導語：如何才能寫好一篇敦煌文化，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1、敦煌，一個神圣的名字。敦煌是多種文化融匯與撞擊的交叉點，是藝術的殿堂。那些公元4至11世紀的壁畫與雕塑，帶給人們極具震撼力的藝術感受。敦煌又是文獻的寶庫。在這數以萬計的赤軸黃卷中，蘊藏著豐富的文獻，漢文、古藏文、于闐文、龜茲文、粟特文、梵文，文種繁多。涉及政治、經濟、軍事、哲學、宗教、文學、民族、民俗、語言、歷史、科技等廣泛領域。

2、1900年農歷5月26日，一個值得記住的日子，在敦煌莫高窟發現了這個藏經洞，那些古代文獻赫然堆滿整個窟室。由此，產生了一門世界性的學科--敦煌學。1910年，敦煌藏經洞劫余文獻運藏京師圖書館（今國家圖書館前身）。而今，藏經洞發現已經整整100年了，中國國家圖書館作為世界上收藏敦煌遺書最多的單位，以其豐富的館藏，為敦煌學的發展作出了重要貢獻。

3、中國國家圖書館和中國敦煌吐魯番學會舉辦的紀念敦煌藏經洞發現100周年主題文獻展覽，旨在揭示敦煌遺書的流散歷史，展示敦煌遺書的風采，介紹敦煌遺書的保護與研究現狀。這對于弘揚中華民族文化，推動世界文化的交流與融合，促進敦煌學的研究。對于有效保護和充分利用敦煌文化遺產，帶動我國西部地區文化事業發展，以及激發社會公眾的愛國熱情，有著重要的歷史意義和現實意義。

（來源：文章屋網 ）

篇2

[關鍵詞]反彈琵琶 敦煌壁畫 民俗文化 宗教文化 哲學思想文化

一、反彈琵琶的特點

反彈琵琶是莫高窟112窟的《伎樂圖》中伎樂天的舞姿形象，為該窟《西方凈土變》的一部分。反彈琵琶是將高超的彈奏技藝與絕妙的舞蹈本領結合的又奏樂又跳舞的一個形象，它是敦煌藝術中最優美的舞姿，同時，反彈琵琶是大唐文化一個永恒的符號。反彈琵琶是伴隨著佛教的傳播，由印度傳向中國的，吸收了“五胡”和西域、中亞的文化，在中國古代民俗文化、中國古代宗教文化、中國古代哲學思想的基礎上創造的，具有極為深厚的文化內涵。

“反彈琵琶的意境是音樂意味的，全以音樂舞蹈為基本情調。”①從整體上而言，其神情悠然自得，姿態優美，畫面注重表達畫家內心之感受，用線輕盈飄逸，仿佛通過這種方式來傳達蘊含于宇宙萬物當中的生命律動。“反彈琵琶的伎樂天是佛及菩薩的侍從，其主要職能是“娛佛”。” ②伎樂天的反彈琵琶舞姿，是通過人物反持琵琶，身體的翻轉扭曲，衣裙飄帶的走勢，項飾臂釧的甩動，以及一個出胯旋身使出反彈琵琶絕技，使畫面中的人物造型具有流動的意味。其形象表現經變“西方凈土”極樂世界的歡樂場面，舞姿優美，變幻生動，在構圖上融合東西方文化中的多重審美因子。

二、反彈琵琶的文化內涵

關于文化，目前在學術界里是眾說紛紜。比較認同的說法是： 文化是在人類社會歷史發展過程中形成的一種產物，它是一個民族或國家的歷史、地理、政治、傳統習俗、風土人情、生活方式、文學藝術、等相關方面的總和。③從此意義出發，敦煌壁畫無疑是中國古代文化系統中必不可少的一部分。敦煌反彈琵琶藝術形象不是一種文化的藝術形象，而是多種文化的復合體。

1、反彈琵琶與中國古代民俗文化

“民俗是一種常見的社會文化現象，指人們在日常生活中，通過語言和行為所傳承的喜好、風尚、習慣等。” ④民俗文化源自人民，同時也依附于人民的生活、習慣、情感與信仰。

很多人認為人類最早的視覺藝術形式就是繪畫。不論是距今萬年以上的非洲巖畫，還是我國敦煌的莫高窟壁畫，都佐證了此點。作為一種以再現為手段、以世間萬物為對象的藝術創作形式，在人類漫長的發展過程中繪畫早已滲透到了生活的各個方面。而中國古代的壁畫作為一種深深扎根民間的、分布極為廣泛的藝術形式，無疑體現著中國古代民俗文化的方方面面。

反彈琵琶中伎樂天形象上，身體的主要衣飾不是貼體的衫褐，而是飄蕩飛舞的纏繞著的帶紋，表現了空靈歡樂的精神境界和雍容華貴的民族風格。伎樂天人物形象保持著域外的形式，但構圖及環境、道具則不受域外影響，是畫家根據自己所熟悉的民俗文化加以創造。古代藝術家們大膽地擺脫了佛教清規戒律，打破了封建社會衣不露體的禮教桎梏，巧妙地運用夸張和想象，在有限的空間，用毫放的筆力、對比的色調創作出一幅幅超越宗教內容，具有浪漫主義風格，表現出美化現實生活的具有民俗文化特色的壁畫。

2、反彈琵琶與中國古代宗教文化

宗教是一種人類思想和普遍心理的產物，在每一個民族的發展過程中都會存在。敦煌壁畫作為宗教藝術，伎樂天是佛教中的香音之佛，反彈琵琶中的人物以自己感性的形象方式詮釋著佛教的思想， 記錄和傳播著佛典故事。

中國古代宗教深刻影響著人民的精神信仰，尤其是對于底層的勞動人民。宗教的內容和形式滲透到人們的日常生活，影響生活的各個方面。壁畫作為一種反映生活的創作形式，無疑也含有許多宗教的文化內涵在其中。

反彈琵琶的宗教文化內涵主要表現在： （1）反彈琵琶的內容是宗教題材。通過分析《伎樂圖》可以看出，人物形象和場景都是在宗教思想影響下產生的。佛教、道教的相關內容在壁畫中更是屢見不鮮，我們看到的伎樂天的舞蹈姿勢與佛教里面的菩薩雕像很相似。 （2）反彈琵琶是宗教表達的一種手段，體現了當時人們的宗教思想意識。勞動者在創作反彈琵琶的時候，之所以將伎樂天形象與宗教人物描繪得相似，一方面是受統治者的影響，當時統治者很崇尚宗教，故畫師手下的壁畫也會有宗教的影子；另一方面，反彈琵琶也反映了當時的生活水平，隋唐是個昌盛繁榮的朝代，壁畫中顯示的也多是繁華、享樂的場景。

3、反彈琵琶與中國古代哲學思想文化

在中國五千年的歷史中，流傳下了豐富的哲學思想。這些哲學思想默默地流淌于古代每一個中國人的心目中。作為壁畫師，頭腦中天生就印刻了一種樸素的哲學思想在其中，而這些思想也會對其產生很大的影響。

反彈琵琶的古代哲學思想內涵主要表現在： （1） 古代哲學思想影響了反彈琵琶的內容。除了審美裝飾之外，還具有教化作用。因此，壁畫的大多數題材和內容都體現了傳統的忠、孝、禮、義等道德觀的文化內涵。而儒、釋、道諸家的思想、倫理、觀念等在壁畫中也通過豐富的隱喻形式體現得淋漓盡致。（2） 古代哲學思想影響了反彈琵琶的形式。除了內容，壁畫的形式也非常重要，以前對此研究不多。壁畫的形式同內容一樣也受到了古代哲學思想的影響。從色彩上，我們也感受到中國五行思想對其的影響，壁畫中大多用五種顏色———強烈的紅、黃、青三原色加上黑與白。

三、結語

反彈琵琶藝術形象是《伎樂圖》中重要的組成部分，它不愧為敦煌壁畫中的中華佛教藝術寶庫中一顆耀眼的明珠，世界文化遺產中的杰出典范。整個世界在千年的歷史長河中，由于朝代的更替，政權的轉移，經濟的發展繁榮，中西文化的頻繁交流等歷史情況的變化，其藝術形象、姿態和意境、風格、情趣，都在不斷地變化，從而形成自己獨特的擅變演進的歷史進程。反彈琵琶藝術形象不僅僅是一種重要的形象藝術，同時也有著豐富的文化內涵，其受到中國民俗文化、宗教文化、哲學思想等文化形式的很大影響，同時也為我們研究古代文化奠定了基礎。

注釋

①宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社.2001年版.P156

篇3

【關鍵詞】敦煌壁畫 古代體育 文化

敦煌壁畫中有眾多關于中國古代體育的圖像，它們是對中國古代體育盛況的真實反映。通過對敦煌壁畫的體育研究，我們不僅能夠了解當代競技體育項目的歷史淵源，而且可以領略中國古代體育文化的豐富內涵。

研究方法與研究資料

研究方法。敦煌壁畫的核心研究方法包括圖像研究和文獻研究，具體而言，可分為以下三種情況：第一，只包含圖像研究。此類研究著眼于敦煌壁畫中人物的形體特征及表現，并由此探尋古代體育的歷史痕跡。第二，只包含文獻研究。此類研究側重于參考文獻資料的描述，印證敦煌壁畫中所體現出的古代體育項目。第三，既包含圖像研究，又包含文獻研究。此類研究是將圖像研究和文獻研究結合起來，進行綜合研究。

研究資料。從資料來源來看，首先是研究的核心載體—敦煌壁畫；其次是為研究提供真實依據的史書記載和敦煌出土文獻。除此之外，其他文獻資料，如儒家學說、宗教經典、詩詞歌賦等，都為研究提供了有益的佐證。

敦煌壁畫。從十六國和北魏時期，到西魏、北周時期，再到唐代、五代及北宋時期，敦煌壁畫刻畫了眾多朝代的歷史足跡。在繪畫面積超過五萬平方米的巨幅畫卷上，人們展開了對中國古代體育研究。在具體的研究中，有的添加了壁畫中的圖像，例如，謝生保在描述敦煌飛天形體姿態時，就展示了仰游式飛天等多幅飛天圖像，還對其進行了細致的講解和說明；還有的直接描述圖像，沒有附加壁畫中的圖像，例如，李金梅在研究古代博弈文化時，對六博、圍棋、象棋等進行了詳細的文字描述，而沒有添加任何插圖。

史書記載。各個朝代的史書記載，是對當時盛行的體育運動和重大的體育活動的真實記錄。研究中所引用的史書，基本上都出自于正史，即二十四史，如《史記》、《漢書》、《宋史》等。

敦煌出土文獻。敦煌出土文獻是對敦煌歷史的真實見證，包括各個朝代的經卷、文書以及簡牘等。這些文獻為研究中國古代體育提供了彌足珍貴的第一手資料，對推動中國古代體育研究做出了無比巨大的貢獻。

其他文獻資料。中國古代體育中，融入了眾多儒家思想，還帶有一定的宗教色彩，如佛教、道教等。因而，在研究中引用的儒家學說和宗教經典也占有一定的比例。除此之外，詩詞歌賦等內容在研究中亦有體現。

對中國古代體育項目的研究

通過對敦煌壁畫中人物的外在表現的綜合研究，學者們描述了武術、百戲等眾多古代體育項目，為我們展現了豐富多彩的中國古代體育歷史。

武術：在敦煌壁畫中，有大量體現武術特征的圖像，如徒手格斗、武舞和劍術等。其中，徒手格斗經歷了搏斗運動到套路運動的過程，并衍生出角抵、手搏、和擊劍等競技體育項目；武舞是武術與舞蹈的有機結合，敦煌壁畫中的飛天、歌舞和百戲，都屬于武舞，其表現形式有單練、對練和集體練三種；劍術則是由擊、刺、點和崩等劍法組成的套路練習。

百戲與角抵戲：敦煌壁畫中關于百戲與角抵戲的圖像，數量眾多，主要分為雜耍和樂舞兩大類。雜耍包括橦技、角抵、筋斗等；樂舞大致包括“天宮伎樂、飛天、伎樂天、菩薩、藥叉的舞蹈”，以及“禮佛、娛佛的舞蹈場面，尤其是各類經變畫中”。其中，角抵是現代摔跤和相撲的前身；舞馬，即馬戲，經過歷代變遷，逐漸演變為現代的馬術；樂舞中的許多表現技巧，為現代體操所繼承，如雙飛燕等。

騎馬和射箭：騎馬最初是應狩獵和軍事活動的需要而產生的，后來才有與騎馬相關的體育項目的誕生，如馬球和馬伎。馬球比賽時，球門兩旁插有記分用的旗子，場地上還專門設有空架，供插旗記分使用。這與籃球比賽和排球比賽中使用的記分牌相似。馬伎即馬術，與現代馬術運動極其相似。

與騎馬一樣，射箭也與狩獵和軍事活動密切相關。由射箭衍生出的是射術和射禮：射術強調力度和準度，講究“穩、準、狠”。射禮出現于西周時期，是以射箭為形式的禮典。根據性質的不同，射禮分為軍事儀式、祭祀儀式和集體娛樂儀式三種。

騎射是騎馬與射箭的結合。它具有騎馬與射箭的綜合特征。騎射的出現，不僅代表著騎馬與射箭的有機融合，更代表著民族文化之間的交流和融合。

舉重、投擲和倒立：舉重，古稱翹關、扛鼎等，在我國已開展了數千年。它包括舉象、舉鐘、舉鐵排、舉鐵槊等競技形式，具有極強的力量型特點。投擲，源于遠古時代，與狩獵、軍事緊密相聯。它以投象、擲槍、投壺等運動為表現形式，與現代田徑運動中的投擲類項目，應該存在淵源關系。倒立，歷代有多種稱呼，如倒植、擲倒、豎蜻蜓、拿大鼎等，一般認為是由西域傳入中國。倒立在中國出現后，被融入百戲和武術之中。現代運動中的競技體操、跳臺跳水等，都透射出倒立技藝的身影。

兒童游戲：兒童游戲，簡稱童戲，在敦煌壁畫中具有一定程度的體現。其中與體育項目相關的有：倒立、疊羅漢、騎竹馬、步打球、聚沙、舞蹈等。但當時這些游戲都被納入“藝”的范疇，與教化相結合，因而走向倫理化、藝術化的道路，越來越偏離競技體育的方向。

總體來看，現有對古代體育項目的研究，涉及面較大，卻有輕有重。一般是敦煌壁畫中體現較多的，研究較多，如武術等；反之，敦煌壁畫中體現較少的，則研究較少，如舉重兒童游戲等。

對中國古代體育文化的研究

中國古代體育文化是與中國古代體育相伴而生的，其產生背景和獨特之處與中國古代體育息息相關。現有研究主要對中國古代體育文化的背景和特點進行了分析，同時也涉及到了一些中國古代體育文化現象。

篇4

得知學校這次組織的研學活動，其中一項活動是去敦煌莫高窟參觀，我激動的心情久久不能平靜，早就聽說敦煌莫高窟的宏偉和精湛，這次終于能親自走進歷史的畫卷，親眼目睹那一幕幕的鬼斧神工的雕刻，想想都激動。當蘭州開往敦煌的動車開動的那一刻，我的心就仿佛已經飛進了那一個個鱗次櫛比的石窟寶庫，和飛天一起翩翩起舞。

終于款到了莫高窟，石窟位于敦煌市東南25公里處，開鑿在鳴沙山東麓斷崖上。南北長約1000多米, 上下排列五層、高低錯落有致，形如蜂房鴿舍，壯觀異常。進入莫高窟，當那一幅幅惟妙惟肖、精妙絕倫的壁畫展現在我眼前時，我徹底被震撼了，似乎已經熟睡的歷史文化頃刻間在我們凝視的目光中激動地醒來，在這鮮活的閱讀方式中，歷史的記憶一次又一次被打開，并得以如此明亮地被繼承和延續。和同學們一起進入每一個洞窟，我們細細品味每尊佛象和雕塑的韻味，仿佛展現在面前的不是那冰冷的石刻，而是活生生的歷史。我們都在驚嘆古人的鬼斧神工，儼然置身于美倫美奐的世界中，置身于“飛天”、“反彈琵琶”的絲路花雨中。

鳴沙山月牙泉風景名勝區也是這次研學活動的活動之一，鳴沙山位于甘肅省敦煌市城南5公里處，月牙泉處于鳴沙山環抱之中，其形酷似一彎新月。因為這里風很大，風卷著沙子在山上劇烈運動，就發出＂隆隆＂的聲音像沙子在唱，因此得名“鳴沙山”。當你慢慢走近，就可以望見一輪明如玻璃的“月牙兒”－－月牙泉。

篇5

1.元素之一—動態

動漫是“動”的藝術，以動為本，多是在運動中講故事。敦煌壁畫中，對人物“動態”的塑造是藝術家們對生活精細觀察后的成功創作。如敦煌的標志性形象—飛天能成為敦煌的LOGO，源于她的美，而所有的美感來自于她的動態。雖然在敦煌不同時期塑造的飛天體態各不相同，但是她們身體的翻轉、扭曲，四肢的伸展、擺動，形成流動唯美的S形，再加上衣裙飄帶飛揚的走勢，以及背景紋樣的流動感，都體現出由力量、運動和速度構成的靈動美。具有動感之美的飛天打破了洞窟中呆板森嚴的氣氛，使觀者眼前一亮，使洞穴富有生氣。吉林動畫學院參照敦煌飛天形象制作了原創動畫片《飛天》，片中所流露出來的美感，濃郁的敦煌風格，強烈的本土氣息，在今日一味追“日”追“美”的中國動漫市場上，給人唯美的視覺感受和心靈的震撼。

2.元素之二—夸張

夸張是動漫藝術慣用的手法，目的是為了表達強烈的思想感情，突出某種事物的本質特征。動漫畫家運用豐富的想象力，對形象的某些方面刻意地夸大或縮小，做藝術上的渲染。文學家高爾基指出：夸張是創作的基本原則。2009年春節晚會上，舞蹈《千手觀音》精美絕倫，令全國億萬觀眾震撼，其創作源頭就來自于我國的敦煌壁畫。千手千眼觀音是佛教密宗中最重要的菩薩之一，多首、多手、多眼是千手觀音的主要特征。敦煌壁畫中的圖像就是根據佛經而繪制的經變圖或變相圖。這樣夸張的“千手千眼”觀音造型并沒有難倒聰明的古代藝術家們，他們采取了以少代多、相互組合的辦法，在觀音的身上繪出許多持各種法器、寶物的大手，在大手外邊畫上千只小手，用小手組成觀音的圓輪形背光，又讓每只手中長出一眼，這就變成了“千手千眼”，使其多而不亂，美而優雅，法力無邊。這種夸張的巧妙創作不禁使人嘖嘖稱贊。在動畫片中我們經常能見到，把身體的某一部分在角色上反復出現，表達角色的一種神力或表現一種幽默感，如《哪吒鬧海》中的哪吒、《怪物電力工廠》中的小怪物們。

3.元素之三—色彩

形乃近觀，色則遠觀。當觀者走向畫面時，映入眼簾的是色彩而不是造型，因此色彩對渲染畫面神韻有著重要的作用。敦煌壁畫的用色受中國文化的五行觀的影響。五行是指木、火、土、金、水五種物質的運動存在著既相互滋生又相互制約的關系，在不斷相生相克的運動中維持著動態的平衡。“敦煌壁畫每一個洞窟的建筑、雕塑、壁畫都有統一和諧的色調，每一幅畫的用色都服從整窟統一的布局。”在畫面保持色調統一的基礎上，又不乏局部絢麗豐富的色彩。壁畫用色以紅、黃、綠、藍、白、黑、褐為主，通過大小對比、形狀對比、補色對比、色相對比和冷暖對比，把單調的色彩豐富運用，形成強烈的裝飾效果，絢麗又不失厚重，鮮艷又不失樸素。《九色鹿》《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《飛天》等動畫片都充分借鑒了敦煌壁畫的色彩特點，有濃郁的本土氣息，既給人視覺美感，又讓人心理上產生自豪感。

二、敦煌壁畫給予中國動漫藝術創作的啟示

1.用虔誠之心做動畫

敦煌壁畫是以佛教故事為創作母題。最早在敦煌修行的僧人，要自己去塑造一尊心中的佛像，便日夜對著佛像靜心修煉，十分虔誠。古代藝術家們在繪制這些壁畫時也是懷著虔誠之心。繪制過程不是一種單調乏味的勞作行為，而是一個調心養性的過程。佛理與藝心相連，佛性與人格相連。畫者內心的修煉對敦煌壁畫起著十分重要的作用。畫者從精準和美妙兩個方面嚴格把控壁畫作品的質量啟示，進而達到神正的目的。反思我們當今的繪畫行為，是不是有些浮躁？或者狂熱追“日”追“美”而失去了自我？古代藝術家們啟示我們，只有靜心思考，嚴格要求，倡導人文精神，我們制作的動畫才會有前景。

2.用創造之心做動畫

在敦煌壁畫中，我們可以看到許多比例縮短、強勁有力的金剛力士，身姿優美、媚柔姣好的菩薩，愣眉鼓眼、威武勇猛的天王，還有許多獸頭人身的天空神怪，如雷神、風神等。這些姿態各異的造型都是古代藝術家們根據佛經故事想象和創造出的形象，以滿足人們的和審美要求。敦煌壁畫從無到有，是一個原創的過程，為后人的藝術創作提供了借鑒。我國早期優秀的動畫片《九色鹿》《大鬧天宮》《哪吒鬧海》就是受其啟發和借鑒的。早期的動畫家們不僅借鑒了壁畫，還融合了剪紙、戲劇等民間藝術，對其反復斟酌與修改，歷經數年才創作出這些具有個性特征和文化內涵的優秀動畫片。古人和前人都已給我們樹立了如此優秀的榜樣。我們不能墨守成規，要做自己的動畫，要用時代的精神、創新的思維來制作當代的本土動畫。如新生代的網絡動畫《包強》《搶獅頭》《飛天》等便是例子，它們讓中國動畫業看到了希望。

三、結語

篇6

1、莫高窟壁畫主要是描述因果報應、苦修行善的本生故事畫、宣傳釋迦牟尼生平事跡的佛傳故事畫以及說法圖，集中在最早開鑿的二七二窟、二七五窟和二八六窟，壁畫人物半，有著極其夸張的動作，其面容、神采充滿了靜寂神秘的色彩，帶有一種西域佛教的意境和風格；

2、它們拋棄了早期陰森悲慘的情調，而以明亮、歡快的氣氛代替，飛揚的舞蹈、滿是金銀珍珠的寶山、輕盈皎潔的池水無不流露出人們對喜慶升平的佛國世界的美好幻想。

（來源：文章屋網 ）

篇7

關鍵詞：中國哲學；敦煌哲學；精神實質

現在人對于敦煌哲學的精神思辨，整體和對中國哲學的思辨狀態與方式大同小異。其中，便有人提出質疑，即中國歸根結底并沒有真正意義上的哲學等，而將后者的質疑放置于敦煌哲學這個層面上，那些庸常之士往往依然做一本正經狀，不假考衡的進行問題衍生，敦煌是否存在哲學，是否有敦煌哲學這一哲學范疇等。但是，只要對哲學的“多義性”展開了解之后，再討論類似敦煌哲學這類的問題，就相對輕松、清晰多了。

1.敦煌哲學的由來

1.1對敦煌哲學的思考

無論是思辨哲學的誕生，又或是唯物哲學、科學哲學以及各個民族哲學的形成，都是不盡相同的存在思維，由于其哲學思路及哲學代表范式不同，也直接導致哲學精神在建構的階段也必然各異。故而，現代人對敦煌哲學理解的多樣度與不同的思考，從某些方面而言也是必然結局，也因此對于以學科概念存在的敦煌哲學的理解也絕不會保持一致。一方面，敦煌哲學可以存在于早期思辨哲學的視域里；另一方面，敦煌哲學也能夠成為世界意義上的哲學。

敦煌哲學既可以當作成為人們對規律及理論的一種思考，也可以當作成為帶有地方性知識體系及民族文化的哲學精神。敦煌哲學的精神背景的歷史文化的積成表現主要是“敦煌文書”、“敦煌壁畫”以及諸多的文物遺跡。敦煌學主要以整理、規劃、保護、研究敦煌的歷史文化作為旨歸。因此，現代的諸多學者，通常都根據敦煌文化及敦煌學為奠基之石作為對象，進而來建構敦煌哲學。

1.2敦煌哲學的構建

可以肯定的說，敦煌哲學無疑屬于現代中國哲學存在的一部分有機體，也大可不用質疑敦煌哲學的精神必然會變為現代中國哲學的追求及構建的具體坐標之一。敦煌哲學的精神構建自主的承擔了現代中國甚至世界哲學精神及人文情懷的資源責任，逐漸成為了現代人類文明所極力渴求的內在追求以及人文精神氣質的有力扶持。敦煌哲學的精神因其具備的廣博性已經成為我國現代文化建設的主體精神之一，這不但賦予敦煌哲學具有生命力的理論，同樣也給予現代人在其文化建設中，找到了富有底蘊的人文精神哲學。構建敦煌哲學的精神固然屬于哲學本身的多義性所賦予的一種哲學維度，同樣，也應當屬于敦煌哲學構建的進路。

2. 敦煌哲學的性質分析

2.1敦煌哲學的研究對象

敦煌學的內在依據屬于內在思考及思想沖動的范疇，必將形成反身自問。譬如，“敦煌文學是什么的時候……”這種問題便屬于反身自問類型；“敦煌哲學所形成的區域”，這種提問便哲學之問，而相對的，該思辨就是哲學[1]。顯而易見的是，此類哲學構建的本質思路屬于“物理學之后”的思維模本，這和先哲亞里士多德所提出的“形而上學”的建立具備相似事物發展情形與邏輯依據，都屬于對具體認知范圍的知識及學科展開深入的抽象概括和總結。

2.2敦煌哲學的內在依據

探討敦煌哲學的精神實質，就必然需要涉及對敦煌哲學存在的可能特質進行分析與揭示。季羨林先生在臨終前之時，依然念念不忘對敦煌文化完成內涵豐富的總結，且反復宣稱敦煌文化應當是世界的。敦煌哲學必然是中國哲學的一部分，凡是對敦煌哲學的研究實際上是對中國哲學的再認識。以季羨林先生的理念，敦煌哲學特質并將逐步深化現代人對中國哲學的進一步研究，同理，中國哲學存在的整體特質，也必然涵括著敦煌哲學的精神。中國哲學中有許多重要的價值取向，例如重視倫理綱常、重視天道，在此基礎上又進一步衍生了古代先哲對于人間孝道與仁愛范疇諸樣闡發。能夠肯定地說，在敦煌哲學的精神實質里，“和”的價值內涵是屬于根本性，原則性的，也正是敦煌哲學的內在依據存在統攝敦煌學的功能，當然，這也是敦煌哲學的精神核心。

3. 敦煌哲學的精神核心

3.1具有人文精神

敦煌可以說是古代全部文明的匯聚地地，讓幾乎所有的文明存在形式都烙印了它的印記。無論是我國的儒家哲學、希臘文明、印度佛教亦或是伊斯蘭文明，皆在敦煌存留著各式各樣的痕跡，也都寫下自身文明的詩篇。甚至，在早已退去或消逝在歷史長河所存的其他古老文明，也都在敦煌留下了光彩奪目的一筆。上述所說的古代文明依靠敦煌石窟與敦煌藏經洞作為哲學載體，各個文明形式甚至是亞文明都可以在敦煌尋找到過往的足跡，敦煌的人文精神的包容與精神支持對于文明價值的貢獻是無法估量的[2]。敦煌不但是單純的將眾多文明做了簡約的雜糅攪拌，也并非作為簡單的文化集散地存在，而是建造出了屬于具有敦煌特色的一種文化形式，即敦煌文化，這也最大程度的豐富了中華文明的充實。以敦煌石窟為敦化文化代表性的藝術形式里，其展現的不單單是純粹的佛家的處世理念，而是人們所常常言及的儒家圣賢、道家神仙，這種凡圣有別的邊界被突破，將人類世俗的一面和所謂的神圣整齊劃一，甚至在希臘文明、伊斯蘭文明的理念也得到了相對的反映[3]。

3.2具有現實精神

世界之大，唯有敦煌可以利用地域來為精神形式進行命名。在敦煌哲學生成之時，四大文明的主要形式皆早已各自成熟。一個文明形式的成熟，則可以說明著他方的拒斥，這種特質尤其在宗教文化更是顯而易見。因為存在一定程度的絕對性，這也就致使存在一定程度的排他性，古往今來，這在人類歷史中是表現得最為常見的狀態，特別是歐洲，其歐洲史也可稱之為宗教戰爭史。而敦煌哲學精神中的現實精神恰恰完美的包容了不同的宗教與信仰，文化與文明的各種形式。因此，只有現實精神才可以讓文明對立之時劍拔弩張的氛圍逐漸變得柔軟，這種消弭的張力，可以說只有中國做到了，只有敦煌做到了。

3.3具有神圣觀念

一部經文可以通過多種文字完成書寫，一塊石碑可以由多種文字進行鑲嵌，這些海納百川，有容乃大的精神實質于敦煌隨處皆可一觀。換個角度來說，各式的文明形式都可以于敦煌尋找到屬于自己的脈絡，而且，都成長在鮮活的體質中。敦煌是諸多文明的匯流，更是諸多文明完成融合、成長的地方。取百家所長進而獨樹一幟，這充分說明了敦煌哲學中神社觀念對諸多文明所產生的巨大的粘合力及再生力。

4.結束語

敦煌哲學的精神并非簡單的元素堆積，更不是原子變量之間力量拉扯或是力量制衡，而是處于動變狀態中的一種此消彼長，是取長補短，而并非敵我決斗[4]。敦煌哲學的建立正是基于這種毅然決然的特質，包容地將中國哲學中和的觀念進一步激發與演繹，使之極致，敦煌哲學也向世人昭示，盡管各種信仰與文明皆不盡相同的存在著、對立著，但敦煌哲學進一步提示人們，文明與信仰是能夠共處的，也是能夠完成共贏，共生的。（作者單位：西北師范大學學院）

參考文獻

[1]黑曉佛.敦煌哲學的獨特性、問題域及研究范式[J].甘肅社會科學，2013，（06）：35-38.

[2]劉進寶.敦煌學通論[M].蘭州：甘肅教育出版社，2002.

篇8

一、公共藝術資源“古跡”敦煌的再利用

公共藝術資源是一種特殊資源，是指在公共開放空間中人們從事藝術生產、生活或藝術活動中等所創造、利用或可資利用的各種資源，包括一切有藝術價值的歷史遺產的自然資源和現代社會資源，它為藝術創作與相應的環境設計提供了開放的文化和藝術資源，這些資源都是社會共享的。“古跡”敦煌藝術所蘊涵的國際性、包容性、開放性和跨時空的創新力，使其成為東西方交流的最佳媒介。我們要為正確認識和發展文化藝術資源提供最為合理的廣闊平臺，使得公共藝術資源的經濟價值、人文價值和社會價值得到充分顯現和合理保護，以增加公共藝術資源的活力。敦煌藝術被稱為“墻上博物館”，擁有深厚的文化和藝術資源，但由于自然、歷史、社會原因，資源的有效利用率低，只有提高人們對敦煌藝術這一公共藝術資源的使用率，將敦煌藝術的精華融入今天的藝術作品，將其精神傳達給后代，才能推動文化藝術資源的保護和傳承。在開放的當代社會，敦煌藝術實現文化傳承和自由交流的前提是公共開放性，即將自身民族性與當今社會的時代性相融合，發展中國自己的民族藝術。現代藝術必須走出古老的美術殿堂，走出臨摹的趨勢，與社會公眾形成一種敞開的、交流的、互動的關系，設計師應運用敦煌傳統紋樣圖案加入鮮明個性的圖式創造，并將其作為一種創造性的生活元素融入公眾生活。通過敦煌公共藝術資源有效轉化利用，從文化底蘊、藝術媒材到創作手法、優秀傳統等借鑒資源進行藝術創作，傳達出敦煌藝術的精神。

二、敦煌傳統造型藝術元素的傳播與延伸

在日新月異的變化中，設計師需要跟隨時展的腳步，不斷學習新的知識與技術，沉淀傳統文化美學底蘊，充分利用敦煌文化藝術這個公共藝術資源平臺，提煉出敦煌傳統造型藝術元素，如飛天、菩薩、山水、動物、裝飾紋樣等造型藝術元素，將最高端的科學技術與最有文化內涵的敦煌藝術民族性特色相結合，展現敦煌藝術民族性與時代性相融合的風格，以提升中國設計的世界地位。在這個開放的公共藝術資源平臺下，敦煌藝術的傳播是對敦煌藝術創造精神及其各種風格的傳承、借鑒、吸取，設計師將敦煌藝術作為一種新的審美資源，結合藝術處理，創造出了汲取中國元素的設計作品并傳播出去。當下藝術設計的理念就是要融入民族性的元素，既能反映設計師對我國藝術文化的傳承，又借鑒最具民族特色的敦煌壁畫創造出了中國設計風尚。設計師要通過轉換、借用和創獲等方式，吸納敦煌壁畫的圖案紋樣等藝術原素，為現代設計注入新的內涵。與現實生活關系較為密切的室內裝飾設計中，設計師借鑒敦煌傳統裝飾元素有較多的靈活性。敦煌第285窟西魏伎樂天壁畫，演奏的“飛天樂伎”使得整個場面呈現出一派歡樂祥和的景象。整幅畫面最精妙的是把繪畫藝術與舞蹈藝術巧妙地聯系了起來，展現了敦煌飛天舞姿的優雅動人。神話傳說中“七仙女”的形象就借鑒了“飛天”的造型元素，它是自由想象力的杰出代表，是敦煌壁畫的靈魂。室內裝飾設計通過運用高新技術與敦煌飛天壁畫藝術的傳統造型藝術元素巧妙結合，將它用作旋轉式的推拉門或屏風的圖案，這一現代裝飾設計以新型材料擺脫了古代壁畫固定環境的模式，增添了推拉門或屏風的造型、色彩搭配及裝飾圖案的民族藝術性，其精美的構圖、完美的表現形式，加之浪漫的寫意手法，讓人們仿佛置身于當時敦煌飛天藝術中，突出了中國文化，給了觀者以古典韻味。可以說,敦煌石窟不僅是藝術,更承載著歷史,是可供開發的設計作品最好的素材庫。我們創造作品時要保持敦煌藝術風格的純粹性，在這一基礎上融入設計的靈活性，用裝飾設計呈現敦煌藝術的時代感，使二者在傳統與創新間巧妙結合。

三、敦煌古跡在當今社會下新的歷史使命

篇9

關鍵詞：社會史 唐宋 敦煌 社會信仰

【中圖分類號】K242

一、敦煌社會信仰的研究概述

關于敦煌社會信仰的研究，日本學者研究起步較早且成果較多，如小田義久（1965年），游佐N（1981年），金文京（2000年）等對中古時期敦煌社會信仰均有比較深入的研究。那波利貞《唐代社會文化史研究》（創文社1974年）、金岡照光《敦煌の民――その生活と思想》（東京評論社1972年）等雖不是有關敦煌社會信仰的專著，但其論述中偶有涉及者對后人亦多有啟發。對社會信仰問題，歐美諸學者的研究也很有見地，如英國王斯福《帝國的隱喻：中國民間宗教》（1992年），以中國東南地區民間宗教和信仰為例，對中國人日常生活及其信仰做了比較客觀的考察；美國太史文《幽靈的節日：中國中世紀的信仰與生活》（1999年），以中國的鬼節為研究對象，比較深入的討論了南北朝至唐代流行于上至帝王，下至庶民間的具有極其廣泛性的宗教性活動，反映了唐代社會信仰的豐富性；韓森《變遷之神：南宋時期的民間信仰》（1999年），以民眾對神o的選擇為研究對象，重點討論了南宋時期的民間信仰；韋思諦《中國大眾宗教》（2006年），重審了“大眾宗教”的概念，其所選論文分別就“晚期中國”大眾宗教的某一方面進行了深入論述，同時，也提供某些可資借鑒的方法。國內關于唐宋時期敦煌社會信仰的研究，近年來逐漸興起，成果頗豐，但其所涉及多為，特別是以佛教信仰居多。李正宇（2001年）、顏廷亮（2000年）、張先堂（2001年）、楊秀清（2003年）等諸位先生對敦煌的“世俗佛教”做了許多探索性的研究。其他學者雖無專文論述，但文中偶有涉及者亦不乏卓識高論。如盧向前（1992年）對民間神o的精辟論述，譚蟬雪（1993年）對民間祈賽對象及其祭品的研究，高國藩（1999年）以敦煌民俗為主要內容對當時敦煌民間信仰的探討，段小強（2001年）對敦煌地區祖先崇拜儀式的探討等。劉永明（2005年）重點探討了敦煌世俗信眾中的佛、道融合問題；余欣（2006年）從社會生活層面，探討了唐宋之際民眾的信仰世界；黨燕妮（2009年）對晚唐五代宋初敦煌流行的各種佛教信仰進行了比較系統、深入的考察，進而考察了其特點及其社會功能。另外，黃正建（2001年）、鄭炳林（2004年）、金身佳（2007年）、陳于柱（2007年）、王晶波（2010年）等學人分別從占卜、夢書、風水、算命及看相等視角為切入點，通過觀察世俗信仰與當時諸宗教的互動關系、借以審視敦煌社會的信仰問題，這為探討當敦煌社會信仰研究開出了一條重要的學術思路。

二、敦煌社會信仰的研究特征

敦煌地區獨特的生態環境、地理環境及多元文化交匯的文化特點；一是敦煌地區唐宋時期歷史發展的特點；一是在這種文化環境中，民眾的價值觀念、心理特征、行為方式的特點。而判斷一個地區的文化主流，主要依據是考察這一地區支撐社會生活中信仰與價值取向的知識與思想，以及在文化傳播與文明傳承中影響文化發展方向的文化現象。

敦煌社會信仰是一種世俗信仰、混融信仰，各種信仰共納融合，佛教信仰（如彌勒信仰、觀音信仰、毗沙門信仰、藥師信仰、維摩詰信仰等）、道教齋蘸與法術、山神川原（金鞍山神、張女郎神、玉女娘子等）及官方神主（社稷、風伯、雨師）等領域。尤其是發唐后期五代宋初歸義軍時期（848-1036），佛教信仰幾乎成為了敦煌人“一般的知識與信仰”的主體部分，敦煌佛教空前興盛并日益世俗化，民間佛教信仰成為敦煌佛教的主流，滲透到敦煌社會、經濟、軍事、文學、藝術、思想意識、婚喪嫁娶等社會生活的各個方面，信徒遍布社會各個階層，形成了一個異常龐大的民間信仰群體，這些信仰廣泛地影響著當時敦煌民眾日常生活的各個方面。敦煌社會信仰以對現世幸福的追尋為最終歸宿，其核心信念是因果報應和功德思想。敦煌社會信仰不需要高深理論的指導，而是以簡單、直觀、實用的原則為基礎。敦煌社會信仰滲透于敦煌民眾日常社會生活之中，并表現出類型化或模型化的特征。敦煌社會信仰既是一種意識形態、又是一種實用技術，既給人以精神上的信念、又提供一些心理上的工具。在日常生活中對民眾產生影響的知識、技術與思想，則上升為與主流價值判斷和道德標準相一致的大眾文化，擔負起傳播知識和教育大眾的職能，和精英文化的大眾化相比，在敦煌文化區中，后者對敦煌地區的社會生活的影響要更大一些。

三、敦煌社會信仰觀念的傳播途徑

敦煌社會長久以來形成的習俗、規則、各類文化娛樂活動及生活經驗對民眾潛移默化的影響，如演戲、說書等，常常把最通俗、最簡單化的思想與信仰觀念傳達給大眾。各種日常法事活動、民俗化的宗教節慶及傳統儀式的暗示，如誦經、說法、禮懺、祭祀、婚喪儀式等；晚唐五代時期在敦煌大眾社會生活中流行的“障車”、“下婿”、“去扇詩”等婚姻禮俗，是如何被寫入當地士大夫家族亦行用的《今時禮書本》和《下女夫詞》中，我們就不難發現這一事實。按照文化社會學的有關理論，根據敦煌地區的歷史文化特質，可以把唐宋時期的敦煌地區作為一個特定的文化區來考察。世俗信眾的各種功德活動對民眾的影響，如寫經、開窟、燃燈、布施等。各類啟蒙讀物及通俗讀物在民間的廣泛傳播，如蒙書、俗文學、選本、善書以及口頭文、書儀、類書、具注歷等。按照傳統思想史中的描述來考察唐宋時期敦煌地區的社會生活，我們發現，在實際生活中，影響大眾信仰與行為取向的知識與思想，和我們過去思想史研究中的敘述與解釋還有一定的距離，而敦煌文獻及敦煌石窟的有關內容，系統而又真實地反映了唐宋時期敦煌大眾的知識與思想，這是其他史料無法與之相提并論的。普及性教育中直接或間接地指示，如私學、寺學、父母與親友的教導及對經典的世俗化演繹等。

四、敦煌社會信仰傳遞的知識與思想

唐宋時期敦煌社會信仰的觀念幾乎滲透于社會生活的每個側面、每個層次，其所構建的虛幻世界與真實的社會生活平行的存在，并深刻影響著當時民眾的衣食起居、社會生活乃至精神與思想。信仰觀念潛移默化的熏陶和其傳播途徑的宣傳，使唐宋時期敦煌社會信仰傳遞的知識與思想主要表現在以下方面：

1、日常生活的規則，如禁忌與行為規則、卜兆與人生軌跡的選擇、行祭施禳等。

2、社會生活的觀念與社會生活的規范，如社交心得、為人處事的原則、社會生活的經驗等。

3、基本的道德構成與倫理秩序，如基本的禮儀知識、孝養思想等。

4、關于人生幸福的思想，如個人、家庭、家族的平安、豐衣足食乃至興旺發達、子孫繁衍等傳統觀念。

5、關于免禍消災、解難除厄、追求福報的思想。

敦煌社會信仰是全社會的和全體民眾的創造，它不是個人有意無意的創造，敦煌社會信仰與社會生活及生活中的民眾密切相關，它的存在，不是個性的，大都是類型的或模型的。敦煌社會信仰在時間上具有傳承性，在空間上具有擴布性；在地域上具有特殊性，因此，我們在研究中應該注意主流文化的地域性特征。

以上大致回顧了有關社會信仰及敦煌信仰的研究成果，只是擇其要者進行了粗略地列舉和簡評，這些研究主要是對敦煌佛教信仰及民間信仰等方面粗線條的勾勒和概括。唐宋時期敦煌民眾的信仰到底是一個怎樣的情景，當時社會大眾普遍信仰并接受的知識和思想究竟是怎樣的以及這些知識和思想是如何影響當時人們的價值觀念、行為取向的等問題至今仍未有一個較為清晰的輪廓。因此，“敦煌研究必須從文獻研究轉向歷史學研究”，從社會史的角度，通過對唐宋時期敦煌社會信仰的全景式考察，探討影響當時整個社會的知識與思想，以及這些知識與思想對當時人們價值觀念、行為取向的影響。

主要參考文獻

1.敦煌社會信仰類文獻

（1）金照光.敦煌の民――その生活と思想[M].東京：評論社，1972.

（2）游佐N.敦煌文獻ょり見た唐五代にぉける民間信仰の一側面[J].東方宗教，1981，（57）.

（3）高國藩.敦煌俗文化學[M].上海三聯出版社，1999.

（4）顏廷亮.敦煌文化[M].光明日報出版社，2000.

（5）黃正建.敦煌占卜文書與唐五代占卜研究[M].學苑出版社，2001.

（6）李正宇.唐宋時期的敦煌佛教[J].//敦煌佛教藝術文化國際學術研討會論文集[M].蘭州大學出版社，2002：368.

（7）楊秀清.唐宋敦煌地區的世俗佛教信仰――以知識與思想為中心[J].//項楚，鄭阿財.新世紀敦煌學論集[M].巴楚書社，2003.

（8）鄭炳林.敦煌寫本解夢書校錄研究[M].民族出版社，2004.

篇10

敦煌莫高窟藝術在我國具有十分悠久的發展歷史，在1000多年的時代變遷過程中，其不僅在傳統意義壁畫、雕塑等方面對世界文化產生了巨大的影響力，且在其他藝術門類方面也有十分積極的延伸。其中，樂舞藝術就是現今敦煌藝術的新型表現形式，是敦煌壁畫的文化發展繼承。

一、文化內涵

通過將我國本土藝術、西方藝術同敦煌藝術間的比較分析可以了解到，敦煌藝術同其他兩類藝術相比，具有著宗教氛圍所特有的理性精神及藝術境界，且包含更為深刻的文化內涵，可以說具有多元文化并存的特點：第一，敦煌飛天中，凝聚了數百年來藝術家的智慧及熱情，而發展到今天，藝術家依然在該形象中對藝術精力以及才華進行表現。究其原因，在于敦煌藝術表現要素不在于機械、古板的地進行寫實，而是更注重意境及意象的創造，即在以我國道家文化為主的基礎上形成更為寫意的文化積淀。在該舞蹈類型中，其對以形寫神有一定的追求，并更彰顯其意境，可以說也是我國道家文化的重要體現。而敦煌舞的創作者們也在不斷的研究中創作出了同其他舞蹈流派有區別的舞蹈詞匯，并形成了一系列風格獨特的舞蹈小品以及舞劇。在該類舞蹈中，其服裝、布景以及動作上都具有敦煌樂舞迷人的風采，不僅不刻板，還對我國道家文化以及飄逸境界有著積極的訴求，對其內在的舞蹈律動具有較高的追求；第二，“三道彎”S形舞姿可以說是敦煌舞最為突出的特征之一，對于該種舞姿來說，其同敦煌壁畫西域舞形象具有一定的關聯，而不同的是，在壁畫中其所描寫的S形舞更多的是具有棱角、直線特征的幾何形態，而在敦煌舞中，則是在西涼樂的基礎上對壁畫上不同民族的舞姿特征進行積極地吸收，即將壁畫中原有的具有分明棱角的舞姿改造成了柔中帶剛、曲中求圓的舞姿。這種變化同我國傳統審美習慣具有十分密切的聯系，也同敦煌壁畫中所體現的理性精神相一致。同時，在敦煌舞中，S形舞姿同儒家思想的濡染也具有一定的關系，可以說這種變化的影響因素是多方面的，在對我國傳統審美習慣進行體現的同時，也對西域民族舞姿進行了積極地借鑒，是其他民族審美習慣的體現。

二、藝術形式

通過對敦煌壁畫樂舞發展過程的觀察可以了解到，其在整個發展過程中都處于同一個軌跡當中，即當外來樂舞在沿著絲綢之路進入中原時，中原民族在自身審美之下也對外來樂舞進行了一定的改造及同化，并沒有對外來樂舞進行完全的照搬或者摒棄，而是在將兩者積極融合的基礎上形成了一種具有西域特征的傳統樂舞，通過對敦煌豐富樂舞形象的觀察，則可使我們較為清晰地理解融合過程。在壁畫中，早期的樂舞形象上身裸露，身材短壯，一般以直角曲線進行描繪，具有較為濃郁的西域風情。而在中期樂舞中，則具有體態柔美、面目清秀的特征，此時已經形成了較為明顯的傳統舞蹈風格。而隨著時間發展至盛唐時期，我國傳統樂舞的特點則具有更為明朗的表現特點，壁畫中也逐漸出現了富麗堂皇以及畫藝精美的畫面，可以說是對我國唐代宮廷樂舞的藝術風格表現。通過對該過程的發展觀察，我們可以了解到：敦煌樂舞藝術在發展過程中不斷地對外來樂舞進行兼容及吸收，并實現了具有我國傳統樂舞形象的創造。而無論是筆觸的溫婉流暢還是體態的簡約豪放，都具有較為清晰的變化，對我國傳統思維方式以及觀念進行了充分地體現，即從壁畫樂舞動作、體態以及衣著的背后，能夠充分感知我國的傳統思維方式。

同時，敦煌舞也是對敦煌壁畫舞姿挖掘、復活所形成的一種舞蹈流派，其在延伸性壁畫樂舞形象的基礎上打破了時代界限，在異中求同的情況下形成了具有濃郁西域風格的傳統舞蹈，不僅確立了S形舞蹈體態，且從壁畫形象中選擇出了“端腿”、“按掌”及“順風旗”等經常出現在傳統戲曲中的舞蹈動作，再將這部分動作融入到敦煌舞中，使其能夠形成具有典型中國元素的審美意蘊。如在《絲路花雨》中，舞蹈一開始就選用的是莫高窟第12窟中一個舞姿，在對敦煌舞S形特點進行充分展示的同時，也在舞蹈中段將我國古典舞的翻身及圓場融入其中，使人體會到一種別致。