小品----愿望

愿望

甲(小雷)性格善良,勤勞,富有愛心乙(超子)普通舍員丙(彬)幽默,淘氣

時間:周末地點:宿舍

(上臺,丙乙先上,乙背對觀眾,坐著看報紙)

丙:無聊無聊,天天煩惱,個頭沒長,紅顏以老,可悲呀!可悲!(加動作)

各們老師，各位同學早上好:

我今天要講的題目是"愿望"。

她送走了過去的成績，卻喚醒了沉醒的心靈，召喚著界首中學每一位同學在未來的道路上去探索。

希望的開端，我們要塑造全新的自我:新的青年，我們要放飛崇高的理想!我們團結，我們不畏困難追趕時間，一步一個腳印!我們求實，我們相信真理;我們創新，我們立在時代的潮頭!這是新時代的青年在求知的道路上拼搏進取，耕耘收獲!為了目標，我們將汗水揮灑!

今天，我國旗下講話，心中難以平靜，這包容著太多的愿望!

我真誠的希望，高一高二的學弟學妹們，學而不倦，虛心進取，在求知的海洋上不懈探索，攀登知識最高峰!我希望，也充分相信，你們每一個人都能充分利用自己手中的彩筆，為青春涂上絢麗的色彩。

欲望是每個人都有的，欲望的需求也是無止境的。就如人類在發展過程中最初赤身裸體的在森林里穿行，有了羞恥感后會用樹葉來遮羞，樹葉只能用來遮羞，不能滿足身體保暖的要求，在欲望的強烈需求及人類意識的發展下，人類開始學會用獸皮做衣服，使自己身體暖和，在身體暖和之后，人類希望自己更漂亮，更與眾不同。在這樣的欲望下開始裝飾自己，衣服做得越來越精致的同時還出現了一些裝飾物。以至于發展到現代這個異彩分呈的流行時代，各式各樣的服飾、發型、化裝等。也許昨天還是大街上的流行主調，今天的新的款式、樣式的出現又成為大街的主流。正是人類對欲望的追求才使得新事物不斷涌現。

地球上所有的動物中，只有人類是穿衣服的。當猿剛剛進化為人的時候肯定沒有穿衣服，我們的祖先從什么時候開始穿衣服的？不得而知。上古傳說把衣服的發明歸功于黃帝。《易經》說：“黃帝、舜垂衣裳而天下制。”實際上，衣服的出現要得多。我們在周口店的山洞里就發現了骨針，從而可以知道，一萬八千年前的山頂洞人已經穿衣服了。在6000年前的韻文化遺址中，發現過每平方厘米經緯各有十根的粗麻布印痕。在4000年前的良渚文化遺址中，發現過每平方厘米的經緯各有20～30根的細布和每平方厘米經緯各有90～50根的絹。那時的人們一定也穿衣服了，只不過我們無法知道他們穿什么樣的衣服而已。

在我國歷史上，從傳說的玉帝時代起，經夏商周時期的奴隸社會，從戰國時期進入封建社會，直到清朝末期，共約4900多年，由于這一歷史時期相當長久，經歷許多歷史朝代，各個朝代的政治、經濟、文化等有所不同，所以人們穿著的服裝在逐步的發展變化。

由于人的欲望是沒有截止的，社會也是發展的，所以新的藝術品，也會在當時的社會背景下不斷發展，其實藝術發展的軌跡就是人性與欲望的發展，在尋求自由、解脫的過程。

精神分析的創始人西格蒙得?弗洛伊德把人的心理結構分成三個部分：“本我”、“自我”、“超我”，“本我”包括所有原始的遺傳的本能和欲望，宛如“一口充滿著沸騰的激動的大鍋”，其中最根本的性欲沖動，欲望提供力量，是人的整個精神活動的基礎和源泉。所以說有了欲望藝術才會發展。

生活中常有衣、食、住、行的說法，把衣放在第一位，然而唐代被稱為一個“萬國衣冠拜冕旒”的王朝，從中可以看出當時的社會以及人們對奢華欲望的極度追求。

編者按：汶川之傷尚未愈合，玉樹又添新的創痛。每逢天災驟降，人心的熱度頓時升溫。玉樹，和兩年前的汶川一樣，一個原本并不為人所熟悉的地方猛地闖進了所有中國人的視線，然后，聚集起所有的目光和悲傷。眼下，拯救生命，是當務之急。也正如總理的指示所說，哪怕只有百分之一的希望，也要盡百分之百的努力。生命無價。我相信有很多人有這方面的物資并且也愿意捐出來，但卻因為不知道往那兒捐，或是知道卻因為覺得麻煩，還或者是實在騰不出時間來送過去。淚望玉樹，惟愿生命的奇跡能更多地出現，愿所有的生者都堅韌，逝者皆安息，不拋棄不放棄。具體材料請詳見：

大喜和大悲為何總要如此巧合地糾結在一起：奧運前，我們痛哉汶川；世博前，我們淚望玉樹。

不是迷信什么，只是覺得我們在任何時候都要清醒著：生活會一天比一天更美好，但生活從來也不會完全盡如人意。欣喜往往是預料之中的，而災難和悲傷卻總是突然來襲。

玉樹，和兩年前的汶川一樣，一個原本并不為人所熟悉的地方猛地闖進了所有中國人的視線，然后，聚集起所有的目光和悲傷。這是我們最不愿意接受的現實，可必須面對。又因汶川在前，所以這一次，悲傷依然，但已經不那么慌張。

悲劇總會陸續上演，但沒有一次悲劇是對上一次的重復。所以，玉樹的救援依然面臨著困難，4000米的高海拔，冷如寒冬的氣溫，脆弱的交通，語言的障礙，還有原本就存在的貧困。但畢竟是在汶川之后，我們依然看到了這一次生命大救援的過程中所體現的進步。何為重？何為輕？何為緩？何為急？救援工作的展開多了份理性和從容。比如，當地政府暫時讓一腔熱血的志愿停下腳步，因為，有限的交通“生命通道”要為救援者和最需要的救援物資而開。

倒不是急著為救援叫好。如果災難都不足以讓人警醒并成長，那就不是進步而是退化了。更何況，面對所有有希望繼續延續的生命，我們真的希望救援工作能不斷地讓我們叫出好來，盡管這樣的事更應發生在地震救援完成之后。

大型電視紀錄片《望長城》的播出是中國電視史上的一件大事。從《話說運河》、《話說長江｝）到《讓歷史告訴未來》再到今天的《望長城》，中國的電視紀錄片創作已跨進一個新的里程。正如北京廣播學院副院長王紀言副教授在中國新紀錄片研討會上致辭中所說，“中國的紀錄“片正在成為中國電視上閃光的熱點，正在帶動著中國電視文化的新走向。”的確，《望長城》的創作者們從遵循真實性原則出發，在現場采拍，同期聲運用，全面調動綜合表現元素等等方面做了大膽的有益的嘗試，使該片樸素，真切的紀實風格如撲面而來的清風使人精神為之一爽。一時間，眾說“紀實”，影視界紀錄片創作同仁們的反應強烈。

紀實手法的回歸風正在興起。一方面，這是一件好事，國內沉寂很久的紀錄片創作正在沖破舊的創作套路，跟上國際影視紀實文化發展的大潮流；另一方面，也帶來了很多新的問題和新的課題，紀錄片創作的本體觀念亟待從創作意識上加以明確和提高。

事實上，影視作品中紀實手法的運用并不是什么太新鮮的事兒。紀實手法的歷史幾乎和電影同一天開始。世界電影先驅路易·盧米埃爾在1895年拍攝的世界第一批影片《工廠的大門》、《火車進站》中已經不自覺地使用了紀實手法。他把他的攝影機帶到家庭、花園、車站、海濱，去捕捉日常生活中豐富多彩的場面和萬花筒般的變化。任何進入他鏡頭中的現場都有其奪人心魄的魁力。因此，若從影視媒介的物質特性上加以考查，它從一開始的根基上就限定了影視藝術的特性-----紀實性；表現范圍-----客觀世界；表現方法-----寫實主義。當然由于早期電影技術條件的限制，并未能使紀實性形成一種完善的藝術形式和藝術風格，實為一種遺憾。

今天，真實已成為世界紀錄片創作中必須遵循的客觀規律，而紀實則是紀錄片創作的基本準則。人們喜歡看真實的，不加修飾的東西；人們越來越多地要求用自己的眼睛去評判屏幕中所展現的一切。被動變為了主動，二十世紀的人在走向文明、進步。換一個視角，對創作者來講，紀錄片創作的要求在提高，難度在增大，創作者的思維意識需要跟上。的的確確，紀實性創作并非易事。創作者主觀上的認識偏差將直接影響作品的成敗。唯有在創作的總體觀念上對紀實有明晰深入的認識，才能在創作的實踐中遠離誤區。什么是紀實？紀實是一種創作準則呢，還是一種拍攝技巧？紀實的目的是在于傳達情感、思想、觀點呢，還是僅僅在于紀錄展現本身？對這一系列問題的意識上的困惑或多或少地從《望長城》等作品中反映出來。

紀錄片的生命是真實-----紀錄真實環境、真實時間里發生的真人、真事。因此，紀實的本質，就在于迅速、真實、深刻地表現真實世界，展現生活中原質的美，回答人們提出的各種問題。從這個意義上說，紀實創作手法就不能僅僅作為一種拍攝技巧，而應該是紀錄片創作的美學原則。

顯然，我們不能簡單地把長鏡頭拍攝、同期錄音等就作為紀實本身。這種對紀實手法膚淺的認識導致創作者在拍攝過程中自我的迷失。“玩技巧”的結果是對事物意義的機械圖解，為了紀實而紀實的長鏡頭的堆砌使用使紀錄片創作走進了對現實生活做客觀主義、自然主義反映的窄胡同。實際上，紀實性創作并不比使用其他藝術方法更容易。意大利新現實主義的理論家柴伐梯尼在談到“遵循分析的紀實方法”時一再強調，藝術家應當通過對事件現場及人物內心活動相對應的環境氣氛的分析，“發掘出深藏在里面的有價值的東西”，進而從這類紀錄性的事實里反映出故事所蘊含的社會意義來。因此，紀實性創作并未放棄對生活素材的采集、加工、提煉，相反它是一種在更高層次和要求上的創作，它提煉的方式方法與一般性的創作有所差異，需要在貌似真實自然的事件過程中沉淀更多更詳的哲理思索和情感內蘊。由此看來，對紀實美學本質的認識是進行紀實創作的基點。

不能在講演中把自己的個性投射到別人身上，那位農村來的學生理智根清楚。必須展露出你對于自己所講的有多深摯的信念。這種信念是最能感動人心的

往往更能刺激人的聽講欲望。所以撩動人心的演講通常不是一氣呵成的那種，欲說還休。而是適當地停頓、靜默，然后多轉折、多變化地引人人勝的那種。所以，活的演講，不曉得適度的沉默，就無法真正了解說話的藝術。

能在講演中加入表演術，有些演說家。能夠毫無畏懼地表達自己并使用獨特的個人的富于幻想的方式，來說出要對聽眾說的話。而表演本身，就融人了表演者的個性，才華和機智。一個好的演員；下會是一個蝶曄不休的說話者，表情、眼神、手勢、動作，甚至一個特寫，一個靜默的背影都比語言本身更打動人心。但是一個演說者更重要的當然是說話。借鑒和學習表演藝術是為了使自己的演講更生動、形象。

之多，吉朋斯主教在去世前不久說過：已活了八十六歲”曾親眼看到人們登上’成功之峰’共有‘幾百人。獲得成功的重要，因素很多，但‘最重要，就是信心，一個人除非擁有勇氣，否則絕下會成就大事業。

那又為何不用在演講上呢?曾探討了不少有關說話和演講技巧方面的知識，既然信心和勇氣對一個人的成功是如此重要。但最終又回到說話人本身的素質這個問題上來，這是一開始就強調并一說再說的最重要一點。因為要有一個撩動人心的演講不光需要說話人的技巧，有時更重要的要付出你心靈。

西北最有名的一所大學里，一次。有六位畢業生，全都是經過精心挑選并受過專業培訓來舉行演講比賽的全部急于表現自己，打夸對方，獲得唯一的一枚競賽獎章。可是有一個例外，少有或根本沒有說服聽眾的欲望，選擇的題目，只在于能日若懸河的發揮他演說天才。因此他對自己所做的議論，毫無深刻的個人興趣，演講只是一個單純的表演藝術而已。

[摘要]戰國末期的思想家、教育家荀況，是樸素唯物主義思想的集大成者，他在提出“性惡論”的人道觀時，曾經對人類欲望問題作了比較細致而又獨到的分析，尤其是對如何滿足人類欲望以及滿足欲望的原則問題進行了客觀的分析和論證，最終建構起比較系統的“欲望論”。在當今市場經濟條件下，我們每個人應如何認識和對待欲望問題，從中可以得到諸多啟示。

[關鍵詞]欲望滿足欲望理性思維原則

在先秦諸子中，凡談及人類欲望問題者甚多，但大都淺嘗輒止，沒有能作深入的分析。到了戰國末期，先期各派學術思想的總結者荀況（約公元前313年至前238年，戰國末期趙國人），為了提出他的“性惡論”的人道觀，曾對人類欲望問題作了比較細致而又獨到的分析。他不僅分析了欲望的各種表現、欲望的性質等等，而且還分析了欲望的滿足和對待欲望的原則等問題，以致形成了比較系統的“欲望論”。本文擬就荀況“欲望論”的主要內容作一淺析。

一、人生來就有欲望，欲望是人的性情的反應

荀況首先肯定的命題就是：“人生而有欲”。[1]即人們的各種欲望如欲食、欲暖、欲息、好利、惡害等等，是人與生俱來的生理機能。他認為：“今人之性，生而有好利焉”，“生而有疾惡焉”，“生而有耳目之欲，有好聲焉。”[2]

在此基礎上，荀況還對人的性、情、欲之間的關系作了比較客觀的理解。他認為：“性者、天之就也；情者、性之質也；欲者、情之應也。”[3]在他看來，性是天生成的，情是性的本質，欲則是情或性的具體反應。例如寒冷本身是情或性的本質的一種表現，而求暖的要求就是欲。既然性與情是“無待而然”的，那么欲同樣也是“無待而然”的。在中國思想史上，荀況第一個直接地論述了性、情、欲之間的關系問題。

1

人們竟日生活于廣告的包圍圈之中。迄今為止，廣告已經是文化空間最為強大的符號系統之一。相對于小說、電視肥皂劇乃至一首抒情歌曲，廣告是一種微型敘事。然而，廣告的發表頻率極大地彌補了形式的份量；人們的記憶之中，廣告所占有的文化份額并不亞于其他文化類別。另一方面，廣告是一種婦孺皆知的藝術；形象生動，朗朗上口--這使廣告的親和力遠遠超出了通常的文化類別。現代社會，商業廣告令人們見多識廣。即使沒有見到實物，人們仍然意識到了豐盛的物質世界。這個意義上，廣告擴大了人們想象生活的空間。當然，廣告贏得的效果與廣告的生產及其發表機制有關。與另一些文化產品相異，廣告不僅免費提供，廣告所宣傳的企業還必須向廣告制作者和傳播媒介支付制作、發表的費用。企業所期待的是，這一切費用都將在商品的銷售之中得到巨額的補償。

廣告的活躍及其無與倫比的復蓋面表明，這個符號系統正在公共領域扮演一個愈來愈重要的角色。令人猶豫的是，這里所提到的公共領域是否可以沿襲哈貝馬斯的著名描述。哈貝馬斯認為，公共領域是介于國家與社會之間進行調節的一個領域，人們可以在這個領域自由地結合，理性地討論種種公共問題，坦率地公開表達他們的意見。"當這個公眾達到較大規模時，這種交往需要一定的傳播和影響手段；今天，報紙和期刊、廣播和電視就是這種公共領域的媒介。"哈貝馬斯甚至具體分析了18世紀西方歷史上的文學公共領域--例如沙龍、咖啡館和宴會--如何成為宮廷公共領域向新興資產階級公共領域過渡的橋梁。（1）然而，現今的公共領域--包括表述公共意見的傳播媒介--是否以理性和自由為原則？人們無寧說，公共領域交織了多重的權力關系。一方面，國家的強制性權力并未像哈貝馬斯所說的那樣遭受抑制，國家的聲音仍然在許多時候主宰了公共領域；另一方面，其他類型的權力--例如性別、種族、財富、名望以及體現為知識技術的文化資本--仍然此起彼伏，逐鹿中原。按照漢語的字面涵義，"廣告"即是廣而告之。然而，面向公眾發言從來不是毫無限制的事情。發言權決不是無償的。沒有嚴格的論證和審批，三五個市民或者一些小團體試圖相聚于某一個電視頻道自由地宣諭他們的理論，這幾乎是天方夜譚。即使在自由市場的環境之中，即使私人的交易不再遭受強制性的控制，大眾傳播媒介仍然不是一個完全敞開的場所。大眾傳播媒介不可能脫離特定的經濟、物質條件而存在。這打破了大眾傳播媒介不受限制的自由幻想。例如，商業廣告很大程度地支付傳播媒介的運作費用，這即是利用財富換取發言權。即使某些廣告文辭拙劣，制作粗糙，巨額的廣告費仍然可以為它們敲開大眾傳播媒介的大門。這無疑是經濟實力兌換的權力對于公共領域的支配。所以，相對于哈貝馬斯的樂觀，我更多地想到霍克海默與阿多爾諾在《啟蒙辯證法》之中的簡潔斷言："廣告本身純粹是社會權力的展示。"的確，這種權力的號召功能及其集結的隱形社會組織均是不可低估的：

……今天，廣告宣傳甚至用女電影明星的特寫照片，來標明某些產品的聲望，用流行歌曲的曲調，來贊美它們的對象。廣告與文化工業在技術上和經濟上都融為一體了。到處是同樣的廣告，到處機械地重復宣傳同樣的文化工業產品，甚至采用同樣的宣傳用語。到處介紹和推廣人們使用文化工業產品的技術、心理狀態和經驗。到處都宣傳奇特的但又是令人信任的，輕松的但又是印象深刻的，富麗堂皇的但又是樸素的范例，以便吸引分散的具有各種各樣意見要求的顧客。（2）

20世紀下半葉的相當長一段時間里，中國似乎取締了稱之為公共領域的空隙。革命領袖意識到，如果無產階級沒有主動地占領文化陣地，資產階級必定會乘虛而入。按照這種觀點，國家與新興的無產階級互為表里，時刻抵制資產階級的復辟企圖。兩大階級相互交鋒的前沿并不存在緩沖地帶。因此，從期刊、報紙到廣播、電視，階級搏斗成為首要主題。無產階級的壓倒性優勢表現為社會主義國家權力對于大眾傳播媒介的絕對控制。種種自上而下地規定的口號分布在大眾傳播媒介之中，成為不可違抗的主導旋律。八十年代開始，階級搏斗的主題開始后退，取而代之的是"人性"、"人道主義"、"主體"這些溫情脈脈的理念。我至今還清晰地記得見到兩條標語替換而產生的感慨--八十年代的某一天，一面通常刷上"以階級斗爭為綱"或者"抓革命，促生產，促工作，促戰備"的白墻突然出現了一句富于人情味的話語："工地施工給行人帶來不便，請原諒"。顯然，這種話語象征的是，所謂的公共領域正在某種久違的氣氛背后隱約浮現。即使在今天，人們還可以在"講述老百姓的故事"甚至"實話實說"這些標題之下發現這種氣氛的殘跡。

然而，對于一系列大眾傳播媒介說來，這些溫情脈脈的理念并沒有持續多久。市場經濟的環境再度規勸浪漫的情懷向實際利益屈服。人們迅速地發現，所謂的公共領域是有待于開發的商業資源--大眾傳播媒介是可以折價出售的。如今，商業廣告的大顯身手表明，大眾傳播媒介已經找好了買主，順利實現了收大于支的經濟循環。據考，20世紀下半葉的第一條商業廣告于1979年1月28日在上海電視臺登陸，參桂補酒是這條廣告的主角。這不啻于在大眾傳播媒介宣告商業主題的正式粉墨登場。也許，援引兩個數據有助于測算大眾傳播媒介的不俗價格：1997年，中國企業的廣告費為460億元人民幣，占國民經濟總產值的0.5%，而美國同年的廣告費為1700億美元。眾多發達國家廣告費與國民經濟總產值的比率通常都達到2%。（3）當然，商業主題的擴張同時帶來了小康的世俗氣息。從冰箱、沙發、燈具、眼鏡到果凍、葡萄酒、肥皂、洗潔精，大眾傳播媒介之中的生活漸漸沉入日常用品的表象，殷實祥和，富于家庭氣氛；這時，種種形而上學的理念或者風格崇高的美學理想銷聲匿跡了。誰可以想象，某一個荷戟的猛士威風凜凜地矗立于廣告之間呢？

[摘要]戰國末期的思想家、教育家荀況，是樸素唯物主義思想的集大成者，他在提出“性惡論”的人道觀時，曾經對人類欲望問題作了比較細致而又獨到的分析，尤其是對如何滿足人類欲望以及滿足欲望的原則問題進行了客觀的分析和論證，最終建構起比較系統的“欲望論”。在當今市場經濟條件下，我們每個人應如何認識和對待欲望問題，從中可以得到諸多啟示。

[關鍵詞]欲望滿足欲望理性思維原則

在先秦諸子中，凡談及人類欲望問題者甚多，但大都淺嘗輒止，沒有能作深入的分析。到了戰國末期，先期各派學術思想的總結者荀況（約公元前313年至前238年，戰國末期趙國人），為了提出他的“性惡論”的人道觀，曾對人類欲望問題作了比較細致而又獨到的分析。他不僅分析了欲望的各種表現、欲望的性質等等，而且還分析了欲望的滿足和對待欲望的原則等問題，以致形成了比較系統的“欲望論”。本文擬就荀況“欲望論”的主要內容作一淺析。

一、人生來就有欲望，欲望是人的性情的反應

荀況首先肯定的命題就是：“人生而有欲”。[1]即人們的各種欲望如欲食、欲暖、欲息、好利、惡害等等，是人與生俱來的生理機能。他認為：“今人之性，生而有好利焉”，“生而有疾惡焉”，“生而有耳目之欲，有好聲焉。”[2]

在此基礎上，荀況還對人的性、情、欲之間的關系作了比較客觀的理解。他認為：“性者、天之就也；情者、性之質也；欲者、情之應也。”[3]在他看來，性是天生成的，情是性的本質，欲則是情或性的具體反應。例如寒冷本身是情或性的本質的一種表現，而求暖的要求就是欲。既然性與情是“無待而然”的，那么欲同樣也是“無待而然”的。在中國思想史上，荀況第一個直接地論述了性、情、欲之間的關系問題。

大型電視紀錄片《望長城》的播出是中國電視史上的一件大事。從《話說運河》、《話說長江｝）到《讓歷史告訴未來》再到今天的《望長城》，中國的電視紀錄片創作已跨進一個新的里程。正如北京廣播學院副院長王紀言副教授在中國新紀錄片研討會上致辭中所說，“中國的紀錄“片正在成為中國電視上閃光的熱點，正在帶動著中國電視文化的新走向。”的確，《望長城》的創作者們從遵循真實性原則出發，在現場采拍，同期聲運用，全面調動綜合表現元素等等方面做了大膽的有益的嘗試，使該片樸素，真切的紀實風格如撲面而來的清風使人精神為之一爽。一時間，眾說“紀實”，影視界紀錄片創作同仁們的反應強烈。

紀實手法的回歸風正在興起。一方面，這是一件好事，國內沉寂很久的紀錄片創作正在沖破舊的創作套路，跟上國際影視紀實文化發展的大潮流；另一方面，也帶來了很多新的問題和新的課題，紀錄片創作的本體觀念亟待從創作意識上加以明確和提高。

事實上，影視作品中紀實手法的運用并不是什么太新鮮的事兒。紀實手法的歷史幾乎和電影同一天開始。世界電影先驅路易·盧米埃爾在1895年拍攝的世界第一批影片《工廠的大門》、《火車進站》中已經不自覺地使用了紀實手法。他把他的攝影機帶到家庭、花園、車站、海濱，去捕捉日常生活中豐富多彩的場面和萬花筒般的變化。任何進入他鏡頭中的現場都有其奪人心魄的魁力。因此，若從影視媒介的物質特性上加以考查，它從一開始的根基上就限定了影視藝術的特性-----紀實性；表現范圍-----客觀世界；表現方法-----寫實主義。當然由于早期電影技術條件的限制，并未能使紀實性形成一種完善的藝術形式和藝術風格，實為一種遺憾。

今天，真實已成為世界紀錄片創作中必須遵循的客觀規律，而紀實則是紀錄片創作的基本準則。人們喜歡看真實的，不加修飾的東西；人們越來越多地要求用自己的眼睛去評判屏幕中所展現的一切。被動變為了主動，二十世紀的人在走向文明、進步。換一個視角，對創作者來講，紀錄片創作的要求在提高，難度在增大，創作者的思維意識需要跟上。的的確確，紀實性創作并非易事。創作者主觀上的認識偏差將直接影響作品的成敗。唯有在創作的總體觀念上對紀實有明晰深入的認識，才能在創作的實踐中遠離誤區。什么是紀實？紀實是一種創作準則呢，還是一種拍攝技巧？紀實的目的是在于傳達情感、思想、觀點呢，還是僅僅在于紀錄展現本身？對這一系列問題的意識上的困惑或多或少地從《望長城》等作品中反映出來。

紀錄片的生命是真實-----紀錄真實環境、真實時間里發生的真人、真事。因此，紀實的本質，就在于迅速、真實、深刻地表現真實世界，展現生活中原質的美，回答人們提出的各種問題。從這個意義上說，紀實創作手法就不能僅僅作為一種拍攝技巧，而應該是紀錄片創作的美學原則。

顯然，我們不能簡單地把長鏡頭拍攝、同期錄音等就作為紀實本身。這種對紀實手法膚淺的認識導致創作者在拍攝過程中自我的迷失。“玩技巧”的結果是對事物意義的機械圖解，為了紀實而紀實的長鏡頭的堆砌使用使紀錄片創作走進了對現實生活做客觀主義、自然主義反映的窄胡同。實際上，紀實性創作并不比使用其他藝術方法更容易。意大利新現實主義的理論家柴伐梯尼在談到“遵循分析的紀實方法”時一再強調，藝術家應當通過對事件現場及人物內心活動相對應的環境氣氛的分析，“發掘出深藏在里面的有價值的東西”，進而從這類紀錄性的事實里反映出故事所蘊含的社會意義來。因此，紀實性創作并未放棄對生活素材的采集、加工、提煉，相反它是一種在更高層次和要求上的創作，它提煉的方式方法與一般性的創作有所差異，需要在貌似真實自然的事件過程中沉淀更多更詳的哲理思索和情感內蘊。由此看來，對紀實美學本質的認識是進行紀實創作的基點。