辭【清】查慎行

巧裁幡勝試新羅，畫彩描金作鬧蛾。從此剪刀閑一月，閨中針線歲前多。

《田家元日》【唐】孟浩然

昨夜斗回北，今朝歲起東。我年已強壯，無祿尚憂農。桑野就耕父，荷鋤隨牧童。田家占氣候，共說此年豐。

《賣癡呆詞》【唐】范成大

除夕更闌人不睡，厭禳鈍滯迫新歲。小兒呼叫走長街，云有癡呆召人賣。

《除夜》【唐】 來鵠

事關休戚已成空，萬里相思一夜中。愁到曉雞聲絕后，又將憔悴見春風。

《除夜》【唐】白居易

病眼少眠非守歲，老心多感又臨春。火銷燈盡天明后，便是平頭六十人。

《元日》【宋】王安石

爆竹聲中一歲除，春風送暖入屠蘇。千門萬戶瞳瞳日，總把新桃換舊符。

甲午元旦【清】孔尚任

蕭疏白發不盈顛，守歲圍爐竟廢眠。剪燭催干消夜酒，傾囊分遍錢。聽燒爆竹童心在，看換桃符老興偏。鼓角梅花添一部，五更歡笑拜新年。

《元會詩》【魏】曹植

初歲元祚，吉日惟良。乃為嘉會，宴此高堂。尊卑列敘，典而有章。 衣裳鮮潔，黼黻玄黃。清酤盈爵，中坐騰光。

珍膳雜遝，充溢圓方。 笙磐既設，箏瑟俱張。 悲歌厲響，咀嚼清商。俯視文軒，仰瞻華梁。 愿保茲善，千載為常。歡笑盡娛，樂哉未央。皇家榮貴，壽考無疆。

《元日 玉樓春》【宋】　毛滂

一年滴盡蓮花漏，碧井屠蘇沉凍酒。曉寒料峭尚欺人，春態苗條先到柳。佳人重勸千長壽，柏葉椒花芬翠袖。醉鄉深處少相知，祇與東君偏故舊。

《除夜》【南宋】 文天祥

乾坤空落落，歲月去堂堂。末路驚風雨，窮邊飽雪霜。命隨年欲盡，身與世俱忘。無復屠蘇夢，挑燈夜未央。

《癸已除夕偶成》【清】黃景仁

千家笑語漏遲遲，憂患潛從物外知，悄立市橋人不識，一星如月看多時。

元旦試筆(選一)〔陳獻章〕

天上風云慶會時，廟謨爭遺草茅知。 鄰墻旋打娛賓酒，稚子齊歌樂歲詩。老去又逢新歲月，春來更有好花枝。 晚風何處江樓笛，吹到東溟月上時。

癸巳除夕偶成 〔黃景仁〕

千家笑語漏遲遲，憂患潛從物外知。 悄立市橋人不識，一星如月看多時。

鳳城新年詞〔查慎行〕

巧裁幡勝試新羅，畫彩描金作鬧蛾; 從此剪刀閑一月，閨中針線歲前多。

已酉新正〔(明)葉颙〕

天地風霜盡，乾坤氣象和;歷添新歲月，春滿舊山河。 梅柳芳容徲，松篁老態多;屠蘇成醉飲，歡笑白云窩。

新年作 〔劉長卿〕

鄉心新歲切，天畔獨潸然。老至居人下，春歸在客先。 嶺猿同旦暮，江柳共風煙。已似長沙傅，從今又幾年。

篇3

唐詩是中國文學史上的輝煌篇章，它包羅萬象、意蘊萬千。尤其是盛唐詩歌，更以大開大合、雄渾壯闊、浪漫與現實兼具的特征流芳百世。然這些優秀之作的光輝成就離不開文學理論的建構，二者是一個相輔相成、相依相存的過程。盛唐文學理論的建構并非一蹴而就，而是經歷了一個漫長探索且理性闡釋的過程，“風骨”則是該文論建構中的一條脈絡，它或隱或現，起著關鍵之功用。

一、“風骨”的釋名與溯源

“風骨”一辭，本是人物品鑒中的術語，《宋書?武帝記》有言：“（桓）玄見高祖，謂司徒王謐曰：‘昨見劉裕，風骨不恒，蓋人杰也。’”風骨于這里是指人的精神面貌或氣度。“風骨”原本為一辭，分而論之，“風”指風神；“骨”指骨相。風，是氣流之動，對物有吹動之用，是一種活力的外現。《莊子?齊物論》有言：“夫大塊噫氣，其名為風。”[1]（P45）意在表明風是大塊之氣的集聚，富有吹動之感。骨，指骨骼的凝聚、支撐之用，是一種靜力的內斂。由此推論，風，偏重人的精神，它包括人之志、人之道德修養。《孟子?公孫丑上》：“夫志，氣之帥也；氣，體之充也。夫志至焉，氣次焉。故曰：‘持其志，無暴其氣。’”[2]（P33）即心志是成氣之主帥，氣是真體之充盈，心志尤為重要而氣次之，只有掌持好心志，氣才會自然充盈，不為妄動。孟子于此處所極盡論述的志、氣之關系，實質是人之精神的內在結構與表現，同時也是風的內在要素。另，孟子善“養浩然之氣”，故《孟子?公孫丑上》：“（浩然之氣）其為氣也，至大至剛以直，養而無害，則塞于天地之間。其為氣也，配義與道；無是，餒也。是集義所生者，非義襲而取之也。行有不慊于心，則餒矣。”[2]（P33）意在表明，浩然之氣極為浩大、剛強，用正直培養它，便能夠充盈于天地間，否則就會軟弱無力。浩然之氣，其實質是一種道德人格修養的正義之氣，無疑也是“風”的內在組成要素。

“風骨”真正被引入文論，是在魏晉南北朝時，除在一定程度上保留本義之外，還獲得了更為理性的闡釋和補充。劉勰論“風骨”，是以《詩經》現實主義特征和建安文學的實踐經驗為基礎，協同建安諸子“文氣”論提出的。他言之“風骨”，指作品情思所具有的“氣”和“力”，對讀者而言，它表現為一種外發的精神氣質，能夠對其產生感召作用；對文本本身而言，它表現為一種內蓄的靜力，產生聚合、支撐、統攝作用。《文心雕龍?風骨》有言：“怊悵述情，必始乎風；沉吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹骸；情之含風，猶形之包氣。結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風生焉。”[3]（P266）劉勰認為風骨的形成具備三個條件：一是抒寫情感之時，風為先行。推敲辭句之時，骨為首要；二是辭必不能離開骨，情必包含風；三是文骨形成需語言挺拔，文風形成需意氣昂揚。因此，風離不開情，骨離不開辭，故《文心雕龍?風骨》有言：“故練于骨者，析辭必精；深乎風者，述情必顯。”[3]（P266）此外，劉勰還提出了“風骨”之要求，即“務盈守氣”和“情顯辭精”，這要求文學作品需繼承《詩經》“六義”中的諷喻精神，以建安文人為榜樣，創作出激昂慷慨、梗概多氣的作品以守充沛生氣，且作品應情思深厚、體裁簡勁、風格質樸、辭采精茂。如《文心雕龍?時序》有言：“觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風衰俗怨，并志深而筆長，故梗慨而多氣也。”[3]（P416）建安之時戰亂頻仍、積貧積弱，文人感慨深沉、下筆沉重，作品便表現出慷慨梗概的特質。這表明建安文人充分繼承《詩經》諷喻精神，反映社會現實，語言挺拔、意氣昂揚、風骨盡顯。劉勰雖標舉“情顯辭精”，但這并不意味著過分追求辭采，故其在《文心雕龍?風骨》中言：“若豐藻克贍，風骨不飛，則振采失鮮，負聲無力。若瘠義肥辭，繁雜失統，則無骨之征也。思不環周，牽課乏氣，則無風之驗也。”[3]（P266）這表明，劉勰之“風骨”，講究辭采張弛有度，若辭采繁復超過立意之重，文章則繁縟雜亂而無骨；若勉強堆砌，缺乏思考，即為無風之作。此外，鐘嶸也將氣、風力、骨作為論詩的標準，《詩品序》有言：“氣之動物，物之感人，故搖曳性情，形諸舞詠。”[4]（P1）即氣變動著物，物又感動著人心，這便使人的性情搖曳，并表現于舞蹈歌唱上，故氣對于萬物變化、人之情志、歌舞吟詠有著關鍵之用，其擁有“風”的內涵。另，序中也明確表達出鐘嶸的詩學主張，即“干之以風力，潤之以丹彩”，意在強調作詩須以風力為骨干，以辭采為雕潤，這與劉勰“務盈守氣、情顯辭精”有著一定程度上的相通之處。故，鐘嶸評曹植詩“骨氣奇高，辭采華茂，情兼雅怨，體被文質”，并將其詩視為風骨與辭采的完美統一；評劉楨詩“真骨凌霜，高風跨俗。”值得注意的是，鐘嶸之“風骨”與“怨”是相連的，這種怨并非個人之怨，而是對社會現實的怨刺，此與劉勰“良由世積亂離，風衰俗怨”如出一轍，二者都是繼承了《詩經》的諷喻精神和現實主義精神。故鐘嶸評李陵詩“文多凄愴，怨者之流”，評班婕妤詩“怨深文綺”，評王粲詩“發愀愴之詞”，評曹植詩“頗有憂生之嗟”。

二、初盛唐的“風骨”理論

初唐雖有詩文之風的新變，但在一定程度上仍延續齊梁浮靡、夸飾之風。初唐四杰“思革其弊”，創作上開始洗滌宮體詩的藻艷， 理論上表現出明顯的革新意識。王勃視六朝以來的“ 緣情體物” 之作為“ 雕蟲小技”，認為“龍朔初載，文場體變，爭構纖微，競為雕刻。……骨氣都盡，剛健不聞。”[6]（P23）然可惜四杰之作早已浸染于齊梁文風之中，革新之念并非全全而赴，故其作品仍有六朝錦色，未能洗盡鉛華。因此，劉熙載在《藝概?詩概》中言：“唐初四子沿陳隋之舊，故雖才力迥絕，不免致人異議。”[7]（P99）

詩歌由初唐發展到盛唐，陳子昂深感風骨之羸弱、情思之枯乏、詩境之狹隘，欲改此風，于是作《與東方左史虬修竹篇序》，其言：“文章道弊五百年矣。漢、魏風骨，晉、宋莫傳”[8]（P113），于批判齊梁間詩“采麗競繁”的同時，指出“興寄都絕，風雅不作”的弊病。興，指詩歌美的意象對人所產生的感發之用；寄，指詩歌所包含的社會內容。興寄，就是要求詩歌具有深刻的現實意義。風雅是《詩經》的重要組成內容，風即十五國風，反映民間現實生活，具有諷喻之功用；雅，尤其是小雅，是怨刺之作的代表，與世積怨弊有著密切關系。故可推斷，陳子昂欲恢復建安風骨之作，并要求其有深刻的社會現實意義和充沛雋永的真情實感。因此，他的詩歌便有了一種深沉的歷史滄桑感和社會責任感，如《登幽州臺歌》：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”[9]（P208）詩的前兩句俯仰古今，突出時間之綿長。第三句詩人登樓眺望，突出空間的遼闊無限。第四句抒發孤獨失落之感。時間、空間、個人三維合一，更加突出了詩人命途多舛、抱經挫折的沉痛感，于此，詩歌便含有了深刻的歷史現實內容和真意實緒。此外，陳子昂還提出“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的詩歌創作要求，他認為詩歌要有一種端直飛動的風骨美，要聲情并茂，抑揚起伏，表達鮮明精煉，音韻鏗鏘悅耳。正如他在《感遇三十八首》其三所實踐的那樣：“黃沙漠南起，白日隱西隅。漢甲三十萬，曾以事匈奴。但見沙場死，誰憐塞上孤。”[9]（P6）黃沙滾滾如障，遮天蔽日，這里曾是漢軍擊敗匈奴之地，然一個個錚錚鐵骨戰死沙場，誰又記得憐憫這些大漠中的殘存之人。詩人之筆極盡馳騁，現實與歷史巧妙轉換，增添了深沉的滄桑感，后文將積聚的情感聚焦于塞上殘孤，仿佛這一刻才是真正沉痛的深淵和情感歇斯底里的詮釋。詩歌骨氣飛昂，聲情并茂，語言質樸精煉，音韻鏗鏘。后人對陳子昂亦給予了極高的評價，金人元好問《論詩三十首》：“論功若準平吳例，合著黃金鑄子昂”[10]（P10），意將陳子昂之功勞比擬范蠡平吳之功績。張頤對其有著更高的評價：“詩自《三百篇》而下，惟漢魏音韻風骨猶近于古；逮夫兩晉，骎骎而變，陳公子昂，以高明之見，首唱平淡清雅之音，襲騷雅之風，力排雕鏤凡近之氣。其學博，其才高，其音節沖和，其辭旨幽遠，超軼前古，盡掃六朝弊習。”[9]（P329）

如果說陳子昂開初唐風骨，那李白、王昌齡、杜甫則為盛唐風骨的中流砥柱，殷璠則為風骨理論的集大成者。《古風》其一：“自從建安來，綺麗不足珍。”[11]（P87）可見，李白亦和陳子昂一樣貶齊梁之風，崇漢魏之作。他將詩壇風氣革新視為一種責任“將復古道，非我誰與？”古道，即建安風骨，這在“蓬萊文章建安骨”[11]（P861）之語中得以印證。與李白此觀念有相通之處的是王昌齡，他于《詩格》中論及建安文學時有言：“漢魏有曹植、劉楨，皆氣高于天縱，不傍經史，卓然為文。”意在推崇骨氣奇高、非引經據典的建安之作，此與劉勰“重氣之旨”有著異曲同工之妙。此外，杜甫亦崇尚漢魏風骨，《戲為六絕句》中言：“縱使盧王操翰墨，劣于漢魏近”[12]（P82），表明四杰雖然極力扭轉齊梁余韻，但終究不近于漢魏風骨。然杜甫之“風骨”較前人又有所補充，即“或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚碧海中”，前者為清麗之美，是對齊梁浮靡文風的革新；后者為俊逸之美，是對漢魏風骨的繼承。此觀念無疑讓人聯想到李白，即“清麗”與“雄渾”的合二為一。盛唐詩人多追慕建安，視風骨為創作之美學范式，然于理論上進行集中闡釋的當推殷璠。殷璠曾在《河岳英靈集》言：“璠今所集，頗異諸家：既閑新聲，復曉古體，文質半取，兩挾。言氣骨則建安為傳，論宮商則太康不逮。”[13]（P4）他認為建安文學最具“風骨”，是體現風骨之美的范本，然其內涵又有了新的拓展：既繼承了建安風骨，又氣、氣骨、風骨相通。劉勰所言“風骨”，指作品情思所具有的氣、力，氣是形成風骨的必要條件和表現形式，它既指作家的文氣，又指作品所呈現出來的慷慨梗概之氣。殷璠將“氣”從劉勰“風骨論”中抽出，上升到與“風骨”等同的位置，即“氣”不僅具有外發活力，更有文本形式支撐的內斂靜力，涵蓋了“風骨”的整體涵義，故由“氣”所具化而來的“氣骨”，與“風骨”亦相通，故殷璠《河岳英靈集?序》開篇云：“夫文有神來、氣來、情來……。”[14]（P117）反觀陳子昂之風骨，我們于二者的對比中看出差別，陳子昂欲借漢魏風骨以矯正時弊，但過于模仿建安文學，故其作品理勝于詞，而殷璠強調氣骨，重在內部精神氣質和一種整體向上的合力，且他還看重創新、出奇。故，他評王維詩“意新理愜”，評岑參詩“語奇體峻，意亦奇造”，評孟浩然詩“全削凡體”。

三、唐代詩壇的“風骨”表現

唐詩是對劉勰、鐘嶸、陳子昂、殷璠等文論家所標舉“風骨”詩歌境界的完美體現。唐朝是繼漢代大一統王朝之后的另一個輝煌時代，雖然生活在全盛時期的詩人與飽經喪亂、滄桑憂嗟的建安詩人筆鋒有所不同，然其對政治的熱情、對社會現實人生的關懷、以及根深蒂固的社會責任感，注定了唐詩有著杰出不凡的風骨。

（一）雄渾之美

唐代詩歌對建安風骨有所發展的是，它在陽剛之美范疇中偏重“雄渾”。李白《上李邕》：“大鵬一日同風起，扶搖直上九萬里。假令風歇時下來，猶能簸卻滄溟水。”[11]（P511）大鵬是莊子哲學中自由的象征和理想的圖騰，詩人以大鵬自況，心中充滿宏闊的抱負和無盡的才華，以及昂揚的自信，詩人理想的壯遠之美與大鵬飛躍的雄姿之美合而為“雄渾”之美，令人仰而生佩。王昌齡《從軍行》：“大漠風塵日色昏，紅旗半卷出轅門。前軍夜戰洮河北，以報生擒土谷渾。”[15]（P12）大漠塵土漫天，白日如同昏暮，將士帶兵走出軍營之門，這兩句極盡景色渲染，營造一種浩蕩雄渾的征戰之氣；后兩句雖以捷報生聞，但突出了我軍叱詫戰場，精武善戰的英雄氣概。無論是大漠風光還是大唐雄將都展現出雄渾壯闊之美。而岑參那“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”之語，更將胡天之地雪的從容率直、雪的結風而起、雪的慷慨任性表現得淋漓盡致，這卻又是另一番雄渾之美。

（二）浪漫主義氣息

浪漫主義氣息，是時代賦予“風骨”的一種特色，尤其是盛世之時，政治清明、國力強盛、百姓富庶，士人昂揚向上、樂觀豁達，浪漫主義氣息濃厚。李白《早發白帝城》：“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。”[11]（P1022）詩人用一種輕快爽朗的語調訴說行程，“彩云”“輕舟”便襯托出詩人內心的輕松自由，這種心情由內向外散發，仿佛將讀者帶入舟上，帶上行程，順風順水、自由輕快地行于云水間，穿梭于萬重山，心緒是浪漫的，景色是浪漫的，行程亦是浪漫的。王勃《詠風》：“去來固無跡，動息如有情。日落山水靜，為君起松聲。”[16]（P8）這是一首典型的詠物詩，宋玉曾有“夫風者，天地之氣，溥暢而至，不擇貴賤高下而加焉”之語，此篇之風恰有平等普濟的真情。它來去無蹤，但又如精靈般動息有情。當紅日西下，山川一片寧靜，它又徜徉于山林之中，為爾卷起一陣松濤之聲，脈脈有情。物本實生，不具人情，但王勃卻賦物以情，令物搖曳性情，這亦是自我心緒于物之上的反射，風中含情對我，我亦施情于風，又有幾人能說不浪漫。李賀《天上謠》：“天河夜轉漂回星，銀浦流云學水聲。玉宮桂樹花未落下，仙妾采香垂珮纓。”[17]（P16）銀河潺潺，星斗穿梭，流云仿水，叮當作響，月宮中的桂樹飄香，仙女采香，珮纓繚繞，詩人馳騁想象，意象縱橫，美輪美奐，浪漫主義氣息撲面而來，令讀者心神蕩漾，心馳神往。而孟浩然那“二月湖水清，家家春鳥鳴。林花掃更落，徑草踏還生”之語，并沒有李賀那種豐富多彩的想象和聯想，但卻用恬淡之語娓娓道來，那煦暖初來、萬物勃生的春光春景像是一個清雅安靜姑娘的腳步般輕躡、靈動，樸實自然、洗去鉛華，在不知不覺中享受春的浪漫氣息。

（三）現實主義精神

現實主義精神是“風骨”的另外一種表現，尤其是亂世之時，政治頹敗、征戰連綿，百姓流離失所，士人情思由張揚而漸趨內斂，作品內容更能深入揭示人生的喜怒哀樂，蘊含著豐富宏闊的社會現實。杜甫之詩，是時代的一面鏡子，其《兵車行》：“君不見，青海頭，古來白骨無人收。新鬼煩冤舊鬼哭，天陰雨濕聲啾啾！”[18]（P192）此詩沉郁凄愴，哀怨叢生，詩人由邊疆之連年征戰，想到百姓流離失所，饑寒凍餒，白骨遍野；再到冤魂迭出，嚎叫連綿，陰聲寂寂，一條線脈的延伸令讀者愈發想要從結果推理至原因，即統治無道、藩鎮作亂、天下失衡，委婉卻憤懣地述譴責之聲的同時又被這死寂凄悲之景壓抑地嗚咽凝噎。白居易《賣炭翁》：“賣炭得錢何所營？身上衣裳口中食。可憐身上衣正單，心憂炭賤愿天寒。”[19]（P213）詩人以賣炭翁衣衫單薄卻又企盼天寒更甚的矛盾心理為出發點，意在表明普通勞苦百姓生活于水火之中的艱難，詩人自始至終以一條灰暗凄寒的筆調進行敘述，那炭之色、之硬、之冷恰似統治階級冷硬寡情的內心，那炭之火、之焰、之光，又似勞苦大眾燃燒自己卻換不來一絲溫存與余熱的悲慘現狀，詩人愈發憤于控訴，內心愈是肝腸寸斷。而杜牧那“商女不知亡國恨，隔江猶唱花”之所以流傳千古，也正是因為其字里行間充斥著對上層統治階級無道、愚昧、享樂的控訴，對家國之擔憂，對人生之惆悵，對盛世祥泰的無限懷念與挽惜。

四、結語

唐代士人總能在舉手投足間透露出對“風骨”的實踐，它隨風云流動，與山河并舉，于星空里、叢林間、清溪畔、塞漠中肆意長存，無止無息。它有多重品質，或昂揚充塞天地，或顛沛流離哀嘆民生，或淡泊隱逸自由行生……它任意充盈而又千姿百態。正是由于風骨恰切地貼合了唐代文人風氣，才令其成為該時期文人詩歌之中不可或缺的鐘愛。于此，由風骨關照一個時代文論建構，洞察一個時代文人本心，有著重要意義。

（ 基金項目： 本文系高校研究生創新項目（ 北方民族大學）“論唐人‘詠鏡’之風（O n t h e“O d e t othe Mirror”for Tang Dynasty Poet”），項目編號：[YCX1723]，該篇論文為此項目的階段性研究成果之一。）

注釋：

[1][清]郭慶藩撰，王孝魚點校：《莊子集釋》，北京：中華書局，1961年版。

[2]王立民譯：《孟子》，長春：吉林文史出版社，2007年版。[3]郭晉稀注釋，[梁]劉勰著：《文心雕龍》，長沙：岳麓書社，2004年版。

[4]徐達譯注，[梁]鐘嶸著：《詩品全譯》，貴州：貴州人民出版社，1992年版。

[5]王孝魚點校，[清]郭慶藩撰：《莊子集釋》，北京：中華書局，1961年版。

[6]諶東飚點校，[唐]楊炯著：《楊炯集》，長沙：岳麓書社，2001年版。

[7]薛正興點校，[清]劉熙載著：《劉熙載文集》，南京：鳳凰出版社，2001年版。

[8]四川省射洪縣陳子昂研究聯絡組等編：《陳子昂研究論集》，北京：中國文聯出版社，1989年版。

[9]彭慶生注釋，[唐]陳子昂著：《陳子昂詩注》，成都：四川人民出版社，1981年版。

[10]郝樹侯選注，[元]元好問著：《元好問詩選》，北京：人民文學出版社，1959年版。

[11][清]王琦著：《李太白全集》，北京：中華書局出版，1977年版。

[12]黃霖著：《中國歷代文論選新編精選本》，上海：上海教育出版社，2008年版。

[13]王克讓著：《河岳英靈集注》，成都：巴蜀書社，2006年版。[14]傅漩縂，李珍華：《河岳英靈集研究》，北京：中華書局，1992年版。

[15]曾亞蘭編校：《王昌齡集?高適集?岑參集》，長沙：岳麓書社，2000年版。

[16][唐]王勃著：《王勃集》，太原：山西古籍出版社，2008年版。

篇4

關鍵詞：華茲華斯；自然情緣；自然詩；自然哲學；文化意義

中圖分類號：I106.2 文獻標識碼：A

華茲華斯（1770―1850）是英國也是全世界最重要的自然風景詩人和自然思想家之一。他幾乎終其一生與自然為伴，不僅創立并發展了西方自然詩派，而且詮釋和確定了自然的深刻意蘊。像華茲華斯這樣對自然表現出特別情懷的大家古今中外并不多見，這一現象值得關注和思考。華茲華斯與自然的情緣不單單反映出他個人深愛自然這一現實，且更具有超越其上的人類背景和意義。

一、華茲華斯自然情緣的特別之處

自然風景和物質社會是伴隨人類的兩大存在，古今中外，與自然結下情緣的詩人、畫家、哲學家燦若繁星。但考之中西思想文化史，華茲華斯的自然情緣卻具有很多特別之處。

其一，華茲華斯在并不肥沃的文化土壤中幾乎是橫空而出。之所以這樣說，是因為歐洲“走向自然”的文化土壤不僅不深厚，而且沒有一以貫之。而從中國的情況來看，山水自然意識起源早，動因多，積淀深，影響廣，“走向自然”成為中國文化傳統的重要組成部分。“知者樂水，仁者樂山”和“達則兼濟天下，窮則獨終善其身”的儒家思想可以讓人走向自然；“道法自然”的道家思想、“玄對山水”的玄學思想、“歸心山水”的佛家思想也可以讓人走向自然；“自古圣賢多寂寞，唯有隱者留其名”的隱逸思想可以讓人走向自然；“行千里路，讀萬卷書”的漫游思想也可以讓人走向自然。基于此，春秋時期人們就有了初步的山水情懷，漢代出現了鋪陳山水的大賦，三國以降的魏晉南北朝時期崇尚走向自然的魏晉風度，東晉時期誕生了中國的山水詩派和田園詩派，成長出謝靈運和陶淵明等著名詩人，而唐代盛行漫游風尚以至于少有詩人和散文家不縱情山水，不描寫自然。自唐而后，自然詩派以一種慣性向前發展，謳歌自然的大家不斷，佳作迭起，使山水自然意識成為中國思想文化的一大主流。而反觀歐洲，則不盡然。雖然不能說歐洲沒有滋生和積淀自然意識，但其自然意識時斷時續，不深不厚，難入主流卻是不爭的事實①。如果說在中國產生山水文學大家是順理成章之事的話，那么成長于歐洲的華茲華斯就稱得上是橫空出世了。

其二，華茲華斯之深愛自然在西方尚無可以比擬者。如果把為人、為詩及思想結合起來看，在英國乃至西方能持之以恒地走向自然，描寫自然，闡述自然者，當首推華茲華斯。華茲華斯童年時代就與自然為伴，1789年定居湖區后直至終老，即使外出，也多是徜徉山水。華茲華斯并不深居簡出，而是以步行為目的，以步行為享受，不管陰天和晴天，都在湖區內散步。不僅僅是徜徉自然，華茲華斯更以創作篇幅多、質量高的自然詩歌而著名。同為“湖畔派”詩人的柯爾律治主要在倫敦等城市生活，而且自然詩歌較少。騷塞雖然在湖區住了40年，但并沒有多少自然佳作傳世。稍晚于華茲華斯的拜倫、雪萊、濟慈等詩人，雖有自然之作，但并不以此而名于世，而且也沒有長時間寄居山水的經歷。放眼歐洲大陸，同樣找不到與華茲華斯相匹者。至于后繼者，雖然英國的丁尼生、布朗寧、阿諾德、托馬斯等詩人，歐洲大陸的艾興多爾夫（德國）、海涅（德國）、雨果（法國）、萊蒙托夫（俄國）、卡爾杜齊（意大利）、瓦雷里（法國）等詩人，美國的布萊恩特、朗費羅、梭羅、惠特曼、馬克?吐溫、弗洛斯特、龐德等詩人作家都曾鐘情于自然，并創作了自然詩歌，提出了自然哲學，但在這些領域所取得的成就卻明顯遜色于華茲華斯。即便梭羅在生態倫理思想上可與華茲華斯相提并論，但在有關自然的人文綜合領域上的成就不及華茲華斯；即便龐德創作了很多自然詩，但他過分強調意象而忽略了具體山水，且沒有多少關于自然哲學方面的論述。

其三，華茲華斯的自然情緣在多方面超越中國詩人。毫無疑問，中國贊美自然的詩人和詩篇之多遠非西方所能比，而且山水田園詩的整體成就也遠高于西方自然詩，但就單個作家而言，則另當別論。首先，中國以自然詩而占據文學史重要地位的作家并不多。雖然李白、杜甫、白居易、蘇軾、黃庭堅、陸游、辛棄疾、王世貞、龔自珍、魏源、黃遵憲等寫有大量山水詩，韓愈、柳宗元、歐陽修、袁宏道、袁枚等寫有大量山水散文，但他們在其他領域的成就更高。與華茲華斯相類似的只有陶淵明、謝靈運、王維、孟浩然、徐弘祖等少數作家。其次，這些作家所揭示的自然意蘊不如華茲華斯全面。陶淵明、孟浩然之詩多圍繞隱逸和鄉村生活展開，透露出一種與世無爭的閑適情調。謝靈運是“壯士郁不用，泄為山水詩”，寄寓其孤傲性格、失意悲憤和厭世情緒。王維之詩雖有“長河落日圓”等氣象，但更多的則是通過自然參佛養性。徐弘祖游歷名山大川，著有《徐霞客游記》，文學和旅游審美價值很高，但并未深入闡述自然觀。華茲華斯則通過走向自然，描寫自然，系統地闡發了自然的文學題材價值、審美愉悅價值、宗教啟示價值、旅游休閑價值、民族認同價值、詩意棲居價值、女性比附價值等②。再次，華茲華斯通過自然對社會的反思更為深刻。中國詩人在無奈面對社會時往往選擇一種“窮則獨善其身”的生活方式，把山水田園作為棲息身心的最后領地，更關心的是如何標榜自我的獨立人格，如何保持自我的高潔情懷，而不是站在全人類的角度通過自然來深刻反思社會。華茲華斯在走向自然后，反思并否定了不理想的社會生存狀態，探索了理想中的人類存在方式。從這個意義上說，雖然西方自然詩晚于中國，自然意識弱于中國，但華茲華斯們對自然的思考深度卻非陶淵明們所能比。

二、華茲華斯走向自然的深層原因

華茲華斯走向自然，并與自然結下特殊情緣，不能僅僅從“性本愛丘山”這一層面來思考，而應從人類之存在和發展這一角度進行多維透視。

（一）華茲華斯走向自然，是個人和社會文化心理結構雙向作用的產物

社會中的人的行為，往往是個人文化心理結構基于社會文化心理結構而能動地創造的結果。華茲華斯走向自然，也是如此。首先，華茲華斯的個人文化心理結構中包含著強烈的自然意識。童年時代，華茲華斯便在幼小心靈里積淀了深厚的自然元素。得益于家居的地理因素，他能更容易地接觸身邊的自然山水；歸因于家庭背景，他能相對自由地在自然中釋放童年無拘無束的天性③。雖然童年時代的華茲華斯走向自然帶有很大程度的非自覺性，但這種非自覺行為對華茲華斯文化心理的成長產生了重要作用。華茲華斯成年后經常回憶起與花草為伴，在冰湖嬉戲的童年時代，并強調“孩子到四歲后，有了鮮花、草地、牛群、羊群，就根本不需要其他的玩伴了”[1]。華茲華斯還認為，自然的屬性與童年的天性在“自由”這一點上異質同構，成年人不能再返回童年，要保持這份自由，最好的方式就是走向自然。基于此，華茲華斯在長大成人后進一步發展了包含強烈自然意識在內的文化心理結構，最終與自然結下特殊情緣。其次，歐洲人的社會文化心理結構中滋生著自然意識的因子。古希臘羅馬時期，西方自然意識就在慢慢積淀，薩福、維吉爾、賀拉斯等都描寫過自然山水，贊美過田園風光。16世紀以后，自然意識已逐步成為包括英國在內的歐洲社會文化心理結構的一部分。就哲學思想而言，文藝復興運動解放了人性，走向自然成為當時新的思潮和行為，法國哲學家盧梭還提出了“返歸自然”的新理念。就文學藝術而言，歐洲描摹自然的畫派崛起，并以意大利為代表，英國也有吉爾平、威爾遜等畫家；贊美自然的詩句頻現，英國的斯賓塞、馬婁、莎士比亞、納什、格雷等極力謳歌自然風景。就社會風尚而言，18世紀以來，尋找“如畫風景”的熱潮在英國迅速興起，很多人出于愛國主義情懷而走向自然，努力探尋歐洲大陸風景的英國版本[2]58，華茲華斯本人也加入到了這一行列。總之，個人和社會文化心理結構的契合促使華茲華斯走向了自然，而華茲華斯通過走向自然又使歐洲的自然觀念在長期積淀的基礎上發生了裂變。

（二）華茲華斯走向自然，是基于特定現實對人類生存方式進行思考的需要

華茲華斯所面臨的特定現實，既有社會制度變革意義上的法國大革命，又有生產方式變革意義上的英國工業革命。在華茲華斯看來，盡管這些革命都在推動人類進步，但無論是法國大革命，還是英國工業革命，即使取得再大成功，也不能對人類生存方式給出滿意的回答。華茲華斯曾經歡呼的法國大革命最后變成了暴力，而且無法從根本上解決人類心靈解放的問題；英國工業革命在帶來城市繁榮的同時也帶來了許多負面效應。在華茲華斯眼中，城市不僅人口膨脹，公害蔓延，社會混亂，環境污染，令人望而生畏，而且城市的所謂文明法則和科技理性也極大地壓抑著人性，讓人感到窒息。他在《倫敦，1802年》中認為倫敦毫無生機可言，進而非難工業文明造成的惡果，“我們的和平，我們敬畏的天真，我們視為法律的純潔宗教都無蹤無影”，并無奈長嘆，“我不知道在哪兒尋求安慰，因為我感到透不過氣來”[3]1115。既然城市不再是人類理想的棲居場所，所謂社會文明也不是人類理想的生存方式，華茲華斯只能把目光投向自然。“我深為欣慰，能從自然中找到我純真信念的牢固依托，認出我心靈的乳母、導師、家長，我全部精神生活的靈魂”[4]129。從這種意義上說，華茲華斯走向自然，是為了反思進而否定不理想的社會生存狀態，并借自然的本真狀態來啟迪人們尋找一種詩意棲居的生活方式，他對北英格蘭和蘇格蘭高地樸實無華的鄉村生活的贊美，也是這一思想的有力佐證。

（三）華茲華斯走向自然，是其構建的“五位一體”世界觀的必然結果

華茲華斯在面對世界時，以“自然二”④為宗，涵蓋上帝、兒童、青春女性、平民生活、自然等要素，構建了“五位一體”的世界觀。這種世界觀認為，自然世界、社會世界、精神世界都應該以其本來的方式存在，而不應矯揉造作地加以改變。上帝是整個世界的原動力，所以華茲華斯在描寫倫敦祥和的一面后向上帝稟告：“千門萬戶都沉睡未醒，這整個宏大心臟仍然在歇息”[5]；兒童是天真無邪的存在，所以華茲華斯說“兒童乃是成人的父親” [4]257；青春女性秉天地靈氣而生，所以華茲華斯按照“自然二”法則塑造了一個典型的美女露西形象；“自然是上帝在世間留下的神圣碎片”[6]78，所以華茲華斯描寫了大量處于本真狀態的山水、花鳥、天象等自然風景；平民生活遠離所謂的文明法則和科技理性，所以華茲華斯寫下了《孤獨的割麥女》等許多反映鄉村鄉民生活的名篇。在華茲華斯看來，未遭人類破壞的自然，未被世俗侵襲的兒童，未走極端模式的宗教，未受文明熏陶的鄉村，未為男人染指的少女“五位一體”，乃世界之理想狀態，他希冀出現這種理想狀態。基于這種世界觀，華茲華斯走向自然也就在情理之中了。需要進一步說明的是，自然在“五位一體”中更占有重要的地位，更具有現實可能性，因為兒童、少女終歸要長大成人，鄉村開始遭到文明的入侵，宗教也已被時人操縱，最能寄予希望的就是尚能保存完好的自然了。在華茲華斯看來，未被破壞的風景寧靜祥和，自由自在，乃人類的最后一方凈土，也是他心靈的歸依之所。他心甘情愿地與自然兩相契合，視自然為療治心靈之傷的驛站，并從中獲得無窮無盡的精神力量。

三、華茲華斯自然情緣的文化意義

基于與自然結下的特殊情緣與走向自然的特殊背景，華茲華斯的出現對于英國乃至全人類都具有特殊的文化意義，這體現在旅游審美、民族認同、文學發展、生態倫理、生存方式等各個方面。

（一）華茲華斯走向自然山水，開啟了英國自然風景之旅

華茲華斯之前，也有人流連于山水，但總體上看，英國的自然對于人們來說仍是一個陌生而可怕的存在。1786年，英國風景畫家吉爾平仍然認為“湖區山巒呈現了古怪的、奇異的形狀，是令人不愉快的”[7]。華茲華斯以其詩歌創作展現自然之美，“搖曳著花冠，輕盈飄舞”的水仙花[4]100，讓人們看到了動人的景象，“縱身下去，從茅檐屋下，傳來陣陣歌聲”的紅雀[3]12931295，讓人們聽到了美妙的旋律。可以說，華茲華斯的詩歌開啟了人們欣賞大自然的眼睛，引導人們走向了自然風景之旅。不僅如此，華茲華斯還身體力行，率先嘗試度假旅游方式。不同于中外游歷詩人在旅途中的觀光攬勝，華茲華斯長期居于人們稱之為“鴿舍”的小農舍，并在湖區散步作詩；這不僅本身成為現代度假旅游的雛形，而且對湖區成為英國乃至世界旅游度假勝地具有積極的導向作用。

（二）華茲華斯贊美具體風景，增強了英國人的民族認同感

華茲華斯自然詩的一個重大特點就是將英國風景特定化，描寫了瓦伊河谷、湖區、斯諾登山、雅羅河等一個個具象風景，這與其前人是根本不同的。長期以來，英國人心中的自然風景停留在古羅馬詩人維吉爾、賀拉斯詩歌所描寫及意大利風景畫家所描繪的自然風景上，“甚至到了18世紀末期，游客還是以意大利情結來欣賞湖區的”，并在其中尋找阿爾卑斯山的影子[2]58。華茲華斯窮其一生，踏遍英倫，尋找英國如畫風景，用“純凈、鮮明、流暢、有力”[4]207的詩句將其鮮活地展現在世人面前，并因此而“不稀罕阿爾卑斯山雷鳴的湍瀨”[4]207。正是因為華茲華斯等人的努力，才真正創造了自然風景的英國版本，確立了英國風景在歐洲的地位，并讓英國風景成為英國民族綜合體的一部分。在英語中，湖區特指英格蘭湖區，高地特指蘇格蘭高地，足以說明英國人對風景的民族認同感；這雖非華茲華斯一人之功，但華茲華斯起到的推廣作用不容忽視。

（三）華茲華斯描寫自然風景，填補了歐洲文學史的空白

中國自然文學（山水田園文學）源遠流長，嚴格意義的田園詩派和山水詩派也已在4世紀末5世紀初形成。但英國乃至歐洲的自然山水文學卻發育遲緩，不能不說是歐洲文學史的一大缺憾。華茲華斯作為真正意義上的自然詩人，雖然“千呼萬喚始出來”，但卻具有劃時代的意義――其宣告了歐洲自然文學的誕生，從而填補了歐洲文學史的一大空白。沒有華茲華斯，歐洲文學史也許將會失色不少。誠然，華茲華斯之前的很多作家都贊美過自然風景，但華茲華斯畢竟是歐洲文學史上第一個以風景為主要題材的詩人，也是自然詩派（湖畔派）的主要創立者，更以其高質量的自然詩作奠定了自然文學在歐洲文學史上的地位。當時的人們公認“華茲華斯所創之詩篇風格新穎，獨具一格”[8]，《愛丁堡評論》等雜志和拜倫等詩人責難華茲華斯的詩歌背離主流傳統，卻也充分說明了華茲華斯在自然文學上的開創之功。丹麥文學史家勃蘭兌斯曾評價華茲華斯“在他的旗幟上寫上了‘自然’這個名詞，描繪了一幅幅英國北部的山川湖泊和鄉村居民的圖畫”[9]。

（四）華茲華斯呵護自然風景，啟迪了現代生態倫理思想

華茲華斯走向自然后，并不是獨自陶醉其中物我兩忘，而是承擔起保護自然的責任和使命。看到廷騰寺下游的瓦伊河谷風景受到鐵廠破壞，他非常痛心，并在比較中更加向往上游生態環境的恬靜和優美[10]。面對格拉斯米爾湖即將被入侵，他曾氣憤地寫信給《晨報》道：“如果曾靜立此處體味風景的詩人格雷還活著的話，面對鐵路的入侵及其對土地的碾壓和分割，面對因火車而產生的機器轟鳴聲和濃煙，面對乘坐火車蜂擁而至的追逐風景的有錢人，他又該是何等的哀傷呢？”[11]更難能可貴的是，華茲華斯從全英國乃至全人類發展的角度進行理性思考，提出將風景上升為“國家財產”[2]158的高度，而且在他看來，“自覺保護荒野自然，維護生態平衡，是保護包括全人類在內的地球生物圈這一永久棲息地，也是維護人類的精神家園”[6]89。華茲華斯近200年前提出的這些思想，對于我們今天正確對待自然并在此基礎上確立科學的生態倫理觀仍具有重要的啟示意義。

（五）華茲華斯描繪“同在”意境，指明了人類理想的生存方式

人類如何在自然中生存和發展，既是一個自然命題，也是一個社會命題。華茲華斯在詩歌中展示了一種“與自然同在”的生存境界，那就是以保護資源之心，友愛環境之情與自然相處，與我國提出的“資源節約型，環境友好型”社會思想差可相似。關于保護資源，上面關于華茲華斯生態倫理思想的闡述已經非常明了。關于友愛環境，華茲華斯一直在追求一種與自然和諧對話的境界：有水仙花這樣愉快的伴侶，“我的心靈便歡情洋溢，和水仙一樣舞踴不息”[4]100；看到蝴蝶飛舞，他希望“咱倆在一起，話兒說不盡”[4]187。他的《訪雅羅河》更是生動地描繪了一幅“環境友好”的美麗畫卷：“你永遠年輕的水流持續著，活潑歡愉的旅程，我口中能按著你的節奏，發出快樂的歌聲……雅羅河！你真實的身形，將跟我同在，使我歡悅”[3]1397。相比于20世紀50年代以來在我國廣為流傳的兒歌《小燕子穿花衣》所崇尚的人與自然關系模式：“我們蓋起了大工廠，裝上了新機器，歡迎你長期住在這里”，華茲華斯顯然指明了一種更為理想的人類生存方式。

注釋：

① 法國漢學家侯思孟在《山水在中國思想史上的作用》中曾說：“中國人走向大自然的傾向和歐洲人背離大自然的傾向成為他們各自都延續了漫長的歷史時期的不同生活方式。歐洲人直到19世紀隨著浪漫派的出現才真已醒悟過來去領略大自然的美景。”見《中國山水的藝術精神》第262頁，學林出版社1994年6月版。

② 作者在《華茲華斯與英國風景價值的多維呈現》中，對此進行了專門論述。見《理論月刊》2012年第7期。

③ 華茲華斯童年居住和上學的地方都靠近湖區，為其接觸自然提供了便利；由于父母早逝，華茲華斯由其舅父照管，所受的約束相對較小。如果不是這些因素，華茲華斯的人生也許將是另外一種軌跡。

④ 為便于敘述，將表示“本真狀態”的“自然”標記為“自然二”，以區別于表示“大自然”的“自然”。

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篇5

關鍵詞：江湖詩派;異中有同;悟;情性;自然;氣象

中圖分類號：I207.22 文獻標志碼：A 文章編號：1001-862X（2015）02-0141-007

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作者簡介：朱志榮（1961―），安徽天長人，文藝學博士，博士后，華東師范大學中文系教授，博士生導師，主要研究方向：美學與中國文學批評史。

江湖詩派大約活躍于13世紀初葉，是南宋中后期興起的一個詩派，由陳起刊刻的《江湖集》而得名。其中以江湖游士為主體，由布衣或下層官吏等基層知識分子組成，大都身份卑微，以江湖習氣相標榜。他們的詩作時時抒發出欣羨隱逸、鄙棄仕途的情緒，也多有抒發憂國傷時的真率之情。他們挹彼注茲，追求尖巧之美。其風格傾向主要是學習晚唐，同時又多少受了南宋中興四大詩人尤袤、楊萬里、范成大、陸游等人的影響。江湖詩作為一個特定時代的產物，其藝術成就不是很高，但江湖詩派是宋代規模最大、活動時間很長的一個詩歌流派。作為早于嚴羽的南宋后期詩人群體，江湖詩派的詩歌雖然受到了嚴羽的批評，但他們對詩歌的研究和批評在繼承前人的基礎上有自己獨到的見解。而嚴羽的《滄浪詩話》在很多地方都與江湖詩派的思想相同或相似，雖然我們沒有鐵證證明這些相通或相似之處反映出嚴羽受到了江湖詩派的直接或間接的影響，但是至少有相當一部分是江湖詩派的前輩們影響了嚴羽，當然也有一部分是江湖詩派與嚴羽共同繼承了前人，另有一部分則可能屬于嚴羽與他們英雄所見略同。所有這些均表明，嚴羽與他所批評的江湖詩派并不是對立的，而是異中有同的。

一、姜夔對嚴羽的影響

姜夔比嚴羽年長37歲左右，是江湖詩派的早期代表。姜夔創作有自己的特色，而他的詩論《白石道人詩說》在繼承前人的基礎上熔鑄了自己詩歌創作的體驗，對嚴羽的詩論產生了重要影響，郭紹虞先生曾說《白石道人詩說》：“確能獨樹一幟，于江西詩派披靡一世之后，《滄浪詩話》尚未流行之前，于詩話中窺當時詩論轉變之跡者，當推此書矣。”[1]92作為嚴羽的前輩，他對嚴羽《滄浪詩話》的影響主要體現在以下幾個方面：

一是“悟”。宋人深受禪宗的影響，都重視詩歌創作和欣賞的悟。“悟”在詩歌活動中是指找到感覺、豁然開朗的一種直覺體驗。姜夔要求“文以文而工，不以文而妙，然舍文無妙，勝處要自悟”[5]32（《白石道人詩說》），重視創作中的悟。姜夔所謂的“自悟”，是指悟到作詩的向上一路，做到物文而不物于文，以使詩歌精工有體，且妙趣橫生。在姜夔觀點的基礎上，嚴羽則進一步指明悟的具體路數。嚴羽還具體強調熟讀古代優秀作品，從熟讀楚辭，朝夕諷詠以為之本，到以李杜二集枕藉觀之，如今人之治經，繼而知盛唐名家“醞釀胸中，久之自然悟入”[2]1。嚴羽還進一步以禪喻詩，要求“悟第一義”。相比之下，姜夔的自悟在嚴羽那里變得更加直觀通透、形象可感。嚴羽將悟抬到了當行、本色的地位：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟，且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。……謝靈運至盛唐諸公透徹之悟也。”[2]12反之，則“野狐外道蒙蔽其真識，不可救藥，終不悟也”[2]12。在中國詩歌史上，對“悟”的重視并不始于姜夔，但嚴羽對“悟”的深刻領會和全面、形象、系統地論述，顯然是受到了姜夔的啟發。郭紹虞說：“恒溪脫盡啟禪宗，衣缽傳來云密峰;若認丹邱開妙悟，固應白石作先鋒。”[1]5郭紹虞充分肯定了“悟”的問題上姜夔（白石）是嚴羽（丹邱）的先鋒。在悟的論述上，姜夔確實是嚴羽的前輩和先鋒。

二是“情性”。“情性”本指人的本性，后來指源自人的本性的主觀情懷。姜夔云：“吟詠情性，如印印泥，止乎禮義，貴涵養也。”[5]32強調“吟詠情性”，當然他也要求“守法度”、“止乎禮儀”。嚴羽也說：“詩者，吟詠情性也。”在強調詩歌吟詠情性之大方向上，嚴羽與姜夔前輩持論別無二致。但嚴羽的詩論從來不涉及儒家的詩教觀，故不存在“止乎禮義”的說法。當然嚴羽強調“吟詠情性”也要“窮理盡性”。嚴羽說：“然非多讀書、多窮理則不能極其至。”[2]26并且強調熟參，在參的基礎上作詩，以吟詠情性。

三是“自然”。詩歌的“自然”是指詩歌質樸清新、渾然天成的狀態。好詩應該是自然的。“不能自已”、“不可不為”方可作詩。受江西詩派黃山谷、陳后山等人的影響，姜夔強調以學問涵養、精思參悟進入，而出自以獨到的自然風格。嚴羽對于作詩同樣以熟參、妙悟進入，而出之以興趣、入神，達到透徹玲瓏、不可湊泊的自然高妙的境界，其渾然天成的狀態讓人知其妙而不知何以妙。在風格問題上，姜夔更強調“沉著痛快”：“沉著痛快，天也。自然學到，其為天一也。”[5]32嚴羽則將“沉著痛快”看成詩的兩大流派之一。“其大概有二：曰優游不迫，曰沉著痛快。”[2]8在強調沉著痛快方面，嚴羽與姜夔乃心有靈犀，息息相通。

四是“氣象”。“氣象”是指由詩歌作品整體所呈現出來的獨到的情態風貌。姜夔云：“大凡詩，自有氣象、體面、血脈、韻度。氣象欲其渾厚，其失也俗;體面欲其宏大，其失也狂;血脈欲其貫穿，其失也露;韻度欲其飄逸，其失也輕。”[5]28將詩歌看成有機的生命體，對嚴羽的“詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節”[2]7有一定的影響。從邏輯上講，姜夔的比擬更為嚴密。而“氣象”在嚴羽詩論則更為重要。在《滄浪詩話》中，嚴羽所謂的“氣象”一是指詩體意義上的作品的風格，如“唐人與本朝人詩，未論工拙，直是氣象不同”[2]144，“雖謝康樂擬鄴中諸子之詩，亦氣象不類”[2]19，“予謂此篇（按指《問來使》）誠佳，然其體制氣象與淵明不類”[2]222，“‘迎旦東風騎蹇驢’絕句，決非盛唐人氣象”[2]229。二是指詩作審美意義上的總體風貌和神采，如“漢魏古詩氣象混沌，難以句摘”[2]151，“建安之作全在氣象，不可尋枝摘葉”[2]158。而《答出繼叔臨安吳景仙書》云：“盛唐諸公之詩如顏魯公書，既筆力雄壯，又氣象渾厚。”[2]253也指風貌和神采。風貌和神采與作品具體風格之間又是相通的。而姜夔“氣象”的含義則風貌神采與作品風格兼有之。

五是“妙”。“妙”是指意料之外、難以言狀的意味。姜夔以“妙”來形容作品的佳境。“說景要微妙”[5]29，“小詩精深，短章蘊藉，大篇有開闔，乃妙”[5]29，“篇終出人意表，或反終篇之意，皆妙”[5]30，“文以文而工，不以文而妙，然舍文無妙”[5]32，“詩有四種高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。”[5]32-33嚴羽也強調妙，他認為體悟的最佳狀態乃是“妙悟”：“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊。”[2]26“李杜二公正不當優劣，太白有一二妙處子美不能道，子美有一二妙處太白不能作。”[2]166“少陵詩……至其自得之妙，則前輩所謂集大成者也。”[2]171“九章不如九歌，九歌哀郢尤妙。”[2]183姜夔以“自然高妙”為詩的最高境界：“非奇非怪，剝落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。”[5]33這在很大程度上影響了嚴羽的“第一義之悟”和不假悟。

六是“自得”。“自得”是指詩歌創作或欣賞中真切、獨到的體驗。姜夔“以我之說為盡，而不造乎自得，是足以為能詩哉。”[5]33以反問的口吻強調造乎自得，無自得不足以為詩。嚴羽則說：“少陵詩，漢魏，而取材于六朝，至其自得之妙，則前輩所謂集大成者也。”[2]171他對他心目中詩歌成就最高的兩人之一的杜甫詩歌的評價，強調自得之妙的重要性。在嚴羽看來，杜甫漢魏，取材六朝，集前輩之大成，但自得之妙是其成就自我的根本。

上述六個方面，是嚴羽詩論中的重要方面，在一定程度上都受到前輩的影響和啟發。作為前輩的姜夔，有《白石道人詩說》流傳于江西詩派之后，在當時產生了廣泛的影響。嚴羽作為晚輩，無疑也受到了姜夔的影響和啟發，有的甚至就是接著姜夔的話題說。

二、劉克莊與嚴羽的異同

劉克莊的《南岳稿》曾被陳起刻入《江湖詩集》，因此也是重要的江湖詩人之一。他早年與四靈詩人有過交往，師法晚唐，刻琢精麗;也同江湖詩派的戴復古等人交往甚密。他不滿于四靈詩人“寒儉刻屑”的詩歌作風和行為態度，但他同樣也厭倦于江湖詩派膚廓浮濫的詩作風格，因而致力于獨辟蹊徑，以詩謳歌現實，所以他的詩終于擺脫了四靈的影響，成就也在其他江湖詩人之上。可以說他是一個游離于詩派風格之外的獨立的詩論家和詩歌創作者，他的《后村詩話》和一些論詩文字提出過一些很有價值的詩歌見解，對后世的詩歌創作，尤其是對稍晚于他的嚴羽的詩論亦有著十分深遠的影響。具體說來，嚴羽與劉克莊的同中之異主要表現在以下幾個方面：

一是“本色”。這里的“本色”主要是指詩歌應當如此的本來面目、本然狀態。在作詩的過程中，劉克莊與嚴羽均強調本色的重要性。劉克莊將本色作為評價詩人優劣的標準，他在《劉瀾詩集跋》中說：“詩非本色人不能評。”[6]2820并在論及唐代詩人韓、柳兩位詩人時，稱柳宗元“乃本色詩人”。而貶韓愈“尚非本色”，認為柳詩“獨為古體以矯之”、“其幽微者可玩而味，其感慨者可悲而泣也”，指責韓詩“恐非不語神怪之義”[6]2438。而嚴羽則明確指出作詩須是本色當行。他提出“須是本色，須是當行”的詩法，并進一步將禪宗的“悟”融入自身的詩法之中，強調“惟悟乃為當行，乃為本色。然悟有淺深，有分限之悟，有透徹之悟，有但得一知半解之悟……若以為不然，則是見詩之不廣……其真是非亦有不能隱者”[2]12。在評論唐人詩時，他稱：“韓退之《琴操》極高古，正是本色，非唐賢所及。”[2]187在評價詩人上顯然也受到了劉克莊“本色論”的影響。

劉克莊所謂的“本色”首先強調詩的特殊性，即應具有言志抒情的特征，以及美刺教化功能。他在《跋何謙詩》中說：“余嘗謂：以情性禮義為本，鳥獸草木為料，風人之詩也……歷千萬世而不變者，人之情性也。”[6]2763其次他認為作詩須吟詠情性，要有內容實質。他說：“僧句多枯槁，舟公錦繡堆。如何涉吾地，咄咄逼人來。二公需作料，勾入集中來。”[6]863劉克莊評價僧人詩作“多枯槁”，并非行家本色。除此之外，劉克莊還認為本色的詩風還應具有簡潔、雄渾之氣。他對陳與義詩的評價很高，原因也正在于此。他稱贊陳與義“始以老杜為師”，“造次不忘憂愛，以簡潔掃繁縟，以雄渾代尖巧，第其品格，故當在諸家之上”[6]4442。可見，劉克莊是力倡本色的，并且有著自己獨到的闡釋。

值得注意的是，雖然劉克莊和嚴羽都看到了本色在詩歌創作中的重要性，但在詩人的評價上卻也不盡相同，尤其是在對韓愈的評價上，兩位詩論者表現出了不同的態度。劉克莊揚柳而抑韓，他說：“唐文人皆能詩，柳尤高，韓尚非本色。”[6]2438他認為韓愈作詩并非本色，而贊揚柳宗元詩為本色。而嚴羽則站在高古的立場，以韓愈的《琴操》詩為本色。他說：“韓退之《琴操》極高古，正是本色，非唐賢所及。”但嚴羽認為“惟悟乃為當行、乃為本色”[2]12，又稱“且孟襄陽學力下韓退之遠甚，其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已”[2]12，韓愈之悟原不及孟浩然，韓愈之詩蓋難為本色當行。而《滄浪詩話》中僅僅明確評論韓愈的一首詩為本色，是不足以傳達他本人的本色觀的。因此，我們不能根據嚴羽對韓愈《琴操》詩的評價簡單判斷嚴羽與劉克莊本色觀的差異。

二是“情性”。劉克莊與嚴羽都肯定并明確指出詩歌要吟詠情性。嚴羽一言以蔽之，即：“詩者，吟詠情性也。”[2]26而劉克莊在“情性”的闡述上則顯得更有層次：在對“唐律”的創作上，劉克莊總結道：“本朝則文人多，詩人少。三百年間，雖人各有集，集各有詩，詩各自為體，或尚理致，或負材力，或逞辨博，少者千篇，多至萬首，要皆經義策論之有韻者爾，非詩也。”[6]2438 “唐律”詩歌的特點就在于以寫景抒情為基本題材，形象生動，境界鮮明，韻味濃厚。而“情性”則是“唐律”在內容上的基本旨趣。劉克莊也借“唐律”的創作反撥理學詩、江西詩派“鍛煉精而情性遠”的不良傾向，強調詩歌創作要講究“情性”。在詩歌的創作理念上，劉克莊將人的“情性”看作是治詩的津梁之道。他在《何謙詩跋》中說：“余嘗謂：以情性禮義為本，以鳥獸草木為料，風人之詩也。”[6]2763強調“情性”是融化書本材料于詩歌創作的好方法，并指出：“變者，詩之體裂也，歷千萬世而不變者，人之情性也。”肯定了“性情”是詩中亙古不變的要素。在詩歌的情感表達上，劉克莊認為“性情”是思想情感最為直接的流露，不需為過多的技巧所牽累。他批評近人學江西詩：“不善其學，往往音節聱牙，意象迫切。且議論太多，失古詩吟詠性情之本意。”[6]4486并指出古詩的優在于“出于情性，發必善”，而今詩的劣在于“出于記問，博而已”。只是炫耀創作的技巧并非真情的感發就難以達到詩歌可以興、可以觀、可以群、可以怨的理想境界。

嚴羽的“情性”論雖然受到了劉克莊的影響，但兩者也有不同。劉克莊具體指出所謂“情性”的具體內容，而嚴羽則從風格的角度來提倡，并認為詩歌要注重內容，而不是形式辭藻的堆砌。劉克莊所謂的“性情”，重詩教功能，有著“有益世教”的成分。他說：“觀其送人去國之章，有山人處士疏直之氣;傷時聞警之作，有忠臣孝子微婉之義;感知懷友之什，有俠客節士生死不相背負之意。處窮而恥勢利之合，無責而任善類之優。其言多有益世教，凡傲慢、褻狎、閨情、春思之類，無一字一句及之。”[6]2427劉克莊認為，所謂的“情性”、“禮儀”皆須符合“有益世教”的詩教規范，即有益于鞏固趙宋王朝的統治。在這一點上，劉克莊過分強調了詩的美刺功能，使得他在詩論上已經偏離了詩歌原有的純文學特征。此外，劉克莊還將“情性”進一步擴充為傳統儒家的道德情感。他在《跋方俊甫小稿》中說：“余觀古詩以六義為主，而不肯于片言只字求工。季世反是，雖退之高才，不過欲去陳言以夸末俗，后人因之，雖守詩家之句律嚴，然去風人之情性遠矣。”[6]2900-2901他認為凡忠君愛國、孝悌仁義的道德情感，均為“情性”，詩歌表達這種性情，也就符合六義。而最為劉克莊所標舉的情性是憂國愛民的政治道德情操，如杜甫、元結為民請命，陸游、楊萬里忠義報國。顯然，劉克莊對于“情性”的定義有刻意的窄化，過分強調“情性”所具有的入世精神色彩，反而忽視了詩歌情感的多樣化。這主要是針對宋詩以議論、才學、文字為師，放逐情性而發的。劉克莊所講的性情觀過于強調性情之正，而嚴羽則強調性情之真。嚴羽說：“夫詩有別材，非關書也。詩有別趣，非關理也。然非多讀書、多窮理，則不能極其至，所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”[2]26嚴羽強調在詩歌的內容創作上要有豐富的表達，不能只注重辭藻的堆砌，形式上則要渾然天成，化去用典和修辭的硬痕。

三是“悟”。劉克莊和嚴羽都贊同作詩、學詩要“悟”。劉克莊在肯定悟的同時，卻反對以禪悟之法作詩，其鍛煉說，雖有“悟”的成分，但不故弄玄虛，更多告訴人們鍛煉的途徑。他說：“詩之不可為禪，猶禪之不可為詩也。”[6]2546而嚴羽則崇尚以禪喻詩，是他詩論體系中的一大特色。他將詩分為兩個階段，認為漢魏、盛唐的詩歌遠勝于大歷以后的作品：“學者須從最上乘、具正法眼，悟第一義，若小乘禪、聲聞辟支果，皆非正也。”[2]11大歷以還的詩歌遜于盛唐詩歌的原因，在于他們并非詩歌的正統，詩作的悟性也遠不及魏晉盛唐，因此作詩當師法盛唐。嚴羽還進一步將詩的“悟入”細化，他在《滄浪詩話?詩辨》中說：“惟悟乃為當行，乃為本色。然悟有淺深，有分限之悟，有透徹之悟，有但得一知半解之悟……若以為不然，則是見詩之不廣……其真是非亦有不能隱者。”[2]12又說：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。”[2]12則比劉克莊更進了一步。

四是“自然”。劉克莊和嚴羽都提倡自然的詩歌風格。劉克莊批評近代的詩歌“文字日趨于工”[6]2428，“雜博傷正氣，繪損自然，以其太工。”[6]2429而詩歌的極至，應為“中庸不可能者”，即自然之道。他贊揚優秀的詩歌：“其言質而綺，簡而不煩，如高人韻士，深衣幅巾，不待有袞及繡，自然貴重。”[6]2832 “幽閑淡泊，如不設色之畫，不糝之羹，有自然色味。”[6]2811可見劉克莊對平淡自然詩風的推崇和對詩歌刻意穿鑿的強烈排斥。而嚴羽則以詩歌是否自然評定詩人的優劣。他說：“漢魏古詩，氣象混沌，難以句摘。晉以還，方有佳句，如淵明‘采菊東籬下，悠然見南山’，謝靈運‘池塘生春草’之類。謝所以不及陶者，康樂之詩精工、淵明之詩質而自然耳。”[2]151他比較陶淵明和謝靈運的詩歌，指出謝詩不及陶詩的原因在于陶淵明詩貴自然，而謝靈運詩只是工于雕琢，難以超越詩歌自然的本有姿態。

與嚴羽提倡自然，一味批判對于字詞的雕琢、鍛煉不同，劉克莊在反對過度雕琢錘煉的同時，更提倡自然是通過鍛煉而達到的一種境界。其一，他提倡開掘被淹沒的自然美，注重把粗糙的東西雕琢成精致的對象。他說：“學以積勤而成，文以精思而工。”[6]2479“（詩）必思索始高深，必鍛煉始精粹。”[6]2750強調了煉詩的重要性，并進一步提出“舊讀溫尋渾不記，新吟鍛煉久方圓”的詩法，意在將舊法融入新法之中，從而使詩歌提升一個境界。其二，劉克莊認為“鍛煉”是提高詩藝十分重要的一環。要長期“鍛煉”，才能達到專精的境界。他的很多詩歌都流露出他本人對于詩歌鍛煉的推崇。他說：“從古文章要琢磨。”[6]1065 “精思巧斫詩家事，繆巾陽尊市道交。杜說新詩猶費改，韓評推字不如敲。”[6]998 “自古名家豈偶然，雖游于藝必精專。經生各守單傳舊，圍棋常爭一著先。馬老于行知向導，鵠騰而上睹方圓。殷勤寄語同袍者，努力磨教鐵硯穿。”[6]1213“微露毫芒是奇怪，少加鍛煉愈高深。”[6]707其三，劉克莊所謂的“鍛煉”，求“工”是為了主“意”，“意”是整個詩歌創作的核心。他提倡“鍛煉”，當然是要“煉意”為先。正如他自己所說的：“余觀古詩……不肯于片言只字求工。……君詩之病在于煉字而不煉意。……若意義高古，雖用俗字亦雅，陳字亦新，閑字亦警。君歸而求之高，無對矣。”[6]2900-2901相比之下，劉克莊強調自然的效果與創作中的鍛煉相統一是辯證的。

五是對李、杜的評價。劉克莊和嚴羽都高度推崇李白和杜甫。劉克莊不贊同元稹的抑杜揚李說，他認為：“元微之作子美墓志銘，皆高古……則抑揚太甚。”[6]4582同時他糾正了宋人對李、杜的偏頗定位。如揚億、歐陽修“不喜子美詩”，王安石“不喜太白詩”。劉克莊比韓愈更推崇李、杜，試圖矯正宋人對李杜的過度批駁，從詩歌史的高度要求尊崇李杜。他在《又五言一首》中說：“甫白不可作，千年有廢壇。”[6]1044又在《答方俊甫》中說：“李、杜壇高未易扳……李翱未可便兄韓。”[6]1147他稱贊李白：“白也詩高有別腸，棄余分與老知章……便教百步亦穿楊。”[6]1049 “詩境高吟太白倫，梧州下筆李潮親。”[6]823他稱贊杜甫“謂與元氣浮”，可謂給了很高的評價。劉克莊中肯地總結了前代的爭議，也指導了后代對于李杜詩歌的評價。

嚴羽對于李、杜的評價則更高。他說：“詩之極致有一，曰入神。詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣！惟李、杜得之，他人得之蓋寡也。”[2]8他從詩歌創作上強調師法李杜，所謂：“即以李、杜二集枕藉觀之，如今人之治經。然后博取盛唐名家，醞釀胸中，久之自然悟入。”[2]1在詩論上也要以李、杜為準繩，他說：“論詩以李、杜為準，挾天子以令諸侯也。”[2]168嚴羽稱贊李白：“觀太白詩者，要識真太白處。太白天才豪逸，語多卒然而成者。學者于每篇中，要識其安身立命處可也。”[2]173在杜甫的品評上，溢美之詞絲毫不亞于李白，他稱贊杜甫：“少陵詩，漢、魏，而取材于六朝。至其自得之妙，則前輩所謂集大成者也。”[2]171（《滄浪詩話?詩評》）另外，他還專門考證李白和杜甫的詩作，將他認為是誤入的作品一一剔除，他在《滄浪詩話?考證》中考《太白集》：“《少年行》，只有數句類太白，其他皆淺近浮俗，決非太白所作，必誤入也。”[2]226考《杜集》“迎旦東風騎蹇驢”絕句，“決非盛唐人氣象，只似白樂天言語。今世俗圖畫以為少陵詩，《漁隱》亦辨其非矣。而黃伯思編入《杜集》，非也。”[2]229可見他對李、杜二人的研究之深。

六是對中晚唐詩歌的評價。劉克莊和嚴羽對中晚唐詩歌，尤其是對孟郊、賈島、姚合等人都持批評態度。劉克莊批評孟郊、賈島、姚合的詩歌損害了詩歌的自然美。他說：“萬卷胸中融化成，卻憐郊島太寒生。”[6]508“卿云方薦漢郊廟，郊島難鳴唐國家。”[6]734他批評孟郊詩歌艱澀有損自然，而賈島則是雕琢破壞自然，并提出郊島“才思窘狹”：“郊島詩極天下之工，亦極天下之窮，方其苦吟也……做成此一種文字，其人雖欲不窮，不可得也。……夫子曰：‘辭達而已矣。’”[6]2603-2604他還批評學習賈島的永嘉詩人說：“如永嘉詩人，極力馳騁，才望見賈島、姚合之藩而已。”[6]2427表達了自己對于郊島一派的不屑。而嚴羽對孟郊、賈島等人的批評則更為尖刻，他說：“李、杜數公，如金雞擘海，香象渡河。下視郊、島輩，直蟲吟草間耳。”[2]177同時，他對近人學郊島詩風也提出了批評：“近世趙紫芝、翁靈舒輩，獨喜賈島、姚合之詩，稍稍復就清苦之風，江湖詩人多效其體，一時自謂之唐宗。不知止入聲聞辟支之果，豈盛唐諸公大乘正法眼者哉！”[2]27嚴羽認為郊島的詩風并非正道，四靈詩人等學郊島是誤入歧途。

嚴羽雖然受到了劉克莊的影響，但相比之下，劉克莊對中晚唐詩歌的評價比嚴羽更具有辯證性。嚴羽雖然肯定晚唐有一二好詩，但基本上否定了晚唐詩歌，而劉克莊則能看到晚唐詩歌中的過人之處，如他肯定晚唐詩人中的佼佼者溫庭筠和李商隱。他說：“二人記覽精博，才思橫溢，其艷麗者類徐、庾，其切近者類姚、賈。義山之作尤鍛煉精粹，探幽索微，不可草草看過。”[6]4646對二者的評價也相當中肯。劉克莊對賈島、姚合等人的創作風尚 （即“唐律”、“晚唐體”、“晚唐詩”）既高度評價、積極肯定，又嚴厲批評、明確針砭，而不像嚴羽那樣全盤否定。在“唐律”的創作上，劉克莊注重詩歌講究抒情，重視韻味的優點，藉以反撥理學詩、江西詩派“鍛煉精而情性遠”的不良傾向。在風格上，他稱贊“唐律”清麗流暢，韻味天然，生姿搖曳的風格。他評價唐律“皆輕清華艷”，“非不娛耳而悅目”、有“寒儉刻削之態”，并能客觀地評價晚唐詩風對宋詩的影響，如“唐律”對四靈、江湖詩人秀美清麗、精細纖巧風格的影響等。在語言的塑造上，劉克莊重視“唐律”精工的句律、和諧的音節。他說：“余聞詩人警句，皆旬鍛月煉，嘔心搜腸而成，蓋有逾歲始補足一聯者。此集百七十余篇，少亦費十年功夫。”[6]2833與嚴羽對于晚唐詩歌的基本否定相比，劉克莊對晚唐詩文的取舍就顯得更為全面和透徹。臺灣學者張健說：“滄浪反江西，是揚唐抑宋;反四靈、江湖，則又是尊盛唐卑晚唐。”[3]110這是很貼切的。與劉克莊相比，嚴羽確實是“尊盛唐卑晚唐”。

三、戴復古與嚴羽的異同

戴復古一生不仕，浪游江湖，后歸家隱居，是著名江湖派詩人。曾從陸游學詩，作品受晚唐詩風影響，兼具江西詩派風格，部分作品抒發愛國思想，反映人民疾苦，具有現實意義。在詩論方面，戴復古的《論詩十絕》在諸多方面與嚴羽的《滄浪詩話》有著諸多相似和相通之處，雖然沒有直接的文字表明兩人在交往中誰影響了誰，但戴復古作為嚴羽的前輩，我們有理由相信，一般說來嚴羽更多地受到了戴復古的影響，至少戴復古對嚴羽是有所影響的。

嚴羽在經歷方面與戴復古是相似的，兩人有過親密的交往，感情深厚。1220年（嘉定十三年），嚴羽到江西臨川與戴復古相聚、論詩，寫下了《逢戴式之往南方》一詩以記其事。戴復古也寫了《祝二嚴》，表達了對這位晚輩的敬意，兩人從此結下了深厚的友誼。除上述兩詩外，嚴羽的《送戴式之歸天臺歌》、《天末遇周子俊自在還言石屏消息》等作品和戴復古的《江上夜坐懷嚴儀卿、李友山》等詩篇都是兩人友好關系的見證。戴復古《祝二嚴》：“……我老歸故山，殘年能幾許。平生五百篇，無人為之主。零落天地間，未必是塵土。再拜祝二嚴，為我收拾取。”[7]20戴復古在歸隱時仍不忘嚴羽，囑托嚴羽整理其五百篇詩，可見其感情不一般。嚴羽《送戴式之歸天臺歌》：“手持玉杯酌我酒，付我新詩五百首。……君騎白鹿歸仙山，我亦扁舟向吳越。”[8]104表達了嚴羽對戴復古的惜別、懷念之情。

1234年冬，太守王子文邀嚴羽和戴復古飲酒作詩。這時嚴羽才二十來歲，戴復古已是赫赫有名的詩人。王子詩，但傾向于江西詩派。嚴羽參禪理，提倡“妙悟”，力追盛唐，反對風靡一時的江西詩派。這一天，三人各執己見，爭論不休。戴復古傾向于嚴羽，反對江西詩派，但又不同意把詩說得太空靈玄妙，后來便作了《論詩十絕》系統地表達他對詩歌的見解，成為以詩論詩的杰作。《論詩十絕》序中說：“昭武太守王子文，日與李賈、嚴羽共觀前輩一兩家詩及晚唐詩，因有《論詩十絕》。子文見之，謂無甚高論，亦可作《詩家小學須知》。”[7]262《論詩十絕》是戴復古與嚴羽等人共同賞詩、切磋的結果，從中可見戴復古的《論詩十絕》與嚴羽的《滄浪詩話》在詩論思想上既相通又相異。這具體表現在以下幾個方面：

首先，戴復古和嚴羽都非常推崇李、杜。戴復古把李、杜放在極高的地位，他曾在《論詩十絕》中說：“舉世吟哦推李杜，時人不識有陳黃。”[7]262他還將嚴羽比成“飄零憂國杜陵老，感寓傷時陳子昂”。嚴羽曾云：“詩之極致有一，曰入神。詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣！惟李、杜得之。他人得之蓋寡也。”[2]8可見嚴羽對李、杜的評價極高，只有李、杜二人才能達到傳神的極致。“李、杜數公，如金雞擘海，香象渡河。下視郊、島輩，直蟲吟草間耳。”[2]177嚴羽將晚唐孟郊、賈島之流與李杜作對比，襯托李杜作詩氣勢雄偉，透徹精辟;并將李杜詩作為評判詩歌好壞的標準，“論詩以李、杜為準，挾天子以令諸侯也”[2]168，可見其推崇程度。

其次，戴復古和嚴羽在以禪喻詩方面是一致的。戴復古《論詩十絕》云：“欲參詩律似參禪，妙趣不由文字傳。個里稍關心有悟，發為言句自超然。”“有時忽得驚人句，費盡心機做不成。”可見戴復古以禪喻詩，強調注重妙悟，不拘泥于“文字”。而在寫作風格上則推崇自然的寫作風格，講究自然天成。嚴羽《滄浪詩話》云：“禪家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正。學者須從最上乘、具正法眼，悟第一義，若小乘禪、聲聞辟支果，皆非正也。論詩如論禪，漢、魏、晉與盛唐之詩，則第一義也。大歷以還之詩，則小乘禪也，已落第二義矣;晚唐之詩，則聲聞辟支果也。學漢、魏、晉與盛唐詩者，臨濟下也。學大歷以還之詩者，曹洞下也。大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟，且孟襄陽學力下韓退之遠甚、而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當行，乃為本色。”[2]11嚴羽以禪學大乘、小乘的觀念與詩歌的好壞一一對應，并提出禪道要妙悟，同理，作詩也要妙悟，只有通過妙悟，才能還原詩歌的本來面目，也就是推崇一種自然天成的寫作風格，不拘泥于文字及用典。

第三，在吟詠性情方面，戴復古和嚴羽的思想是相通的。戴復古云：“陶寫性情為我事，留連光景等兒嬉。”[7]263“詩本無形在窈冥，網羅天地運吟情。”[7]263嚴羽則云：“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。近代諸公，乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩。”[2]26在這里，嚴羽直接點明詩歌的抒情作用，唐人詩歌的長處就在于他能以吟詠性情為主，言有盡而意無窮，不像宋朝諸如江西詩派，以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩。

第四，從創新方面看，戴復古和嚴羽都強調要創新，但論證的方法不同。戴復古說：“須教自我胸中出，切忌隨人腳后行。”[7]263他指出，作詩不能人云亦云，應該是由自己內心所闡發的真實感受。嚴羽則批評江西詩派：“且其作多務使事，不問興致，用字必有來歷，押韻必有出處，讀之反復終篇，不知著到何在。”[2]26可見嚴羽雖沒有正面論證詩歌要創新，但是嚴羽通過批判江西詩派，作詩用字必有來歷，押韻必有出處，照搬古人的行為，表明自己認為詩歌創作要有自己想法的觀點。

第五，戴復古和嚴羽都追求氣象雄渾，但二人的側重點又有差別。戴復古說：“曾向吟邊問古人、詩家氣象貴雄渾。”[7]263戴復古明確指出氣象雄渾是詩歌創作的崇高境界。嚴羽說：“唐人與本朝人詩，未論工拙，直是氣象不同。”[2]144嚴羽認為氣象的不同區分了詩歌的不同層次，可見氣象的重要性。“建安之作全在氣象，不可尋枝摘葉。靈運之詩，已是徹首尾成對句矣，是以不及建安也。”[2]158正因為漢魏具有如此雄渾的氣象，才使得后人無法采摘。

江湖詩人活躍詩壇時間長達半個多世紀，是當時詩壇的主要力量。盡管后人對于他們的詩作常有譏評，但卻不能不承認他們在文學史上具有一定的地位。江湖詩的纖巧、真率和平俗，打造了一種不同于一般追求出仕為官的文人士大夫之審美趣味。他們在情感上露而盡，在描寫上切而近，也受到許多人的接受和喜愛。而他們在繼承前人的基礎上所提出的一系列見解，對于嚴羽的《滄浪詩話》也產生了一定的影響，應當引起人們一定的關注和思考。李銳清在《滄浪詩話的詩歌理論研究》中說：“《滄浪詩話》借用時人的理論和術語的地方很多，只不過嚴羽借用后加以改造，并且換作另一個方向，令人不能覺察罷了。尤其是他所反對的黃庭堅和‘江西詩派’，借用得較多。”[4]61我們通過上面的研究可以發現，嚴羽從詩歌創作角度所批評的江湖詩派，在詩歌理論上對嚴羽有著相當的影響。

參考文獻：

[1]郭紹虞.宋詩話考[M].北京：中華書局，1979.

[2][宋]嚴羽.滄浪詩話校釋[M].郭紹虞，校釋.北京：人民文學出版社，1961.

[3]張健.滄浪詩話研究[M].臺北：五南圖書出版公司，1966.

[4]李銳清.滄浪詩話的詩歌理論研究[M].香港：中文大學出版社，1992.

[5][宋]姜夔.白石詩說[M].郭紹虞，校釋.北京：人民文學出版社，1983.

[6][宋]劉克莊.后村先生大全集[M].成都：四川大學出版社，2008.

篇6

關鍵詞：韻律 數學 精煉 思維 情感態度

中圖分類號：G623.5 文獻標識碼：A 文章編號：

數學的文采，表現于簡潔，寥寥數語，便能道出不同現象的法則，甚至在自然界中發揮作用，這是數學優雅不俗的地方。人不是天生就什么都懂得的。語言就是傳承經驗、知識、和智慧的有效途徑。而語言中最精煉還屬詩詞了，詩詞不但言簡意賅，而且美感十足。杜甫的“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”的數字之美深化了各個不同的意境；慷慨激昂、瑯瑯上口、悅耳易記的詩詞又表現了韻律之美；“讀書破萬卷，下筆如有神”、“春風又綠江南岸”，妙用一字，境界全出，詮釋了詩詞的語言之美；“采菊東籬下，悠然見南山”抒寫了逍遙的意境之美；“少壯不努力，老大徒傷悲”內涵著豐富的哲理，感受哲理之美的同時受到教益。

如何借用詩詞、韻律這把利器打磨看似風馬牛不相及的數學學科呢？本文是筆者短短幾年的一些教學體會和大家分享，希望多提寶貴意見。

借詞韻佳途、鋪交流奇路

新學期，面對這么多陌生的面孔，如何更快地、高效地和學生們交流呢？如何縮短師生之間的磨合期呢？當我們第一節課站在講臺上的時候，大部分同學應該都認識我們了，或許還能從談吐、穿著、動作等方面了解了我們。可是我們呢？我們面對的是幾十、上百的陌生面孔，不可能像學生們了解我們那樣直接，或許我們需要一周、一個月、甚至更長時間才可能了解學生。在這個過程中，可能就錯過了很多和學生及時交流的機會，錯失了拯救一位位各行各業天才的最佳時機。

第一堂課不急于學習課本知識，做好鋪墊是第一要義。和同學們闡明我的教學立場：民主、合作、交流、真誠。如教育學家魏書生先生所言“民主像一座搭在師生心靈之間的橋。民主的程度越高，這座連通心靈的橋就越堅固，越寬闊”--不丟棄、不放棄每一位同學，期待和每一位學生成為朋友，在學習上我們之間是“合作伙伴”的關系；通過合作學習，增進同學們之間互助互學的能力和鉆研精神；在和同學們的交流中，重視學習方法的指導和思維方法的鍛煉；鼓勵同學們用不同的方式給我或者數學課提建議；提倡同學們展示“真實自我”，不抄襲作業，不會的地方留白，可以備注“不會”或者“參考別人的”等等。

通過他們寫的文字，我可以了解一部分學生的情況了，雖然名字和人暫時可能對不上號，但是至少我了解了一部分，這就是收獲。我給每位學生都回復了不帶任何說教或者評判色彩的藏頭詩，也可以稱為“心語詩”。

同學們收到心語詩，很快地從心靈上拉近了我們之間的距離，這些不但為今后的交流做了良好的鋪墊，而且還達到了很多意想不到的效果：有個學生受我的影響開始寫起了詩詞；竟然有位學生從此之后經常寫詩文，還狂熱地愛上了古代文學，；有位學生十幾年來一直埋怨父母給她起的名字不好，收到我的詞后，再也不反感她的名字了，反而十分感激父母給她取了那么有深意的名字。

心語詩內容很靈活―可以回應學生提出的某些問題；可以和學生一起探討他們感興趣的話題；也可以贊美他們的進步和優點；還可以暗示他們學習方法或習慣中的某些不足：也可以根據個別學生的具體情況賦詩詞以激勵或者警醒。筆者發表在《教育學文摘》2013年1月的“心語詩韻情意長，無聲交流話衷腸”文章里詳細地闡述了筆者的教育理念和實踐經驗。

采文字靈韻、悟數學精魂

數學是邏輯的精煉，文學是記憶的提升。數學的語言簡明扼要、寥寥數語，便能道出不同現象的法則。詩詞的語言要求“言約旨遠”(《世說新語》)、“語少意足，有無窮之味”(洪邁《容齋隨筆》)等。詩詞和數學就在語言上有共通之處。

在結束了數學必修一第一章集合概念的學習之后，我讓學生們做個復習小結，可是我看到他們的“總結”后，傻眼了，大多數學生都是屬于抄書性質的總結，根本是把數學當做語文學了，好可怕啊！課堂上，我們也以提綱的形式共同總結了集合概念的特征、要素、符號形式、表示方法及注意事項等。可是，學生們仍沒有領悟到數學語言的精確、簡潔，這就需要教師恰當、巧妙地引導了。

于是我想嘗試著利用詩詞的言少意足、押韻易記的特點，對數學的概念、性質、方法、技能，用詩詞的方式給以范示：

集合概念篇：學期伊始集合迎，元素性質須記清，

四類方法來表明，語言列舉描述形，

確定互異無序性，歸屬符號要用清，

常用數集心中銘，自然數集永有零！

分數有理一家情，骨肉分離淚盈盈…

披荊斬棘向前行，未來你我來共贏！

集合關系與運算篇： 多個集合談關系，運算全集乃前提，

子交并補全到齊，從屬包含寫清晰，

真子集合一字異，含義符號難相比，

子集個數有規律，2的n次表全體，

總數里面減個一，方可數出真子集，

零與空集不相宜，關系判斷需警惕，

空集隱藏最詭秘，下筆慎思心間記，

若把空集常丟棄，做題永遠白費力。

策略巧妙方制敵，韋恩數軸相交替，

做題審題三比七，深思熟慮必得益！

函數篇： 函數初中已涉及，一次函數正反比，

二次藏在弧線里，拋物線中表其一，

定義出自過程里，自變因變緊相依。

高中函數有新意，變量集合稱作域，

非空數集兩邊立，對應關系鵲橋起，

四性滿足才有意，三種要素心間記，

表示方法無變異，圖像列表和解析，

單調奇偶性質齊，數形結合有裨益。

函數映射幾字異，集合不同根源起，

函數乃屬其中例，分段函數歸一體，

切莫分開起爭議，應用廣泛有深意。

史話數學實踐里，合作學習覓史跡！

這樣的總結不但形式新穎，而且上口好記。在享受詩詞美的同時，學生們既學習了知識，又得到了啟示，還激發了興趣。

三、琢詩文雅道、練思維體操

--詞異物相同、萬變不離宗

自古以來，歷代詩詞家對同一事或物都有不同的吟詠。例如，對楊柳的描述： 溫庭筠：“柳絲長，春雨細……”李白：“年年柳色，灞陵傷別。”“風吹柳花滿座香，吳姬壓酒勸客嘗。”晏幾道：“舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風。”對事物有不同的感受后，詩人往往通過各種想象、聯想，采用不同韻律、格調，使用不同手法來抒情達意。

同樣地，數學家對某些重要的定理，也會提出很多不同的證明。例如勾股定理的不同證明有十個種以上；不同的證明讓我們以不同的角度去理解同一個事實，往往引導出數學上不同的發展。

在高中教學中，同樣也需要這樣對一道題目進行聯想、變式，從而達到強化知識、鍛煉思維的效果。例如，必修一第35頁 例5（3）：判斷函數奇偶性。

課本上給出了f(x)是奇函數的證明，這里就不多說了。函數 是個非常有

研究價值的函數。于是，我們對函數f(x)的各種性質展開了討論：

第一組和第二組畫出f(x)的圖像，并分析圖形的特點；

第三組寫出f(x)的定義域和值域，并觀察定義域的特點；

第四組判斷f(x)的單調性，如果有單調性，試試寫出f(x)的單調區間；

第五組探索f(x)的最大、最小值；

第六組給出f(x)的奇偶性的結論；

第七組研究f(x)與的關系；

第八組探討(a>0)的圖像是什么樣的？

通過探究性合作學習，學生們感受到了對勾函數f(x)的魅力，也深深領悟到了萬變不離其宗的道理。（月考中有一道這樣的題目：已知：函數.證明:函數f(x)在區間(0,1)上是減函數. ）他們不會再那么輕視對課本例題的學習了。由于他們所學知識有限，對于f(x)的漸近線、導數的應用等的研究，將在以后的教學中慢慢探索。

文學家對同一事物有不同的歌詠，但在創作的工具上卻有比較統一的對仗韻律。從數學的觀點來說，對仗韻律是一種對稱，而對稱的觀念在數學發展至為緊要，f(x)就是一個關于原點對稱的優美的函數。這樣的例子不勝枚舉，都是韻律和數學的契合之處。

四、臨言韻意境、辟實踐蹊徑

--詩詞景意投、數形畫里游

形象是詩詞的生命。別林斯基說過：“詩歌是富于形象的思維”。可見，詩詞的圖畫感和形象性是極強的。這樣方可從有限的語言文字去想象無限主觀的畫面、去構想無窮幻想的空間，獲得美的享受。

數學語言由文字、符號、圖形三部分組成，具有高度的形象性和具體性。數學和詩詞都是形象的，它們的內在聯系，就在于意境。

“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”（李白•《送孟浩然之廣陵》）。從數學角度看，這段詩句堪稱為傳達時間和空間感知的佳句。第一句，詩人以“孤帆”為原點形成形象的一維空間：(0,+)；第二句描寫三維的現實空間：天、地皆乃平面，長江浩浩蕩蕩流向天邊，構成了立體的傷感畫面。這樣的意境，數學家和文學家是彼此相通的。

詩的形象美，有平面的，亦有空間的。一首詩或一句詩，皆能把讀者引向廣闊無垠的空間。

在選修1-1第二章橢圓的定義中（先讓學生動手，觀察結果）

取一條定長的細繩，把它的一端固定在圖板上，另一端套上鉛筆，拉緊繩子，移動筆尖，這時筆尖畫出的軌跡是一個圓。

如果把細繩的兩端拉開一段距離，分別固定在圖板的兩個點處，套上鉛筆，拉緊繩子，移動筆尖，畫出的軌跡是什么曲線？

思考：移動的筆尖（動點）滿足的幾何條件是什么？

經過觀察：在移動筆尖的過程中，細繩的長度保持不變，即筆尖到兩個定點的距離之和等于常數。

動手實踐之后，他們既復習了圓的知識，又明白了橢圓圖形的畫法。根據圖形，給出定義：把平面內與兩個定點、的距離之和（2a）等于常數（大于||）的點的軌跡叫做橢圓。

通過上面詩詞的啟發，教師可以引導學生思考：“如果把定義中的‘平面’換成‘空間’，圖形又是什么樣子？”

經過分析、討論，自然聯想到了橢球體，也想到了咱們賴以生存的地球的形狀，進而有些同學也想到了行星運行軌道的圖形。這樣，既增強了學生們學習的興趣，又感受到了數學的實用性和重要性。

“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”（ 秦觀•《鵲橋仙》）隱藏著約八百年后出現的非常有意思的狄利克雷函數：

狄利克雷函數是由創立了現代函數正式定義的德國數學家狄利克雷定義的。狄利克雷函數是個偶函數，卻永遠畫不出它的圖像；它是個周期函數，但沒有最小正周期，它的周期是任意有理數；在高等數學中，它還有很多獨特的分析性質，如處處不連續 、處處不可導 、在任何區間內黎曼不可積 、是可測函數、在單位區間[0,1]上勒貝格可積等。

此例一出，詩詞和數學的聯系達到了極致，中西方文化的融合體現得細致入微。

“千里之行，始于足下。”從數學角度，它就是一條射線，不管射線的一端如何延伸，它都始于你踏出的第一步。所以，我們從充分發揮詩詞的“詩情畫意”、“詩之境闊、詞之言長”的優點，學習詩人豐富的聯想力和形象、生動的表現手法開始，不斷地運用到創新、實踐中，激發學生的興趣，將枯燥的數學語言形象化。

五、品煉字苦妙，探學海珍寶

--文盡意旨遠，萬物情感源；態度價值觀，一切歸實踐

“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字而境界全出。‘云破月來花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣。”（王國維•《人間詞話》） ，“春風又綠江南岸”（北宋•王安石•《泊船瓜洲》）。“鬧”、“弄”和“綠”字皆是詩句中生動傳神之字，即為詩眼。古人十分講究煉字：“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”（杜甫），“吟安一個字，捻斷數莖須。”（盧延讓•《苦吟》）描寫的是賈島追求 “僧敲月下門”的意境。王國維在《人間詞話》中講到：“詞以境界為最上”。 數學的學習以及研究亦是有境界的。

從歷代詩人煉字的奇聞軼事中，讓學生感悟到好的文學藝術作品要達到：“文已盡而意有余”的境界，都是通過艱苦的磨練、不懈的思索、忘我地投入才得來的。學習數學更需“咬文嚼字”、對細節“斤斤計較”，否則，他們學到的數學將是“斷章取義”、“一知半解”的，做題時候也是狀況百出。例如，函數與映射，只是研究前提的區別：“數集”和“集合”，幾字之差、面貌全無；必修一課本第三頁是這樣描述集合的列舉法的：“像這樣把集合的元素一一列舉出來，并用‘{}’括起來表示集合的方法叫做列舉法”，可是部分學生根本不注意“用‘{}’括起來”這些字眼，就出現了“失之毫厘，謬以千里”的錯誤：“（1，2）”和“{1，2}”， 而“（1，2）”可以理解為坐標系中點的坐標，也可以看作是開區間（1，2）；同樣地，第三頁的例一給出了列舉法的具體例子，大部分學生甚少發現其中的細節：“元素之間用‘，’隔開”，寫出了他們所謂的集合“{1.3}”，就是因為‘，’錯用為‘.’導致他要描述的集合“{1，3}”變成了只有一個元素的“{1.3}”了。慘痛的教訓、嚴重的后果，“如人飲水，冷暖自知”。

筆者發表者在《素質教育》上的“新思維、新觀念、新角色（二）”的論文中，具體、形象地闡述了通過實踐、創新以及數學游戲，在激發學生學習興趣方面取得了良好的效果，讓他們學習“有生命力”的知識，從而體驗數學與豐富多彩的社會是密切相關的，并且還是蘊涵著豐富的科學思想。

假期的實習作業，就是引導學生運用數學的能力，讓他們在探究活動中主動建構數學知識體系，認真學習理論知識，勇于實踐，并在實踐的基礎上把各種間接經驗結合起來，獲得了比較完整的知識，而且還培養了學生克服困難的自信心、意志力，也體會到了合作學習的樂趣。這樣，他們才能逐步養成獨立思考的習慣，達到詩人“煉字”的境界和勇于對“權威”提出質疑的魄力，形成健康的人格，真正成為學習的主人。