【論文關鍵詞】：川端康成;死亡情結

【論文摘要】：川端康成說："無言的死，就是無盡的生"1972年4月16日，川端康成在工作室含煤氣管自殺，未留下只字遺書。后人評價說川端康成代表的是一種沉重。無論是其文學作品所表現出來的死亡思想或者說死亡情結還是其最后選擇的以決絕的自殺來告別人生都留給了我們無盡的話題和探討空間。文章試圖探討的即是在川端康成在其作品中所表現出來的那種死亡之美和其死亡情結。

川端康成（1899-1972）生于京都附近的大阪府，2歲喪父，3歲喪母，幼失怙恃，由祖父母扶養。由于身體孱弱，川端康成的幼年生活是封閉式的，幾乎沒有與外界的接觸，這種過分的保護造就了他憂郁、扭曲的性格。上學后這種生活有所變化，但不幸又接踵而來，8歲時祖母去世，12歲時姐姐去世，16時歲祖父亦亡。孤兒的遭遇、童年的封閉，以及親人相繼過世的經歷，使他感到生命的孤獨和脆弱，對他以后的文學創作產生了巨大影響，也直接導致了他作品中的死亡之美和他人生觀中的死亡情結。

川端康成的文學中，死具有重要的美學意義。他近三分之一的作品都是與死亡聯系著。如在《雪國》中有這樣幾處關于死亡的描寫：行男之死，秋蟲之死，葉子之死。這三者之間的一個共同的特點，就是安靜得感覺不到一絲悲傷。首先，行男之死，文中連一句直接描寫都沒有，只是從葉子的口里得知他將死去，隨后，他也就這么沒有留下只言片語的死去。第二，秋蟲之死。小說中有這么一段描寫："有些飛蛾，看起來老貼在紗窗上，其實是已經死掉了。有的像枯葉似的飄散，也有的打在墻壁上落下來。島村把它們放在手上，心想：為什么會生得這么美呢？"①秋蟲的生命雖然很渺小，但生命本身是美麗的。它們在悄然無聲中死去，雖驚不起一絲波瀾，但也無失為一種靜美。第三，葉子之死：葉子是在一場意外的火災中墜樓而死，這個短短墜落的瞬間，川端卻寫得極其詳細。葉子在墜樓的瞬間"僵直了的身體在半空中落下，變得柔軟了"②"由于失去生命而顯得自由了"③這也是生死轉換的一瞬間，所以"生與死仿佛也停歇了。"④然而"她內在的生命在變形，變成另一種東西。"⑤葉子在轉化為新的生命，在這個肉體生命消失的同時她的新生命也誕生了。島村目睹了這一切之后"站穩了腳跟，抬頭望去銀河好象嘩啦一聲，向他的心坎傾瀉下來。"⑥這仿佛是島村在悲傷之后，看清了一切，銀河是巨大的宇宙生命，葉子的生命融入了宇宙，每一個生命都是那么渺小，死亡，是永恒必然的，它是生命本身的過程。在川端康成眼里，生命與死亡同樣的美麗，既是對生命的禮贊，又是對死亡的歌頌，反映了一種自然的美。

川端康成文學作品中的"死亡情結"除了如《雪國》那樣對死亡充滿了神圣和靜穆的贊美，同樣充滿了時間輪回和人不免一死的感嘆，也充滿了關于死亡意義的夢幻、沉思和哀感，包含著神秘、余情、哀傷和冷艷。例如他戰后杰出的作品《千只鶴》、《山之音》等等。

川端康成之所以對死亡如此關注，之所以如此執著于死亡情結，首先源于童年、少年時期痛苦體驗。誠如弗洛伊德強調的那樣，"童年的痛苦體驗對藝術家的影響是深刻的、內在的，它造就了藝術家的心理結構和意向結構，藝術家一生的體驗都要經過這個結構的過濾和折光，因此即使不是直接表現，也常常會作為一種基調滲透在作品中。"⑦"童年的創傷性經驗"對川端康成的一生起了至關重要的作用，極大的影響了川端康成的文學和現實生活。

[摘要]川端康成的掌上小說是川端文學世界的重要組成部分。本論文通過對川端康成掌上小說的創作過程及其概述的分析，來進一步深刻了解川端掌上小說在其文學創作上的重要價值及深遠影響。

[關鍵詞]川端康成掌上小說文學研究

1968年10月，川端康成繼泰戈爾之后，成為第二個獲得諾貝爾文學獎的東方文人，使世界各地的讀者對日本文學刮目相看。長谷川泉評價說：“川端康成文學，作為世界文學確定了其權威性。諾貝爾文學獎的天窗被川端康成打開了。諾貝爾文學獎的天窗，經川端康成的手被日本文學打開了。”德納爾德•金也評價為：“將諾貝爾文學獎授予川端康成氏，對于日本的小說傳統、世界最古老的傳統列入世界作品群中具有重要的意義”。川端康成的掌上小說創作，大體上是與他的小說創作發展的基本趨向是相呼應的，包含了他的小說創作的基本特色和一切要素，可以說是川端康成全部創作的縮影。

一、創作掌上小說的由來及其研究

所謂的“掌上小說”，即極為短小的小說。匈牙利稱一分鐘小說，日本稱掌上小說，美

國稱瞬間小說，中國占主導名稱的是小小說、微型小說以及臺灣的超短篇。日本小小說是有其悠久傳統的。最早稱為“掌上小說”，除了在億良伸稱為“寫在手掌上的小說”的稱呼之外，還有各種稱呼。比如：岡田三郎氏的“二十行小說”、中河與一氏的“十行小說”、武野藤介氏的“一頁小說”等。同時還有來自于法語的“コント”這個名字。“掌上小說”這個名是中河與一氏給在《文藝時代》集錄的新人作家們寫的極為短小的小說起的名字。日語中掌上小說有兩個讀音即：“てのひら”，“たなごころ”。那么到底讀作什么呢？伊藤整、山本健吉等人對其讀法產生了分歧。川端獲得諾貝爾文學獎后，借首屆川端康成展覽會開幕之際，長谷川泉先生直接請教了川端康成，川端康成十分尊重語音典雅讀法，認為掌上小說應讀作“てのひら”。我認為我們應該尊重川端的這一主張。

【摘要】:《伊豆的舞女》是川端康成的成名作,其成功得之于它獨特的藝術風格,本文主要表現的是少男少女愛情的詩化,作者以清新的筆法為我們繪制了一幅美麗的伊豆風景圖,以沉緩的語調為我們唱出一首美好而又愁怨的愛情之歌。《伊豆的舞女》是一束少男少女純情美的鮮花,它使人們在歡快愉悅的心情中喚起對初戀的甜蜜回憶,增進生活的信心。

【關鍵詞】:川端康成小說伊豆舞女愛情詩化

《伊豆的舞女》是諾貝爾文學獎獲得者日本作家川端康成的成名作,也是他前期重要的代表作之一。1926年小說在《文藝時代》刊物上發表后引起強烈反響。有人稱它是“一首純潔的愛情之歌”,“一首日本式古典抒情美的佳作”,“一股源于心泉的清流”......作品情節簡單,講述了一次風雨人生路上的美麗相遇!描寫了一段發生在青春期的朦朧的初戀,伊豆的青山秀水與少男少女間純凈的愛慕之情交織在一起,互相輝映,給了讀者一份清新之感,也凈化了讀者的心靈,把他們帶入一個空靈美好的唯美世界。這段感情由于主人公之間獨特的身份和差異而具有了一種誘人的美,賦予了少男少女純潔愛情的唯美詩意化。《伊豆的舞女》就象一首意蘊深厚、回味悠長的敘事詩,感傷、精致而又清新淡雅。

薰子這個日本姑娘的名字淹沒在“伊豆的舞女"這一曼妙動人的稱謂之下。是的,她叫薰子,一個十四歲的巡游藝伎,有著豐厚漆黑的秀發和像鮮花似嬌美的面孔,她的眼角處涂抹著古色胭脂紅。這是川端康成先生為我們描述的。

主人公“我”是一個二十歲的高中學生,性情孤僻。一次,在去伊豆的旅行途中,遇到一隊鄉村巡迥演出的藝人,并與之結伴同行。認識了一個十四歲左右的美貌舞女,對她產生了愛慕之情。“我”為舞女迷人的姿色所吸引,甚至還產生過占有她的邪念。但“我”不愿這種無瑕的美受到沾污和損害。一方面,“我”為自己難以抑制的沖動而苦惱,更為少女夜晚可能受到侮辱而惴惴不安。當“我”在男女公共浴場看到她裸露著少女純潔的肉體,歡叫著朝“我”迎面跑來時,從那天真無瑕的神態中,感到了無限的寬慰。舞女也對“我”一見鐘情。幾天后,“我”的旅費耗盡,不得不和這隊藝人分別了。臨行前,來送“我”的舞女默默無言,心中有說不出的難受。船開了,舞女的身姿漸漸遠去,消隱。“我”沮喪地躺在床上,眼淚撲簌撲簌地往下淌,產生了無限的惆悵和眷戀......

準確地說,這只是一個忘情的故事。邂逅和告別,告別也就是永別,這中間是一個情竇初開和自持自省的過程,什么都沒有開始就結束了。整個故事就像一朵蓓蕾,叫人不忍心又不甘心。這個愛情故事跟日本人心愛的櫻花一樣,蓬勃而短暫,鮮艷而凄傷,所以,它獲得了永生。在川端康成的筆下,少男少女的主人公,即使是萍水相逢,也以愛相待,表達了純真的愛情。“我”帶著對純真無邪、樸實可愛的舞女薰子的眷戀,義無反顧地跟隨下層藝人巡游伊豆半島。這眷戀談不上純粹的愛情,又恰似愛情,既不敢緊緊地把握,又懼怕它從手邊無情地溜走。如此便產生了淡淡的哀傷,“我”

教學目標

1.學習本文定景換點，從不同側面描寫景物，使景物特征畢現的寫法。

2.體會文章準確、生動的用詞以及多種修辭的作用。

3.理解作者寄情于景表達的對“獨立的、安靜的”生活的向往和熱愛大自然的情懷。

教學重點

通過語言的賞析和結構的疏通鑒賞意境之美。

1日本文學的基本特征

第一，日本文學形式在近代前大都是短小的，結構單純。從古代開始，短歌形式的文學最為發達，后來發展為連歌、俳諧、俳句等，迄今不衰。日語音節、古調單純，詩的形式不具備押韻的條件，因而日本詩歌極易與散文混同，形成散文詩化。日本隨筆、日記文學，都很講求文體的優美。散文的發展促進了短篇小說形式的物語的發達。十一世紀初出現的長篇小說《源氏物語》，其結構是由短篇小說連貫而成的，前后銜接松散，敘述簡單，時間推移與人物性格變化沒有必然的聯系。在日本，即使長篇小說，其結構也是由短小形式組成的。這一特點貫穿于整部日本文學史，成為一種傳統。江戶時期井原西鶴的浮世草子《好色一代男》等長篇小說，也都是由短篇故事組合而成的。現代作家川端康成的長篇小說《雪國》，明顯地具有《源氏物語》的那種結構和描寫方法。第二，文學性格纖細、含蓄。自古以來日本自上而下的改革，對文學產生深刻的影響。明治維新以前，在日本文學中幾乎聽不到強烈的社會抗議的呼聲。古希臘悲劇的那種雄偉崇高的觀念，也不是日本作家追求的對象。他們追求的多是感情上的纖細的體驗，表現的主要是日常的平淡的生活，在平淡樸素的生活中表達對社會對人生的冷靜的思考。日本文學除很少例外，與激烈的階級沖突一般都沒有聯系。即使是少數例外，作家的表現方法往往也是含蓄的，曲折的。第三，日本的文藝觀是以“真”、“哀”、“艷”、“寂”為基礎的。從“真事”始，平安時期的“物哀”，鐮倉、室町時期的“幽玄”，江戶時期的“閑寂”，主要是在和歌的基礎上發展和提煉出來的。這些理論都是和作家向往的優美境界聯系在一起的。而“余情”論為這種優美的境界提供了廣闊的天地。

2日本文學史概述

2．1古代文學

包括奈良時代和平安王朝時代的文學。這一時期古代處于奴隸制的社會條件下，經歷了大和時代的口頭文學，奈良時代確立起借用漢字漢文的書面文學。氏族時代的英雄故事和傳說說，在《古事記》、《日本書紀》、《風土記》中被記錄下來，同時創作了開日本漢詩文先河的《懷風藻》和《凌云集》等。《萬葉集》集錄長歌二百六十余首，短歌四千余首，深刻地表現了大化革新前后日本社會變革的狀貌，成為奈良文學的頂峰。延歷十三年(794)，京城由平城京遷至平安京，文學隨之進入王朝時代。《古今和歌集》確立了日本短歌的基本形式，成為敕撰集之始。除短歌外，物語在這一時代也有長足的發展、出現了《竹取物語》、《落洼物語》、《字津保物語》等“虛構物語”和《伊勢物語》、《大和物語》等“歌物語”，以及集兩者大成者的《源氏物語》。這一時代隨筆、日記文學也很發達，代表作有《枕草子》、《蜻蛉日記》等。

2．2現代文學

翻譯是將一種語言文字的意義用另一種語言文字表達出來的過程，它是操不同語言的人之間進行交流的媒介手段，因此也是人類一項必不可少的活動。日本文學作品在中國的譯介，早在三四百年前的明代就開始了。而文學翻譯的最高標準則為“化”。所謂的“化”，就是“化境”。把作品從一國文字轉變成另一國文字，既能不因語言習慣的差別而露出生硬牽強的痕跡，又能完全保存原有的風味，那就算入于“化境”。“化境”指翻譯得心應手，至善盡美，臻于精妙超凡之境。要達到這種境地，關鍵之一就是要“漢化”，做到譯文“不因語言習慣的差異而露出生硬牽強的痕跡”，“以至讀起來不像譯本”。然而要做到這樣并非易事。在翻譯理論中，一般將錯誤現象按其內容大致可以分為三類:第一類，局限于字面意思所造成的誤譯。第二類，由句子結構的錯誤判斷所引發的誤譯。第三類是沒有完全理解原文意思所致的誤譯。下面以日本近現代文學作品為例，來淺析這三類誤譯。

一、局限于字面意義所造成的誤譯

所謂局限于字面意義所造成的誤譯，其實就是我們俗話里所講的“望文生義”。“望文生義”往往是從中文“先入為主”，原封不動照搬其詞而引起的誤譯。或者為了圖省事，譯者常會想當然地進行翻譯，文字看著類似，但含義但相差千里。從而使譯文大打折扣。

1．「気違い。往復一里もある。」(川端康成「雪國」)譯文:“你瘋了，來回足有一里地呀。”分析:日語中的「里」，是日里，約合3．9公里，所以翻譯時不能照搬，應譯為"將近八里"。

2．余の右足は突然坐りの悪い角石の端を踏み損った。(夏目漱石「草枕」)譯文:我的右足突然碰在不能坐的角石尖上。分析:應該譯成我的右腳忽然踩了沒有擺穩的帶棱角的石頭邊。

3．毛よりも細い麻糸は天然の雪の濕気がないとあつかひにくく(川端康成「雪國」)譯文:比毛線還細的麻紗，若缺少雪天的天然潮濕，就很難辦了。分析:日語的「毛」有多種意思，其中就有“頭發”跟“毛線”兩種意思，但比喻細的時候，無論是按照漢語的習慣還是日語的習慣，都應該是“頭發”的意思，因為毛線有粗細之分。而能織成高檔衣料的麻紗，應該比發絲還細才行。所以這句話應改譯為:比頭發還細的麻紗，如果沒有天然的雪的濕氣，難以編織。

關鍵詞：私小說；“自我”性；封閉性；真實性；社會性

可以說，近代以來私小說一直是日本文壇的主流。它深深根植于日本文學和文化的傳統中，作為一種文學形式可以追溯到古代平安時期的女性日記學。其纖細的風格，細膩的心理描寫和較強的寫實性，代表了日本文學的一個傳統方向。許多私小說作家創作的目的就是為了追求“自我”的表露。通過小說創作實現對自我的再認識，再現自己人生經歷的部分片段，實現藝術的最高價值。因此，私小說作家認為：“自我”是一切藝術的基礎，應該把這個“自我”不加掩飾而且樸素地表現出來。由此可見“自我”是私小說作品的核心，是了解私小說的關鍵所在。拙文嘗試對私小說在張揚“自我”的創作實踐中所體現的幾個明顯特征從真實性、傳統性、封閉性、社會性缺失幾個方面進行解讀，以求對當今中國和日本文壇流行的私小說創作提供一個參照。

一、“自我”真實性

左拉說：“小說家最高的品格就是真實感”。他否定小說的“虛構”，而崇奉近乎絕對的“寫實”。田山花袋的重要論作《露骨的描寫》僅有三千多字，卻是日本自然主義文學的一個宣言，是左拉創作真實感的延續。他在文章中稱，當時的日本文學為“技巧時代”的文學，重詞句、重華麗、重結構、重人物，認為這種文學時尚無法產生具有天衣無縫或行云流水般自然趣旨的渾圓之作。他主張文學摒棄虛飾的文風，而更加真切地表達“自我”。他關于露骨而大膽描寫的主張，給當時的日本文壇及讀者帶來了巨大的震撼。田山花袋斷言：“我認為，雖然在技巧論者眼中，‘露骨的描寫’或‘大膽的描寫’是笨拙的和支離破碎的。但實際上，這卻是日本文壇的一種進步，或生命力躍動的體現。那些持否定意見的批評家，其實已大大地落后于時代。”作為這種理論的實踐《棉被》在個體“自我”性心理的表現上具有獨到之處，小說引起了極大關注。可以說，從明治維新的新文學起步到島崎藤村的《破戒》，還沒有任何一位作家能夠這般真切而赤裸裸地表現個體“自我”的深層性心理。諾貝爾文學獎獲得者大江健三郎在他的創作中也自覺或不自覺地帶有“私小說”的印跡。通過“自我暴露”、“自我懺悔”再現了一段時期內自己的心跡。由于殘疾兒“光”的出生和對廣島原子彈爆炸的調查,使大江的內心體會到前所未有的震撼和苦惱。由此創作了《個人的體驗》。作品寫我面對殘障兒的內心斗爭:完全拋棄他，良心將不得安寧；正視他、接納他,又缺乏足夠的勇氣和信心，于是“我”選擇了讓他“自然消亡”這條道路，暗示醫生用糖水代替牛奶……“我”經過了“地獄”般的磨難后終于面對事實，勇敢地承擔起了父親的責任。大江通過自身的經歷，披露了自己隱秘的內心世界，通過暴露實現懺悔，從而實現了內心世界的凈化和平衡。

二、“自我”的傳統性民族文化基礎

每個民族都有其獨特的傳統文化底蘊和審美價值取向。這種價值取向蘊涵于民族文化的深層結構之中,并且影響著文化現象的產生和發展。私小說之所以能占據日本文壇的主流，是因為日本傳統文化中存在著能使私小說產生的文化底蘊。“日本人的思想根本，認為真正的生活不在公共面而在私人面”。“日本的藝術正好帶有愈成為藝術時其私人性格愈強，而公眾性格愈趨于消失的特征”。日本文學藝術的這種特征，從古至今都貫穿于日本文學文本之中。日本古典文學的最高杰作《源氏物語》是以描寫源氏“自我”私生活的變化為主線來表現沒落貴族社會全貌的，其中大量摻雜了紫氏部個人對貴族社會衰落而產生的隱蔽心跡。以《紫氏部日記》為代表的女性日記文學也都是以作者的親身經歷和身邊瑣事為題材進行創作的，作品中的“自我”傾向極為明顯。至于田山花袋、德田秋生、永井荷風、谷崎潤一郎等人的作品自不待言，甚至諾貝爾獎獲得者川端康成的《雪國》、《千羽鶴》、《古都》中所表現的也都是“日本人的內心精華”。縱觀日本文學史我們可以說，自古至今盡管作家經歷的時代不同，但在創作實踐上卻具有一個共同的特點，即取材于身邊的瑣事或自身生活，在對男女私情和“自我”私生活的展示上具有自我欣賞的傾向。在實踐上始終貫徹了日本自古以來的“私小說精神”。這種精神一直影響著近代以來的私小說創作及創作中“自我”價值的實現。

高爾基說：“書籍是全人類的營養品”讀書的重要性不言而喻。前蘇聯偉大的教育家蘇霍姆林斯基說：“讀書，讀書，再讀書——這是教師的教育素養這個品質要求的”。可見，一個教師的專業成長與多讀書、讀好書息息相關的。

我是一個起點很低的老師。我的起始學歷只是中師。但一個中師生不但可以教小學、初中，也可以教高中，最近承蒙領導看重，我還兩次走上師訓講臺，也沒被學員轟下臺來，這一切，都得益于我愛讀書。可以說，是讀書改變了我的命運，是讀書堅強了我的意志，是讀書開闊了我的心胸，是讀書成就了我在教書育人上的追求。

不知道各位是否有過同我一樣的困惑：教師工作辛苦，教師工資低廉，學生象皇帝一樣難伺候，家長象上帝一樣挑剔，壓力象大軍壓境一樣嚴峻……不瞞大家說我當年痛感痛感人生暗淡，教育無望。特別是初到實驗學校，有一段時間，我心力交瘁，要不是意志還算堅定，理想還沒破滅，我也早跟那些老師一樣，打點行裝，打道回府了。什么“省優秀民辦學校”，什么“市素質教育示范學校”，簡直就是教師特別是班主任的煉獄嘛。

這時，是魏書生的〈教學工作漫談〉深深地打動了我。從他瑣瑣碎碎的敘述中，我明白對現實的抱怨是弱者的象征，真正的強者是積極想辦法的。命運把他仍到天空，他就做鷹;把他扔到草原，他就做狼;把他扔到山林，他就做虎;把他扔到大海，他就做鯊。他的“多改變自己，少埋怨環境”、“選擇積極角色進入生活”，“多搶挑重擔，少推卸責任”、“提高笑對人生的能力”……猶如一泓清泉，流入我久旱的心田，從此，我知道，做一個好老師，要從好心態開始。方法可以學，擺正心態是關鍵。

正如德國詩人歌德所言：讀一本好書就是和許多高尚的人交談。從此，教學之余，我把更多的時間和精力用于跟大師“交談”。我在《愛心與教育》里與李鎮西老師交談，李老師的對學生傾灑的拳拳愛心讓我明白“教師可以而且應該成為學生的朋友”;我在《給教師的100條建議》里與蘇霍姆林斯基交談，那生動的實際事例，那精辟的理論分析，使我若醍醐灌頂，甘露灑心。讓我明白，教書育人不是一件簡單的工作，而是一項值得用畢生心血經營的大事業;我在《教育文集》里與朱永新教授“交談”，他對教育的詩性論述讓我心潮澎湃，深情向往：“教育是一首詩”，“詩的名字叫熱愛/在每個孩子的瞳孔里/有一顆母親的心”;“教育是一首詩”，“詩的名字叫未來/在傳承文明的長河里/有一條破浪的船”。……

無數次的閱讀，無數次的“交談“，我懂了，教育，其實就是要讓教師和他的學生感覺到教育的幸福;教師，就是那個給學生積極引導、永遠讓學生記住并學習的人。我豁然開朗了，我不再為分到差班而沮喪，因為我會把分到的差班當作最好的班級來經營;我不在為學生淘氣而生氣，因為學生的淘氣恰恰是給我提供一個教育他的機會;我不再為工作繁重而憂愁，因為我明白，工作著并努力工作著的人是美麗的。

摘要：三島由紀夫是日本現代最有才華的文學大師之一，他兩次被提名為“諾貝爾文學獎”的候選人，被稱為“日本的海明威”。但是，這位極具才華的全能型文學大師卻有著怪異的人生和怪異的文學風格。縱觀他的人生經歷.文學特色和人生結局,都稱得上是日本文學史上的千古一絕。本文將分析和論述三島由紀夫怪異的文學和產生的原因。

關鍵詞：日本作家;三島由紀夫;怪異的文學;產生的原因

三島由紀夫是日本戰后派文學的著名作家，也是日本現代最有才華的文學大師之一。他兩次被提名為“諾貝爾文學獎”的候選人，被稱為“日本的海明威”，他也是日本近代少有的全能型的文學大師。他是杰出的小說作家，也是優秀的詩人；他是著名的劇作家，也是優秀的文學評論家；他是著名的電影制片人，也是優秀的記者和電影演員。他創作的小說、詩歌、散文、評論、戲劇、電影都十分優秀。但是，這位極具才華的全能型文學大師卻有著與眾不同的怪異人生和文學風格。縱觀他的人生經歷.文學風格和人生結局,都稱得上是日本文學史上的千古一絕。本文將分析和論述三島由紀夫怪異的文學和產生的原因。

一.三島由紀夫怪異文學的主要特點

無數的事例證明：不同平凡的人生經歷往往都會影響到作家的創作和作品的風格，使他們的作品能夠獨樹一幟和特點鮮明。三島由紀夫就是這樣的。三島由紀夫之所以被全世界公認為怪異的文學大師，是由于他的文學理念﹑寫作方式和文學作品特別怪異，與眾不同。1.怪異的文學理念三島由紀夫是日本文壇最有才華的作家，其文學成就是輝煌的。但他又是日本文壇精神最怪異的作家，他具有文士和武士的雙重性格，因而他寫出的作品也具有怪異的文學風格。三島由紀夫的文學理念與眾不同，首先他推崇忠君美，他崇尚武士道精神，把切腹自殺視為“櫻花凋謝之美”；他主張“忠君”，把對天皇和國家的忠誠，視為文學的純粹之美。其次他推崇男性美，喜歡描寫男性的陽剛﹑健壯和勇敢，他的這種美學觀在日本文壇是獨樹一幟的。2.怪異的寫作方式三島由紀夫的寫作方式也別具一格。他采用的是“文武兩道”的寫作方式，文道的作品充滿柔情和溫馨，武道的作品則充滿血腥和毀滅。他強調文學創作要表現人的肉體和精神的完美統一，但他寫出的作品卻完全不統一。他最喜歡的寫作方式是逆反，他喜歡描寫逆反的，也喜歡描寫異常的性欲，因而他的寫作方式變化多端，反復無常，這在世界文壇上也是罕見的。3.怪異的文學作品。三島由紀夫的文學作品也與眾不同。他的作品主要分為兩類。第一類作品是主要描寫青年男女的性苦悶和浪漫的愛情故事，寫得十分優美和動人，代表作是《潮騷》等。第二類作品則是充滿了血、火、死亡和自我毀滅，寫得十分陰暗和血腥，代表作是《金閣寺》、《豐饒的海》等。兩類作品反差極大，讓人很難相信這是出自同一作家之手。也許是作品的特點鮮明和獨樹一幟，使三島由紀夫成為了日本現代最受國內外讀者喜愛的作家之一。在國內，他的作品很受青年人的喜愛，使他成為了戰后日本青年人崇拜的偶像。在世界，058他是最有影響力的日本作家，他的作品深受世界各國的讀者喜愛，他是作品被翻譯為外國語版最多的日本現代作家。

二.三島由紀夫怪異文學的產生原因

高爾基說：“書籍是全人類的營養品”讀書的重要性不言而喻。前蘇聯偉大的教育家蘇霍姆林斯基說：“讀書，讀書，再讀書——這是教師的教育素養這個品質要求的”可見，一個教師的專業成長與多讀書、讀好書息息相關的。

我是一個起點很低的老師。我的起始學歷只是中師。但一個中師生不但可以教小學、初中，也可以教高中，最近承蒙領導看重，我還兩次走上師訓講臺，也沒被學員轟下臺來，這一切，都得益于我愛讀書。可以說，是讀書改變了我的命運，是讀書堅強了我的意志，是讀書開闊了我的心胸，是讀書成就了我在教書育人上的追求。

不知道各位是否有過同我一樣的困惑：教師工作辛苦，教師工資低廉，學生象皇帝一樣難伺候，家長象上帝一樣挑剔，壓力象大軍壓境一樣嚴峻……不瞞大家說我當年痛感痛感人生暗淡，教育無望。特別是初到實驗學校，有一段時間，我心力交瘁，要不是意志還算堅定，理想還沒破滅，我也早跟那些老師一樣，打點行裝，打道回府了。什么“省優秀民辦學校”，什么“市素質教育示范學校”，簡直就是教師特別是班主任的煉獄嘛。

這時，是魏書生的〈教學工作漫談〉深深地打動了我。從他瑣瑣碎碎的敘述中，我明白對現實的抱怨是弱者的象征，真正的強者是積極想辦法的。命運把他仍到天空，他就做鷹；把他扔到草原，他就做狼；把他扔到山林，他就做虎；把他扔到大海，他就做鯊。他的“多改變自己，少埋怨環境”、“選擇積極角色進入生活”，“多搶挑重擔，少推卸責任”、“提高笑對人生的能力”……猶如一泓清泉，流入我久旱的心田，從此，我知道，做一個好老師，要從好心態開始。方法可以學，擺正心態是關鍵。

正如德國詩人歌德所言：讀一本好書就是和許多高尚的人交談。從此，教學之余，我把更多的時間和精力用于跟大師“交談”。我在《愛心與教育》里與李鎮西老師交談，李老師的對學生傾灑的拳拳愛心讓我明白“教師可以而且應該成為學生的朋友”；我在《給教師的100條建議》里與蘇霍姆林斯基交談，那生動的實際事例，那精辟的理論分析，使我若醍醐灌頂，甘露灑心。讓我明白，教書育人不是一件簡單的工作，而是一項值得用畢生心血經營的大事業；我在《教育文集》里與朱永新教授“交談”，他對教育的詩性論述讓我心潮澎湃，深情向往：“教育是一首詩”，“詩的名字叫熱愛/在每個孩子的瞳孔里/有一顆母親的心”；“教育是一首詩”，“詩的名字叫未來/在傳承文明的長河里/有一條破浪的船”。

無數次的閱讀，無數次的“交談“，我懂了，教育，其實就是要讓教師和他的學生感覺到教育的幸福；教師，就是那個給學生積極引導、永遠讓學生記住并學習的人。我豁然開朗了，我不再為分到差班而沮喪，因為我會把分到的差班當作最好的班級來經營；我不在為學生淘氣而生氣，因為學生的淘氣恰恰是給我提供一個教育他的機會；我不再為工作繁重而憂愁，因為我明白，工作著并努力工作著的人是美麗的。