關鍵詞：五色觀；儒家；道家；色彩審關意識

摘要：“五色觀”是我國古代在色彩科學史上的一大發明，它對于中華民族精神的影響具有深遠的意義以孔孟為代表的儒家色彩觀和以老莊為代表的道家色彩觀為我國古典色彩關學思想奠定了理論基礎。

原始時代的人類在不知不覺的狀態中創造了歷史性色彩最純粹的形式。最早發現的原始美術物是距今二萬年前的洞窟巖畫，標志著人類已經用色彩裝飾自己的居住場所，其各種各樣的動物形象，用色鮮明濃烈，飽含著原始人類特有的生命力和藝術感染力。在我國黃河中游發現的石器時代原始氏族部落建造的淺穴中，由紅、黃、褐等色泥土、草泥和木材建成，表明我們祖先對色彩的掌握和運用邁出了一大步。至春秋戰國，社會政治、經濟、文化獲得了前所未有的發展，中國古典美學思想進入啟蒙階段，以儒道兩家為代表的古典美學思想已經形成，并不斷地推動著“目觀為美”簡單樸素的低層次色彩美感認識向高層次色彩審美認識的發展。幾千年來以孔孟為代表的儒家色彩觀和以老莊為代表的道家色彩觀始終貫穿于中華民族色彩審美意識之中。色彩對民族精神的影響具有深遠的意義。在民族色彩文明史上，記錄著民族精神的全部過程。中華民族二干多年形成的色彩體系就是世界獨特的“五色體系”。我們全面系統地了解“五色觀”及其色彩文化內涵，有助于中華民族在全球一體化的世界文化格局中，保持鮮明的民族色彩個性。隨著數字化時代的來臨，傳統的經典色彩已經面臨數字色彩的挑戰，人類的色彩活動必將進入一個嶄新的時代。弘揚民族色彩文化，開拓豐富色彩表現語言，成為實現中華民族偉大復興中不可缺少的一環。

一、“五色觀”的形成和發展

中國傳統民間色彩“五色觀”的形成是繼承遠古人類對單色崇拜，結合中國人自己的宇宙觀——“陰陽五行說”，并與構成世界的其它要素：季節、方位、五臟、五味、五氣逐漸發展而來的。

據史書《周禮》記載：“畫績之事雜五色”，這是目前我國最早關于“五色觀”色彩理論的記載，由此也奠定了我國傳統色彩的美學觀念的形成。它比西方的“七色觀”，“三色觀”都要早上一千余年的時間。在我國洛陽二號殷人墓發掘四幅繪有紅、黃、白、黑的四色畫幔，就充分地證明了我國當時的帛畫已初具“五色”的豐富性。

摘要：兩宋時期是中國傳統美學中最具代表性、對現代中國畫創作影響最為深遠的時期。該文以宋代美學背景和繪畫特點為視點觀察現當代中國藝術環境，中國傳統美學扮演著什么角色，兩者有什么關聯，這是每位藝術創作者對藝術創作的追問。現當代藝術背景下的中國畫將怎樣參與到藝術全球化的進程中，怎樣才能使作品不是曇花一現，而是作為當代不可或缺的元素存在下去，是每一位中國畫創作者必須思考的問題，。

關鍵詞：宋代繪畫;現當代藝術;關聯

在宋代文化心理和審美意識下，其社會的文化心理和審美意識的矛盾是錯綜復雜的。就社會基本結構而言，經濟文化空前發達，民族危機極端深重，繁華與憂患并存；就社會文化心理結構而言，道德規范極度強化和對生命情感的追求并存；就社會審美意識結構而言，倫理教化和審美自由、功利和超功利對立并置。在文化心理影響下，宋代美學既體現在政治功利與審美自由的對立上，也表現在倫理追求與政治取向的似同功而實異趣上。從漢唐氣象到宋元境界，宋代美學一方面走向理性、成熟，另一方面走向生活、休閑。宋代社會繁榮，其美學風尚和意趣比漢唐更多地切入生活的休閑志趣和境界。在美學境界上，由興象、意境的追求轉向逸品、韻味的崇尚，由“境生于象”的探討逐漸轉向“味歸于淡”的品析。

如果說唐代美學的核心范疇是“境”“神”，那么宋代美學的核心范疇則是“意”“韻”。三教合流的調適，尤其是禪悅之風的浸染，給宋人提供了一種進退自如的心理機制。因此，與理性追求和憂患意識的沉重基調相輔的是宋代仕隱文化和士人普遍具有的灑落心態，蘇軾是其中的代表，受到士人的推崇。總體而言，宋代士人的處世態度傾向于睿智、平和、穩健和淡泊。宋代雖少了漢唐的野性和豪邁，卻更加冷靜、理性和腳踏實地。人生上表現為入仕出塵的無可無不可，審美上表現為雅與俗、剛與柔方面兼收并蓄。藝術表現上，宋代藝術多追求精靈通透的心境和意趣的表現，唐代的壯美逐漸淡化，而含蓄、和諧、寧靜、平淡逐漸成為主流。但平淡不是貧瘠枯淡，而是絢爛之極歸于平淡，平靜而雋永，淡泊而悠遠。陶淵明的“悠然見南山”成為宋代文人的審美風范。宋代重視的“悟、趣、味、逸、閑、適”在一定程度透露出宋代的審美傾向?；貧w現代，傳統藝術與當代藝術的橋梁即中國畫的新傳統，宋、元、明、清的文人畫演變形勢是走向內斂，有時趨向不同文化層面的融合。唐代對于魏晉傳統的融合轉型，宋代對唐代傳統的繼承創新，元代對宋代的繼承創新，說明后代對前代傳統的繼承和發展是歷史必然。現代要從歷史和宏觀的角度審視中國畫新傳統，可以從歷史背景的過去與現在、文化的傳統與現代（新傳統）、藝術批評的繼承和創新、繪畫實踐的融合和轉型（創造傳統的時代精神）等方面進行思考，美學價值下的時代性、民族性、個性正是其中的內核?，F當代藝術雖然多元并存，但往往曇花一現，新現象、新觀念不斷誕生的同時面臨著生存的考驗。

西方美術偏重形與質，而中國美術更看重神與韻。影響畫面構成和筆墨的是處事原則和格調，創作者需要在中西文化中找到自己的支點。宋代所推崇的“氣”與“象”、“逸”與“遠”、“韻”與“味”、“閑”與“適”和現當代藝術中自然的自我情感表達于畫面下深厚的意蘊相契合，要站遠，不再糾纏于視覺感受，而是專注于視覺感受后思想上的觸動，或許可以看出內在的連續和發展。對當代的理解要根植于民族發展史和現實的生存空間。19世紀后期出現的“繪畫即偶遇”，不去計劃什么，也許在下一步偶然的畫面下就會有驚喜。不論是審美意識還是藝術理論，大量、多樣的材料提供了無數的藝術處理方式，而藝術家的創造力則是通過媒介對模糊的思想情感進行表達的能力。宋代美學對于現代有很大的啟示，宋代美學中具有一些和當代藝術相契合的觀念，說明宋代中國畫在當代中西融合背景下擁有廣闊的發展空間。林風眠選擇的繪畫新傳統，是站在西方藝術發展的基礎上融合中國藝術的非連續傳統，起點很高，卻沒有一定強度的實踐和接受群體（因為當時的欣賞者沒有完全從經濟上解脫出來，缺乏一定的審美趣味來指導批評）。而經過徐悲鴻中西融合教育的過渡，現代中國畫成為中國當代藝術不可缺少的推動力。當代藝術現在作為中國藝術的發展潮流，還在徐徐涌動，而作為一種美學，其正確性還需要經過歷史的檢驗。

作為當代藝術的參與者、創作者，我們要把握現代美術作品以最直接的方式表達情感態度，并試圖以最刺激的形象打入人們的精神世界的特點，要以宋代傳統美學的傳統根基上通秦漢，下通當下，學習各朝代的傳統美學、藝術批評觀、創作理念，借鑒全球優秀的文化潮流，在潮流中保持自省，在當代藝術創作中追求個性。高質量的繪畫不僅體現畫家本人的個性，也體現藝術語言的個性，就像林風眠的創作一樣，探尋自己的藝術道路，發現符合當代審美趣味及其不朽的精神歸屬。

摘要：中國傳統美學發展歷史源遠流長，受到傳統藝術機制的影響，傳統美學理念對現代廣告設計產生重大影響，特別是影響著現代廣告設計的表現形式、基礎布局以及色彩運用?；诖耍ㄟ^研究傳統美學理念對現代廣告設計的影響，顯得意義深遠而重大，作為當前學術界所研究的重點課題之一。

關鍵詞：傳統美學；現代廣告設計；影響

盡管廣告行業作為我國新興產業，但是其歷史久遠，早在周朝時期，有人將銘文刻在青銅器之上，被后人挖掘出來，作為我國最早的廣告。隨后，相繼被發現的廣告數量眾多，作為我國古代的主要廣告形式，主要以幌子、聲響、實物廣告為主。近代以來，隨著信息產業的興起，廣告設計逐漸發展成為現代廣告設計，步入商業化領域，商業廣告設計層出不窮，進一步豐富了廣告市場多元化體系。19世紀末期以后所出現的廣告均被視為現代廣告，運用了信息、系統、控制等理論知識，以經濟市場為導向，以創新創意為核心，以整體戰略為主體，以信息化、現代化技術為模式，充分呈現出企業品牌形象力，影響著現代人的生產、生活方式，作為藝術產業的重要組成部分。我國現代廣告設計在發展和創新過程中，吸收和借鑒了西方發達國家和地區的先進經驗，使得我國現代廣告設計美學理念得以充分提高，同時體現出世界文化藝術的獨特魅力。長期以來，受到國內傳統文化的深度影響，中國傳統美學作為傳統文化的重要組成部分，作為世界東方一顆璀璨明珠，同時是中華民族藝術瑰寶。傳統美學內涵豐富、特征鮮明、歷史悠久，其藝術成就頗高，地位十分穩固。21世紀以來，隨著全球經濟一體化步伐的進一步加快，文化產業得到空前發展，受到國外文化體制的影響，我國傳統文化受到巨大沖擊，面臨巨大的壓力和挑戰。然而，傳統美學理念對于現代廣告設計的影響作用依然很大，直接影響到廣告設計的科學性和有效性，作為現代廣告設計的制勝法寶。因此，現代廣告設計過程中，必須加大對傳統美學理念的運用力度，提高傳統美學理念的運用水平，最終滿足現代廣告設計基礎需求。

一、傳統美學理念對現代廣告表現形式的影響

對于現代廣告表現形式來講，傳統美學理念的影響作用非常之大?，F代廣告的核心理念是為了起到一定的宣傳和推廣作用，讓人們在最短的時間內接受到更豐富的知識和信息。為了從根本上滿足現代廣告設計的核心目標，必須在廣告設計過程中滿足圖文并茂、音效齊全、視覺豐富等需求，通過運用信息化、現代化手段，來增強現代廣告設計的整體美感。所以說，現代廣告設計不可過于簡單、通俗，而是要在符合實際的前提下，通過運用夸張、擬人、比喻等手段和方法，突出廣告設計的主題思想，給人一種全方位的視覺沖擊。中國傳統美學理念在現代廣告設計表現形式方面有著根深蒂固的位置，通過以小見大的方式，能夠提升廣告宣傳和推廣運用水平，達到創新、創意的目的。從某種層面來講，傳統美學理念深刻影響到現代廣告表現形式，完成了局部到全部的重要過程，塑造了典型藝術形象，真正突出了現代廣告廣而告之的表現形式。

二、傳統美學理念對現代廣告基礎布局的影響

中國傳統美學具有豐厚的文化蘊涵，是中華民族生命意識的洋溢，它在發展演變過程中呈現出生生不息的生命力，了解與研究這種品格特性，是我們今天在傳承中華美學精神，建構新型文藝美學與文藝理論過程中的必備功課。

一

中國傳統美學的生生品格，首先體現在它所具有的超越時代的民族性與文化共性。具體而言，就是它能夠穿越歷史，生生不息，表現出強烈的生命活力。五千年的中國文化—以貫之，歷久彌鮮，毫無疑問，這種文化的民族性和共時性是其重要因素。遠古年代的中華民族生存和發展于黃河、長江流域一帶。中華疆域東臨太平洋，北靠茫茫戈壁，西瀕高山雪峰與萬里荒漠，西南則聳立著青藏高原。處于這樣一種與外部世界相對隔絕的環境中，中華民族文化的形成，便自然而然地具有其封閉與獨特的一面，其民族意識是十分強烈的。所謂中華民族，是現今由華夏族演變而來的漢游以及其他少數民族的總稱。但在古代，中華一詞卻是“以己為中”之意，與“以人為外”，的意識相對應，而“華”即有文化發達，光輝四方之義，表現出華夏族的自尊心態?！短坡擅枳h釋義》中說：“中華者，中國也。親被王教，自屬中國，衣冠威儀，習俗孝悌，居身禮義，故謂之中華?！边@種說法可謂代表了中國人對于自我文化的認同與優越心態。早在《左傳》成公四年中便出現了“非我族類，其心必異”的說法。這種文化上的民族心理，同樣也滲透到中國傳統美學之中。在中國歷史上，由于政權的更替與所謂“革命”（革去前朝所受之天命），往往伴隨著“禮崩樂壞”，因而在動亂中與新王朝建立初始，常常會經歷文化的反思與禮樂文明的重建過程，比如在商末周初、秦末漢初、隋末唐初、元末明初等改朝換代之際，往往伴隨周期性的從文化破壞到文化重建的工作。在這種文化重建中，儒家禮樂文明中所包孕的審美精神往往成為“潤色鴻業，興廢斷絕”的先鋒，從班固在《兩都賦序》中對漢初禮樂爭輝的描述中我們可見一斑。當漢族王朝政權受到外族政權的威脅與侵犯，山河破碎，風雨飄搖之際，這種體現在文藝中的憂患意識更是明顯。比如南北朝時顏之推《顏氏家訓》中的文學思想，對于儒家文學觀念的重倡，便同顏之推處在當時北朝外族政權西魏時的復古心態有關。當時由南入北的一大批文人，如王褒、庾信、徐陵等人，在他們的文學創作中，時常流露出濃重的鄉關之思，一改早年在南朝時的綺靡文風，這并不是偶然的，而是他們所受的儒家夷夏之辨觀念與忠孝節義觀念在文學領域中的表現。尤其是庾信，早年雖然是梁代宮體詩的主將，沉溺于風花雪月之中，但到了北方之后，在深重的道德自我譴責與懺悔意識驅使下，寫下了撼人心魄的《哀江南賦》等一系列思鄉文學。由于自身痛苦經歷的刺激，使他返歸中國傳統的“詩可以怨”的觀念。庾信晚期許多詩賦都呈現出以悲為美的特點，正如杜甫所云：“庾信文章老更成，凌云健筆意縱橫”（《戲為六絕句》），“庾信生平最蕭瑟，暮年詩賦動江關”（《詠懷古跡五首》）。南宋愛國主義詩人陸游結合自己的人生感受，論及好詩產生的原因時說：“蓋人之情，悲憤積于中而無言，始發為詩。不然，無詩矣。蘇武、李陵、陶潛、謝靈運、杜甫、李白，激于不能自己，故其為詩為百代法?！保ā跺｝S居士詩序》）如果說庾信與陸游的文學主張直截了當，側重從創作經驗出發，那么，自覺地從憂患文學精神出發，建構詩學理論的則是南宋末年嚴羽的《滄浪詩話》。這部中國古代詩論的經典，以其“興趣說”、“妙悟說”影響后人，但是背后的原因卻正是儒家那種深沉的憂國憂民情結的再現。其所以呼吁“以盛唐為法”，正是力圖用中華民族強盛時代的文學精神去喚醒當時業已萎頹的文人精神狀態。嚴羽推崇漢魏與盛唐詩人的作品，而對于唐代開元、天寶之后的作品則持菲薄的態度。這是為什么呢？其實結合嚴羽所處的年代國力衰弱，士心低迷，“亡國之音哀以思”的情況，我們就可以明白，嚴羽之所以呼喚漢魏風骨與盛唐之音，是為了用中華民族昔日的輝煌來振奮時代精神，發泄內心的痛苦。他對于盛唐之音的時代風格雖沒有明確說出，但參照其他的文章與《滄浪詩話》的全文，其大體上是用“雄渾”、“悲壯”來涵括之。在《答出繼叔臨安吳景仙書》中，嚴羽說：“又謂‘盛唐之音，雄渾雅健’，仆謂此四字但可評文，于詩則用‘健’字不得。不若《詩辨》‘雄渾悲壯’之語，為得詩之體也。毫厘之差，不可不辨。坡、谷諸公之詩，如米元章之字，雖筆力雄健，終有子路事夫子時氣象。盛唐諸公之詩，如顏魯公書，既筆力雄壯，又氣象渾厚。其不同如此。”他所概括的盛唐之音，與我們今天的理解有不盡相同之處，但是總的格調是不差的，它反映了在盛唐年代蹈厲發奮精神的鼓舞下，詩人們唱出的時代最強音。嚴羽對高適、岑參之詩的偏愛與鄙棄孟郊等人的詩作，并不是由于個人所好，而是出于他對時代強音的呼喚與對現實的不滿。嚴羽被后人稱作“感時傷亂陳子昂，飄零憂思杜陵老”，可謂說出了他繼承陳子昂與杜甫文學憂患精神的心理。處于金元之際的文人元好問在其文學思想中，對漢魏風骨和盛唐之音推崇備至，也不是偶然的，而是與他處于當時民族離亂，山河破碎的環境有關，元好問希冀以此來振奮民族精神，使文學成為建構新的人格精神的器具。就此而言，他的儒家文學憂患意識是十分強烈的。

到了近代中國的資產階級民主革命時期，由于面對的是滿清政府統治，所以傳統文化中的民族主義自覺地體現在以章太炎等人為代表的學術思想中。章太炎有意識地用國粹激發人們愛國的心腸，推翻清朝的外族統治。在文化觀上，當時資產階級革命派的機關報《民報》在1907年第15期上有一篇《中華民國解》中提出：“中華之名詞，不僅非一地域之國名，亦且非一血統之種名，乃為一文化之族名。故《春秋》之義，無論同姓之魯衛，異姓之齊宋，非種之楚越，中國可以退為夷狄，夷狄可以進為中國，專以禮教為標準，而無有親疏之別。其后經數千年，混雜數千百人種，而稱中華如故。以此言之，華之所以為華，以文化言之可決之也?！边@里將中華民族的內在血脈定為文化傳統，而外在的種族是變易不定的，可以互相融合與變化。正因為如此，中華民族文化成為一種高度成熟、相對獨立的精神現象與物質產品的融合物。作為一種包括審美意識與觀念在內的文化，它當然具有很強的超越時代與地域的吸引力，迄今為止，華人文化成為海內外不分地域的一種精神紐帶與民族認同，也說明中華文化積數千年而成的共同民族心理的巨大能量與沉厚的潛質，這是任何民族的文化所無法比擬的。

中國傳統美學是中華民族在長期生存與抗爭中積累下來的藝術心理與審美意識的積晶。它的民族性是非常強烈的，并且在特定時代成為激活文學生命力的動因。法國藝術史家泰納在《藝術哲學》中提出：人與文學是種族、環境和時代三因素的綜合產物。其中時代和環境是易于流變的，而種族則是相對穩定的。而種族在審美心理與藝術活動中的積淀便是美學，它是民族心靈史的寫照。19世紀丹麥文學史家勃蘭兌斯在其名著《十九世紀文學主流·序》中提出：“文學史，就其最深刻的意義來說，是一種心理學，研究人的靈魂，是靈魂的歷史?！逼鋵?，中國美學史也是中華民族審美心靈史的深層寫照，是某種類似于“集體無意識”的表現。正因為如此，這種積沉在美學傳統中的民族心理，或者說是國民性，其穿透歷史，跨越時代的脈絡是很清晰的，也是不易抹去的歷史傳統。這種古典形態的美學傳統，一旦經過時間與歷史的考驗和磨洗，為民族所認同與熟識，變成元典，也就具有了共時性和永恒性。尤其是作為一種成熟的文化，其超越時代的獨立性往往更強，變成一種上層建筑，對每一時代的經濟和政治產生巨大的反作用。黑格爾在《美學》一書中指出：“古典的美以自由的、獨立的意義為它的內在的東西，即是說，它不是以隨便某種東西所具有的一種意義為它內在的東西，而是以自己給自身以意義的東西，從而也自己解釋自身的東西。這種東西是精神的東西，精神的東西一般以它自身為對象?！盵1]中國傳統美學的經典與中國文藝經典一般，是以其內在的精神之美為歷代人民所傳承，成為中國人民精神文化的組成部分。這種獨立的精神之美既有它的時代性，為特定時代統治者與人民所解釋，所欣賞，歷久彌鮮，人們在解讀傳統時，也是對它揚棄與傳承的過程。依照黑格爾的觀點，古典傳統之美中體現出來的理想境界，是時間性與無時間性的統一，是非可逝性與歷史性的統一，古典的東西在這樣的辯證統一中發生、發展和解體，在這樣的統一中展示自己的命運。他的這番話對于我們看待中國傳統美學的發生、發展與演變是很有啟發性的。由于中國傳統美學就其最深層的意蘊來說，是中華民族歷史地形成與發展的審美心理的體現，因此，只要中華民族還存在，這種傳統美學的經典性與理想性就會在解體中再生，在揚棄中發展，因為它具有內在的永恒性與超越性。而其表層的政治功利主義，道德說教色彩，都是黑格爾所說的“隨便某種東西”，即某種暫時的意識形態，它是變動不定的，轉瞬即逝的，而惟有那種深層的民族文化心理才是可以永存的，為后代所接續（不管他們愿意與否）。

當然，我們同樣不能忽視的是，在漫長的中國奴隸社會與封建社會，傳統又是與當時特定時代的統治階級的意識形態相聯系的。與西方美學相比，中國傳統美學的政教色彩是異常濃烈的。最早的美學是由西周時代的禮樂文化演變而來的，先秦時代的以孔孟為代表的儒家學說，對夏商周以來的禮樂文化加以重新解釋與演繹，確立了以人格心理來充實外在禮義的審美理論框架。要求將詩學修養與“事父、事君”的政治需要相結合。至兩漢的官方美學，更是在突出以言志緣情基礎之上，發揮文藝厚人倫、美教化與移風易俗的功能。在文藝的指導思想上，從先秦時的荀子到西漢時的揚雄、齊梁時的劉勰，都鼓吹“原道、宗經、征圣”的文學觀，將儒家文學思想作為傳統固定下來，中國美學的生機趨于萎縮。這種保守的一面在中國美學的發展中同樣也經歷了不斷被沖擊與更新的過程，正是在這種沖擊與更新的交替中，中國美學的新陳代謝才緣此展開，其生命力生生不息，走向未來。

摘要:本文以傳統美學理念為切入點，論述城市環境藝術設計對中西方傳統關學觀念的傳承，強調西方羨學觀念的核在于形式論，而中國傳統美學中，意境說、格調說和氣韻說占主導。

關鍵詞:美學；公共藝術；西方美學；中國傳統美學

1.傳統美學觀念

1.1表理論

美是一種直覺，直覺就是表現，純粹的直覺獲得純粹的表現，直覺是具有特殊的目標知覺，是一般意志的實踐轉化為道德活動。因此，美既不是有用的，也不是愉悅的或者真善的。

1.2朦朧論

摘要：中國傳統音樂源遠流長，包含諸多審美品格，其美學思想博大豐富?！昂汀笔侵袊鴤鹘y文化意識與精神在美學領域里的集中體現，貫穿中國傳統音樂美學的核心思想，構成了傳統音樂特有的氣質和藝術魅力?！昂汀痹跉v史發展過程中形成了多種涵義，不同的時代、社會對其有不同的解釋。

關鍵詞：傳統音樂美學思想審美意識“和”

中國傳統音樂源遠流長，其美學思想博大豐富。中華先民的審美意識可以追溯到未有文字記載的遠古時代，從原始先民通過勞動擺脫了動物狀態開始懂得裝飾自己，便出現了最早的審美意識活動，其審美意識就已經產生了。在經歷了奴隸社會、封建社會后，中華美學思想獲得了蓬勃發展，形成了以審美意象為中心的傳統美學思想。

中國傳統音樂綿延幾千年包含諸多審美品格，它是一定音樂思想特殊本質的集中體現，是音樂思想意識的結晶。一個國家、一個民族的思維習慣，對其審美意識的形成和發展有不可低估的作用。中華民族的傳統思維習慣，決定了中國古代先哲奉行一種既對立又統一的思維方式，將矛盾雙方作為一種內在的和諧，即中華文化傳統“和”的精神。“和”是中國傳統文化意識與精神在美學領域里的集中體現，貫穿中國傳統音樂美學的核心思想。作為一種審美品格，“和”構成了傳統音樂特有的氣質和藝術魅力?！昂汀痹跉v史發展過程中形成了多種涵義，不同的時代，社會對其有不同的解釋。筆者將古代不同時期對音樂思想“和”的闡釋作一梳理和簡要述介。

“和”概念最早出現于春秋時期“和同之辯”的論爭。《國語·鄭語》載：“夫和實生物，同則不斷，以他平他謂之和，故能豐長而物歸之。”這里說明了在聽覺感知上，只有不同的樂音組織相配才能生產美的音樂，相異的音樂組合在一起就能產生好聽的音樂。這是從音樂審美的角度對“和實生物”規律的體驗和理解。

春秋時期晏嬰是一位大政治家、思想家，他對音樂有精辟的見解，曾說：“一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風、九歌以相成也。清濁、大小、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏，以相濟也?！睂⒁魳犯鞣N特征的“相成”“相濟”都歸屬到音樂審美的和諧統一之中。晏嬰在談音樂諸要素之間的諧和時，并沒有忽視音聲與人心的諧和關系?！跋韧踔疂逦?，和五聲也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音樂才能使君子聽了產生心平氣和的感情。

摘要：平面設計是利用視覺圖像、符號來傳達意圖的設計形式，由于表現方式限于于平面，只通過視覺認知傳達，因此有一定的局限性，但并不是說平面設計所表達的內容會因此減少和單薄，相反，在有限的表達方式下卻能傳達出豐富多彩，變幻莫測的意義。我國是一個有著深厚文化底蘊的古國，博大精深的美學思想是我們平面設計不可多得的寶藏，只有不斷的學習和挖掘其精髓并與平面設計的思維方式相結合，才能創作出優秀的具有中國文化特色的平面設計作品。

關鍵詞：平面設計；美學；傳統

1．“以少勝多”“以一當十”

視覺傳達設計構成要素:字體設計、標志設計、插圖設計、編排設計、廣告設計、包裝設計、展示設計。視覺傳達設計屬于“瞬間藝術”。好的作品要做到既要讓人“一目了然”同時“過目不忘”，為它所吸引，顧盼之余，留下較深的印象。這就要求設計具有精湛的構思。任何藝術，都不能說明一切，特別是像視覺傳達設計這種特殊的藝術形式，有一定時空條件限制的情況下，那就需要做到“以少勝多”“一以當十”。具體說來就是選材(先取精粹部分)、剪裁(去污存清)，夸張(強調形象的特征)、經營位置(構圖)、表現(選項用恰當的技法)。

在與西方的繪畫創作美學特點進行比較中我們發現，中西方存在很大差異，西方繪畫講求事物的再現，猶如照片逼真，面面具到。而中國傳統書畫和民間藝術創作在構圖，用筆中充分體現了抽象，概括的視覺傳達特點，用墨少卻把整個人物的形象展現與畫紙上，筆墨的濃淡，虛實結合用力抓住人物的特點和主要細節。

在中國當代著名的視覺傳達設計作品中很好的吸取了這一美學特點。視覺傳達作品中往往出現大片的留白，不會使畫面空洞，反而會給觀者帶來更多的遐想空間，只要構圖恰當，選材意足，簡單的畫面能表達豐富的內涵。

摘要：平面設計是利用視覺圖像、符號來傳達意圖的設計形式，由于表現方式限于于平面，只通過視覺認知傳達，因此有一定的局限性，但并不是說平面設計所表達的內容會因此減少和單薄，相反，在有限的表達方式下卻能傳達出豐富多彩，變幻莫測的意義。我國是一個有著深厚文化底蘊的古國，博大精深的美學思想是我們平面設計不可多得的寶藏，只有不斷的學習和挖掘其精髓并與平面設計的思維方式相結合，才能創作出優秀的具有中國文化特色的平面設計作品。

關鍵詞：平面設計；美學；傳統

1．“以少勝多”“以一當十”

視覺傳達設計構成要素:字體設計、標志設計、插圖設計、編排設計、廣告設計、包裝設計、展示設計。視覺傳達設計屬于“瞬間藝術”。好的作品要做到既要讓人“一目了然”同時“過目不忘”，為它所吸引，顧盼之余，留下較深的印象。這就要求設計具有精湛的構思。任何藝術，都不能說明一切，特別是像視覺傳達設計這種特殊的藝術形式，有一定時空條件限制的情況下，那就需要做到“以少勝多”“一以當十”。具體說來就是選材(先取精粹部分)、剪裁(去污存清)，夸張(強調形象的特征)、經營位置(構圖)、表現(選項用恰當的技法)。

在與西方的繪畫創作美學特點進行比較中我們發現，中西方存在很大差異，西方繪畫講求事物的再現，猶如照片逼真，面面具到。而中國傳統書畫和民間藝術創作在構圖，用筆中充分體現了抽象，概括的視覺傳達特點，用墨少卻把整個人物的形象展現與畫紙上，筆墨的濃淡，虛實結合用力抓住人物的特點和主要細節。

在中國當代著名的視覺傳達設計作品中很好的吸取了這一美學特點。視覺傳達作品中往往出現大片的留白，不會使畫面空洞，反而會給觀者帶來更多的遐想空間，只要構圖恰當，選材意足，簡單的畫面能表達豐富的內涵。

摘要：汽車造型設計一直在不斷的進步發展，最初是以功能性為主要設計目標，后逐漸注重于對外觀上的設計，在功能與外形設計中可以將其總結出人、車與自然的和諧統一。本文主要通過預見性現代設計與中國傳統美學相結合的模式，給予未來汽車造型設計全新的設計理念，因為未來汽車在設計中會出現多種風格并立的現象，因此，只有在汽車設計中融入中國傳統文化元素，才可以保證汽車設計的最終目標得以實現。

關鍵詞：中國;傳統美學;汽車造型設計

1引言

汽車造型在設計期間的形式美，就是在汽車外形與功能結合的模式下給予人們形式美感，這也是現代人們對美學的一種審美意識，基于人們心理與生理為基礎進行總結與歸納，繼而形成公認的基本規律[1]。中國傳統美學就是將中國傳統文化與對美的定義用于整個汽車設計中，從而保證設計出的汽車能夠具備特色中國文化，為我國未來汽車造型設計提供更多的可能性。

2汽車造型設計的流變

2.1汽車造型設計。汽車造型主要是由機械工程學與人機工程學等因素而進行決定，這也是整個汽車設計的根本，包括機械傳動、氣壓傳動與液壓傳動三個方面的基礎知識，同時也是研究空氣與汽車在運動時所產生規律的一門學科，在研究中涉及到多個領域，并通過研究后的信息對人們使用設備與系統進行評估。隨著時代不斷進步發展，人們在汽車設計中可以逐漸發現并且總結出這些理論，并通過完善汽車的設計理論，以設計出更適合于這個時代的汽車。2.2汽車造型經歷變化階段。我國汽車原始形狀與馬車有一定相通性，是在座位下方安放發動機而開始，隨著時代進步發展，在機械工程理論研究中有了一定進展，也為汽車的發展奠定了堅實基礎，在1908年福特公司生產的T型汽車雖然在外觀而言并不漂亮，但是卻堅固耐用，20世紀30年代，隨著我國人們對汽車的設計研究越來越升級，以致使“甲殼蟲”汽車問世，且逐漸成為世界上生產量最高的汽車之一。2.3多元化汽車時代。汽車造型在設計歷經了較多的發展時期，但是對于多元化汽車時代而言，這只是一個過渡階段，而不是汽車的發展階段，因為自20世紀60年代之后，市場上就已經形成了各種造型的汽車并行階段出現，在這種階段影響下，汽車造型已經逐漸百花齊放，以多種模式展現給大眾視野之內。基于汽車整個發展時期而言，現在汽車的設計已經不再是滿足患者功能需求的階段，而是承載著人們對審美方面的需求，以成為抓住消費者消費的主要因素[2]。雖然汽車在我國應用已經十分廣泛，但是基于古代工藝角度而言，古代設計思想與現代汽車設計之中并沒有絕對的關聯性，且汽車也并不是誕生于中國，因此，在背后的深意能夠與中國傳統思想找到共鳴之處。

中國傳統美學具有豐厚的文化蘊涵，是中華民族生命意識的洋溢，它在發展演變過程中呈現出生生不息的生命力，了解與研究這種品格特性，是我們今天在傳承中華美學精神，建構新型文藝美學與文藝理論過程中的必備功課。

一

中國傳統美學的生生品格，首先體現在它所具有的超越時代的民族性與文化共性。具體而言，就是它能夠穿越歷史，生生不息，表現出強烈的生命活力。五千年的中國文化—以貫之，歷久彌鮮，毫無疑問，這種文化的民族性和共時性是其重要因素。遠古年代的中華民族生存和發展于黃河、長江流域一帶。中華疆域東臨太平洋，北靠茫茫戈壁，西瀕高山雪峰與萬里荒漠，西南則聳立著青藏高原。處于這樣一種與外部世界相對隔絕的環境中，中華民族文化的形成，便自然而然地具有其封閉與獨特的一面，其民族意識是十分強烈的。所謂中華民族，是現今由華夏族演變而來的漢游以及其他少數民族的總稱。但在古代，中華一詞卻是“以己為中”之意，與“以人為外”，的意識相對應，而“華”即有文化發達，光輝四方之義，表現出華夏族的自尊心態?！短坡擅枳h釋義》中說：“中華者，中國也。親被王教，自屬中國，衣冠威儀，習俗孝悌，居身禮義，故謂之中華?！边@種說法可謂代表了中國人對于自我文化的認同與優越心態。早在《左傳》成公四年中便出現了“非我族類，其心必異”的說法。這種文化上的民族心理，同樣也滲透到中國傳統美學之中。在中國歷史上，由于政權的更替與所謂“革命”（革去前朝所受之天命），往往伴隨著“禮崩樂壞”，因而在動亂中與新王朝建立初始，常常會經歷文化的反思與禮樂文明的重建過程，比如在商末周初、秦末漢初、隋末唐初、元末明初等改朝換代之際，往往伴隨周期性的從文化破壞到文化重建的工作。在這種文化重建中，儒家禮樂文明中所包孕的審美精神往往成為“潤色鴻業，興廢斷絕”的先鋒，從班固在《兩都賦序》中對漢初禮樂爭輝的描述中我們可見一斑。當漢族王朝政權受到外族政權的威脅與侵犯，山河破碎，風雨飄搖之際，這種體現在文藝中的憂患意識更是明顯。比如南北朝時顏之推《顏氏家訓》中的文學思想，對于儒家文學觀念的重倡，便同顏之推處在當時北朝外族政權西魏時的復古心態有關。當時由南入北的一大批文人，如王褒、庾信、徐陵等人，在他們的文學創作中，時常流露出濃重的鄉關之思，一改早年在南朝時的綺靡文風，這并不是偶然的，而是他們所受的儒家夷夏之辨觀念與忠孝節義觀念在文學領域中的表現。尤其是庾信，早年雖然是梁代宮體詩的主將，沉溺于風花雪月之中，但到了北方之后，在深重的道德自我譴責與懺悔意識驅使下，寫下了撼人心魄的《哀江南賦》等一系列思鄉文學。由于自身痛苦經歷的刺激，使他返歸中國傳統的“詩可以怨”的觀念。庾信晚期許多詩賦都呈現出以悲為美的特點，正如杜甫所云：“庾信文章老更成，凌云健筆意縱橫”（《戲為六絕句》），“庾信生平最蕭瑟，暮年詩賦動江關”（《詠懷古跡五首》）。南宋愛國主義詩人陸游結合自己的人生感受，論及好詩產生的原因時說：“蓋人之情，悲憤積于中而無言，始發為詩。不然，無詩矣。蘇武、李陵、陶潛、謝靈運、杜甫、李白，激于不能自己，故其為詩為百代法?！保ā跺｝S居士詩序》）如果說庾信與陸游的文學主張直截了當，側重從創作經驗出發，那么，自覺地從憂患文學精神出發，建構詩學理論的則是南宋末年嚴羽的《滄浪詩話》。這部中國古代詩論的經典，以其“興趣說”、“妙悟說”影響后人，但是背后的原因卻正是儒家那種深沉的憂國憂民情結的再現。其所以呼吁“以盛唐為法”，正是力圖用中華民族強盛時代的文學精神去喚醒當時業已萎頹的文人精神狀態。嚴羽推崇漢魏與盛唐詩人的作品，而對于唐代開元、天寶之后的作品則持菲薄的態度。這是為什么呢？其實結合嚴羽所處的年代國力衰弱，士心低迷，“亡國之音哀以思”的情況，我們就可以明白，嚴羽之所以呼喚漢魏風骨與盛唐之音，是為了用中華民族昔日的輝煌來振奮時代精神，發泄內心的痛苦。他對于盛唐之音的時代風格雖沒有明確說出，但參照其他的文章與《滄浪詩話》的全文，其大體上是用“雄渾”、“悲壯”來涵括之。在《答出繼叔臨安吳景仙書》中，嚴羽說：“又謂‘盛唐之音，雄渾雅健’，仆謂此四字但可評文，于詩則用‘健’字不得。不若《詩辨》‘雄渾悲壯’之語，為得詩之體也。毫厘之差，不可不辨。坡、谷諸公之詩，如米元章之字，雖筆力雄健，終有子路事夫子時氣象。盛唐諸公之詩，如顏魯公書，既筆力雄壯，又氣象渾厚。其不同如此。”他所概括的盛唐之音，與我們今天的理解有不盡相同之處，但是總的格調是不差的，它反映了在盛唐年代蹈厲發奮精神的鼓舞下，詩人們唱出的時代最強音。嚴羽對高適、岑參之詩的偏愛與鄙棄孟郊等人的詩作，并不是由于個人所好，而是出于他對時代強音的呼喚與對現實的不滿。嚴羽被后人稱作“感時傷亂陳子昂，飄零憂思杜陵老”，可謂說出了他繼承陳子昂與杜甫文學憂患精神的心理。處于金元之際的文人元好問在其文學思想中，對漢魏風骨和盛唐之音推崇備至，也不是偶然的，而是與他處于當時民族離亂，山河破碎的環境有關，元好問希冀以此來振奮民族精神，使文學成為建構新的人格精神的器具。就此而言，他的儒家文學憂患意識是十分強烈的。

到了近代中國的資產階級民主革命時期，由于面對的是滿清政府統治，所以傳統文化中的民族主義自覺地體現在以章太炎等人為代表的學術思想中。章太炎有意識地用國粹激發人們愛國的心腸，推翻清朝的外族統治。在文化觀上，當時資產階級革命派的機關報《民報》在1907年第15期上有一篇《中華民國解》中提出：“中華之名詞，不僅非一地域之國名，亦且非一血統之種名，乃為一文化之族名。故《春秋》之義，無論同姓之魯衛，異姓之齊宋，非種之楚越，中國可以退為夷狄，夷狄可以進為中國，專以禮教為標準，而無有親疏之別。其后經數千年，混雜數千百人種，而稱中華如故。以此言之，華之所以為華，以文化言之可決之也?！边@里將中華民族的內在血脈定為文化傳統，而外在的種族是變易不定的，可以互相融合與變化。正因為如此，中華民族文化成為一種高度成熟、相對獨立的精神現象與物質產品的融合物。作為一種包括審美意識與觀念在內的文化，它當然具有很強的超越時代與地域的吸引力，迄今為止，華人文化成為海內外不分地域的一種精神紐帶與民族認同，也說明中華文化積數千年而成的共同民族心理的巨大能量與沉厚的潛質，這是任何民族的文化所無法比擬的。

中國傳統美學是中華民族在長期生存與抗爭中積累下來的藝術心理與審美意識的積晶。它的民族性是非常強烈的，并且在特定時代成為激活文學生命力的動因。法國藝術史家泰納在《藝術哲學》中提出：人與文學是種族、環境和時代三因素的綜合產物。其中時代和環境是易于流變的，而種族則是相對穩定的。而種族在審美心理與藝術活動中的積淀便是美學，它是民族心靈史的寫照。19世紀丹麥文學史家勃蘭兌斯在其名著《十九世紀文學主流·序》中提出：“文學史，就其最深刻的意義來說，是一種心理學，研究人的靈魂，是靈魂的歷史。”其實，中國美學史也是中華民族審美心靈史的深層寫照，是某種類似于“集體無意識”的表現。正因為如此，這種積沉在美學傳統中的民族心理，或者說是國民性，其穿透歷史，跨越時代的脈絡是很清晰的，也是不易抹去的歷史傳統。這種古典形態的美學傳統，一旦經過時間與歷史的考驗和磨洗，為民族所認同與熟識，變成元典，也就具有了共時性和永恒性。尤其是作為一種成熟的文化，其超越時代的獨立性往往更強，變成一種上層建筑，對每一時代的經濟和政治產生巨大的反作用。黑格爾在《美學》一書中指出：“古典的美以自由的、獨立的意義為它的內在的東西，即是說，它不是以隨便某種東西所具有的一種意義為它內在的東西，而是以自己給自身以意義的東西，從而也自己解釋自身的東西。這種東西是精神的東西，精神的東西一般以它自身為對象?！盵1]中國傳統美學的經典與中國文藝經典一般，是以其內在的精神之美為歷代人民所傳承，成為中國人民精神文化的組成部分。這種獨立的精神之美既有它的時代性，為特定時代統治者與人民所解釋，所欣賞，歷久彌鮮，人們在解讀傳統時，也是對它揚棄與傳承的過程。依照黑格爾的觀點，古典傳統之美中體現出來的理想境界，是時間性與無時間性的統一，是非可逝性與歷史性的統一，古典的東西在這樣的辯證統一中發生、發展和解體，在這樣的統一中展示自己的命運。他的這番話對于我們看待中國傳統美學的發生、發展與演變是很有啟發性的。由于中國傳統美學就其最深層的意蘊來說，是中華民族歷史地形成與發展的審美心理的體現，因此，只要中華民族還存在，這種傳統美學的經典性與理想性就會在解體中再生，在揚棄中發展，因為它具有內在的永恒性與超越性。而其表層的政治功利主義，道德說教色彩，都是黑格爾所說的“隨便某種東西”，即某種暫時的意識形態，它是變動不定的，轉瞬即逝的，而惟有那種深層的民族文化心理才是可以永存的，為后代所接續（不管他們愿意與否）。

當然，我們同樣不能忽視的是，在漫長的中國奴隸社會與封建社會，傳統又是與當時特定時代的統治階級的意識形態相聯系的。與西方美學相比，中國傳統美學的政教色彩是異常濃烈的。最早的美學是由西周時代的禮樂文化演變而來的，先秦時代的以孔孟為代表的儒家學說，對夏商周以來的禮樂文化加以重新解釋與演繹，確立了以人格心理來充實外在禮義的審美理論框架。要求將詩學修養與“事父、事君”的政治需要相結合。至兩漢的官方美學，更是在突出以言志緣情基礎之上，發揮文藝厚人倫、美教化與移風易俗的功能。在文藝的指導思想上，從先秦時的荀子到西漢時的揚雄、齊梁時的劉勰，都鼓吹“原道、宗經、征圣”的文學觀，將儒家文學思想作為傳統固定下來，中國美學的生機趨于萎縮。這種保守的一面在中國美學的發展中同樣也經歷了不斷被沖擊與更新的過程，正是在這種沖擊與更新的交替中，中國美學的新陳代謝才緣此展開，其生命力生生不息，走向未來。