導語：如何才能寫好一篇宮崎駿動畫，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

［關鍵詞］ 動畫；宮崎駿；風格；特點

宮崎駿，日本著名動畫大師，美國迪斯尼將他尊稱為動畫界的黑澤明，在全球動畫界具有不可替代的地位。20世紀80年代，宮崎駿以多部重量級的動畫片奠定了他作為動畫大師不可動搖的地位。他的動畫清新自然、淡雅樸素，不僅牽動著孩子們的心靈，也打動了無數成年人的心。他被稱作“第一個將動畫上升到人文高度的思想者，同時也是日本三代動畫家中承前啟后的精神支柱”［1］。2001年推出的動畫片《千與千尋》獲得了52屆柏林電影節金熊獎。該獎項不僅是對這部優秀動畫片本身的褒獎，同時也是對宮崎駿20多年來在動畫領域貢獻的肯定。宮崎駿作為日本動畫大師，在他的努力和帶領下，日本動畫具有世界水平，并且在藝術品質、國際影響力上與美國動畫相抗衡，他使世界認識了日本動畫。

宮崎駿的動畫風格

（一）樸實自然、簡約清新

宮崎駿的大多數動畫影片都是以大自然作為背景的，藍天海風、森林、原野、風車、煙囪、老式火車、布滿青苔的屋檐、古老的庭院、石子路、小溪、鐘樓等，它們透出的無不是樸實自然的情調。例如，在《天空之城》中有樹木茂盛、綠草如茵的理雷帕特城；《幽靈公主》中有郁郁蔥蔥的森林；《龍貓》中有翠綠的遠山、雪白的云朵、一望無際的田野和田間清澈的小溪；《回憶的點點滴滴》中的農田，等等。除了色彩上追求淡雅、自然、清新，宮崎駿動畫的線條也是簡單和自然的。無論是人物還是背景，都是用很簡練的筆畫勾勒出來，雖簡單但卻體現了宮崎駿深厚的繪畫功底。例如，龍貓造型簡單，但他憨態可掬的形象卻深深打動了觀眾們的心，使人感覺簡約、清新和自然。

（二）幽幽的感傷情懷

宮崎駿的動畫與迪斯尼動畫相比多了幾許幽幽的感傷。無論是《再見螢火蟲》《紅豬》還是《幽靈公主》，它們的主人公都帶有感傷情懷。《再見螢火蟲》展現給我們的是戰爭中被人們遺棄的一對小兄妹凄慘的童年故事；《紅豬》是波爾戈對自己施以魔咒，化作紅豬，置身環形島嶼的故事；《幽靈公主 》是被白狼收養的小桑，面對人類對山林的過度開發，她和森林諸神一起抗擊人類破壞自然的行為。這些影片都充滿了幽幽的感傷情懷。

宮崎駿動畫的主題及特點

宮崎駿的動畫作品多以思考人類與自然、人類與生存環境、個人成長歷練過程為主題。他的動畫作品并不是簡單的膚淺的讓我們去欣賞它的美，題材雖然各不相同，但卻始終把生存與環境、自由與成長、孤獨與救贖這些令人反思的信息融在其中，對廣大觀眾具有警示作用。

（一）動畫的主題

1.生存與環境

1984年推出的《風之谷》，講述的是人和自然如何相處、共生的主題。人類生存的環境處處是沙漠，空氣和水都有毒，而風之谷卻是一片凈土。然而有人為滿足私欲想讓怪物復活、統治人類而進攻風之谷。娜烏西卡公主以犧牲自我的精神保護著風之谷、荷姆和這里的植物。為了讓人類與自然和平共處，她不惜用生命來平息荷姆的進攻。在《幽靈公主》中，小桑和生命之神麒麟獸，代表了自然界，幻姬和要取麒麟獸頭顱的人們，代表了與自然對峙的人類，他們之間展開的爭斗也是以自然生存作為主題。《百變貍貓》講述的是人們由于過度開發，使得貍貓們喪失了生存的空間，它們開始了對人類的對抗。《天空之城》中希塔告訴貪婪的慕斯卡，“天空之城”之所以不能生存，是因為“離開了大地的泥土”，只有將人類文明融于自然，人類才能不斷向前，而人類無盡的貪欲將會毀滅掉人類自身。

2.體現自由

在宮崎駿的夢幻世界里充滿對自由的向往和追尋。宮崎駿說：“我希望能夠再次借助更具深度的作品，拯救人類墮落的靈魂。”［2］從《龍貓》中的小米小月姐妹身上我們可以感受到自由成長的快樂。她們在木屋前的草地上快樂地奔跑和玩耍，那種自由的成長是對生命的渴望。《千與千尋》中哈庫馱著千尋在天空飛翔，千尋回憶起自己在小時候曾經落水被救起，從而幫助哈庫記起了名字，為哈庫贏得了自由。千尋通過自己的努力找回了自己的名字，并幫助父母重新獲得了新生和自由。《魔女宅急便》中的琪琪為了實現自己的魔女夢，騎著掃帚自由地在天空飛行。 面對著物質生活日漸豐富和精神的日漸匱乏，人們渴望尋求精神家園的夢想更加強烈，宮崎駿的動畫就是人們實現這種夢想的理想場所。

3.孤獨與救贖

《千與千尋》，講述的是一個10歲的女孩千尋心路成長的故事。千尋的父母因貪吃被變成了豬，千尋因此孤獨地留在了油屋，湯婆婆強行改掉了千尋的名字。千尋在油屋工作的日子，激發出身體里的全部潛能，從一個冷淡、嬌慣的女孩，在一個對她來說完全陌生的世界里學會了對人要善良和誠懇，通過不懈努力最終完成了自救和對父母的救贖。《風之谷》中的娜烏西卡只身一人，為了實現讓人類與自然界和平相處，用心靈和生命努力而孤獨與自然界溝通。《幽靈公主》中孤獨的小桑，被父母拋棄的她，雖為人類卻有著對人類與生俱來的仇恨，她全身心地擔負著拯救森林的責任。

宮崎駿還在許多影片中刻畫了主人公在成長過程中的孤獨。例如，《龍貓》中沒有父母照顧的小姐妹；《魔女宅急便》中孤獨的旅行的小魔女琪琪，等等。

4.重生

《風之谷》中，在“腐海”的底部是再生后的干凈清新的森林。在《幽靈公主》中麒麟獸所飲用的水，潤澤著自然界的一切生靈。在《千與千尋》中，通過千尋在“油屋”的一切經歷來體現凈化和再生這一主題。油屋是湯婆婆專門招待各方神靈的洗浴場所。千尋幫老河神完成洗浴后，現出了它的真面目，使河神獲得新生；憑借自己的片斷的記憶，讓哈庫獲得了重生；千尋通過自己的努力幫助父母由豬變回人，而千尋也不再是原來那個冷漠、嬌縱、怯懦的女孩，完成了自己精神世界的重生。

（二）特點

1.主角多為少女，配角豐富多樣

角色設計是動畫的靈魂，獨特的東方視角和對動畫形象性格的細膩塑造是宮崎駿動畫取得成功的關鍵。宮崎駿似乎對少女情有獨鐘。1984年《風之谷》中勇敢不服輸的救世少女娜烏西卡；1988年《龍貓》里的小月和小米；1989年《魔女宅急便》中的小魔女琪琪；1986年《天空之城》中的希達，1997年《幽靈公主》中痛恨人類的小桑；2001年《千與千尋》中對一切都缺乏好奇心的冷漠少女千尋以及2004年《哈爾的移動城堡》中的蘇菲。這些角色外表柔弱、膽怯，內心卻堅強、勇敢。她們對生活有著極大的熱情，有著不服輸的精神和頑強的生命力；她們懂得愛和付出，在挫折面前能夠樂觀堅強，同時通過努力得到歷練和成長。宮崎駿的主人公，可以是十分優秀的少女，也可以是平凡的鄰家女孩；可以有特殊的身份使命，也可以是街上行走的普通女孩。

配角豐富，是宮崎駿動畫的一大特點。在他的多數動畫中配角多為男孩、老婆婆和精靈等。男孩總是充當保護女孩的作用，他們性格開朗熱情。老婆婆們具有潑辣卻善良的性格，比如《千與千尋》中的湯婆婆，還有《天空之城》中的海盜婆婆，她們都是外表邪惡、愛財如命、精力旺盛，到最后卻流露出善良的本性。影片中各種精靈共同的特點是沉默、膽小，如《龍貓》中的龍貓和煤蟲，《天空之城》中的園丁機器人,《風之谷》中的大荷姆，《幽靈公主》中的樹精靈們。

2.反面人物具有多面性

宮崎駿動畫中的人物，特別是反面人物具有多面性。如《千與千尋》中的湯婆婆，《空中之城》的強盜婆婆，都是在正反之間游離的角色；《幽靈公主》里面的幻姬，一方面她是破壞自然殺害麒麟獸的兇手，另一方面卻為鐵鎮做出了很大的貢獻；《哈爾的移動城堡》里哈爾的老師，她一方面逼迫哈爾參戰，另一方面卻怕哈爾被惡魔占據心靈。宮崎駿的作品中沒有完美的高、大、全形象的人物，更沒有絕對的邪惡形象，他用復雜的反面角色，將典型、簡單的正面角色襯托得更加光輝和純潔。正是這些平凡得普通的甚至有些小缺點的人物，更讓我們感覺到他們的可愛與真實。 3.主人公始終堅持純真夢想

從《風之谷》到《哈爾的移動城堡》，我們看到女孩始終是那個單純的女孩，無論是守衛家園的戰士，還是常見的鄰家女孩，還是陷入怪異的不幸少女，無論是誰，她都會帶著純真的夢想和不變的善良信念，堅持，再堅持。《風之谷》中的娜烏西卡擁有著如圣女一般圣潔的心靈；不惜以犧牲小我來換取家園和平的《天空之城》中的希達擁有超越外表的堅強，但不失純真；《魔女宅急便》中在琪琪堅強的外表之下始終保持著兒童的純真與任性；千尋與蘇菲的堅強雖有一絲強迫，但她們卻在困境之中變得堅強起來，完成自救以及對他人的救贖。《幽靈公主》中的小桑，雖然另類、性格冷漠、對人類充滿了仇恨，卻仍不失女孩純真善良的天性。

4.主題與現實理念的結合

美國動畫多從商業角度考慮，宮崎駿的動畫則不同，他把不可調和的現實矛盾作為動畫主題，如《幽靈公主》中人與自然的矛盾最終并未解決；《千與千尋》中的是非標準也相當復雜。為追求收益，各類噱頭、歌舞、愛情、英雄主義等因素反復在好萊塢電影中出現。為改變這種令觀眾乏倦地感覺，動畫公司一般都加大投資，提高影片的視覺沖擊，這就導致了動畫電影成本的逐年上升。日本的人力成本在全世界相對較高，但宮崎駿影片的成本卻遠遠低于美國動畫。宮崎駿幾乎不使用三維長鏡頭來強化視覺效果，但卻絲毫不影響他影片大氣磅礴的感覺，這和影片主題的理念是分不開的。

5.音樂極富特點和感染力

宮崎駿的電影充滿了真實感情，常常有一種溫馨的感覺。除了宮崎駿唯美的動畫畫面，還要歸功于著名的音樂制作人――久石讓。久石讓先生幾乎為宮崎駿的每一部電影制作了配樂和主題曲。他的配樂很好地契合了宮崎駿作品童話般的意境，深深地觸動著觀眾的心靈。《龍貓》中的那首主題曲《多多洛》貫穿整部影片，整個旋律運用了較多的樂器，龍貓的可愛、憨態、神奇以及對孩子的活潑、嬉戲和追逐通過音樂得到了充分體現。極富感染力的音樂為宮崎駿影片增色不少，發揮了極大的作用。

［參考文獻］

［1］ 白杉,周浩.宮崎駿和他的動畫藝術［J］.日本學刊,2004(04).

［2］ 宮崎駿.出發點?1979―1996［M］.臺灣：萬里書店，2006.

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宮崎駿——這位日本動畫界的傳奇人物，日本三代動畫家中承前啟后的精神支柱人物，他是第一位將動畫上升到人文高度的思想者。

一、“宮氏動畫”的角色性格特點

在宮崎駿先生導演的動畫角色中，首先，也是最重要的一定是“善良”，其次就是“勇敢”。除此之外，還不難發現在主人翁身上時常體現的“美好”、“單純”、“堅強”等性格品質。

在我們熟悉的動畫電影《風之谷》中，著名女主角——娜烏西卡就是一個比較典型的代表。影片一開始，娜烏西卡對不小心踩到的蟲子說“對不起”，她的“善良”就深深的打動著我們。 在片子的時，娜烏西卡勇敢的用血肉之軀迎上了失去理智的培吉特人的槍口，并在知道會被河水腐蝕的情況下，也依然義無反顧的攔在王蟲的前面，以及她奮不顧身的擋在瘋狂的王蟲大軍的時，無不充分體現出娜烏西卡的“勇敢”與“堅強”的美好品質。這也正是宮崎駿影片中常常出現的一句臺詞：“愛的力量”的充分體現——真正的“勇敢”是以“愛”為原動力的。雖然，娜烏西卡也曾因父親被殺而心中充滿仇恨，曾因內心的害怕和懊悔而脆弱的失聲哭泣。而這正是宮崎駿這位一代大師的過人之處，他沒有滿足于單調的一味強調主角完美的光輝形象，而是讓人物“人性化”，有著豐富的感情和完善的人格，而不是簡單的，設計出來的為了拯救世界而生的，沒有感情的機器和超人。這也正是我們國產動畫片所缺少的。

此外，如《千與千尋》的千尋和小白龍，為了心中所愛，堅強勇敢的與惡勢力作斗爭，哪怕自己很渺小，很卑微。

還有，在我們喜愛的唯美的動畫影片中，《哈爾的移動城堡》的哈爾和蘇菲，無不有善良、勇敢的性格，為了自己心中所愛，犧牲了自己的美貌，青春，不停地戰斗，讓觀眾們感受到了愛的偉大力量。

二、反面角色的人物塑造

在宮崎駿的電影中，除了這些讓人喜不勝收的主角之外，我們不難發現，很多所謂反面角色也都不同于我們的一貫對反派的理解與記憶。在宮崎駿的作品中，我們并沒有發現并嚴格意義上的十惡不赦的反面角色，恰恰相反，有些“反面角色”甚至是值得我們去理解和尊敬的。

例如，《千與千尋》里的湯婆婆和無臉人，《哈爾的移動城堡》里的荒野女巫等，均不能簡單的從表面上判斷其好壞。例如，“無臉人”，在湯池里面他陰險暴虐，十惡不赦，生吞活人，在認為被千尋傷害之后歇斯底里的報復。而在被千尋帶離了那個充滿欲望與誘惑的湯池之后卻變得老實，可愛，憨態可掬。無臉人——沒有面目，沒有聲音，亦沒有形體，他象征著空虛與寂寞，本無所謂好壞。他只是渴望求證自我的存在價值，渴望著被愛與被關懷的可憐人，最終在千尋的幫助下找到了適合自己的歸宿。他是宮崎駿先生投入了很多關照與思考的角色，其中也蘊含了許多他對社會的思考。

三、宮崎駿的人文主義關懷

有意思的是，在宮氏動畫中，不管《千與千尋》中的湯婆婆，《幽靈公主》中的黑帽子大人，還是《風之谷》中的庫夏娜等，掌權者一律都是女性角色，這被認為是其“女權主義”思想的體現，也是宮崎駿對日本社會中重男輕女現象的反抗。在日本，這個重男輕女的地方，這一點是難能可貴的。

更有意思的是，在年齡層次方面，宮氏動畫中的主角往往是青少年兒童。為什么“龍貓”只有小月和小梅才可以看見？因為她們有著孩子純真的眼睛，有著對這個世界的好奇與熱愛，不像那些成人，被世俗蒙蔽了眼睛。

再如，《千與千尋》中的糊涂父母在被千尋從鬼門關拉回來之后卻渾然不知，這是不是宮崎駿先生對我們這些自以為是的家長們的一點小小的諷刺與提醒呢？

同時，不難在宮崎駿作品里發現，他認為日本的教育體制存在很嚴重的問題。大人們總是把一切賭注和壓力都壓在孩子們的身上，而無視孩子們的天性，過早的將他們帶入成人的世界，會扼殺他們的想象力和創造力。天真無邪的孩子們需要什么，我們卻沒有真正關注過。

四、辯證的學習“宮氏動畫”

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關鍵詞：宮崎駿;人文關懷;美學特色;生態意識;借鑒

深厚豐富的的人文情懷以及和平主義立場的主張是宮崎駿電影的主要特色。他的作品承襲了本國傳統文化和美學思想的血脈，通過多樣性的主題（環保、成長、女性生存方式）詮釋了一個個或悲壯、或脫俗、或堅強的故事，以求達到“希望能夠再次借助更具深度的作品，拯救人類墮落靈魂”的目的。

一、動畫世界中的美學特色

首先作為一名導演，宮崎駿是第一位這么成功地將動畫上升到人文主義高度，這是毋庸置疑的。他以純真的心靈為觀眾打造了一個個充滿夢幻的動畫之旅，對生命的贊美、對和平的追求、對人類行為價值的反思是其作品所蘊藏的深厚文化內涵。

（一）迷失與尋找

宮崎駿的作品《天空之城》中的莫西卡為了統一人類將科技、武器以及財富的力量向罪惡的方向發展，并借之破壞現存的一切直至后來的自我毀滅 ;以及《千與千尋》中的父母因貪口食之欲而失去本心，變成了象征墮落的肥豬。與大人之間的利欲熏心相比較，電影中的小女孩體現了人類最純粹、善良的人類本性。正是小孩子純真內心所具有的異于常人的對人類的博愛、寬容以及對自然無限親近的特質正是人們不斷需要和尋找的，而且這種特質更是確保現代文明可持續發展的根本所在。

（二）覺醒與獨立

歌德詩曰‘永恒之女性，領導我們走。’馬爾庫塞指出‘由于婦女和資本主義異化勞動相分離，這就使得她們有可能不被行為原則弄得過于殘忍，有可能更多的保持自己的感性。也就是說，比男人更人性化。’因此他得出的結論：一個自由的社會將是女性的社會。”正是由于深受這種思想的影響，宮崎駿動畫中的重要角色一貫是女性角色，而且她們大部分都是孕育正義、捍衛和平、引導世界向美好方向發展的巨大力量。在日本傳統文化里，“男尊女卑”一直是大家所接受的，宮崎駿的動畫特色無疑是對這種觀念的徹底顛覆。在宮崎駿的影片當中，她們不僅具有堅強、執著、善良、勇敢的品質，而且還常常被塑造成關鍵時刻擔負重大使命的“救世主”。

（三）自然與和諧

《風之谷》、《幽靈公主》等是宮崎駿著重創作的“環保”這一主題的集大成者，在這幾部影片中，人與自然的對決、人與動物的仇殺在其浪漫夸張卻又不乏鞭笞的鏡頭語言下淋漓盡致地展現出來。《風之谷》中描述了人們對壞境的破壞招致了自然瘋狂的報復，令人充滿絕望且不斷擴展的“腐海”吞噬著人類文明，瘴氣和蟲類的時時殘酷的反撲也將人類推向滅絕的邊緣之上。同時，被仇恨蒙蔽雙眼的人們采取了極端的殺戮“捷徑”，在不斷地殺戮中中瞪著血紅眼睛涌動的蟲類與人類展開殘忍的廝殺。最終“風之谷”這一世外桃源的守護者娜烏西卡公主以自己的善良、純真及自我犧牲的精神獲得了王蟲的諒解。

二、動畫世界所呼喚的人性回歸

（一）人性回歸的內涵

“人之初，性本善。”我們不難看出“人’，和“性’兩個字所代表的內涵 。首先就是人之初所擁有的善性，是指孩童的純真美好的童心。但由于成長環境、教育的關系使得原本人人一樣的童心，有的偏離了原有的發展道路，后天帶有一些負面消極的脾性，這種人性的回歸，是指重新習得積極地性格心態，成為一個擁有童心的人。另外，人性還包括我們祖先所擁有的那顆敬畏自然、感恩大地、尊重生命、的本心。可惜隨著人類歷史發展，我們見見遺忘了它。所以宮崎駿電影傳遞的除了純真童心的回歸外，還有重新擁有我們人類最初那顆本心的希冀。

（二）偏愛女性角色的表達

在宮崎駿眾多作品之中，主角往往是女性，這在日本這個男性占主導地位比較嚴重的國家是十分特別的。宮崎駿偏愛女性的原因一是在日本傳統文學里，對少女崇拜是司空見慣的;二是他認為女性與大自然溝通顯得更容易些，女性保留了更多原始人類的情感、直覺、合群的特性。人們總是將大地、自然喻為母親進行謳歌。所以宮崎駿認為，女性和大自然、神圣的愛之間有著微妙的關系。

三、動畫世界所彰顯的自然生態意識

（一）自然意象的運用

在宮崎駿的動畫世界中充滿了許多自然意象，如綠色、森林，人類是大自然的兒女，面對自然，我們可以認識世界，懂得生活，找到自我。自然，在宮崎駿的作品中占有舉足輕重的地位。宮崎駿熱愛描寫自然，在談到他的作品《龍貓》的創作時他曾說`舊本這國家恩澤于四季多變，充滿了豐富美麗的自然景色而《龍貓》就是選取了充滿了大自然氣色的鄉間作背景。……澄清的小河、森林、田地，住在其中的人、鳥、獸、昆蟲，夏天的悶熱、大雨、突然刮起的勁風、恐怖的黑夜……這些東西全都顯出日本的美態，也正顯示出宮崎駿對自然問題的關注。

（二）“綠色”永恒的生命象征

“綠色”是宮崎駿動畫電影創作中一貫的基調和主題。綠色是大自然最本質的顏色，象征著生命力的旺盛與頑強。宮崎駿善于并熱衷于使用綠色，郁郁蔥蔥的參天森林、綠草如茵的山澗、蒼翠欲滴的山林曠野、布滿青苔的石子路，各種層次各種質感的綠色被宮崎合理且完美地展示在觀眾面前，讓我們不斷為其震撼人心的美而全神貫注。宮崎駿筆下的“綠色”完美的詮釋顏色與情感的聯系，凡乎宮崎駿的每一部電影都是用“綠色”來鋪設故事通篇，用“綠色”來彰顯生命力。作者在處處彰顯自然生命的同時，營造了一種幽謐寧靜的意境。例如《幽靈公主》中，森林的守護者麒麟神被砍去頭顱后，泥漿鋪面的壯觀場面，用一般的電影手法很難表現。而宮崎駿用黑壓壓的泥漿覆蓋具有生命力的綠色山林將其演繹得悲壯無比，隨著鏡頭的移動，泥漿所到之處，綠色盡失，被濃重的黑色灰色所覆蓋。阿西達卡把頭顱歸還麒麟神之后，荒廢的大地又重新煥發了熠熠生機，那種賞心悅目的感官效果和帶給我們內心的感動油然而生。“綠色”的一去一回，這種反復變化不僅帶給我們震撼的視覺感受，更讓我們意識到自然的威嚴和生命的可貴，這種視覺享受也是我們回歸自然所追求的內心最本真的體驗。

三、結束語

“宮崎駿動畫”以催人反思的畫面語言，簡單質樸的情感吸引了從孩童到耄耋老者不同年齡階段的觀眾。他的動畫在為各國觀眾帶來美的體驗與享受的同時，也為動畫產業的繁榮作出了不可磨滅的貢獻。宮崎駿這位劃時代的大師用自己的一生追求生命的真諦。透過他的作品我們可以看到他關于人生的思考，其動畫電影在取悅觀眾的同時，更是能經得起反復琢磨例如森林減少、水資源污染、人性缺失等問題。宮崎駿想要通過一部部電影，在孩子內心深處留下些東西，教會他們對世界有正確的認識，引導他們健康的成長，更不要丟掉人的本性，脫離自然。讓我們向他的這種崇高理想致敬！

參考文獻：

[1]秦剛.感受宮崎駿[M].北京：文化藝術出版社，2004.

[2]張紅秋.成長的可能性一宮崎駿動畫電影主題研究山.電影評價，2006，11.

[3]楊曉林.動畫大師宮崎駿[M].上海：復旦大學出版社，2009.

[4]張淋.宮崎駿動畫電影中人性回歸的書寫[D].福建：福建師范大學，2013.5.

[5]郭斐斐.宮崎駿動畫中女性角色塑造的藝術手法[D].河南：河南師范大學，2013.4

篇4

關鍵詞：再；淺談；宮崎駿動畫；作品；藝術特征

每一次看宮崎駿的作品都會被深深地打動著，每一個故事都告訴人們一個有意義的主題。每一幅畫面都吸引著我的眼球，使我更加喜歡動畫，也加深了我想做動畫的欲望。我想這些難以用語言形容的感受正是因為我了解他的作品。

《電影旬報》在評選日本20世紀100部最佳影片是只有兩不動畫作品奪魁,而這兩部動畫作品都來自宮崎駿的手筆,一部是《龍貓》(1988)一部是,《魔法公主》(1998)。

宮氏作品的主題一貫很統一,他筆下的主角(人物或動物)都處在社會與自然的沖突之中,而每一部作品都可以為現在風起云涌的環保運動做現成教材。宮崎駿無論在創作主旨還是創作手法的堅持,也可以算作影視上的一個特例了。稍做具體的分析,他的作品大概可分為,“對和平的渴望”,“自然與人類的對立”,和“回憶美好的童年”。在他的童話里,“2005-12-4人與自然,戰爭與和平”都是最主要的。進而他做得動畫所描述的東西仿佛在告訴我們:人類若是世界的調和崩潰,自然便付出更大的犧牲來令狀況還原。人類仇視強大的有破壞的自然力,但人類真正的是自己變質的心,充滿欲望和仇恨的心。而電影主角用神奇的力量和堅韌的斗志來撫平自然和人心,將自然和和平帶到觀眾心中,宮崎駿的作品本身就有純潔人心的力量。

《螢火蟲之墓》——對和平的渴望。這部片子完全沉浸一種灰暗，悲涼的氣氛中，靜靜地進行著。故事講述了再跌日世界大戰中的日本，兄妹倆為了戰爭成了孤兒，因為與被迫照顧他們的遠方親戚相處不來而到附近的廢氣防空洞中生活，最終逃不過饑餓的折磨而相繼死去。哥哥與妹妹死去的時候幾乎帶走所有觀眾的眼淚，的確整個故事是場悲劇，在電影開頭用倒敘的方式由兄妹倆的靈魂和縈繞其中的螢火蟲帶出悲慘的故事，觀眾的心馬上就沉下了一大半。盡管再現當時的情景很難，但作品中還是描述了空襲后燃燒的草原的當時的生活。創作人員通過此片來控訴戰爭的殘酷，以及警示人類戰爭的禍害。希望人類可以盡量得避免戰爭的出現。

《龍貓》——回到童年的故鄉。《龍貓》是宮崎駿在吉力卜工作室的第三部電影，因為這部平靜而溫馨的電影是龍貓這個可愛的生物在全世界家喻戶曉。這部片子也十分適合全家一起看。主人公龍貓是日本傳說中的精靈，也是寄托宮崎駿對自然生命與希望的美好載體。整個故事有兩條線索，一，兩個小女孩快樂的搬家——結識神奇的龍貓——坐龍貓bus看生病的媽媽。二，兩個小女孩對媽“*”思念——媽媽病重（坐龍貓bus看媽媽）。宮崎駿熱愛描寫大自然熱衷為孩子們編制夢想，整部《龍貓》帶有一貫的魔幻現實主義風格，利用一些自然景物切入主角的意識主流之中，讓觀者的心得到最真切的共鳴。宮崎駿說：“日本這個國家恩澤與四季多變，充滿了豐富美麗的自然景色。而《龍貓》就是選取了充滿了大自然氣息的鄉間背景。”喜歡宮崎駿作品，不僅是因精細生動的畫面和音樂，最主要的是因為作品中洋溢著對生命的對自然的熱愛。這點在《龍貓》中也表現的十分突出。日本人對森林有著自古以來的畏懼，其實，這正是因為他們沒有真正走進大自然，用心去聽大自然的呼吸。宮崎駿從小生活在農村，龍貓和煤炭精都是家鄉的傳說，多年后的宮崎駿終于如愿以償的將它們搬上銀幕。在宮崎駿筆下的森林不再是陰森恐怖的地方，而是處處鳥語花香的世外桃源。

《平成貍合戰》（貍貓物語）——自然與人類的戰爭。在日本人心目中，貍貓是一種神秘的動物，他們會使用類似障眼法的幻術，身體可以變成任意形狀，或者把樹葉變成錢什么的涌來欺騙人類。在本片中，東京地下的多摩NEW TOWN開始了社區興建工程，貍貓們被趕出了住處。他們就像復興古代傳下來的化學，利用這種幻術來嚇唬人類借此工程個，向人類發起挑戰。他們從四周找來了長老貍，決定實施“妖怪不作戰”計劃。本作品雖然氣氛輕松，但觀看之后就會有讓人心情沉重的地方。比如在故事最后，又一句臺詞讓人無法忘記：“就像電視中心所說的那樣，隨著開發的進行，貍貓都會漸漸的消失，不能讓這種情況停止嗎？……”是的，如果任人類無休止的破壞自然，那么動物會真的消失殆盡。準確地說不是消失而是消滅。

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Stubb，M.（1983）在他的《話語分析》一書中將話語分析定義為，自然發生的、有關聯的口語或書面語的語言分析。即話語分析可以用任何形式的語言材料為研究對象，包括所有的口語和書面語材料。本文以宮崎駿動畫電影中少女參與和會話文本為對象，將其與宮崎駿筆下稚氣青澀和堅韌果敢的兩大形象相聯系，側重于話語元素功能的闡釋。

二、稚氣青澀形象

2.1話輪間隙

話輪間隙又分類句內間隙和句間間隙，句內間隙的使用，可以給人留下想而不能、想而不敢的心理推測，從而塑造出羞澀而又莽撞笨拙的少女形象特點;句間間隙的使用，反映的更多的是對話者之間的關系，表現出生疏、羞澀的語言態度和言語風格。例一是宮崎駿具有代表性的動畫電影《懸崖上的金魚姬》的對話文本，在最初，波妞只能簡單的發出單個詞語“宗介”，后來，波妞已經能掌握最基本的簡單句“波妞，喜歡，宗介。”但在發音時，有較大的間隔。因為波妞的原身是一只金魚，這個階段，仿擬的是兒童語言習得的單詞句階段和電報語階段，通常兒童母語習得從單詞句階段成長為電報語階段需要一年半的時間，而在動畫中，通靈性的波妞僅在與人類接觸的幾天內就快速成長，基本習得了人類語言，通過語言上的特征，將其塑造為聰穎稚嫩的金魚公主。

例一：波妞：宗介。

宗介：啊。

波妞：宗介。

宗介：啊！

波妞：波妞。

宗介：（點頭狀）波妞，我是宗介。

波妞：波妞，喜歡，宗介。

――（《懸崖上的金魚姬》）

2.2輕聲語

輕聲語的語義效果依賴于語境，在宮崎駿的動畫電影中，側重的是膽小害怕的話語心理，正是由于這種話語手段的運用，也使得宮崎駿筆下少女的成長十分的明顯，例二是《千與千尋》中初來乍到的千尋與一個姐姐的對話，千尋在此刻還是柔弱的一個小姑娘的形象，在對話中千尋的感嘆詞“誒”和“恩”以及最后的陳述“我的腳還在發抖”都在語音上輕于正常語音。

例二：小玲：你剛才的表現太棒啦！

千尋：誒？

小玲：看你反應那么慢，我好擔心哦！要太大意哦，有什么不懂的事情就要問我，知道嗎？

千尋：恩。

小玲：恩？怎么了？

千尋：我的腳還在發抖。

――（《千與千尋》）

2.3話語模仿

模仿是指發話人有意模仿交際對象使用的詞匯或者句式，模仿話語的語義功能有二，1純真孩童的話語印象2因生疏的心理內涵而外化的不自覺發問。這樣的話語文本與兒童語言習得選擇性模仿說相一致，選擇性模仿說認為，兒童不僅可以原原本本的模仿示范句，而且可以對其進行選擇性的模仿，特別是語法結構的模仿。在例三中，波妞表現出的是機械模仿，但是，這是為了體現普遍性觀察下的直觀特點所采用的手段。在例四中，千尋呈現的是不自覺的回問語氣。

例三：媽媽：那你們說，現在會不會有水呢！

宗介：有水！

波妞：有水！

宗介：好耶！

波妞：好耶！

宗介：因為在山坡上面，有水槽的原因啊！

媽媽：有沒有瓦斯呢？點燃！哈，太棒了！

波妞：太棒了！

――（《懸崖上的金魚姬》）

例四：小玲：小千，去柜臺拿牌子來。

小千：牌子？

――（《千與千尋》）

三、堅韌果敢形象

3.1快速語

除去特殊語境，通過對不同形象日常語速的統計值的對比，可以發現語速上的顯著區別，《風之谷》中的娜烏西卡為7字/秒，《幽靈公主》中的珊為7字/秒，《紅豬》中的菲奧為5字/秒，《千與千尋》中的千尋從成長前的4字/秒變為6字/秒，《龍貓》中是4字/秒，《魔女宅急便》中的琪琪為4字/秒，《懸崖上的金魚姬》中的波妞為3字/秒（語速統計軟件為Cool Edit Pro）。從這些最有代表性的動畫電影中的少女語速統計來看，較為堅韌果敢的少女，以5字/秒或以上的語速居多，這與人們對語言表達能力的預期的反向影響相關，利用語速變化的手段，給觀者的心理造成不自覺的影響，塑造更為成熟的少女形象。

3.2話輪把持

話輪把持是指交際某一方能在某個話題之內控制話題的走向，以達到自己的特定目的為話題結束的標志。對話輪的把持通常需要是建立在合作原則基礎上的話語策略，這種帶有技巧性的話語策略通常被認為是果敢的話語風格。例六所展現的是菲奧在遇到交際對象閃爍其詞時說采用的話輪延續手段，包括提出問題，提供可延續的信息，表達反向語義。

例六：紅豬你安心的睡吧，明天還要早起呢。

菲奧：布魯克。

紅豬：恩？

菲奧：你為什么會變成一只豬呢？

紅豬：我也不知道。

菲奧：我聽過很多有關馬克馬科特的事情，他跟我爸爸是同一個部隊的，在暴風雨的海上，他救了一名敵軍的駕駛員，我好喜歡這個故事哦，聽好幾遍呢。

紅豬：恩。

菲奧：布魯克，我親你試試看好不好！

紅豬：啊？

菲奧：哎呀，你沒聽過這樣的故事嗎，青蛙王子因為公主的吻終于回復人形啦！

紅豬：你傻瓜啊，一個人的初吻是要給最重要的人的！

菲奧：人家就不能親你呀！

紅豬：呵呵，你心腸好，你是好孩子，看到你我就覺得生命是多多么美好，快點睡吧。

菲奧：你說故事給我聽，我就睡得著了。

――（《紅豬》）

四、話語特色

宮崎駿的動畫多數都包含著永恒的成長主題，因此青澀稚氣的形象和堅韌果敢的形象絕不是一成不變的，相反，在他的動畫電影中，通常都包含著青澀稚氣形象向堅韌果敢形象的轉化，因此少女的話語風格也隨著少女心智的成長而發生轉變，這是特色之一，也是以下特色總結的背景。

4.1話輪交接

宮崎駿動畫電影中少女會話具有電影文本中會話的普遍特性，話輪的交接以發話人結束發話，拋出結束發話信號，從而轉入接話人發話，很少出現聽話者的自選方式，從不出現重疊的情況。這樣的會話形式能夠保證會話的順利進行，平實清淡的情節是宮崎駿動畫電影的特色，因此在此背景下的少女通常也是清淡的具有靈性的形象，采用順暢沒有沖突的會話手段，能夠成功的將言語特色和形象本質相結合。值得注意的是，重疊在日常會話中經常出現，這是電影文本與口語的區別，也是口語能夠給與電影會話文本的啟示。

4.2對答結構

對答結構分為毗鄰式對答和嵌入式對答。毗鄰式對答是指那些由相鄰的引發語和應答語兩部分構成的對答形式，毗鄰雙部式表現為（詢問1―回答1）（詢問2―回答2）……（詢問n―回答n），毗鄰多部式表現為（呼喚1―回答1/詢問1―回答1/要求1―接受1）和（詢問―回答―反饋）。嵌入式對答是指在會話中對答結構的引發語和應答語并不相鄰的情況，又分為單層嵌入式、多層嵌入式和毗鄰與嵌入綜合式，僅舉單層嵌入式為例：（詢問1（詢問2―回答2）回答1）。在宮崎駿的動畫電影中，仍以毗鄰式為主，也有大量的嵌入式，毗鄰式的會話結構更能夠清楚的表達交際雙方的意圖，并且以影像表達為主的電影來說，毗鄰式的對話更能夠準確的表達人物的心理，對于表現單純甚至偏向單一性格的女性形象來說有聚合作用。

參考文獻

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篇6

[關鍵詞] 宮崎駿 母性 《龍貓》

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.05.007

無論是《風之谷》中勇敢無畏、心存大愛的娜烏西卡，還是《千與千尋》中不畏艱險、智救雙親的千尋，亦或是《哈爾的移動城堡》中善良寬容、追求真愛的蘇菲，都是宮崎駿動畫電影中震撼人心的女性角色。正是由于這些經典女性角色的成功塑造，賦予了影片母性的光輝和溫暖，使得整個影片豐滿圓潤、深刻感人。《龍貓》一片中的兩姐妹同樣具有這種純潔而美好的力量，她們走出影片，走進了每一個觀眾的心靈深處。

一、意味深刻的森林意象

大和民族自古對于森林有著強烈的崇敬和敬畏之情。古時的森林不僅是人類的棲身之所，也為人類的生息繁衍提供了必要的物質條件。森林猶如母親一般養育了大和民族，并且深刻地影響了這一民族的。日本學家梅原猛曾指出，日本人心靈深處對于森林的信仰是日本中的核心，是日本精神思想的支柱。《龍貓》將森林作為整個故事發生及發展的背景，充分體現了影片的母性特質。

《龍貓》一片主要講述了兩姐妹隨父親喬遷新家，偶遇森林精靈龍貓，并與它之間發生的親切感人的溫情故事。整個故事被設定在一個遠離城市的寧靜鄉村，絢麗秀美的自然，善良友愛的鄉鄰，純潔勇敢的兩姐妹和真誠可愛的龍貓為整個故事奠定了溫暖和諧的基調。

影片開篇便將觀眾帶入了風和日暖、風景秀麗的寧靜山村。繁茂的森林、和煦的陽光、整齊的麥田帶給故事一個溫暖的底色。此時姐姐志月和妹妹小梅與父親喬遷新家，一路上坐在車后的兩姐妹興奮地欣賞著周邊美景，不時嬉笑打鬧，親切地與素不相識的路人揮手致意，志月還拿出糖果與家人分享，儼然是其樂融融、幸福祥和的一家。

新家坐落在森林的旁邊，在龐大的森林的映襯下房屋顯得格外渺小。姐妹二人先于父親見到新家，歡欣雀躍的她們新奇地探索著新家的每個角落。從此一家人與森林為鄰，和睦相處。到此，影片一直沉浸在溫暖寧靜的氣氛中，森林的秀美、豐富和博大都象征者無私的母愛。隨后小梅偶遇小龍貓，并一路緊追其后找到龍貓。憨態可掬的龍貓生活在森林的深處，它是森林孕育出來的精靈。一覺醒來的小梅不見了龍貓，當眾人跟隨小梅尋找龍貓未果后，父親帶領孩子們來到森林深處的一棵大樹旁向大樹鞠躬致敬，表達對照顧小梅的謝意。人類對自然的敬畏和感激之情在此處被凸顯地淋漓盡致。為了更加深刻地表現森林的母性的溫暖，影片中沒有出現枯木、枯葉等骯臟的植物以及蛇、蟲、 蜘蛛網等丑陋的動物，亦沒有表現自然界中的弱肉強食和你爭我奪。更值得注意的是除喬遷當晚的大風之外，均是晴朗無云、陽光明媚的天氣，這在自然災害頻發的日本雖然有些理想化，但從此處宮崎駿在影片的細節處理上的嚴謹用心程度可見一斑。

飛行是宮崎駿動畫電影中一個必不可少的元素，因此飛行器的設計也成為影片中的亮點。與以往作品中鋼勁有力的飛行器不同，《龍貓》中飛行這一意象的體現則由親切可人的龍貓自身來體現。圓潤肥大的身軀、松軟舒適的皮毛給影片增添了不少母性元素。小梅初見龍貓便溫柔地撫摸它的毛發，最后竟然在它身上沉沉睡去。尤其是當兩姐妹撲到龍貓身上開始一起飛翔時，觀眾心中的母性情愫也被瞬間激發了。

二、占據絕對優勢的女性角色

縱觀宮崎駿作品不難發現，所有影片中的女性角色數量均占有巨大比例，且較男性角色更加優秀出彩。這是因為宮崎駿始終秉承著女性具備了男性所缺失的能力這一浪漫主義的、母性崇拜的觀點，并將這一觀點貫穿在他的動畫電影制作當中。《天空之城》中的希達擁有啟動和控制飛行石的超級能力，朵拉一家的男性也被描繪成嚴重的戀母情結者。《魔女宅急便》中的琪琪繼承母親的血統，也具備了用掃帚飛行的能力；《紅豬》中男主人公波魯克雖然具有超凡的駕駛航天器的能力，但當他落到地面失去飛行能力時給他重新插上翅膀的是他柏拉圖式戀愛的對象，也可以稱之為母親的吉娜；《千與千尋》中的千尋雖沒有魔法，但卻告知了小白其真實姓名并拯救了他，而控制這個世界的湯婆婆和錢婆婆也被刻畫成為兩位魔女。

同樣，《龍貓》的角色設定完全以女性為中心，劇情的發生發展和結尾均圍繞著兩位女性。志月和小梅無可置疑地成為影片的主角，此外為孩子梳理頭發的寬容慈愛的母親，熱心幫忙草壁一家搬家并照顧兩姐妹的鄰家奶奶、通情達理的學校女教師都以溫柔的母性令人印象深刻。與此相比，男性角色則顯得格外單薄。除了父親及堪太之外其余男性角色幾乎沒有情節和臺詞。而父親也被塑造成為和藹可親，善于與孩子相處的“母性”父親形象。整個影片中并未出現父親責備孩子的情節。在吃午飯時他對小梅說：“小梅，坐下吃飯吧。”已是影片中最為嚴厲的批評。而堪太也僅僅是個配角，他性格木訥，不善言談，在志月面前一度無法順暢地表達自己。不僅學校里的老師均為女性，兩姐妹去堪太家送傘，迎接出來的也是堪太的母親，堪太父親的存在感微乎其微。

此外，姐妹二人還具備了非同尋常的能力――能夠看到常人無法看到的灰塵精靈、龍貓以及貓巴士。并且能與這些精靈們友好交流并得到它們的信任和幫助。堪太的奶奶在小時候也曾親眼看到灰塵精靈，母親在病房中隱約看到在樹枝上微笑的兩姐妹，這些情節的安排完全迎合了導演“女性具備了男性所不具備的超級能力”這一觀點。在《龍貓》中宮崎駿不吝筆墨地渲染森林的博大和寬厚，表現人們在森林的呵護下融洽的生活，并極力凸顯女性的智慧及能力，這些都呈現出了整個影片的母性之光。

三、溫暖的感情表達方式

為了表達影片的母性特質，宮崎駿在人物情感表達方式上也下足功夫。他極為重視親子間的親膚關系的表達，特別是在表達人物輕松和喜悅的感情時更多使用了歐美人管用的擁抱等親密動作，這在崇尚含蓄的東方文化的日本可以說非常獨特。以《龍貓》中的小梅為例，影片中有許多她與親人的親密接觸的場景。在醫院與母親重逢時，她急切地跑向母親并與母親緊緊擁抱，她還調皮地騎在父親脖子上享受父愛，第一次與龍貓相遇她趴在龍貓撫摸它的毛發，又在它身上沉沉睡去，她看到自行車的車燈害怕地緊緊抓住姐姐的衣角，她興奮地擁抱剛下車的父親，被姐姐找到后她又與姐姐緊緊相擁。親密接觸是幼小的孩子對母性關愛最直接的感觸，也是人類心靈深處對母愛最深刻的記憶。導演運用此種溫情的感情表達方式，更加深刻地體現了影片母性的特質。

此外，為了表達人與人之間的友好和親切，影片中互贈禮物的情節也不勝枚舉。其一，作為大自然母親的禮物的橡子在片中反復出現，體現了自然對人類的無私和饋贈。其二，堪太看到雨中無助的兩姐妹慷慨地將傘借給志月，而隨后志月在站牌邊又將傘借給龍貓。其三，小梅為表達對母親健康的期盼，將從堪太的奶奶那里得到的玉米送給了母親。而更為重要的是，在小梅走失之后龍貓和貓巴士聽到了志月的心愿，幫助她找到了走失的小梅并將她們送到了母親身邊。上述家庭成員之間以及鄰里之間的情感表露、熱心親切的核心就是母性的關愛。

四、結語

宮崎駿運用森林意象烘托母性主題，將秀美寧靜的山村、溫暖和煦的陽光、真誠可愛的精靈、淳樸善良的農人和其樂融融的一家融合在一起，呈現了一個溫情感人的故事。故事處處體現著溫暖的母性之光，而這背后是宮崎駿對人性和人與自然的深刻思考。在他看來，或許只有母性的智慧才能釋放出最溫暖也最強大的力量。

參考文獻

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篇7

The movie has already earned more than $80 million since its July 20 release in Japan， where Miyazaki is a box-office phenomenon as well as a national treasure. His last four films―Princess Mononoke， Spirited Away， Howl’s Moving Castle and Ponyo―have grossed about$700 million in his homeland， and $871 million including foreign markets.

A 1）somber exploration of love， responsibility and death， The Wind Rises is described as Hayao Miyazaki’s first film for grown-ups. Having spent half a lifetime making 2）exquisite fantasies for children， Mr Miyazaki， now 72， has returned to tackle the true story of an 3）aeroplane-maker who worked through World War II.

The title references a line from a Paul Valéry poem，“Le Cimetière marin” （“The Graveyard by the Sea”）：“The wind is rising！...We must try to live.” The wind is a 4）portent for the disasters that 5）anchor the movie： the 1923 Kanto earthquake， which leveled much of Tokyo and Yokohama and killed more than 100，000 people； and Japan’s 6）disastrous 7）imperial war， over a decade later.

Despite its real-world setting， the film is 8）saturated with the fantastical flourishes characteristic of Mr Miyazaki’s earlier work， book-ended with dreams. At the start， a ten-yearold boy named Jiro Horikoshi imagines flying above his provincial home， only to be awakened by bombs that fall from a hulking aerial warship. By the film’s 9）denouement， he is walking through the ruined landscape of wartime Japan， a nightmare wrought in part by his own boyhood dreams of flight.

The character of Jiro is based on the real Japanese designer of the 10）Mitsubishi A6M Zero. In its time considered to be the world’s best aerial fighter plane， the Zero enjoyed a terrifying reputation across the war’s Pacific theatre. The Zero was on hand to open the war against America， by leading the attack on Pearl Harbour in 1941. By 1945 however， it had lost its technical edge. Then teenage 11）kamikaze pilots were using Zeros as suicide bombs， ramming them into the approaching American fleets.

Born in the year of the Pearl Harbour attack， Mr Miyazaki is imprinted with the pacifism that is typical of Japanese from his generation. His movies are paeans to the natural world and warnings about its perilous state. In many， children are the first to warn of the dangers of greed and militarism， which inevitably fall on adults’deaf ears.

The movie is actually a double bio-pic： of Horikoshi， whose life it follows from youth through university to his work at Mitsubishi， with a brief coda after World War II， and of author Tatsuo Hori， whose 1937 novel The Wind Rises tells of a 12）tubercular girl at a sanitarium. His life and works inform the character of Naoko Satomi， the young woman who becomes Jiro’s wife.

Miyazaki has long poured his fascination with all things airborne into his movies. The 1986 Castle in the Sky pits flying pirates against the citizens of a magical floating realm. Kiki’s Delivery Service （1989） gave its 13-year-old witch the job of delivering parcels by broomstick. Another species of air pirates patrol Porco Rosso （1992）， this time doing battle with an Italian aviation ace whom a magic spell has transformed into a pig. The young heroine of Howl’s Moving Castle（2004） is the portable flying house of a mysterious birdman. All these films proclaim that man， like a bird， was meant to soar， and that the sky， not the Earth， is our true home.

The director has said that The Wind Rises was inspired by a Horikoshi quote： “All I wanted to do was to make something beautiful.”Miyazaki often achieves just that， in a film that parades its beauty from its amazing first scene. The young Jiro climbs to the roof of his home and finds a plane parked there. Lured by its colorful avian design―white wings， blue feathers， a red tail， pink wheels and a yellow nose―Jiro scoots aboard this metallic bird for a lovely jaunt， until shadowed by a huge 13）dirigible carrying dozens of military aircrafts； the boy falls from the sky and awakens in his bed. The whole film is a series of flights and falls， airy ambitions that crash-dive into compromise and tragedy.

In the age of digital animation （and live action）， Miyazaki has remained faithful to the hand-drawn technique―the Disney style―that 14）predated Pixar’s CGI. Indeed， his human figures are abstracted into giant-eyed doll faces and stiff legs， as if walking clumsily on stilts. Even theJiro looks like any anime child； and when he stumbles to the ground， his hands and feet make no visible impression on the grass.

Most of the director’s grace goes into the landscapes： rural 15）vistas rendered in the most delicate pastels， like the watercolors Naoko paints during Jiro’s courtship of her. In a hard land heading to war， through the sensitive eyes of Jiro， Miyazaki makes sure the views are ravishing. His perfect metaphor for a Japan 16）straddling the old world and the new： the planes he designed are pulled onto the practice field by teams of oxen.

Fans have asked why the great pacifist film-maker has made a movie about a weapons-maker. Mr Miyazaki says he was drawn to the story of one of Japan’s great eccentric geniuses. Engineers are neutral， he explained in June 2013. “It was wrong from the beginning to go to war，” he said. “But…it’s useless to blame Jiro for it.”

Whatever the political implications of a movie that glamorizes and elegizes the makers of war， The Wind Rises shows Miyazaki at his most confident. The film betrays no hint of sapping energy， let alone senility； it is vigorous， subtle， daring and gorgeous. May his announced retirement be a brief， dark 17）whim. And may he go on enchanting and challenging moviegoers for years to come.

世界動畫電影界泰斗宮崎駿要引退的消息，仿若一則始料不及的訃告，震驚了威尼斯電影節。“宮崎已經決定以《起風了》作為自己的封筆之作，然后引退。”吉卜力工作室的總裁星野康二在電影《起風了》的一個會上宣布此消息。

自7月20日在日本上映以來，《起風了》的票房收入已超過八千萬美元――在日本，宮崎駿既是票房保證又是國寶級藝術家。他最近的四部作品――《幽靈公主》、《千與千尋》、《哈爾的移動城堡》以及《懸崖上的金魚公主》在本土總票房達到7億美元，全球票房收入達到8.71億美元。

沉痛地探索愛、責任與死亡，《起風了》被視作是宮崎駿首部面向成人的電影。花了半輩子時間為孩子們打造精致奇幻作品，現年72歲的宮崎先生回歸到真實的故事：講述二戰期間一位飛機制造者的故事。

電影名字參考保羅?瓦萊里的詩歌《海濱墓園》中的那句：“起風了！……我們必須努力求生。”風是災難的前兆――整部電影的主旋律：1923年的關東大地震將東京與橫濱的大部分建筑夷為平地，超過十萬人喪生；還有十年后日本參與的那場災難性的帝國主義戰爭。

盡管電影設置真實的戰爭為背景，但是電影里充滿了宮崎先生早期電影里奇想百出的特質，以夢想為故事首尾呼應。影片開頭，一個名叫堀越二郎的十歲小男孩夢想自己能夠在家鄉的高空上飛翔，卻被從天而降的重磅炸彈驚醒。電影的結局，他在戰時日本的殘垣斷壁間徘徊，年少的自己關翔的夢想某種程度上造就了這一噩夢。

二郎的角色原型是日本三菱A6M零式戰斗機的真實設計師。在那個時代，零式戰斗機被視作最好的戰斗機，曾在太平洋戰場上聲名顯赫。該戰斗機在美日戰爭的開局中擔當重任，主導了1941年突襲珍珠港一役。但是到了1945年，它就失去了技術上的優勢。而年輕的神風敢死隊就是用零式戰斗機充當自殺式炸彈，撞向進逼的美國戰艦。

出生于突襲珍珠港那一年，宮崎駿身上帶有他們那一代日本人典型的反戰情愫。他的電影都是對大自然的贊歌以及對危險現狀的警示。在多部影片中，孩子們往往最先警醒人們貪婪和軍國主義的危害，然而都不可避免地為成年人所忽視。

這部電影其實是一部雙人生活寫照：一個是堀越，從其年少到大學再到他在三菱的工作，以及在二戰后一個簡短的結局；另一個是作家齊藤雄，他1937年發表的小說《起風了》講述了療養院里一個患有肺結核的女病童的故事。他的人生和作品反映在里見菜子這個人物角色上，這個女孩后來成為了堀越的妻子。

宮崎駿在其電影中一直對天空的一切傾注了無限想象。1986年的《天空之城》突出的是飛天海盜如何對抗神奇漂浮國度的居民。1989年的《魔女宅急便》讓一個十三歲的小魔女騎著掃帚送包裹。另一部有關空中劫機同伙的是1992年的《飛天紅豬俠》，在一次與意大利頂尖飛行員的比賽中，主角中了魔法而變成了一頭豬。在2004年的《哈爾的移動城堡》中，年輕的女主人公住在一位神秘鳥人的口袋飛行屋里。所有的這些電影都在描述人類，像鳥一樣，準備一飛沖天，而天空――并非大地，才是我們真正的家園。

宮崎導演曾說，《起風了》的靈感源自于堀越的一句話：“我想做的事情就是要造出美麗的事物來。”宮崎駿總是能做到這點，在電影中，從第一幕起就把美展現出來。年輕的二郎爬到自家房頂，然后發現一架飛機停在那里。二郎為它像鳥一樣的多彩設計而吸引――白色的翅膀，藍色的羽毛，紅色的尾巴，粉色的輪子以及黃色的鼻子，他跳上了這只金屬大鳥，來了一次難忘的短途旅行，直到被一只運輸眾多軍事飛機的飛船擋住了視線；男孩從空中墜落然后在自己的床上醒來。整部電影演繹著一連串的飛升和墜落，飛天的夢想急墜成妥協和悲劇。

在這個數碼動畫（及真人實拍）的時代，宮崎駿堅持手繪技術――迪士尼風格――那是未采用皮克斯CGI之前的技術。事實上，他筆下的人物被抽象簡化成各種大眼細腿的娃娃臉形象，像踩著高蹺般笨拙行走。即便是成年的二郎看上去也像日本動漫里的孩子一樣；而當他落在地面上，他的手腳在草地上也不落絲毫形跡。

宮崎導演大部分的功力都反映在景物上：用最細致的粉彩勾勒出鄉村遠景，就像二郎追求菜子時，菜子繪出的水彩畫那樣。在那片準備迎來戰爭的土地上，通過二郎敏感的觀察，宮崎駿設法做到讓一切景色都使人陶醉。他采用完美的暗喻手法展現了處在新老時代交替中的日本：他設計的飛機被排設在操場上，在一群牛的旁邊。

篇8

在當今世界的動畫產業中，最具有影響力的當屬美國的迪斯尼動畫和日本動畫。而日本動畫的紛繁種類中，宮崎駿動畫無疑代表著其中最高的成就。與其他帶有濃重商業性的日本動畫不同的是，宮崎駿的動畫體現的不僅僅是能夠創造票房效應的商業價值，還能給觀眾帶來更多的藝術思考和人文關懷。宮崎駿的動畫作品之所以能在“快餐文化”盛行的動畫界取得種種殊榮，很大程度上取決于他對色彩的成功運用。在表達動畫世界中獨一無二的事物和情感方面，精心的色彩設計可以說是功不可沒，宮崎駿的動畫就很好地體現了這一點。

1 色彩設計對動畫作品結構的表達

在人們的日常生活中，色彩在色相、亮度、飽和度等不同因素的影響下呈現出千變萬化的視覺效果。而在動畫中，色彩作為動畫內容的重要載體，對其設計和運用除了表達對客觀世界的摹寫外，更多地體現著創作者的主觀認識和情緒。在運用色彩來表達動畫作品的結構時，宮崎駿對色彩的獨到理解與運用構成了其作品中唯美畫面的誕生基礎。[1]并在這一基礎上，完成了眾多帶給人悠遠回味的經典動畫作品。

1.1 運用真實色彩表現理想世界

由于動畫作品受表現手段等限制，使其呈現在屏幕中的圖景與現實生活有著明顯的不同。這一特點決定了眾多動畫作品傾向于運用夸張、概括的作畫手法來完成內容的表達，使其與生活相似卻又有所不同。然而宮崎駿的作品卻經常打破這種動畫創作的常規，在色彩設計上力求接近生活中自然光線下的各種事物，細膩地刻畫場景，使畫面效果顯得更加逼真。因此，觀眾在欣賞的過程中，常常會在這些接近通常認識的色彩的引導下，對動畫中的世界產生更大空間的想象，逼真的色彩設計一方面更好的用虛擬來刻畫出真實的場景，給觀眾呈現出絕美的視覺盛宴；另一方面也使觀眾感同身受，拉近了動畫與觀眾的心靈距離。

宮崎駿的動畫作品一直以畫風精致唯美，富有浪漫的想象而著稱，作品中表現的往往是遠離世俗污染的理想世界。所以說，宮崎駿動畫在背景設置上，正是在運用真實感強烈的色彩，來表現生活中無法企及的理想世界，達到了一種亦真亦幻的獨特藝術境界。[2]例如，《幽靈公主》在一開篇，就為我們展現了令人向往的美好圖景。告別故鄉的阿席達卡在遠景鏡頭下與觀眾拉開距離，此時出現在觀眾眼前的是廣袤的丘陵，熱情的金色陽光照耀著勁風吹拂下的草叢，泛起了白色的波紋，天空中充盈著不甚明亮的云朵間或透出五彩的光芒。整個畫面被精心的色彩設計渲染得瑰麗無比，有一種深邃遼遠的空間感。這一畫面的展現，既能與真實景色的形成條件相一致，卻又在想象中加以理想化，因而能夠給觀眾帶來久違的感動，并在心靈深處引起共鳴，增強觀眾對動畫的認同感。

1.2 運用象征色彩渲染背景氣氛

強烈的色彩信號有時會對人們的心理活動起到不同程度的影響。例如，色彩鮮艷明快的圖像較之色彩暗淡的圖像，前者往往會給人造成更強的視覺沖擊。色彩的這一心理作用在漫長的藝術發展史中得到了不斷強化，今天人們對不同色彩形成的看法，已經打下了深深的主觀烙印。回到宮崎駿的動畫中，我們可以發現其作品中的色彩運用與情節發展有著千絲萬縷的聯系。在出現特定的情節變化時，突出的色彩經常被大幅度地渲染和使用，并以此作為情節轉折的預兆。充分利用色彩的象征性的做法，不僅能夠以較為含蓄的方式對事件的進展進行說明，同時也表達了宮崎駿主觀上對作品內容的想法和認識。由于這種富于暗示性的色彩幾乎占據了觀眾所有的視覺空間，因而由色彩導致的心理變化就表現得極為明顯和迅速。舉例來說，宮崎駿在《哈爾的移動城堡》中對紅色的象征性運用，就很有代表性。故事中的女主角蘇菲因為得罪了荒野女巫而被下了詛咒變成老太婆，她從家里逃出時碰巧進入了哈爾的移動城堡，并在戰爭中逐漸對魔法師哈爾產生好感。這部動畫在表現戰爭爆發這一情節時，以馬魯克打開窗戶為轉折，畫面色彩發生了變化，隨著導彈落向地面，充滿象征意味的紅色瞬間覆蓋了天空、建筑和地面，空中也充斥著未完全燃燒的紅色火焰，黑暗與丑惡取代了之前的優美寧靜，告訴觀眾戰爭的來臨并同時營造出緊張的氣氛。[3]在哈爾救回蘇菲后，飛向了已變得黑紅相間的天空，同時又將陷入戰爭的城鎮用刺目的黑紅混合色彩表現出來，說明戰爭已波及很廣的范圍，與近景的硝煙彌漫共同塑造出絕望、壓抑的戰爭景象，成功地運用色彩表達出了反戰的思想和情緒。可以說，在這部動畫作品中，宮崎駿將色彩的象征性發揮得淋漓盡致。

1.3 運用對比色彩塑造人物形象

優秀的動畫作品從來不乏性格鮮明的人物形象。在宮崎駿動畫作品當中，巧妙的色彩運用除了能夠在背景和情節上發揮作用，甚至在人物形象的塑造上，不同的色彩也能夠成為人物塑造手法中的關鍵之處，并為觀眾們展現了眾多鮮明的人物形象。宮崎駿動畫中的正面人物形象，全部為善良純潔的少男少女，具有美好高尚的品德。在對這類人物形象進行塑造時，色彩起到的作用十分突出，不但揭示了人物的性格特點，還經常通過色彩的變化來完成人物表情、心理以及認知上的變化。[4]

對主人公的塑造，宮崎駿在動畫中往往較多地使用藍色。例如，蘇菲就是身著藍色連衣裙的少女。在宮崎駿的動畫中，藍色象征著人物的安靜、善良和平凡，這表現出宮崎駿強烈的個人色彩控。《風之谷》中的娜烏西卡一開始的一身藍衣，暗示其平靜善良的性格，在其后王蟲進攻的情節中，娜烏西卡的衣服變為紅色，以突出其幫助人們取得勝利的熱情和決心，色彩轉換遂體現了人物內心情緒的變化，而當她用生命為代價使王蟲不再發動進攻后，獲得了王蟲給予的能量的娜烏西卡再一次變為藍衣少女，象征著一切終歸和平后的安詳與美好。[5]衣服顏色的兩次變化，既表現了娜烏西卡這一普通女孩的純真和善良，同時也使她的正義和勇敢給人留下深刻的印象，使主人公的形象更加生動立體。

與此形成鮮明對比的是，宮崎駿動畫中的反面人物形象，往往使用張揚艷麗的服飾搭配，用來表現其盛氣凌人的形象特點。例如，《哈爾的移動城堡》中佩戴紫紅色寶石項鏈的荒野女巫，以及《千與千尋》里畫著紫色眼影，渾身珠光寶氣的婆婆，無一不體現著夸張的造型打扮與自私霸道的人物性格之統一。另外，值得注意的是，宮崎駿的動畫在對主人 公的刻畫上，還善于運用色彩來表現其天真爛漫的性格特點。例如，《龍貓》中的小妹妹臉上的兩抹粉紅色的線條，就突出了她的可愛和單純，也更加貼切地展現了人物的性格。如果在動畫制作時，沒有將色彩要素精心地安排到人物塑造這一環節中，雖然不會造成觀眾對人物理解的偏差，但卻少了作品本身對人物高尚品德的推崇和贊揚。因此，宮崎駿的動畫由于將色彩對比準確地運用于表現人物，因而使作品在演繹精彩故事的同時，又增添了寶貴的精神內涵與強烈的視覺審美享受。

2 色彩設計對動畫作品人文思想的表達

與目前許多過于商業化或純粹講故事的動畫作品不同的是，宮崎駿的動畫作品能夠在把握好劇情和畫風的同時，給作品融進難能可貴的人文思想和價值探討。這一鮮明特征使宮崎駿的動畫作品能夠跨越不同的年齡和文化背景而贏得眾多人的喜愛和推崇。而在對較深刻的人文思想在動畫中進行具體的表達時，色彩仍舊是其中十分重要的手段之一，并在具體的運用中做到了十分完美的藝術表達，帶來了引人深思的優秀藝術作品。

2.1 通過色彩來表達反戰思想

由于宮崎駿生活的年代正好目睹了戰爭給日本及日本人民帶來的深重災難，并受到當時政治經濟的現實影響。因此，在其主觀上形成了強烈的向往和平、反對戰爭的人文主義思想。在他執導動畫的過程中，這種幾乎是有感而發的反戰思想對其作品的精神理念帶來了深刻的影響，體現了鮮明的反戰主題。例如，《哈爾的移動城堡》中就運用色彩風格的前后對比來展現戰爭給人類帶來的危害。黑色的滾滾濃煙，被導彈襲擊過的紅色地面，這一切都使人觀之而產生對戰爭的厭惡及對和平的憧憬，具有明顯的震撼人心的力量。而與此同時，畫面中城門的上方出現了一個由四種顏色組成的轉盤，其中由粉色區域進入的是一個沒有戰爭的美麗世界。在這個世界里，有漂亮的房子、青翠的草地、藍色的天空映在清澈的湖水中，遠處則是披著白色積雪的山峰。這一切美好的畫面與戰爭世界的濃黑或猩紅的色彩基調形成了極大的反差，一個是世外桃源；另一個簡直就是人間地獄。這樣的色彩設計，體現出了宮崎駿本人對不同的人類生活方式的態度和愛憎，恰如其分地表達了反戰的人文思想。

2.2 通過色彩來表達人與自然和諧相處的思想

縱觀宮崎駿的動畫作品，每一部都在以優美寧靜的精致畫風深深感染著觀眾。而這其中又有許多作品是以靜謐的田園風光取勝，表達著他對未經過人為污染的美好自然環境的熱愛，體現出主張人與自然和諧共處、保護自然環境的動畫主題。這類動畫往往先出現人類肆意破壞自然，最終導致了災難的情節，然后塑造出純潔高尚的主人公來拯救災難中的人類。借助動畫夸張的表現手法，表達了對人與自然和諧相處的向往。因此，他的這類動畫受到很多環保主義者的好評和追捧，這一現象也從側面反映了他的作品所具有的深刻的現實意義和內涵。此類主題的動畫在運用色彩方面可謂得天獨厚，不同的色彩構成能夠將那些或美好或丑惡的不同畫面進行自由充分地表現，并形成強烈對比。這一點在《風之谷》中就展現得十分具有典型性。雖然這部動畫表面上講述的是一個富有濃厚浪漫主義氣息的故事，但若與當今世界環境不斷惡化等嚴肅問題相聯系并進一步思考時，就會深刻體會到童話色彩的背后，是對人類遇到災難后的未來世界的警醒和反思。[10]這部動畫較之宮崎駿的其他作品，較多地運用了更為深沉的色調。盡管劇情的發展能夠讓人有美好的感覺，但由于是以人類的衰落作為故事背景。因此，表現更多的是一種壓抑。故事中的人類在災難面前，仍舊執迷不悟，不斷對自然做出種種破壞以換取眼前的利益，這一設定導致了畫面中本應有的綠色被其他灰暗的色彩所代替。《風之谷》中，土地是暗黃色的，即使是僅存的樹木也呈現出頹敗的灰色，失去了應有的純凈。天空也仿佛被不甚愉快的色彩所籠罩，一切都顯得沒有生機。而當娜烏西卡成功解救人們之后，人們才終于認識到了自己的錯誤，這時，地上開始出現代表生機與活力的小樹，而代表著破壞與索取的飛機編隊也慚愧地離開了。《風之谷》在色彩的設計上，之所以與宮崎駿的其他作品有著較大不同，就是因為這部作品強烈地表達了他對人與自然和諧相處的世界的向往，故事的結局則體現了宮崎駿對這一世界必將到來的信心，這不僅是一種動畫設計的成功，更是個人思想與觀念的展現。

3 結論

本文通過對宮崎駿的動畫作品在色彩方面的分析探討，指出了色彩運用在其作品中的重要地位，并從色彩設計對動畫作品結構的表達、色彩設計對動畫作品人文思想的表達這兩大方面進行了具體的論述。通過文章對宮崎駿動畫作品的分析，可以從中得知，作為日本動畫界大師級的人物，宮崎駿的動畫不僅具有不同于“快餐文化”作品的藝術價值，還具有深厚而鮮明人文思想與精神。色彩在宮崎駿的動畫作品中，具有了塑造畫面與表達思想的雙向功能，宮崎駿將色彩方面的設計作為提高其動畫作品的一種有效手段，同時也是一種精神，更是一種文化。其動畫作品帶給觀眾的，絕不僅僅是一種美與藝術的享受從而引發觀眾的共鳴，同時也能夠引導觀眾對理想人類社會以及人與自然的思考與，這些都值得我們去好好把握與學習。

參考文獻：

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[2] 陳偉.動漫色彩構成[M].北京：清華大學出版社，2010.

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[4] 凌清.動畫造型設計[M].蘇州：蘇州大學出版社，2012.

[5] 強小柏.動畫電影語言的技巧與運用[M].上海：復旦大

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人們面對熟知的領域，通常熱情就變得平淡，喜歡追求新鮮刺激感覺的事物。不過對于創作來說，有時不一定非要探索研究一些未知領域，以顯示出人意料，這只是一種手段。也可以用一種新穎的視角，把原來眾所周知的事物重新呈現給觀眾，給人一種既熟悉又陌生的感受，當然，這時候，陌生的感受成分會更高一些，這時觀眾就會產生一種以前怎么沒有發覺這點的共鳴。

動畫電影《借東西的小人阿莉埃蒂》帶給我們的啟示是：藝術創作需要這種新奇觀感，使作品具有生命力，并帶給觀者新穎的感受。

一、以兒童的視點觀察生活

馬蒂斯說：“創造是美術家真正的職責……這種勇氣對于要像頭一次看東西時那樣看每一事物……他應該像他是孩子時那樣去觀察生活。”[1]

在觀看《借東西的小人阿莉埃蒂》時，觀眾會不由自主地被鏡頭中的場景所吸引，因為這種吸引來源于“陌生”，像是頭一次看到的事物一樣。這些場景有一些我們平時是看不到的，比如小人生活的環境：他們的家建造在正常人類房屋的地板下面，他們有自己的活動通道，比如管道井、天花板內部、墻壁等；在這個生活環境下，小人兒們要時刻小心蟑螂或者各種甲蟲的襲擊，有時甚至還要與比他們身體大許多倍的老鼠過招。還有相當多的一部分生活環境是平時常見的事物，不過在影片里換了一種觀察手法――用小人兒的眼睛引領觀眾，使觀眾身臨其境一樣。平時我們伸手可得的廚房灶臺旁邊罐子里的方糖，小人兒們要經過一番周折努力才可獲取：由爸爸從壁櫥的一端向對面拋繩索，金屬抓鉤抓到了對面的物體，爸爸覺得安全了，便用一種自己制作的工具，順繩索滑到對面，安全著陸，然后放下背包，開始收集方糖、鹽、味精等生活用品。同樣的方式，小女孩幫助爸爸獲取紙巾。而這個獲取的過程，使觀者猶如在做冒險游戲一樣，與小人兒們共同完成目標，這個完成目標的和趣味性才是吸引人們的關鍵所在。

而正是這種和趣味性，往往被平時的我們所忽視，但是兒童卻在時刻進行著。因為對于兒童來說，一切都是新奇的，之前沒有經歷過的事物是最容易引起他們的探索興趣的。他們在實現自己的目標或者說任務的時候，是帶著和趣味性的，這些也是成年人缺少的東西，如果對某件事物已經缺少興趣，處于麻木狀態，那么對于藝術創作來說，容易枯燥無味，或者重復過去，缺少一種讓人感動的元素，那樣就無法與觀眾達到共鳴。

而且兒童容易發現一些成人不注意的事情，一些事物細微的變化，成人都覺得沒什么新奇的，所以不會注意，從自身的興趣來講，這些信息就已經被不自覺“屏蔽”了。但是兒童就不會，他們熱衷于發現一些微妙的變化，如同發現新大陸一般的興奮與喜悅，這種情感正是成人匱乏的。一些優秀的藝術作品，往往會細致地體現這一點，比如本影片中，葉子和鮮花隨著時間變化而產生的微妙區別，還有受到天氣影響，小人們生存的周圍環境的微妙變幻，無不細致入微地體現出來。

二、好作品需要有冒險精神

藝術家在進行創作時，最求之不得的就是一種創新的冒險精神。敢于做別人沒做過的事情。如果不創新，不冒險，那就會陷入永遠重復過去，重復自我的境地，導致作品停滯不前，創作者毫無靈感，觀眾覺得沒有新意，進入死循環。

通常藝術創作者口中的瓶頸期正是這個表現，沒有突破和進展的創作是沒有生命力的，也許光是技法上的成熟，但是靈魂和內涵的東西往往不再震撼人心。

這時候需要有一種對未知事物的冒險和探索的精神，嘗試平時不熟悉的領域，或者改變原有知識結構的體現，用第一觀感去感受世界，從心出發。兒童的創造性是最強的，因為沒有一些固定的經驗和知識結構的束縛，在兒童的世界里，天空不一定是藍色的，樹葉不全是綠色。而且兒童的觀察能力特強，會發現一些常常被成人忽略的事物，這些事物充滿了兒童對生活的探索，這種心態和觀察方法是藝術創作最需要的。

《借東西的小人阿莉埃蒂》這部影片最大的冒險，就是重現我們熟知的生活領域――用另一種視角呈現――這也是這部影片的成功之處。說它冒險是因為，它所展現的事物跟過去宮崎駿的影片完全不一樣，過去宮崎駿執導的影片都是建構一個極具夢幻的假想世界，如《天空之城》《幽靈公主》《千與千尋》等，使人們向往他所搭建的美好的世界。而這部影片里呈現的世界，是我們熟知的領域，就在人們的生活里。正由于人們熟知，所以在觀看影片時，時刻會蹦出一種既熟悉又陌生的刺激感，比如把水壺當成小船，在河水中漂流等，這才是成功的最大原因。

三、新奇感的培養，需要藝術創作者

時刻提醒自己摒棄過去的固有知識結構 過于依賴固有的知識結構去創作，結果只能導致對事物觀察失去興趣，失去創新能力。如果馬奈按照透視原理精準作畫，那么就不會有《弗里――貝舍爾的酒吧間》的神作出現，當時有評論家說鏡子里的透視不合理，還給他進行一系列的指正。

然而，這幅作品最吸引我們的地方就是透視不合理的地方。

如果嚴格遵守透視原理，那不會出錯，但是也不會出格，不出格就沒有創造，那些出格的錯誤之處就是能激起人們興奮點的地方。“藝術作品令人感興趣之處，通常正是我們努力試圖避免的錯誤。”[2]在影片《借東西的小人阿莉埃蒂》中最不合科學常理的就是拇指大的小人一族的存在。這是創作者的想象，設定出有血有肉的人物性格和形象，營造出一個真實可信的生活空間，在影片架構里面，有理有據，使人信以為真。如果一切創作都依靠正常科學知識結構去進行，那么也不會產生如此吸引人的好作品。

四、打破思維定式

藝術工作者有時對于平時生活中的事物，大多已經具有思維定式。這跟平時的生活常識積累有關，生活常識越豐富，這種思維定式往往越強烈。比如平時的藍色轎車停在夜晚的黃色路燈下，雖然經過照射改變了顏色，但是在車主的思維里，潛意識里藍色轎車的顏色并沒有改變。

幼兒園的很多美術教師教孩子畫簡筆畫時候，經常用一些特定的步驟或特定的顏色，同樣也會使孩子的創造力減弱。這就是很多孩子在畫太陽時一定要涂成紅色，周圍用發散的短線條代表陽光，并且認為太陽就應該是這么畫。

所以說對于創作者來說，應該盡可能使自己避免被無形的枷鎖束縛思維，這樣才能擁有創造力。

宮崎駿大師所創造的世界都有一個共同點：帶給我們新奇感受，不拘泥于現有的知識和經驗。比如在動畫電影《借東西的小人阿莉埃蒂》里，女主人公的發夾就是一個很有創意的形式，那是一個我們日常用的曬衣物的小夾子，被小人兒“借走”做頭飾。這個有趣的小夾子在影片熱映之后，著實火了一次，很多飾品店都有銷售，是宮崎駿大師賦予了這個晾衣夾新的生命力。

當我們走進女主人公的家中，滿眼都是熟識的生活物品被小人兒一族改造他用：手表盤被高高掛起當成掛鐘，廢棄的簽字筆桿被當成花籃固定在墻上，餐桌上放垂下來的燈罩原來是個小鈴鐺，玻璃墨水瓶里插滿了剛采回來的鮮花，一些漂亮的紐扣、易拉罐開關之類的小物件都被掛在墻上做裝飾，粉色的碗架櫥柜原來是個廢棄的鐵盒改造而成……無不顯示出創作者的奇思妙想。

五、培養發散思維和想象力

富有創造力的人需要的特質是：有自己的獨立主張、批判地吸收前人的研究成果，不斷通過實踐檢驗自己的觀點。

如果對現有的科學知識體系只知遵從，不知質疑，那么科學也不會進步發展，創作理念亦是如此，質疑的前提是自身的想象力要足夠，如此才能查找原有知識結構的漏洞，完成從想象到求證，再到去偽存真的過程。 “求異思維的核心是：生疑、存疑、質疑。并由此派生出帶有發展性、創造性、突破性的新構思、新思想、新想象。”[3]

在影片《借東西的小人阿莉埃蒂》中，很多場景都是靠藝術家的想象建構而成的。影片的開頭，女主人公跟著爸爸第一次去借東西的過程最是吸引人的關注，他們所路過的每個地點，都顯示出由爸爸這些年一點一滴搭建出來的通道，他們在墻壁內部的木板上釘了無數排洋釘，這樣小人兒們可以自由踩在釘子上前行，有的地方是一豎排訂書釘，方便他們蹬梯子一樣上去高處。再看小人兒們的登高工具更是五花八門一應俱全，爸爸身上像變魔術一樣拿出各種繩索，勾子，堪比登山運動。

影片中的取景角度也十分有趣，為了給人一種身臨其境的代入感，鏡頭視線會一直以小人的視平線一致，主要采用蠕蟲鏡頭以及地面鏡頭，類似這樣的仰視鏡頭會使周圍的環境顯得高大，有時甚至會有壓迫感，如此就很好與劇情相結合，根據不同的情景，營造出一種不安全的氛圍，從而帶給觀眾一種新奇的視角體驗。除了用各種仰視鏡頭，影片里也多次用了一些偷窺鏡頭，這樣的鏡頭也會增添一些冒險和探索新事物的情緒和欲望。比如女主人公剛剛出場時，在灌木從中，被敏感的男孩察覺到什么，低頭查看時，視角就是從藏在灌木葉子里面的女孩的眼睛里出發，看向外面的男孩，由于隱藏得比較到位，并沒有被男孩發現，然后鏡頭又隨著女孩的視角跑到地下通風口的鐵欄桿那里。這些鏡頭都使平淡的事件與環境一下子變得新奇起來，營造了一個比較神秘的空間，令人遐想。

一些我們平時根本觸及不到的領域，如果不通過合理的想象，是無法展現在觀眾面前的，而且通過想象建構的場景，必須有依據并且真實可信，這樣才會使觀眾有代入感，營造出一個可信的空間。這也是動畫電影的優勢，通過創作者的虛擬營造，這是一般類的影片難以達到的。

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關鍵詞： 宮崎駿；動漫；民族性格；女性覺醒；神靈意識

對于任何一位杰出的藝術家來說，由于其自身的生活習性的影響，必然會在其作品中留下悠遠的人生閱歷和民族品性的折射。宮崎駿正是借鑒了大量的日本神話元素與民俗傳說，形成了如今純凈明麗的宮崎動漫韻味。在某種程度上，宮崎動漫折射了當代日本的浮世繪。

一、男權社會下的女性崇拜意識

日本，是世界上最為典型的“男權中心”的主宰國家。日本人一方面在男權至上的體系里壓制女性發展，但另一方面又寄托于文學藝術表達對于女性的敬畏與膜拜，這也充分反映了日本民族基因中的兩面性。深受日本文化熏陶和影響的宮崎駿自然對女性多了一份偏愛，再加上童年時期母愛的嚴重缺失。因此，在他的作品中，少女情懷是永恒不變的主題。

少女本身所獨有的優雅明凈的特質。《龍貓》中的4歲的小米正是透過了與成人完全不同的觀察視角，發現了可愛的精靈龍貓們。同樣的，在12歲的魔女琪琪身上，也鮮明地折射出現實社會中渴望獲得認可的大多數年輕的女性。宮崎駿自己也坦言：“帶著父母的期望與愛，以及經紀上的支持，滿懷憧憬地來到大都市的少女們都映射在了琪琪身上。琪琪的心理上的恐懼與不適也反映了日本當下的社會狀況。”

日本韻味獨特的東方終極美學追求。在日本文化中，有一種獨特的美學深深浸潤于日本民族的性格之中，就是物哀文化。而宮崎駿正是深受日本古典美學思潮的影響，才將自己的繪畫風格推向了與日本傳統文化一致的終極美學追求上。

宮崎駿也自覺接受了“物哀”文學的熏陶，掌握了日本美學的精髓，才不遺余力地創造了那么多年輕可愛的女性的形象。“這些鮮活而年輕的生命如同櫻花一般美好，值得人們感懷與喜愛。而少女夢想與童年時光又總如櫻花般逝去 。以少女為主角，就是讓觀眾在觀影過程中重溫童年情感，體會到久違的哀婉與淡淡的憂傷。”

二、大和民族性格與信仰的形成

日本自古以來就是一個多災多難的國家。火山噴發、地震、洪水、海嘯等自然災害從古至今一直陪伴著日本。這樣險惡的情境孕育了日本人獨特的民族性格。一方面，他們選擇習慣于承受、隱忍，另一方面，把對自然的一種本能的恐懼感衍化成崇拜。

在宮崎動漫眾多的神靈形象中，有一種種叫小精靈型黑小鬼、小樹精、煤炭精，它們象征著自然對人類一些微妙的影響，也代表著人類在敬畏自然的同時內心深處潛藏的些許的感官恐懼與情感封鎖。第二種叫被救贖型 如無臉男、稻草人，這一類神靈一般都是前世遭遇到了詛咒或是情感上的徹底性遺失。這些形而上的欲念折射出了現代工業文明進程中的人類自身情感世界的空虛與蒼白，內心深處唯剩欲念在把控靈魂，彰顯丑陋而卑微的人性。

宮崎駿正是通過對這些通靈鬼怪的細致描摹，才映射了當代社會人情性靈的腐朽與異變，神靈的形象無不是人性的陰暗縮影。對于進步文明下人性墮落與人情冷漠的生動再現使得宮崎動漫具有無與倫比的現世高度與反思勇氣，這也正是宮崎動漫的真正價值所在。

三、無“惡”道德觀念世界里的精神皈依

縱觀宮崎駿的動漫作品，貫穿的永遠是這幾大主題基調：人與自然的對抗與共融、戰爭與和平的辯證討論、黃金時代成長的艱辛與不易。這些在我們現世的世界觀中都是無法調和的對立面。人與自然的矛盾沖突只會凸顯人性的丑惡和自身命運的卑微。正義的勝利必然要以邪惡的絕滅為代價，而蛻變成人的背后必然要拋卻童真的純凈與夢想的皎潔。若簡單以善惡來區分宮崎動漫的主題屬性，往往就會陷入誤區。

比如《貓的報恩》中強迫女孩下嫁看似不近人情的貓王其實不過是天真任性的大孩子罷了。《千與千尋》中兇狠殘暴的湯婆婆也不過是個內心柔軟的慈母罷了。《哈爾的移動城堡》中將蘇菲變成老太婆的荒野女巫不過是一個爭強好勝甚至還帶有些許孩子氣的老頑童而已。《千與千尋》中吃人怪物無臉男不過是一個迷失本性的孤獨孩子罷了。在宮崎動漫中，所有的“惡”其實是出于人類在道德自律的桎梏下自我意識與精神的一次重新解構，盡管這樣的解構依然存留于單純的形而上學主義中，有著“理想社會”式的荒誕與戲說成分，但這樣的理念畢竟源自于對生存、發展、以及對美好事物的渴求與期盼，只是方式過于極端，才導致矛盾的迭起與沖突的衍生。也許，在這樣美好純凈的“大同世界”中生活才是宮崎動漫留給世人的最為巨大而珍貴的寶藏吧。

參考文獻：

[1]宮崎駿.日本電影文化講座：日本電影現在和未來[M]，東京：巖波書店，1988

[2]胡忠青.宮崎駿動漫作品中的主題元素與諸多元素考察[J].電影評介，2006，（13）：18-19