導語：如何才能寫好一篇哲學意蘊論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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    一、宗教解放:剝去神圣光環的外衣

    鮑威爾認為猶太人解放是一個宗教神學問題,宗教是人類自我意識發展的不同形式,基督教是高級階段,而猶太教則是低級階段。猶太教具有民族狹隘性、利己性,因此受到歐洲社會的普遍排擠。猶太人想要獲得政治解放,想要獲得公民獨立,那就必須放棄自己的宗教信仰,不但猶太人要放棄自己的宗教信仰,基督徒也得放棄自己的宗教信仰。“猶太人和基督徒之間最頑固的對立形式是宗教對立。怎樣才能消除對立?使它不能成立。怎樣才能使宗教對立不成立?廢除宗教。只要猶太人和基督徒把他們想讀對立的宗教只看作人的精神不同發展階段,看作歷史撕去的不同的蛇皮,把人本身只看作蛻皮的蛇,只要這樣,他們的關系就不再是宗教關系,而只是批判的、科學的關系、人的關系。那時科學就是他們的的統一。而科學上的對立會由科學本身消除。”馬克思批判了鮑威爾的觀點,他認為鮑威爾的觀點是片面的。“它必須提出問題:這里指的是哪一類解放?人們所要求的解放的本質有哪些條件?只有對政治解放本身的批判,才是對猶太人問題的最終批判,也才能使這個問題真正變成‘當代的普遍問題’。”根據鮑威爾的觀點猶太人想要作為公民得到解放,就得放棄猶太教,一切人都得放棄宗教。另一方面,鮑威爾認為政治上對宗教的廢除就是對宗教的完全廢除,這樣人們就會處于人與人的相互關系之中,因此把政治解放語人類解放的關系混淆了。根據馬克思的觀點,政治解放是先于人類解放而發生的,是人們對宗教的批判使得國家擺脫宗教的奴役,使國家政權和人民從宗教奴役下解放出來,而宗教僅僅變成了私人領域的存在,變成了個人的信仰。政治解放的意義在于把人和神的對立變成了世俗世界內部個人和類存在的二者對立,國家與市民社會的對立。政治解放并沒有消除對立,而是加劇了對立,就像馬克思所說完成了這些對立。宗教批判的特殊的意義在于:首先,宗教是對人間謬誤所做的辯護,是用上帝的名義對人間給予的虛幻的幸福,只有駁倒了對天國的辯護,才能認識人間的謬誤。宗教是人所創造的,而不是宗教創造人。人在創造了宗教之后,就跪倒在地,向神膜拜,頂禮膜拜自己所創造的東西。其次,“宗教里的苦難是現實的苦難的表現”,即表現為現實社會里統治階級對被統治階級的壓迫、剝削。“宗教是人民的鴉片。廢除作為人民的虛幻幸福的宗教,就是要求人民的現實幸福。要求拋棄關于人民處境的幻想,就是要求拋棄那需要幻想的處境。”通過對神學的批判,剝掉罩在人們身上的神圣外衣,從神圣形象的異化中解放出來,從顛倒的世界回到人的世界。

    二、政治解放:資產階級的特權

    馬克思的宗教批判就是為了完成政治解放。政治解放意指擺脫宗教奴役,進行資產階級革命,從封建社會政教合一的神權國家變為資產階級政權國家。馬克思看到了政治解放的兩面性:積極性與不徹底性。他認為政治解放推翻了封建專制,贊美“政治解放當然是一大進步。”“政治解放同時也是同人民相異化的國家制度即統治者的權力所依據的舊社會的解體。政治革命是市民社會的革命。”馬克思也認識到了政治解放具有的不徹底性。政治解放并沒有消除人的受壓迫狀態,人與人之間的關系仍然是分裂的。公民雖然擁有政治身份,但是與市民社會成員具有本質差別。實現了政治解放的國家,即已經完成了的國家,宗教仍然存在,而且還具有頑強的生命力,宗教只是從“國教”的崇高地位下降到市民社會領域,“這種宗教從國家向社民社會的轉移,說明政治解放只是擺脫了國家的基督教桎梏,而未取消人們的精神枷鎖。”“人把宗教從公法領域驅逐到私法領域中去,這樣人就在政治上從宗教中解放出來。宗教不再是國家的精神;……宗教成了市民社會的、利己主義領域的、一切人反對一切人的戰爭的精神。”政治解放的積極意義在于把人們從政教高度合一的封建宗教國家的束縛中解放了出來,具有了平等的政治參與權利,但是在私人生活領域,金錢崇拜以及宗教崇拜仍然存在,仍然奴役著社民社會成員的靈魂。但是政治解放對現實生活中的差異、壓迫卻是無能為力的,只能放任自由,這就是它最不徹底的地方。

    政治解放的重要標志是人們獲得人權。根據馬克思的觀點,人權分別指市民社會的人權與及公民權兩部分。公民權與人權不同的地方在于它指的是政治權利,因此只有在與別人的相互關系中才可以行使,離開了別人的個人則沒有公民權而言。因此公民權則意味著共同體的重要性。因為只有在政治共同體中它才是有本質內涵的。“和citoyen[公民]不同的這個homme[人]究竟是什么人呢?不是別人,就是市民社會的成員。”“不同于dro itsducitoyen[公民權]的人權(droitsde I’homme)無非是市民社會的成員的權利,就是說,無非是利己的人的權利、同他人并同共同體分離開來的人的權利。”馬克思在這幾段話中明確將公民權與社民社會的人權做了區分。他也對自由主義的人權諸如平等、自由、安全等概念做了論述,指出了自由主義人權在孤立的原子式的狀態下的虛假性。“自由是可以做和可以從事任何不損害他人的事情的權力。每個人能夠不損害他人而進行活動的界限是由法律規定的,正像兩塊田地之間的界限樁確定的一樣。這里所說的是作為孤立的、退居于自身的單子的自由。自由這一人權不是建立在人與人相結合的基礎上,而是相反,建立在人與人向分隔的基礎上。”市民社會中的這種自由是利己主義的、自私自利的,其內涵只是財產權,只是對金錢的崇拜。“自由這一人權的實際應用就是私有財產這一人權”,“這種自由使每個人不是把他人看作自己自由的實現,而是看作自己自由的限制。”自由主義的平等與自由一樣,個人只是被當作孤立的單子,安全之是對個人的人身以及財產權的保護,這些利己主義的權利根本沒有認識到人與人之間關系的重要性,也沒有認識到個人自由全面的發展是人類歷史發展的未來。馬克思認為:“任何一種所謂的人權都沒有超出利己主義的人,沒有超出作為市民社會的成員的人,……把他們連接起來的唯一紐帶是自然的必然性,是需要和私人利益,是對他們的財產和他們的利己的人身的保護。”政治解放的局限性就是沒有動搖以自私自利為根本特點的市民社會,使人二重化為擁有普遍政治權利的公民,即法人與追求私人利益的利己的獨立的個體。在市民社會中,利己的個人所進行的活動,將他人作為自己的工具,同時也將自己當作自己的工具。“在國家中,即在人被看作是類存在物的地方,人是想象的主權中虛構的成員;在這里,他被剝奪了自己現實的個人生活,卻充滿了非現實的普遍性。”政治解放消除了國家的基督教性質,但是是國家與市民社會相分離,使人二重化為公民與市民,使人們時間相互分離,相互獨立,以單子式的自私自利的個人而存在。這種實際需要和自私自利正好是猶太教的世俗基礎,因此,政治解放有自己的局限性,它不是為全人類謀幸福的哲學。

    三、人類解放:馬克思為全人類謀幸福的政治哲學

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論文關鍵詞：文學語言，模糊性，美學意蘊

文學是語言的藝術。文學語言的模糊性是指語詞或者是意象所表達的對象可能有多個意義，語言的模糊性使語言擺脫了手段、工具的附屬地位，確立了語言在文學中的主體地位。模糊語言是作者利用語義的不確定性和接受者理解的靈活性而精心創造出的一種具有不定性、概覽性、非量化等特征的藝術言語。模糊語言是具有表現力的語言，具有形象性、情感性、生動性、含蓄性和藝術性等特點。通過模糊語言的運用可以創造一種含蓄、悠遠、空白的美，給作品增添言有盡而意未窮的藝術魅力并且給讀者留下想象的空間。模糊語言含蓄、雋永、意味深長，是構建文學作品美學意義的重要手段。

由于長期受中國傳統文化的熏陶，張愛玲對漢語言文字的韻味有著無比的熱愛，在她的眾多作品中，都是自然自覺地在語言的運用及句式的選擇搭配上，講究語言與文學意境的吻合性，注重聲律節奏的音樂性、審美性，體現了文學語言的獨特魅力。尤其是她的散文，集中表現了世俗生活、作者的審美經驗、冷暖自知的愛情和憂郁感傷的童年。其作品風格蒼涼，語言運用十分精致和講究，往往能讓讀者從中品味出人生的酸甜苦辣，感慨世事蒼涼，表現出來的是一種蒼涼的美麗和濃濃的哲理意味。如在有名的散文《愛》中，張愛玲巧妙地運用了一種似是而非的文學語言，以一種執著的現實精神將人生的孤獨感以及愛情的蒼涼濃郁地滲透到作品中去，讓讀者在尋常的人生中品味無常的滋味。她的語言富于創造性論文格式范文，擅于將含蓄、悠遠富有哲理的味道融進其作品中來。本文試圖以《愛》為切入點，從散文語言的似是而非、含蓄雋永來分析模糊語言在文學作品中的功用，從而探討模糊語言在文學作品中的獨特美學意蘊。

1. 意象的含蓄美

審美主體在創作文學作品的時候，常常運用自己獨特的悟性和知性將由外界得來的感知表象轉化成語言文字，并且訴諸于紙上。獨特的審美習慣和人生閱歷，使主體在創作的時候往往會可以選擇那些富有多種意味的語言，這種語言便是主體用來表達自己內心意象的最好的工具。意象也是文學作品中最重要的表達方式，因此，作為審美主體的語言表達者，在將意象對象化的過程中難免要遇到“意之所隨者，不可以言傳也”的情況。在這種情況下，面對客觀對象的無限性，語

言的有限性已顯得無力承擔起“顯象”的任務。但模糊言語能有效地彌補這一不足。

陳原在其《社會語言學》中是這樣釋的：“如果按照形式邏輯來看模糊語言，

模糊語言是同精確語言相對立的。”[1] 沈盧旭先生則認為：“模糊語言是指在意義上不明確，在表述形態上不清晰，內涵伸縮性大，解釋或理解可變性大的這一類社會交際使用的語言”[2]。《辭海》中則說，“指表達模糊概念的語言”。從這些解釋中，我們可以知道，模糊語言是指所表達概念的內涵和外延難以明確規定且隱含多種判斷的語言。模糊言語不僅能最大可能曲傳出言語表達者內在的深邃和難以言傳的意象，而且能以最簡潔的言語負載起最豐富的信息，從而使言語接受者能最大程度地與言語表達者內心的意象相符合，從而傳達出作者的真正意圖。

張愛玲常常用簡潔的語言表達出來的意象常常是含蓄而令人浮想聯翩的，借著這意象，不同的讀者能接收到不同的信息，但這些不同的信息都在最大程度上與表達者內心的意象向符合，只有這個時候我們才能明白作者張愛玲向我們傳遞出的意義。

散文《愛》的意象并不豐富，甚至是重復著同一個意象。就是這簡簡單單的意象，卻給讀者展現了一幅含蓄幽美的少女愛情畫卷。張愛玲兩次提到相遇場面中的“春風”、“桃樹”絕妙地傳達了模糊語言含蓄的美學意蘊，作為意象的“春風”、“桃樹”也是兩度重復。“春風”、“桃樹”是一種輕巧、含蓄的感覺。風吹桃花落，更體現了人生的無常。在中國文學里，常常以桃花、春風的意象之美來隱喻女孩子。《詩經》云：“逃之夭夭，灼灼其華，之子之歸，宜其室家。”桃樹開花在春風里，女孩好夢在青春時，與桃花相映紅的女孩，在花樣的年華里，怎能沒有“于歸，宜其家室”的幽思？含蓄又隱喻的詩性本質論文格式范文，豐富、擴大、深化了文本的詩意內涵。春風是暖的，桃花是美的，夢是甜的，青春是嫩的，意象的含蓄之美織出了一襲色彩鮮明、光澤柔美、質地純良的華美的袍。借著“春風”、“桃樹”輕柔的外衣，少女含蓄地表達了對初戀既渴望又害怕的心理。只見她“穿著月白的衫子”，“手扶著桃樹”，“立在自家后門口”，顯然她在等候年青人的出現。年青人果然也從自家門口出來走近她，輕聲對她說：“噢，你也在這里嗎？”然后他倆相視無語，“站了一會兒，各自走開了”。從年青人方面看，他也是特意過來與姑娘見面并打招呼的。正是因為兩顆年青的心在默默無語中相許已久，才有這一次看似偶然、其實必然的一次見面。所以這個夜晚的相見，可以看作是姑娘和年青人之間心照不宣、默許默契的一次“約會”；是兩顆年青的心碰撞而生出愛情火花的人生一瞬。張愛玲總是善于用這種看似樸實實則用心選擇的語言來表現人物內心豐富的情感。只是用一句“你也在這里嗎？”就將初戀時刻羞澀而又渴望愛情的心理表現出來。這種意象的含蓄是文學語言模糊性的一個重要特點。

文學作品的美，主要的是通過意象的含蓄美來反映的。含蓄是文學藝術的重要特征。而文學語言的模糊性可以使意象更具有豐富性、變化性，從而激發讀者的想象，使意象產生含蓄美的審美效果。模糊語言所以有助于表現意象的含蓄美，是因為美感從本質上說是一種自由感受，是作者的審美想象、審美感受共同作用的產物。文學語言的模糊性給讀者營造了一個含蓄的氛圍，造成從意象到讀者之間的一塊空白，這是一個讀者自由想象、自由感受的空間。讀者可以在情感、想象、感知的共同作用下，在閱讀中感受藝術形象的含蓄蘊藉之美。

2. 意境的悠遠美

意境是一種藝術境界，它是文學作品，尤其是抒情性作品的本質特征。有意境的作品是使人讀后產生一種只可意會、不可言傳的審美樂感。文學語言中模糊語言的巧妙運用就具有創造這樣一種縹緲朦朧的意境美的再造功能，它能使讀者在空靈飄逸、似有若無中感受到作品意境的悠遠美。因為模糊語言所構造出的審美情趣是處于朦朧之中的，讀者在接受文學語言的模糊性的同時，會不由自主地把自己融入一個多元的、復雜的、神妙的語言張力網中，再通過自身的才智和能力的想象和重構，與作品產生思想感情上的共鳴，完成對作品的審美活動。散文中的情景交融具有強烈藝術感染力的境界即意境的創設更是離不開模糊語言。模糊語言創設意境，強化美學張力文學語言的美感，在很大程度上是通過模糊語言來表達的。模糊語言可創設一種意境，以取得意在言外、情在辭外之效。它既強化作品的美學張力，又給讀者以美的享受，能創造美的意境，傳達詩的意境。

在《愛》中，張愛玲筆下這樣簡單、平凡的故事其價值永遠沒有結束的時候。作者以女主角一生坎坷飄零的悲慘人生作為對照與襯托，強調這件往事對于她畢生的人生意義與全部價值之后論文格式范文，并未完成她最后的構思，而結尾才是這篇作品最為精妙的一筆：“于千萬人之中遇見你所要遇見的人，于千萬年之中，時間的無涯的荒野里，沒有早一步，也沒有晚一步，剛巧趕上了，那也沒有別的話可說，也惟有輕輕地問一聲：“噢，你也在這里嗎？”作者用重復的“于千萬……”這樣模糊的語式將人與人相遇的偶然性表現出來，一句“噢，你也在這里嗎？”不僅讓人看到等待的艱辛，也讓人為這樣機緣巧合的安排所感動，此時，只有這種模糊性的語言才能表達出這種短暫又偶然的愛情。而張愛玲，正是運用文學語言意在言外的模糊性，將讀者帶到文章的悠遠的意境之中。這哲理性的感唱，不僅僅是該散文詩意的飽和點同時也是被后人所稱贊的絕美之句。作者從空間與時間兩個方面，對自己敘說的“愛”的“故事”進行普泛性的思考。以空間而論，你會遇見千千萬萬個擦肩而過的人，而你想“遇見”的人卻屬偶然；以時間而論，你會不早不遲剛巧趕上一次屬于你的情緣，如此在漫漫人生途中，雙方相遇相知，而赴一次“你也在這里嗎”的心靈之“約”。顯而易見，張愛玲在這里對人生的初戀進行形而上的冥想獨語。她認為，人生的初戀是唯一的、又是偶然的；唯其短暫與偶然，常常會因此而失落；唯其偶然的際遇，才會成為一生記憶的珍藏；唯其短暫才會永恒；惟其短暫和蒼涼，“愛”才會永恒和美麗。張愛玲的哲理感唱，使這篇散文成為哲理與詩情交融的抒情詩。而令讀者為之感動與思索不已的，也正是這最后的畫龍點睛之筆。原本再平凡不過的、關于男女夜晚相見的生活細節，經過作者的對照與襯托、抑郁氣氛的創造與渲染，尤其經過最后哲理性的觸點與升華，《愛》就完全達到詩的凝結與概括的境界，那男女相見的生活細節使人不再感到司空見慣，而被渲染成詩境中抒情寫意的主體意象了。作者情不自禁的“觸點”“升華”，使讀者豁然頓悟，原來這個主體意象及其內涵，被賦予了特殊的、自我抒情的意義而成為“有意味的形式”；即論文格式范文，作者將自己的初戀也融進這一句看似偶然而又必然的“你也在這里嗎？”之中。

著名的哲學家康德曾經說：“模糊觀念要比清晰觀念更有表現力，在現實生活中，常常是根本無法用準確語言表達所想的東西。”[3]張愛玲巧用語言的模糊性特點描述出來的故事卻是使無數讀者為之流淚的經典。

3. 意蘊的空白美

意蘊是指在文學作品中蘊含的深層的人生哲理，它是創作主體對于藝術形象或意境的深刻領悟和創作的結果。它突破了作品意象或形象的具體意義，成為一種超越意象或形象意義帶有普遍性和永恒性的心理哲理內涵。文學作品所具有的這種深層的象征意義隱含在作品的深層結構之中，超越了作品所反映的特定的歷史內容和作家的具體生活感受，我們在探討體驗它的超越時代和歷史的永恒魅力時，常會體味到其中蘊含的那種復雜的說不清的韻味。文學作品得意蘊具有多義性、模糊性和朦朧性的特點，是文學創作的最高境界。意蘊的豐富需要作家在創作過程中熟練的使用語言。從美學角度來看，潛在信息蘊涵得越豐富美學信息量就越大。內涵如此豐富的美只能用模糊的語言表達出來，因為概念外延具有很強的包容性與伸縮性。這種“不確定性”和“空白”意義最能創造意蘊的空白美。文學創作的終極目的是使讀者能夠在閱讀過程中產生審美感受，這種文學的審美需要決定了文學語言的模糊性。因此，作家對語言的掌握程度也決定了作品的成功與否。

蘇姍·朗格認為：“一旦掌握了操縱符號的本領，他所掌握的知識就大大超出了他全部個人經驗的總合。”[4]張愛玲就是這樣一個藝術家，她以其駕御語言符號的高超本領，與藝術規律及更廣泛的人類情感相擁抱。文中那些素樸得沒有任何修飾的語言文字，從語言符號層到字句達配，都沒有經過一點剪裁和潤色，然而，就是這純然一派本色的文字使詞語的意義范圍倍增，使每一個人都可以根據自己真的生活，從文中引出審美體驗的想象，去填充隱含在文本之外的空白，構成一個與客觀經驗相適應的藝術客體，從而獲得美感與啟示。如女孩的外貌，作家只用了一個字“美”，這個模糊卻又讓人浮想聯翩的字，能調動起讀者的不同理解與想象。“對門”一詞是如此簡常，與美、青春、性別聯系起來，卻又包含著如此豐富的心理情感內涵，為后面的問候場面埋下了情感伏筆。在形象的刻畫上，作家對男女兩位主人公都沒有太多筆墨。我們只知道女孩出身于“小康人家”、“十五六歲”、“生得美”，曾在春天的夜晚，穿著“一件月白的衫子”“手扶著桃樹”“立在后門口”。男孩就更為模糊了，僅通過女孩的回憶告訴我們，是一個住在對門的年青人。雙方的具體外貌、性格、情趣、品質、家庭背景、人生經歷、心理活動都被作家一筆帶過，或根本不提。作家用這種模糊的手法淡化人物形象，目的是為了加強情緒氛圍，突出這份情感的價值。模糊的語言，卻把我們帶進美麗而蒼涼的愛情之中。相遇只是一剎論文格式范文，相離卻是一生。

張愛玲把自己對愛的感受深深的融進了作品之中，“因為慈悲，所以懂得”她摒棄了熱烈的男歡女愛，也沒有纏綿的海誓山盟，只將一個初露端倪便匆匆結束的故事濃縮成寧靜春夜一聲平淡的問候。然而，就是這樣一個細節卻抓住了“在那不可解的喧囂中偶然也有清澄的，使人心酸眼亮的一剎那”，把尋常人生的真實本相深藏在個體生命的微末的人生哀樂里面，將至真至美的東西無法永恒、人生天地間不能自主而又無法言說的悲哀不僅表達得深刻，而且高明地以審美的、詩意的哀感去應付、去中和了那種廣泛的存在于現實世界的苦難。作品中含蓄愛和美，因其沒有表達，最終無法表達，無處表達，而蘊結成深厚的情結，觸動了世人心中某個角落里皆有的隱痛，剖析出人們真實的世俗化的生存境界。

文學是語言的藝術并最終歸結于語言。語言藝術具有形象塑造的間接性、意象性和模糊性，并具有強大的表現力和自由性。文學是通過審美的語言，即形象、情感、情節來描述的，這便形成文學審美的模糊性，語言的模糊性是文學語言的基本屬性和本質特點之一。文學語言的這種模糊性使文學作品具有含蓄的意境美、悠遠的意境美、空白的意蘊美。張愛玲正是巧妙的運用了文學語言這一模糊性的特點，喚醒了藏在我們內心深處的“愛”。

注釋：

[1].陳原.《社會語言學》.北京商務印書館.p285.2000.

[2].沈盧旭.《模糊語言新界說》，《語文學習》.1994.5.

[3].(前蘇聯)阿爾森·古留加.康德傳[M].北京:商務印書館；1991.

[4].(美)蘇珊·朗格.《藝術問題》.中國社會科學出版社.p25..1983.

參考文獻：

[1].伍鐵平.《模糊語言學》，上海外語教育出版社.1999年.

[2].張愛玲.《張看》，經濟日報出版社，2002年

[3].申雅輝.《略論模糊語言語義》[J].廣西廣播電視大學學報,2001年(2)

篇3

論文摘要：隨筆作為一種獨特的文體，正呈現方興未艾之勢，簡要分析了新隨筆繁榮的原因，結合新隨筆作品著重從題材分類、藝術風格、審美特征及思想內涵等方面，對新隨筆的創作特征進行探索性論述。

作為一種獨立的文體，隨筆至今尚無一個得到多數人認可的定義，但這并未妨礙隨筆在黯淡多年之后重新煥發出奪目的光彩。從20世紀80年代中期特別是進入90年代以來，一股熱熱鬧鬧的“隨筆”潮占據了各類報刊，蔚為壯觀。面對這種悄然而至的“隨筆”熱，人們與二三十年代的隨筆相對應。稱之為“新隨筆”。目前，與新隨筆引人注目的創作實績相比，隨筆的理論建設卻貧乏得幾近空白。由于缺乏應有的理論關注和研究，使得新隨筆這種比較特殊的文體在基本特征、創作特色、思想深度、創作意識、發展趨向等方面的論述多是片言只字，散見于創作談一類的文字中，沒有多少真正令人欣慰的理論成果。固然，理論常常是灰色的，隨筆的創作者也會說“走自己的路，不被形形的規范設計所羈絆”；或者說“還不如索性讓‘隨筆精神’氤氳于混沌之中，不可捉摸又無所不在。時或從作者心底流露筆端的好”。但我們更有理由相信，真正的理論探討，除卻能幫助引導讀者更好地“接受”新隨筆之外，對隨筆自身的創作和發展也是大有意義的。有鑒于此，本文作者擬就新隨筆的創作特征進行一些初步的探討和評述。

首先，有必要對新隨筆出現的社會背景和文學原因加以簡要剖析。與新時期曾經出現的“詩歌熱”、“報告文學熱”等相類似。新隨筆的興旺既有深刻的社會原因，也與隨筆自身獨特的文體特性密切相關。首先，進入20世紀90年代之后，中國社會開放、寬容的環境基本消解了昔日那種“我花開罷百花殺”的大一統局面，社會空間能給不同的“聲音”留出一席之地。正是在這種開放的社會環境和寬容的文化氛圍里，作家們找到了“自我”，不再擔憂“我手寫我口”的作品會異化為“吾喪吾”的證明。其次，由于當今社會生活和人們的思想意識發生了巨大的變化，各種新現象開放帶來的多元認識、多向思維增強了人們選擇的迷惘和困惑。帶來了認識判斷的渴求。這樣，隨筆正好以其輕松平易而又睿智深刻的特點，承擔起了引導人們思想開放之任，由于新隨筆的創作隊伍構成復雜。新隨筆的文體特征尚在形成演變階段，因此，要想完整、準確、全面地對新隨筆的創作特征作出總結可能為時過早。但是，在對新隨筆作品分析之后。我們認為新隨筆已初步形成了以下四個方面的藝術特征。

首先，題材廣泛，內容豐富，大到社會變革、世象管窺，小到個人生存感慨、酸甜苦辣，都成為新隨筆的“關懷”對象。進入20世紀80年代以后，我國社會生活的各個方面都發生了急劇的變化。對此。新隨筆敏銳地作出反應，并且以文化、哲學意義上的思考為其底蘊，對大變革大發展的社會存在迅速發言評判。對世態人心的升降沉浮以及現代人形而上的思想迷惘，形而下的生存困惑進行了廣泛深入的思考。換種角度來看，這也是當代知識分子尤其是人文知識階層關注社會、思考社會的一種獨特方式。如果按照題材內容來歸納，新隨筆主要可分為以下幾種類型。一是讀書類隨筆。由于新隨筆的創作隊伍主要是知識階層人士，特別是人文類知識分子更是隨筆創作的主要力量，而讀書寫作幾乎是中國讀書人展現自我精神世界的傳統方式，所以，讀書類隨筆就自然構成了新隨筆作品的重要部分。值得重視的是，這類大行其道的讀書隨筆已不再停留于傳統的“讀后感”模式，“讀”常常只是作者表達自我情感和思想的起點，以閱讀為契機來展現作者“自我”才是讀書隨筆的本質。如王蒙的(從‘話的力量’到‘不爭論》，傳達的是作者對歷史的思考和認識，而周濤的《讀(古詩源)記》，則以新的視角表達了對傳統詩歌的闡釋，對人生的理解，足以令人回味咀嚼。另外，近年來還有一些隨筆名家由讀書而寫出的系列作品，如費振鐘的“墮落時代”系列、丁帆的“江南士子悲歌錄”系列和李國文的名人之死系列，都是既有文采，又有內涵的讀書類隨筆佳作。二是社會隨筆。社會隨筆以對各類社會現象的評說為主，如果說讀書隨筆的生成主要由于心靈和書本的碰撞契合，社會隨筆則是世象萬態在人們思想的海洋里激起的浪花。社會隨筆的內容往往是大眾都不陌生的現實話題，表達的是一種對繽紛的社會現象理論性的觀察、機智的思考和個性化的見解。從吸煙禁煙到通貨膨脹，從反貪倡廉到道德建設，上自國際風云，下到居家瑣事，都是社會隨筆述說的對象。由于社會隨筆的內容貼近生活，也是普通百姓關注的話題，所以更受到大眾的喜歡。如溫鐵軍的《“三農問題”：世紀末的反思》，通過對“三農問題”進行歷史的、理論的深刻分析，提出了一系列引人思考的話題。三是思想文化類隨筆。有別于社會隨筆直接關注“問題”，思想文化隨筆則主要抒寫當代社會人文知識分子的精神思考，更多地偏重于“形而上”的思辨。對此，三聯書店《讀書》的編輯們將其稱之為“后學術”或學術性隨筆，頗為傳神和精當。思想文化隨筆展現的是知識分子(尤其是人文知識分子)的精神呼喚和交流，反映著對人生、生命、理想和價值等重大問題的獨立思考，因此，本質上思想文化隨筆更近似于西方哲人帕斯卡爾等的“隨想錄”，從而更具有思想、文化價值和個性意義。如韓少功的《性而上的迷失》、葉秀山的《沒有時尚的時代》及余秋雨的“山居筆記”系列作品等均是近年來思想文化隨筆中的力作。需要指出的是，此類隨筆主要展現的是作者的獨立思考和個性見解，具有濃厚的學術性和思想性。譬如在《性而上的迷失》里，作者以文化人類學、哲學的眼光，對自古至今形形的性現象、性迷失進行了深刻透徹的解剖與辨析，表達了作者對“性”的形而上思考。四是生活隨筆。生活隨筆似隨手拈來的抒情性散文，或記人，或寫事，或抒寫個人喜怒哀樂，常常從我們身邊的生活小事入手，主要袒露人生的心靈，訴說生活的感慨。生活隨筆的特點是以小見大，以情入理，淺入而深出，向讀者毫不遮掩地展示那個現實生活中真正的“我”。唐達成《頭發的悲喜劇)、王蒙(我的飲酒)和韓小惠(體驗自卑》等便是生活隨筆的成功之作。

其次，不求雕琢、自然天成是新隨筆突出的風格特征。宋人洪邁在《容齋隨筆》序文中說：“意之所至，隨即記錄，因其先后，無復詮次，固目之日隨筆”。新隨筆盡管有其獨特的審美特征，但這種“意之所至”的自然風格卻未完全改變。當然，不求雕琢、隨意自然決不意味信馬由韁，隨意而為，優秀的隨筆離不開厚實的思想和文學修養，古人說：“作詩無古今，欲造平淡難。”對于隨筆的這種風格特征，日本作家石原正明也曾揭示道：“隨筆是將所見所聞的事、所言所思的事隨心所至而述下……然因其無修飾之故，能見作者的才華與氣量，實為很有興味的作品。”縱觀近年來的新隨筆作品，其我手寫我心，有感而發，從心所欲，不蹈襲，不做作的創作特征可以說得到了淋漓盡致的展現。新隨筆自然天成的特點除了表現在藝術形式方面外，還反映在思想內容上不受制于某些“條條框框”的約束，正如隨筆名家舒展所指出的：“隨筆的天敵是禁錮和做作，隨筆的靈感源泉是自由與自然。”如張中行先生的隨筆集《順生論》，以娓娓道來的筆法，綿密自然的論證，條分縷析，推本溯源，運用自己厚實的人生經驗和豐富的人文知識，給讀者提供了一種不同于“教科書式”的人生見解，既沒有虛張聲勢，也絕無教條色彩，從文風到意蘊都充滿了自然和率性，開人眼界，啟人胸襟。與隨意自然的風格相伴，新隨筆作品也充分展露了作者的性情和寫作風格，真正可謂文如其人，絕少干人一面現象。如汪曾祺的平實自然、張中行的嚴謹古樸、周濤的雄渾崇高、舒展的大膽潑辣等等，既無掩飾，也無矯情做作，展現在讀者面前的是作者完全的本色、真實、自然的靈魂，這也是新隨筆所以受到讀者厚愛的原因之一。

知性感融、理趣情趣并生是新隨筆鮮明的審美感受特征。隨筆的文體特點不易確定，但在仔細品評過新隨筆作品后，我們便不難發現，知性感融、理趣情趣并生是成功的新隨筆作品突出的審美感受特征，也是新隨筆藝術魅力的奧秘之所在。余光中先生在分析散文的知性和感性時曾形象地描述道：“就像一面旗子，旗桿是知性，旗是感性。無桿之旗正如無旗之桿，都飄揚不起來。”其實，我們用這種比喻來說明新隨筆的創作特征，也仍是頗為妥貼的。近年來，文學界一方面有人刻意追求“純粹”散文，一味抒情，陷入感情的沼澤，媚而無骨；另一方面，一些散文以載道說教自居，矜博炫學，讀來每每寡淡無味。在這種創作背景下，新隨筆摒棄了上述偏頗之弊，達到了感性和知性的有機結合，取得了理趣和情趣的互不偏廢效果。當然，在新隨筆的具體作品中，感性和知性決不是人為的搭配、生硬的焊接，每篇文章到底是以感性抑或知性為重，還得取決于文章的內容和主旨。總體而論，多數隨筆作品以理為重，以情濟理；也有部分隨筆作品以情為重，以理顯情正是與這種重于知性而又不廢感性的創作特征相一致，新隨筆作品自然達到了既有理趣也不乏情趣的審美效果。當然，新隨筆所表現出的豐富而深刻的“知性”(理)，往往不是依靠長篇大論，或學術論文般的邏輯、推理來加以揭示，而是在夾敘夾議中自然點出，完全是作者思想智慧的自然流露。同時，隨筆中的“情趣”與詩歌、抒情散文所抒寫的單純情感也不相同，隨筆的“情趣”每每和“理趣”相交融，它所抒發或蘊含的感情常常也不是直露的，而是經過升華或折射的，情難以割裂開理而獨立存在。如周濤的《塔里木河》方方的《和平日子的恐懼》等就是新隨筆中以情濟理的佳作。另外，對于不同秉性的作者來說，其作品知性、感性的重心，情趣、理趣的追求也直接呈現了個性色彩。如周國平的隨筆常顯哲學的思考，而史鐵生的隨筆則展露的是人生的精神深處和心靈空間。

最后，深刻的思想內涵和文化意蘊是新隨筆的個性品格中越來越凸現和強化的創作特征。就篇幅而論，新隨筆作品屬于文學大軍中的“小人物”。但是，由于適合于表達創作者“自由之思想，獨立之人格”，或者說新隨筆易于展現知識分子“精神自治”的特點，故而，一批學貫中西的專家學者也自覺地加入到了新隨筆的創作隊伍之中，加上當代文壇的一批中青年佼佼者，就使得新隨筆創作較好地克服了自身的“小氣”現象，不僅具有出神入化的文字功力、深厚的文化底蘊，更體現出了滄桑的生命感悟和獨特的思想品格，成為一種“智者文學”。如金克木先生的《告別詞》，面對日漸老去的生命，以智者的從容達觀地吟唱了一曲挽歌。值得我們思考并學習的是這批前輩以耄耋之年，在信手拈來、直抒性靈的同時，卻沒有因對傳統經旗爛熟于心所帶來的陳腐之氣，相反，作品中時時閃爍的是科學、理性的光芒，是對傳統文化的反省和剖析。在他們的筆下，康德、羅素和孔子、老莊均是活靈活現可親可敬的人物，絕無陳腐老朽氣，只現老辣醇厚味，突出體現了新隨筆的價值精髓和思想要義，這從張中行先生的《順生論》等作品中能得到充分證明。

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[論文關鍵詞]勃克斯 因果陳述邏輯 哲學性 因果蘊涵

一、勃克斯及其因果陳述邏輯

“因果陳述邏輯”這一概念是由美國當代哲學家、計算機科學家阿瑟·勃克斯（Arthur Walter Burks）首創的。勃克斯對科學哲學和歸納邏輯研究有著較大的貢獻，他提出了自己的歸納概率理論，建構了因果陳述邏輯系統，成為歸納邏輯研究的獨樹一幟的理論。

勃克斯最具有代表性的重要理論成果是1977年出版的闡述其因果陳述公理系統的專著《機遇、因果和推理》。關于因果陳述邏輯（The Logic of Causal Statements）的理論與方法，勃克斯在這部著作中進行了詳盡地說明。他在引申并深化劉易斯關于嚴格蘊涵與模態邏輯思想的基礎上，將其應用到因果性模態問題之中，并將模態形式分為兩大類：邏輯模態與因果模態。四個邏輯模態符號分別為：邏輯必然“”、邏輯可能“”、邏輯蘊涵“”、邏輯等值“？圮”。與此相對應，他創新性地提出了四個因果模態符號，分別為：因果必然“c”、因果可能“c”、因果蘊涵“c”、因果等值“？圮c”。與邏輯模態符號成立的形態——邏輯可能世界相類似，勃克斯提出了“因果可能世界”。因果可能世界的提出，不僅標志著一種新的模態形式的誕生，也為我們研究因果問題及其相關理論提供了一個新的思路。

因果陳述邏輯的公理系統繼承了經典邏輯的核心內容。它由一個非模態性的一階邏輯演算（或者不包含等詞的一階函數演算）加上一組關于邏輯形態的模態詞（“必然”、“可能”）以及一組關于因果形態的模態詞（“因果必然”、“因果可能”）的演算而構成。因果陳述邏輯的公理系統主要由語法、公理、證明和定理組成。在該形式系統的語法中，勃克斯分別對因果可能、因果蘊涵等重要的邏輯概念進行了定義。比如，因果可能的定義：c？椎=df ～c～？椎，因果蘊涵的定義：？椎c？追=df c（？椎？勱？追）。關于因果陳述邏輯系統的公理，勃克斯將它們分為三類，即真值函項公理、量詞公理和模態公理。由于在該系統中判定真值函項公理和量詞公理的方法與步驟和經典邏輯一致，故此不贅述。因果陳述邏輯與模態邏輯密切相關，如果說經典邏輯是這一形式系統的框架，那么模態邏輯便是該理論系統的精髓和亮點，二者缺一不可。而因果陳述邏輯的模態性以及模態算子的本質特征也恰恰是通過模態公理體現出來的。比如，模態公理？椎？勱c？椎（邏輯必然蘊涵因果必然）和c？椎？勱？椎（因果必然蘊涵實然）。我們看到，這兩個公理是按照模態的強弱來排序的，前者表示邏輯必然性強于因果必然性，后者表示因果必然性強于實然性。二者是“必然性是分等級的”這一哲學指導思想在因果陳述邏輯中的具體體現。在語法和公理的基礎上，勃克斯對證明和定理進行了定義。從表面上看，證明和定理的內容無非是對經典數理邏輯中一些概念的簡單重復。但是，值得注意的是，勃克斯的創新之處就在于他將這套理論搬到了帶有因果必然算子（c）的因果陳述邏輯的系統中，并且十分適用，用勃克斯本人的話說，“一個演繹論證的普遍概念在我們的形式語言（因果陳述邏輯）中根據有前提的證明而得到了模擬”。

二、因果陳述邏輯的哲學意蘊

（一）因果陳述邏輯的哲學基礎

任何一個邏輯系統或者邏輯理論都必須包含蘊涵，也就是說，沒有無蘊涵的邏輯系統或理論，勃克斯構建的因果陳述邏輯系統也不例外。在因果陳述邏輯理論中，因果蘊涵是該形式系統的重要內容，也是它區別于其他形式系統的主要標志。勃克斯對因果陳述邏輯的構造就是從對因果蘊涵的描述和刻畫開始的。因此，分析因果陳述邏輯這一邏輯系統的哲學基礎，關鍵就在于正確地理解和把握因果蘊涵的哲學性質。

因果蘊涵（？椎c？追）反映了事物情況？椎和事物情況？追之間的一種因果條件聯系，？椎是原因，？追是結果。所謂原因，是指這樣的現象：它產生某一現象并先于某一現象。所謂結果，是指原因發生作用的后果。同時，？椎和？追之間也是一種蘊涵關系，這種蘊涵不是傳統意義上的實質蘊涵、嚴格蘊涵等蘊涵形式，而是能夠刻畫因果虛擬句的蘊涵類型。勃克斯創造它的目的就是為了解決因果條件句和因果模態陳述句的形式化問題。根據勃克斯的因果陳述邏輯理論，因果蘊涵的蘊涵強度介于邏輯蘊涵（嚴格蘊涵）和實質蘊涵之間，這一點也是勃克斯對包含“因果”算子在內的諸如因果等值、因果必然、因果可能概念進行強度界定以及因果陳述邏輯系統中對某些公理、定理及公式進行排序的基礎和來源。從這一意義上說，因果蘊涵不僅是勃克斯因果陳述邏輯理論的一個重要概念，而且由于它兼有因果性和蘊涵性這樣的雙重特性，因此對因果蘊涵的哲學特征進行分析，具有重要的意義和作用。

在勃克斯看來，因果蘊涵克服了傳統蘊涵類型的缺點，能夠準確地對因果虛擬句進行形式化地表述。我們認為，它之所以具有這樣的作用，根本原因在于它的兩個特性（上面已經提到）——因果性和蘊涵性，這也是我們對因果蘊涵進行哲學分析的兩個切入點。

第一，因果性是因果蘊涵區別于其他蘊涵類型的哲學本質。事物之間的因果聯系是普遍的聯系，也是必然的聯系，原因和結果在時間上總是前后相繼的，這是科學中的因果律，是不能更改的。對于日常生活中大量出現的因果虛擬句（反事實條件句），其前件是假的，但前件與后件之間卻有著真實的聯系，即已知的一個空類與另一個類之間有真實聯系。我們認為，這種真實的聯系就是因果聯系，符合因果聯系的普遍性。正因為用自然語言表達的因果虛擬句需要我們用與其相符合的人工語言（邏輯語言）進行刻畫，而實質蘊涵等蘊涵類型的前后件并不能恰當地表達這種反事實的因果聯系，于是勃克斯對這些經典蘊涵形式進行了改造，提出了因果蘊涵。也就是說，在反事實條件句中，如果某個事物情況？椎不發生，那么另外的事物情況？追就一定會發生。？椎與？追之間的這種因果聯系決定了前后件之間純粹的充分必要聯系已經不再適合對它形式化和符號化的需要，于是勃克斯找到了因果蘊涵這樣一種新的蘊涵類型。

第二，蘊涵性是因果蘊涵的一般哲學特征。如前所述，蘊涵總是邏輯系統中的蘊涵，從這一意義上說，邏輯系統的區分就在于它所包含的蘊涵詞的區分。因此，因果蘊涵是因果陳述邏輯系統的主要標志。勃克斯以“必然性是分等級的”這一哲學思想為指導，對因果蘊涵以及因果必然性等概念按照強弱進行了等級劃分，這也是他構建因果陳述邏輯的語形結構的基礎，這是蘊涵性所具有的一個哲學表現。另外，因果蘊涵所具有的蘊涵的一般性質，比如前后件的真假對蘊涵式真假的制約情況等，是勃克斯能夠將它與邏輯蘊涵、實質蘊涵進行比較的理論依據。我們對因果蘊涵進行哲學考察，其蘊涵式前后件之間的真假制約關系是很重要的一個方面。通常人們都認為，蘊涵是對實際推理中“條件命題前后件關系”的刻畫或反映，不同的蘊涵詞所刻畫的是條件命題前后件關系的不同側面。其中實質蘊涵就是條件命題前后件之間的真假關系的邏輯抽象。也就是說，與實質蘊涵相比，因果蘊涵能夠運用其蘊涵形式來刻畫反映反事實條件命題前后件之間的真假制約關系，它是這類命題前后件之間真假關系的邏輯抽象。

綜上所述，因果性和蘊涵性是構成因果蘊涵的兩個元素，也是因果蘊涵具有哲學性質的具體表現。在勃克斯的因果陳述邏輯理論中，隨著因果蘊涵的應用性不斷增強，其內在的哲學性也會越來越明顯地體現出來。

（二）因果陳述邏輯的哲學啟示

因果陳述邏輯是勃克斯歸納邏輯思想體系中一個非常重要的部分，為他的歸納邏輯理論指引了正確的方向，而勃克斯的歸納邏輯理論則為因果陳述邏輯系統的發展和深化奠定了堅實的基礎。因此，對勃克斯的因果陳述邏輯理論進行研究，是一件非常有意義的事情，而筆者也從這一研究過程中，得到了一些啟發。主要表現在以下兩個方面：

其一，因果陳述邏輯的提出及發展過程不僅是對歸納問題的合理性進行辯護的一個重要表現，而且是對歸納邏輯所具有的強大的認知功能逐步提高的一個重要反映，同時也說明現代歸納邏輯具有深厚的認識論基礎。早在1951年，勃克斯就已經提出了因果命題邏輯的形式系統，但是當時沒有能夠對這一邏輯系統作出恰當的語義解釋，所以該形式系統僅停留在語形結構方面。后來由于可能世界語義學理論的發展，為勃克斯提供了一種非常有效的解釋工具，從而使他較為成功地解釋了因果陳述邏輯系統。這一成果的意義在于：不會被看成僅僅是真值函項邏輯和古典模態邏輯的人為擴充。由此可以看出，任何理論都是一個發展的過程，因果陳述邏輯也不例外。我們在前面的內容中曾經提到，用于解釋該系統的語義學理論——因果可能世界語義學，從模態邏輯的觀點看，它是因果化的可能世界理論，即使得可能世界語義學增加了因果的性質，這是對它的基本理解；從更深層次的意義上講，它是勃克斯對因果陳述邏輯所具有的科學認知功能的一次挖掘和提高。傳統的歸納推理對因果必然性的證明是不嚴格的，很多是賦予經驗的直觀形式，勃克斯建構因果陳述邏輯的目的就是為了形成一套證明因果必然律的方法，它的最大特點就是因果必然性規律先驗概率的確定，而用來測定因果必然性規律的恰恰是以三種世界類型（邏輯可能世界、因果可能世界和現實世界）為依托的。因此，從這一意義上說，因果可能世界以及“因果必然性”等一系列思想和理論的形成，是因果陳述邏輯對人們的認知能力的一次檢驗，對于探求科學陳述之間的因果聯系，進而對科學理論做出因果可能性的推斷有著重要的作用。

其二，因果陳述邏輯的深層次問題在其哲學方面，具體而言，它表現為因果蘊涵的普遍適用性問題。我們知道，科學中的因果律指的是原因和結果在時間上總是前后相繼的，原因總是在結果之前，結果總是在原因之后。但是，有先后關系的現象之間并不一定都有因果聯系，關鍵在于結果必須與原因之間具有必然的聯系。因此，尋求現象之間的因果聯系是一個十分復雜的過程，涉及到各種各樣的因素，而勃克斯的因果蘊涵不可能涵蓋所有的因果聯系樣式，即它不可能反映如此豐富的因果聯系內容，它只能反映因果聯系中最一般的本質特征，主要表現為因果律。從時間的角度看，因果關系的內在特點是：原因在時間上要先于結果。而勃克斯已經意識到了這一點，于是他構建的因果陳述邏輯是將因果關系的這一時間因素包括在內的，這一點通過他對因果模型的構建就可以看出來。這充分說明勃克斯將因果聯系與一般的條件聯系嚴格地區分開來，定義了因果律、因果傾向句、自然律，并分別對它們進行了形式刻畫，從而豐富了他的歸納邏輯思想，使其歸納邏輯理論向全面化的方向邁出了重要的一步。

三、因果陳述邏輯的哲學認知價值

二十世紀四五十年代以來，人類真正進入科學認知與知識創新的時代，純粹的演繹和簡單的歸納都不再適用于科學創新與技術發現的需要，不再滿足知識快速更新的要求，在這樣的大背景下，廣義歸納邏輯、廣義認知邏輯和廣義模態邏輯迅速地發展起來，并出現了三者交叉的認知發展動向。而歸納邏輯是以歸納推理和歸納方法為基本內容的知識體系，其結論超出了前提所斷定的范圍，因此，從認知方法論的角度看，歸納推理比演繹推理更具有認知趨向與價值，它不僅能幫助人們拓寬自己的認知視野，還能對知識前景進行科學預測，從而在知識創新方面具有巨大的優越性。與古典歸納邏輯所擅長的性質判斷相比，現代歸納邏輯尤其是因果陳述邏輯在知識認知與科學理論創新方面的價值更為突出，主要體現在三個方面：

其一，因果陳述邏輯對于解釋或者預見事實具有重要意義。它可以從理論命題推演出事實命題，或者是解釋已知的事實，或者是預見未知的事實。這種推演的步驟是以公理、定理、假說等作為理論前提，再加上某些初始條件的陳述，逐步推導出一個描述事實的命題。

其二，因果陳述邏輯的核心概念是因果蘊涵。比較重要的邏輯推導關系是從邏輯蘊涵推導因果蘊涵，再從因果蘊涵推導出實質蘊涵。也就是說，這種推導過程

就是從具有邏輯必然性的規律或者理論陳述中推導出具有因果必然性的因果律陳述，進而推導出事實陳述，其本質就是一種科學理論的創新。

篇5

摘要：水墨繪畫是我國傳統繪畫技法之一，因為水墨元素的獨特黑白效果，能夠將中國的山水韻味很好的表現出來，并且將中國文化當中注重意蘊之美的效果很好的表達出來，因此在各種藝術形式當中得到了廣泛的應用，例如電影、舞臺藝術，而很多廣告設計也開始融入了是水墨情結，借鑒水墨畫的表現形式和表達方式，用來展示產品的文化底蘊，論文重點闡述了廣告設計當中對于水墨元素的借鑒和運用，對于啟迪廣告設計思路，拓寬廣告設計的方法提供借鑒。

關鍵詞：水墨、廣告設計、表達方式、文化底蘊

一、序論

二十一世紀是一個視覺文化多元化發展的時代，眼球經濟迅速發展的過程中，廣告起到了非常重要的媒介宣傳作用，而面對琳瑯滿目的廣告宣傳，人們的視覺開始進行個性化的選擇和甄別。而作為中國藝術瑰寶的傳統繪畫因為堅持傳統性以及文化的獨特性，曾經不被研究人員看好，國際研究人員曾經認為中國的繪畫藝術在國際文化交融的沖擊之下，已經走到了窮途末路。但是作為國際文化交流重要媒介的廣告設計，引入了水墨繪畫元素，將中國傳統繪畫技法融入到商業宣傳當中，不僅起到了亮眼的宣傳效果，而且將中國的水墨畫進行了發展，引入到了更廣闊的發展空間之中。對于現代廣告而言，傳統的水墨繪畫賦予了廣告設計深厚的文化底蘊，廣告設計有了民族化和本土化特征，不僅有了較強的文化代表性，而且在世界經濟范圍內也展現出了獨特性。

二、傳統水墨元素在廣告設計中的應用

水墨藝術代表的不僅是一種傳統文化的表現形式，其中更是蘊含了中國的一些深刻的哲學思維，水墨是中國民族精神追求的代表表達，水墨畫對于廣告設計有著重要的影響，現在大量的廣告設計作品當中都運用了水墨畫的散點透視的方法，以及畫面意蘊的表達。在中國傳統水墨繪畫追求的內在的節奏性和平衡，計白當黑的繪畫技法，在形象描繪上的似與非似指教的形象變化的隨意性等，這些都在廣告設計當中重新得到了鮮活的運用。

（一）留白技巧的應用

中國水墨繪畫構圖當中講究留白的作用，在繪畫過程中事先留出一定的空白，或者是保留紙的本色，最后演變成為一種獨特的構圖方式，在這種構圖之下，不滿的畫面反而給人們一種虛實相生的已經感覺，空白處帶給人們的是一種無盡的聯想和想象。與整個畫紙鋪滿要更有韻味。在中國宋代的山水繪畫作品當中非常注重留白技巧，有著名的“馬一角、夏半邊”的稱呼，著名的畫家馬遠和夏圭在繪畫當中多采用半景構圖，畫面留出空白，巧妙的構圖彰顯了繪畫的獨特性，帶給人們的是一種強烈的繪畫效果。

如圖一就是典型的留白水墨技巧在廣告設計中的應用，這是一幅中國形象廣告，一道簡單的墨跡，中間蘊藏了中國的傳統禮儀匯聚形成的文字，包括忠、孝、禮、義等，畫面三分之二的部分完全都是空白，這種空白卻映襯出中間的墨跡道路顯得更加清晰而獨特，畫面的主題是“品中國”，我們從整個畫面可以讀出中國是一條黑白分明的道路，而這條道路是由中國的道德信念鋪設形成的。這條路指向空白的地方留給人們的是無盡的聯想和想象，可以使這條道路的無限延伸，也可以是信條影響的無限放大。這就是我們所說的留白的作用。這種隨意的空白，由實處向外擴張形成一種強烈的視覺效果，起到了此處無聲勝有聲的效果。

（二）水墨色彩計白當黑

水墨色彩非常單一，與現代的有著強烈視覺感的廣告設計形成了鮮明的區分，但是這種區分卻讓具有水墨色彩的廣告設計顯得別具一格，在色彩學當中黑色和白色代表的是無色，簡單的黑色水墨，僅僅依賴于水比例的加入從而呈現出千變萬化的色彩效果，這就是中國繪畫的其他之處。自然界的很多物象基本上都有一種虛實之間的朦朧之美，這種美在很多時候都很難采用寫實的方法將其表現出來，例如晨霧中的山水，而正是這種朦朧之美才是自然界難得一見的造化。

圖2是中國在紐約做的一個形象宣傳廣告“從無形到有形”不僅是畫面形象的表達，更是整個畫面意蘊的表達。自然流動的山水畫面，在似與不似之間的物象，有著強烈的流動感和節奏性，在中國傳統美學當中，講求和諧的美學已經營造，而和諧是中國傳統文化的最高理想，整個畫面其實是在虛實之間，簡潔的構圖和靈動的筆墨表達豐富深邃的文化和民族精神意義。借用山水之景，來表達一種含蓄和樸素的精神之美。

（三）廣告畫面中的水墨元素應用

現代廣告設計當中有很多，不僅借鑒了水墨山水畫的意境和構圖，而且利用水墨畫的典型物象元素，用來表達朦朧的景觀美感。以及中國文化當中“天人合一”的思想。

圖3是一幅房地產廣告，這幅廣告采用了中國山水水墨的元素，墨跡暈染開中間是遠去的小舟和盛開的桃花，雖然是房地產宣傳廣告，但是沒有任何關于房地產的要素，這是一種隱逸美的表達，用暈染的墨跡和真實的物象，虛實結合，表達的是早春的意蘊之美。而人們在欣賞廣告的時候從中能夠想象出帶有強烈景觀美和文化美相結合的建筑環境。人們在挑選自己房子的時候最注重的就是這兩個元素，一個是自然景觀的是適合居住，另外一個是有著強烈的人文景觀底蘊。而傳統水墨畫元素在畫面當中正是代表著房地產項目所具備的文化底蘊。

三、結論

水墨元素與現代中國流行文化的結合點豐富，而且融合性強，現在的服飾設計、電影、電視、廣告設計等多種藝術載體都借鑒和運用了水墨畫的手法，不論是繪畫技巧還是繪畫思想、以及繪畫的常用物象元素等等。中國傳統水墨畫與廣告設計之間的融合，是文化與經濟的接軌，是文化對經濟發展所起到的促進作用，同時利用廣告設計這一國際交流平臺能夠將中國的傳統文化帶到世界流行舞臺當中，為中國傳統文化的發展尋找到更加廣闊的空間。（作者單位：新鄉學院藝術學院）

參考文獻

篇6

[關鍵詞]倫理研究；倫理；道德；東南大學。

我們正處于一個前所未有的時代，一方面，全球變暖、環境惡化、網絡黑客以及克隆技術等等，使我們亟待把握自身所應遵循的倫理法則，以應付越來越不可預料的周邊世界，尋求外界的有序和內心的祥和；另一方面，傳統的倫理資源被解構，大量的恒定倫理準則被碎片化，與此同時，我們想獲得的新的道德文化資源有待整合、有待獲取普遍有效的價值認同。如何多維度地把握和重建我們的道德文化，展現倫理學應有之思和應承之責呢?樊浩、成中英兩位教授主編的《倫理研究》(道德哲學卷·2006)無疑是彰顯了“東大倫理”之問題意識與學術特質。

一、道德哲學：篳路藍縷。闡幽發微

如果要重塑道德、再構倫理，道德哲學基本理論研究無疑是最為基礎，同時也是最繁復的工作，因為一系列的倫理核心問題需要深入解決。而首先要面對的是道德哲學深層次的研究路向問題，以及道德哲學理論突破的研究對象問題。樊浩教授的《論“倫理世界觀”》一文則對這些問題做出具有“東大標識”的解答。

他認為“倫理道德作為實踐理性，當以‘意識一意志’的復合為研究對象”，接著他提出道德哲學的研究路向應是“現象學意義上的意識和法哲學意義上的意志，就是合理的倫理體系和倫理精神的兩個理想要素，由此倫理學的研究必須實現現象學與法哲學的璧合”，整個問題的關鍵點就在這里被發掘出來，即“如何找到現象學與法哲學之間的概念中介”。為解決這個問題，樊浩教授從黑格爾的《精神現象學》與《法哲學原理》中導出一個至關重要的中介概念“倫理世界觀”，即意識與意志整合、現象學與法哲學璧合的概念。通過這個概念，把握住“倫理與自然、義務與現實在倫理精神中原初的對峙與對立，絕對義務意識對倫理與自然關系的抽象統一，倫理行為達致的倫理與自然的現實統一”，這都是“倫理世界觀的辯證結構和其生長的具體一抽象～具體的辯證過程”；而這個概念的“根本價值追求和基本品質”即是“倫理與自然之間的和諧”。“倫理世界觀”從“倫理世界”的形成、“倫理實體”的造就、“倫理規律”的體現三方面申言其理論與現實意義，成為“民族倫理精神造就的理論基礎和現實基礎”。

樊浩教授行文中的“思之浪”翻騰而來，宏大且細密；其文間表露的思之深邃，靈動且厚實，讓人在為其倫理之思的飛揚嘆為觀止的同時，也深感其篳路之繁累、深耕之艱辛。

高國希的《當代倫理學對道德基礎的探索》立足于當代倫理學，試圖重新找到道德的真諦；在《論社會事實與三種價值的內在關系》一文中，龔群論述了“價值包容于社會事實之中，并且不同的價值決定了社會事實的不同特性”；陳澤環以馮契、張世英為例，探尋面向未來的道德哲學；江暢探討的人類生存的四種基本方式，等等論文，無不勾勒出倫理學人對道德哲學基礎研究的深入而細致、精致而宏大。

二、傳統資源：追本溯源，返本開新

道德哲學的研究離不開

三、科技哲學：砥立潮頭，運思構哲

科技倫理是東南大學的傳統學科，也是為了與道德哲學形成學科結構互補互動而展開的前沿科學。從上個世紀中葉迅速發展的科學技術使人類面臨一系列前所未有的價值與規范課題，在科技賦予人類全新的可能性的同時，也將可能造成的種種威脅擺在人們面前，因而必須對這些最新技術予以倫理學的評判，以廓清前景。無疑，東大學人做了不少這方面的工作。

田海平的論文《環境倫理與21世紀人類文明》認為：“環境倫理作為一種目光長遠的倫理，必須正視現代科學的本質并限定其控制自然的條件”；“環境倫理作為一種實際有效的倫理必然代表21世紀人的類型的轉變、文明的演進和倫理發展的基本方向”。于是，他指出：“對于21世紀人類文明來說，環境問題要求我們重新反省和思考生命存在的意義，地球生命是一個完整的生態系統，對生命本質的思考展開了‘與存在相與’而不是‘與存在相對’的難題。”所以，人類“環境倫理與文明發展方向”應該 是“走出‘控制自然’的迷誤”。由于“環境倫理是與人類的原始存在經驗相一致的一種世界經驗或宇宙經驗，而遵循生態倫理是對人的原生命體驗的遵循”，因此“遵循環境倫理的問題，既是21世紀人類的必然抉擇，又最終指向我們對生命真諦的領悟”。

人類已經跨入了信息時代，對于這全新時代的把握以及時代對倫理挑戰的回答，亦是現時代學者的重點研究課題。陳楚佳的論文《論信息時代的結構性變革與倫理性變革》認為，信息化生產已經引發了社會結構性變革：包括世界和地球環境生態結構的變動、人類地緣關系結構上的某些變化、社會產業結構的改變、世界性投資結構的重新考量與大幅變動、各個行業全方位的產業結構的改造、生產過程中的資源結構的變革、產品結構和市場結構社會教育結構的變化等等，最后使得國家管理結構的深刻變革。于是，產生了與社會結構性變革相適應的社會倫理性變革，此兩者的二重變革具有全球性及世界性。

篇7

關鍵詞：文化遺產；旅游紀念品；文化遺產保護

教育部人文社會科學研究青年基金項目(項目號：10YJC760105)，江蘇省高校哲學社會科學研究重點項目(項目號：2011zDIXM015)，教育部中央高校專項基金研究項目(項目號：JUSRP21149與JUSRP21015)

引言

近年旅游業已成為發展最快的產業之一，其中文化遺產旅游更是受到越來越多人的青睞，這是因為人們文化水平越提高，尋根意識和獲取歸屬感的需要就越強烈。我國有著豐富的文化遺產，各地更是紛紛打造獨一無二的文化旅游品牌。但卻忽視了其中作為文化宣傳和體驗重要載體之一的旅游紀念品的開發。大多數紀念品只是將文化遺產的表層形象生硬地復制出來，缺乏深層文化內涵且做工粗糙。

文化遺產旅游不僅是為了發展經濟，更重要的是使旅游者了解遺產的歷史文化及其重要性，倡導更多人和機構保護文化遺產。因而文化遺產旅游紀念品除了要有地域性、紀念性、美觀性、便攜性等這些旅游紀念品普遍性特征外，更要有它自身的設計原則。基于文化遺產保護原則，筆者延伸出文化遺產旅游紀念品的幾點設計原則。

一、原真性

原真性，原即原本的，真即真實的。原真性是評價文化遺產價值及其保護績效的重要準則。遺產的原真性問題是遺產旅游的核心問題，也關系到旅游者的體驗。旅游者都希望在跨文化交流中了解到的是真實的遺產文化，但由于時間、空間及文化認知程度的限制等原因，旅游者對文化遺產的認知并不是直接的，更多是通過旅游管理、開發等部門傳遞出的信息來了解文化遺產。因此盡管不同時代的表達途徑或有不同，旅游紀念品作為遺產地形象及文化的傳播載體之一，也應向旅游者傳遞遺產最真實的遺產文化，引導旅游者對文化遺產的認知。當原真性與商業化利益相沖突時，要平衡好兩者之間的關系，不能為了眼前的商業利益，過分夸大甚至編造紀念品中的文化意蘊，產生“偽文化”，誤導旅游者，對文化遺產信息的傳遞造成不良影響。

二、可讀性

可讀性，即旅游紀念品所傳達的文化內涵要能夠被旅游者接受和理解。在旅游紀念品設計中，一方面我們要避免直接照搬原型，缺少對文化底蘊的深入挖掘，紀念品過于直白和寫實，使旅游者只能停留在單純的感官刺激上，失去了進一步探索其中文化意蘊的樂趣。如澳門市場上常見的大三巴模型紀念品，僅僅是對大三巴原型的簡單復制，讓人沒有回味的余地，難以形成難忘的情感體驗與共鳴。

另一方面設計者也要考慮旅游者的認知程度，避免在內容和形式上太追求深刻的立意，文化意蘊過于隱藏、抽象難懂，且不對其進行說明，使旅游者產生文化上的認知障礙。如圖1的葡國雞，是澳門最富文化特色的紀念品之一，但設計者沒有對葡國雞所隱藏的西方宗教故事進行說明，不能給旅游者帶來更深刻的文化體驗。

三、參與性

旅游者進行文化遺產旅游的目的是探尋文化的不同，在旅游紀念品的制作或者把玩過程中，旅游者參與的越多，對紀念品所傳達的文化意味理解的越深，對旅游過程越滿意。

第一種是旅游者參與紀念品制作過程。當然考慮到旅途時間、成本等因素，旅游者可能參與紀念品制作的全過程也可能只是一小部分過程，這樣的紀念品不僅使旅游者對于文化的體驗更進了一步，且其中融入了旅游者的情感，變得更有紀念價值。

另一種，參與性也可以是旅游者沒有親自參與紀念品的制作，但在把玩或使用時，產生了行為上的互動體驗。如圖2的右邊圖是蘇州拙政園旅游紀念品，鞋底是經過設計者藝術化處理的花和古錢幣組成的精美圖案，其創意來自拙政園一段石子路的圖案和美好寓意(如左邊圖)――先踩錢、后踩花，有錢花。旅游者穿在腳上，每一步都是有錢花，在體驗文化的同時，也會想起美好的蘇州園林之旅。

四、完整性

物質和非物質文化遺產都是文化遺產的重要組成部分。因此紀念品的設計元素不應僅針對于物質遺產，如建筑樣式等；更應深入了解遺產地文化，積極挖掘物質遺產背后的文化意蘊及遺產地人們的行為規范、價值觀念等這些非物質遺產。物質遺產更能引起人們注意，便于保護；而非物質遺產是文化遺產的核心部分，它存在于人們生活的方方面面卻難以被人發覺，因此也更容易在無意識中消逝。深入挖掘非物質遺產不僅會使紀念品更有文化魅力，還有助于旅游者對遺產文化深刻而全面的了解，增加旅游者滿意度；同時使有形的無形的文化遺產都受到人們的關注，對于文化遺產的保護也是大有意義。如圖3，是針對于紹興蘭亭卉人曲水流觴、優雅灑脫的酒文化而設計的酒具。酒文化延續到現代，人們在碰杯敬酒之時，往往因為距離較遠，以酒杯輕敲桌面代表碰杯敬意，而這卻缺失了酒文化該有的優雅。這款酒具，隱藏在杯底的鈴鐺，可在敬酒之時，代替之前的敲擊桌面，雙方輕搖酒杯，叮當一響，一飲而盡，不僅產生了聽覺上的愉悅，也活躍了氣氛。

五、發展性

文化是活態的，人們不是機械的接受而是積極的創造文化，不斷在延續中出現新的文化。作為旅游者，不同時代的人對同一種文化形式的理解和可接受形式也是不同的。旅游紀念品設計者應立足于時代，在保留遺產中最核心的文化要素的同時，利用傳統符號在人們記憶中所具備的文化認同性，通過形態、材料、制作工藝等方面的創新，設計出符合當代人審美和文化認知的紀念品。如當人們對于洛陽三彩旅游紀念品的印象還停留在三彩駱駝等色調、表現形式單一的形象時，設計大師郭愛和卻在保留三彩工藝最本真的傳統工藝的基礎上，從色系、造型、選材內容等方面創新，結合當代人的文化認知，設計出符合當代人審美的三彩藝術作品，使三彩藝術品受到越來越多人的喜愛，同時也為三彩工藝的發展增添了活力。

結語

綜上所述，文化遺產旅游紀念品的設計除了要考慮旅游紀念品設計的一般原則，更要結合文化遺產旅游的特殊性及遺產保護的重要性，深入挖掘其中的文化意蘊，立體的展現文化遺產的魅力，達到游客文化體驗需求、文化遺產形象定位、保護宣傳以及開發者利益等多方面要素的平衡和滿意。

參考文獻；

[1]宋強，高喜銀，鄭澤鋒.體驗設計指導下的旅游紀念品設計[J].商業現代化，2008(13)：206.

[2]艾佩.體驗經濟背景下的文化遺產旅游研究[D].河南大學旅游管理碩士研究生論文，2008.

[3]初曉恒，呂宛青.我國旅游產品文化挖掘與傳遞研究[M].上海：上海財經大學出版社，2008.

作者簡介：

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2.清代重慶的商業訴訟及其審理張渝，ZhangYu

3.虔敬與蘇格拉底審判的二重性劉莘，LiuXin

4.存在之思:人在世界之中存在——論海德格爾對人道主義的批判胡春光，HuChunguang

5.論朱子《尚書》學章句義理之得失陳良中，ChenLiangzhong

6.漢代夫妻合葬習俗的思想史解讀譚燕，TanYan

7.《春秋穀梁傳》的作者為穀梁子楊德春，YangDechun

8.紅色經典文學中的"英雄之死"徐曉利，賀立華，XuXiaoli，HeLihua

9.傳統與現代的兩難選擇:中國現代知識者的窘困——巴金小說中的多余人形象解讀張萬儀，龐國棟，ZhangWangyi，PangGuodong

10.現代性、地方經驗與人民立場——論文藝思想的歷史語境與意識結構李祖德，LiZude

11.論左翼電影的藝術形式創新歐孟宏，劉陽，OuMenghong，LiuYang

12.李成山水畫樹石形式的美學意蘊王贈怡，WangZengyi

13.也說《中山狼傳》與《中山狼》雜劇的作者與寓意張正學，ZhangZhengxue

14.《介之推火封妒婦》性別敘事的兩重語調彭體春，范明英，PengTichun，FanMingying

15.茨威格文學傳記與精神分析學說楊榮，YangRong

16.《一個青年藝術家的肖像》文本中的歷史張力吳國杰，WuGuojie

17.武陵山民族地區城鎮體系結構優化探討鄧正琦，DengZhengqi

18.試論服務貿易中的緊急保障措施制度文強，WenQiang

19.試論國際油價暴漲的原因和對策重慶師范大學學報(哲學社會科學版) 冀伯祥，宋濤，JiBoxiang，SongTao

20.研究生教學模式改革的理論與實踐探究郝明君，HaoMingjun

21.重慶市高校研究生創新能力調查報告朱錦秀，鄒濤，ZhuJinxiu，ZouTao

22.高職院校教育與圖書館建設發展——從高職院校及其圖書館的定位和特色談起顏哲先，YanZhexian

1.歷史發展的"正-反-合"邏輯——中國傳統政治中的文武關系及其近代變化楊天宏，YangTianhong

2.巴蜀"竹枝"的酒香王子今，WangZijin

3.論抗戰時期文化普及讀物的出版與新啟蒙運動的興起張育仁，張夷弛，ZhangYuren，ZhangYichi

4.建國初期的《西南區禁絕鴉片煙毒治罪暫行條例》評析方勇，FangYong

5.朱熹關于封建倫理綱常"形而上學"化思想研究李禹階，王吉平，LiYujie，WangJiping

6.智德·智能·才性四本——漢魏之際從重智德到尚智能的演變及影響孔毅，KongYi

7."致良知"視野下的教育思想廖小波，LiaoXiaobo

8.柯勒律治眼中的知識階層劉耀輝，LiuYaohui

9.把歡樂還給兒童——論高洪波兒童詩彭斯遠，PengSiyuan

10.生命哲學的詩意闡釋——沈從文《邊城》解讀胡燦，HuChan

11.中國文論的現代轉化郭云，GuoYun

12.自然描寫與現代小說的審美特征石現超，ShiXianchao

13.論師范大學學生的素質及其培養徐仲偉，XuZhongwei

14.人的本質及其教育立場——基于M·蘭德曼《哲學人類學》的思考伍雪輝，WuXuehui

15.論文科研究生教學方式的"道"與"器"郝明君，HaoMing-jun

16.我國高等教育學歷管理制度體系的創新與設計王劍華，WangJianhua

17.小學-初中聾校聽力殘疾兒童社會適應行為量表的編制申仁洪，王志強，ShenRenhong，WangZhiqiang

18.殘疾人心理健康服務體系的構建及實踐研究李祚山，張文默，葉梅，LiZuoshan，ZhangWenmo，Yemei

19.分權體制下地方政府公共服務供給能力的區域差距分析官永彬，GuanYongbin

20.論行政訴訟調解——調解制度植入的合理性史發忠，張松郁，ShiFasong，ZhangSongyu

21.法庭話語的會話活動類型之語用分析江玲，JiangLing

22.論我國民間組織設立制度之完善呂林，LǚLin

23.重慶師范大學美術學院09級繪畫黔東南風景寫生部分作品

1."漢語新文學"與當代文學研究新視野周曉風，ZhouXiaofeng

2.漢語新文學史的意義王本朝，WangBenzhao

3.散落在紀實與虛構之間——解讀黃濟人長篇小說《》中的重慶民俗文化凌孟華，LingMenghua

4.中國古代小說文體變遷的文化機制楊星映，YangXinyin

5.論漢賦藝術的自覺王洪泉，WangHongquan

6.20世紀80年代以來中國大陸十六國北朝思想史研究的回顧與展望(上)孔毅，KongYi

7.試論唐前期外戚的短期社會行為及其形成原因李禹階，LiYujie

8.杜威對古代哲學的發生學解讀錢厚誠，QianHoucheng

9.康德與荀子德福統一論倫理思想比較何永強，HeYongqiang

10.試論鄧以蟄的書法美學思想王有亮，WangYouliang

11.意與境渾:王國維意境、境界說探析宋先梅，SongXianmei

12.宋代翰林學士與禮樂文化唐春生，TangChunsheng

13.留美學生與華盛頓會議熊斌，XiongBingHttP://

14.我國上市公司獨立董事薪酬的影響因素及最佳報酬李洪，LiHong

15.目的地旅游市場搜索論及營銷戰略選擇——以甘南藏族自治州合作市為例張述林，姜遼，趙瑞，Zhangsulin，JiangLiao，zhaoRui

16.重慶師范大學學報(哲學社會科學版) 旅游者道德弱化行為的推拉因素與形成機制胡傳東，HuChuandong

17.西方近現代私有財產權憲法保障比較——以規范為視角邾立軍，ZhuLijun

18.無罪推定的司法屬性與確立途徑劉再輝，LiuZaihui

19.從對立走向融合——從安東尼·吉登斯的"結構化理論"反思教育社會學研究應注意的問題胡春光，HuChunguang

篇9

關鍵詞：環境藝術設計，設計，片面性，整體化

中圖分類號：S611文獻標識碼： A

一 環境藝術的構成

環境藝術并不簡單等同于環境加藝術品，或者環境加裝飾。它是綜合運用各種藝術和技術手段，使人們生活所處時空環境不僅滿足物質條件和心理需要，而且具有一定藝術氣氛乃至藝術意境的整體藝術。當代許多著名藝術家，建筑師，城市規劃師從不同角度進一步闡述了環境藝術的本質和創作規律。英國杰出的建筑師和城市規劃專家F?吉伯德在《市鎮設計》一書中稱環境藝術為“整體的藝術”，認為環境諸多要素和諧地組合在一起時，會產生比這些要素簡單之更多的東西。論文大全。

由此可見，環境藝術的構成因素之復雜多樣，表現形態之豐富多彩，使任何一種傳統藝術門類所難以企及的。

環境藝術設計的基礎知識包括：建筑制圖、繪畫、立體構成、色彩構成、人體工程學、結構物理等。相關應用學科包括：建筑學、城市規化、植物學、結構工程學、電氣工程學、材料學、光學、聲學、氣候學、地質學、生態科學等。相關設計理論包括：哲學、美學、社會學、經濟學、藝術、民族文化、社會法規、心理學等。

環境藝術設計應用范圍可以歸納為室內空間和室外空間兩大類型。室內空間包括家具設計、酒店設計、辦公空間設計、展示設計、娛樂空間設計等。室外空間設計包括城市環境設計、廣場設計、街道設計、園林設計、景觀設計、建筑立面、建筑照明等。

現如今特別是高新技術的出現是環境藝術有了更廣闊的表現空間以及更加明確的特征和主題，更高的物質和精神品質。

二 現代環境藝術設計發展

（一）國外現代設計

1.賴特（Frank Lioyd Wright）膽識非凡的設計了山林別墅（即“流水別墅”）。是20世紀的建筑藝術精神，沒有一座建筑能以完全相同的方式與之比擬。論文大全。如果沒有好的工程技巧，方法和材料，景色壯麗的自然環境就不可能建成這座建筑。

建筑與自然環境的整體設計巧妙的融合在一起，以及建筑大師賴特對空間、材料和結構的意識。賴特曾說過，流水別墅是他設計的第一座“流線型的”建筑，并斷言，如果沒有就地形進行有趣的遐想，就會使用完全不適合這座建筑的流行的建筑語言。

阿拉伯世界研究中心，坐落在巴黎中心地帶的一塊重要的基地上，是一項特色非常明顯的城市項目。本建筑通過藝術、科學和現代技術方面的信息交流，增進對阿拉伯世界文化的了解。就裝飾而言，面向南側巨大建筑外墻漆外觀具有更為明顯的伊斯蘭風格稱為“威尼斯式百葉窗”安裝于透空金屬邊框和尺寸多樣的金屬磨片組成，是一種具有驚人獨創性的（光電控制的）視覺裝置。

（二）國內現代設計

1.國內近幾年環境藝術設計有很大的發展。如廣州市南部番禺地區的長隆酒店，是在野生動物園建造的五星級酒店，本酒店要有一般酒店的功能又要和園區產生互動關系，風格上吻合功能上互補。酒店含概了環境與建筑，人與環境，動物與人，科技與自然的整體設計。論文大全。

這個庭院是供白老虎居住和活動的。人造瀑布、樹木、巖石、氣氛幽靜，創造了很獨特的野生環境。自然綠化，造成內外相連的室內環境。火烈鳥園這庭院的設計強調熱帶氣氛，具有很高觀賞價值。集美組的設計是確定了設計的出發點市場因素，環境因素和審美因素三個方面。

2.深圳何香凝美術館設計極具匠心，館內結構設計和外部景觀整體化。環境藝術在未來的發展中更加重視自然環境，人們普遍希望交流和對話，已經不僅僅限于物質的豐富，追求深層心理的滿足，感情的交流和陶冶。在建筑方面增加了建筑與人的對話，人與環境的對話。

三 古典園林環境藝術設計

中國古典園林藝術表現出獨特的“詩情畫意”“發思古之幽情”，強調天、地、人三者和諧統一的藝術表現手法。借詩意的聯想，將環境空間的人文精神凸現出來。

以蘇州園林為代表的中國園林和西方園林有一個很大的區別，西方園林是規整對稱

式。中國園林更多是參差自然式。蘇州園林之所以甲江南，甲天下。首先就由于它們以大自然的山水風景為范本擷取其美的精華，融進了人的情感。濃縮于小小的園林天地之內，使人們能從參差自然和其他美學特征中見出無限來。和參差自然一樣，曲徑通幽也是蘇州園林的一個美學原則。在蘇州園林里，可謂無徑不曲無處不幽。另一特點，藏露互補。藏與露是中國傳統美學的一對范疇。講究藏與露的辯證和結合。

園林里的建筑，不但數量多，而且形式多。即使是同一類建筑物，也有種種不同。其形式，結構，地理環境的不同。建筑物的存在，離不開周圍環境，環境與建筑要相統一的原則。蘇州園林不但以建筑、山水、花樹等精巧配置的藝術處理得稱贊，而且還在精神性領域中洋溢著詩情畫意，滲透著人文氣息。匾額、對聯的書法，門樓的雕刻，室內家具的工藝美術，微型園林的盆景，寢室的音樂，戲廳的戲曲。

作為綜合藝術的蘇州園林它那豐富的文化意蘊和人文氣息，離不開各種藝術門類的交融和烘托。

四 結論

環境藝術設計具有聯系多專業的紐帶作用，它雖然不可能取代各門類的專業設計（如建筑、園林、雕塑、壁畫等）。但其全方位的理論與實踐能力將改善生活環境質量，使人與環境彼此建立和諧均衡的整體關系。

所以我們在學習時，在基礎設計訓練階段，以命題方式在特定的相對寬松的設計條件下運用設計原理，概念進行環境空間創意設計，對環境空間的功能、形式、材料、技術手段、構造方法、照明方式、色彩、肌理等方面進行建構性探索、分析、尋找設計規律。一方面從設計操作層面，對抽象的設計原理，概念進行空間演繹。借此加深對設計理論的認識、理解、提高審美能力與思辯能力。另一方面從理論的角度對歷史現代的設計方法，空間形態進行剖析，探究據具原創性的設計形態、觀念。教育如不激發首創精神，那么必然是錯誤的教育。

重技能訓練，輕理論探求，一但面對解決復雜問題的設計實踐更顯得力不從心理論素養的不足，也只能依賴“隨類賦形”這種辦法，將“裝飾”僭越于設計學問之上，只剩下干癟的“形”而無實質性的文化內涵，意蘊。就無法在真正意義上體現出設計的整體化。因此，在加強理論知識學習的同時，將技能訓練與理論探求緊密地結合，提高人文素養使之成為全面的設計人才。

篇10

一、“勢”的哲學基礎：氣論

氣是中國哲學的基本范疇。氣是萬物之源，是精神的根蒂。氣涵蓋物質與精神、自然與社會，深刻地影響著中國人的世界觀與思維方式。氣有陰陽剛柔之分。古代思想家把萬事萬物皆納入陰、陽兩個對立的范疇之中，用陰陽對立統一哲學來解釋天地萬物的生成和變化。在古代思想家看來，陰陽兩種相反相成的力量互相作用，不斷地運動、變化、生成與更新，這就是氣的運行。《周易》認為，萬物的構成及其演變，皆由具有剛、柔二性的陰、陽二氣所致；有天地然后有萬物，世界萬物皆由陰、陽結合而產生而演變，并呈現出各種具體的象。《周易•系辭傳》曰：“陰陽不測之謂神。”［1］（P78）《淮南子•原道訓》曰：“夫形者，生之舍也；氣者，生之元也；神者，生之制也。”［2］（P82）由此可見，氣是萬物之根本，氣可通神。而作為萬物之根本的氣，亦自然可以移之于文，故曹丕《典論•論文》曰：“文以氣為主。氣之清濁有體，不可力強而致。”［3］（P2270）在曹丕看來，文之高下，是由氣所決定的，而氣的陰陽清濁，決定了創作主體氣質與才性的多樣化，從而也決定了其作品風格的多樣化，所謂“徐干時有齊氣”、“應玚和而不壯，劉楨壯而不密”、“孔融體氣高妙”，［3］（P2271）此皆與諸人文中之氣有著密不可分的關系。劉勰亦云：“若夫八體屢遷，功以學成。才力居中，肇自血氣。氣以實志，志以定言。吐納英華，莫非情性。”［4］（P506）劉勰又以賈誼、司馬相如、王粲、嵇康和陸機等人為例，進一步說明了其才氣與文學風格的關系，認為“豈非自然之恒資，才氣之大略哉！”［4］（P506）由此，劉勰將氣與“勢”相聯系，以進一步解釋文體風格之不同：“文之任勢，勢有剛柔，不必壯言慷慨，乃稱勢也。”［4］（P531）由此可見，氣與“勢”有著天然的內在關系。在古代文論家那里，凡言氣必導向“勢”，而凡言“勢”則必承氣而來。換言之，氣為“勢”奠定了必要的方法論基礎。因此，以氣為哲學基礎的“勢”，必然具有一種飛揚躍動的多變的態勢。“勢”之中，有陰陽二氣的力的奮發，有不盡的氣的動力做驅動，卻又渾然天成，絕無痕跡，體現出整體性、多樣性與豐富性的統一。氣論為“勢”提供了獨特的詩學智慧。宇文所安曾說：“傳統中國思想比較推崇那些把抽象物與實物統一起來的或者把心理過程和生理過程統一起來的詞匯。”［5］（P68）氣這一詞匯正是如此。在中國人看來，氣不僅是一種自然之氣，更是生成一切的本原。宇宙大化的生命節奏與律動，以及人們心靈深處的節奏與律動，皆源于氣。《周易》認為，世界萬物都是在陰陽二氣的作用下生成的，其各種卦象，均包含了宇宙自然與社會人生的一切信息。《管子》曰：“氣者，身之充也。”［6］（P778）莊子曰：“人之生也，氣之聚也；聚則為生，散則為死。”［7］（P733）《孟子•公孫丑上》曰：“我善養吾浩然之氣。”［8］（P231）既然氣乃萬物之根本，生命之所在，于是，氣便成為主體詩性感知的生命基礎。因此，氣可會通創作主體與客體，所謂“文以氣為主”［3］（P2270）、建安文學之“慷慨以任氣”［9］（P49）、“真畫一劃，見其生氣”［10］（P19）云云，皆是如此。氣既與勢相生，則氣勝而“勢”飛。謝赫《古畫品錄》曰：“六法中第一氣韻生動。有氣韻，則有生動矣。”［11］方東樹《昭昧詹言》曰：“觀于人生及萬物動植，皆全是氣所鼓蕩。氣才絕，則腐敗惡臭不可近。詩文亦然。”［12］（P38）氣乃萬千，則“勢”亦萬千。氣以混成為上，“勢”以生動為要。混成則無跡，生動則流走。于是，“勢”之形，誠所謂“羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮［13］（P688）；“勢”之神，則不可以形求，須“不著一字，盡得風流”［13］（P40）。至此，“勢”與詩便走到了一起，從而體現出一種詩性思維，詩味。從這一層面而言，“勢”拓展了文人的精神境界。

二、“勢”的理論特征：自然

在中國古代文論中，自然是一個不可忽視的重要范疇。它已潛入中國古代各種文化形態中。在中國古代各種文學藝術中，自然作為藝術的合法合理性的存在，有著不證自明的天然基礎；同時，自然也是藝術創作的理想和藝術批評的標準。由氣而來的“勢”，則鮮明地體現出對自然的審美趣味的追求，與對自然的創作方法的追求。關于“勢”與自然之關系，劉勰《文心雕龍•定勢》有云：“勢者，乘利而為制也。如機發矢直，澗曲湍回，自然之趣也。圓者規體，其勢也自轉；方者矩形，其勢也自安。”［9］（P339）劉勰認為，弓上的機栝發射箭頭的姿勢是筆直的，曲折的山澗沖出急流的姿勢是回旋的，這都是一種自然而然的趨向；因此，規的形體是圓的，其姿勢便總是轉動不已，矩陣的形體是方的，其姿勢便總是安定。由此可見，“勢”乃自然，所謂“譬激水不漪，槁木無陰，自然之勢也”［9］（P339）。激水不生波，枯木不生陰，非由造作，實出自然。在中國古代的書論、畫論、詩論中，有關“勢”的論述非常多。歷代書畫家都很重視“勢”，且皆標舉自然之“勢”。蔡邕《九勢》討論書法的各種技巧，認為筆勢的九種方法或法則，都以自然為宗旨。皎然《詩式》提出作詩應“明勢”［14］（P73）、“偷勢”［14］（P86），齊己的《旨格》和遍照金剛的《文鏡秘府論》則指出，在作詩時，應通過句法的前后結構安排以及巧妙配置，來營造各種不同的“勢”，以使所作詩歌能達致良好的審美效果。王夫之在《姜齋詩話》中，將“勢”與神理相通，認識到了“勢”對于詩歌作品意義表現的神奇功效。

王夫之認為，“勢”含有自然之意。遵循自然之道，“勢”體現出一種自然的創作態度與創作方法。“勢”不是苦心孤詣，不是刻意求工，也非為文造情，而是情之自然流動。當主體以虛靜空靈的心，涵泳宇宙萬物之生命時，主體便會自然生感；其情既滿，則當自然溢出，自由地呈現宇宙生命的自然之態，追求天理之自然，尋求性情之至道。此即“勢”。這是創作自由的必然，也是主體內心情感自由抒發的必然。“勢”順其自然而生，有其內在的規律性。蔡邕《九勢》認為，勢來與勢去都是不可止的，均遵循自然之道。因此，從某種意義上說，“勢”對自然的創作方法的追求，也是對至法的追求。在這一點上，“勢”體現出“道進乎技”的思想。“道進乎技”思想源于莊子。莊子云：“臣之所好者道也，進乎技矣。”［15］（P49）在這里，莊子所言的“技”指具體的方法，是較低層次的；其所言的“道”則是目的，是最高層次的。“勢”所體現出的各種具體的創作方法，并非為論技而論技，亦并非只是單純地強調方法，而是借方法論“道”，以方法傳“道”。“道”貫穿于世界萬物運行的過程中，是人類智慧和精神的核心所在。“勢”所體現的方法論，則表現出目的與方法的統一。正因為如此，故“‘技’與‘道’相通，從而使‘技’超越了普通之‘技’而升華為含道之‘技’”［16］（P196）。“含道之‘技’”即自然。曾毓生說，有的同志認為王夫之詩論中的“勢”，是指一種宛轉屈伸的表現手法，把“勢”看成純粹的技巧，那是不正確的；“勢”是存在于詩人頭腦中的，客觀事物本身所具有的神理。［17］“勢”是氣力充沛、內斂外蕩的審美張力，是神蘊奔涌、曲折回環的蘊蓄感，以及由內而外的力度感與穿透力。“勢”具有濃厚的審美意蘊和藝術趣味。其所體現出的藝術方法，及其審美過程中所蘊含的主客體關系，構成了極高的審美境界。自然既是其目的，又是其方法。中國古典美學一貫崇尚自然，以自然為美。其實，自然的本質便是自由。“勢”正是從此精神聯系上去發現美，感受美，從而達成對自由的回歸，以盡顯其“韻外之致”［14］（P196）與“味外之旨”［14］（P197）。因此，自然便是“勢”的最高審美理想。“勢”與“氣韻生動”相通。“勢”能夠引發超然形外的聯想，表現為一種精神氣韻。在此意義上，“勢”是通神的。借助于“勢”，文學作品可以彰顯超以象外之妙，讀者亦可從中領略作品氣象萬千之美。袁濟喜在《中國古代文論精神》中指出，中國古代文論實際上建立在主體心靈的經驗性、超驗性的統一之上。［18］（P6）“勢”便是主體通過心靈的靜照，達到對自身生命價值的超越。因此，“勢”體現了一種藝術精神，一種藝術價值。“勢”將精神的意義擴張到人性深處，力倡人生與審美回歸自我，與天地合一，從而會通天地之道與人格精神，以尋求人生與人格的最高精神境界。同時，“勢”體現出中國古代文論觀念論、技術論、價值論渾然不分，互相滲透的特征，即精神與器用水融，相互促進。