二胡是我國具有悠久傳統(tǒng)的民間音樂種類，既長于抒情，又具有歌唱性特點(diǎn)，適合舞臺表演。二胡表演藝術(shù)包括大量的演出曲目和豐富的演出實(shí)踐，二胡音樂的表演藝術(shù)要求很高，以情韻并茂、氣韻生動為主要標(biāo)準(zhǔn)。

1在樂曲與“情”中體味表演

現(xiàn)代二胡演奏藝術(shù)和傳統(tǒng)的藝術(shù)樣式相比有了一些變化，由于大量西方音樂元素和教學(xué)方法的加入，二胡在演奏技術(shù)上有了較大的發(fā)展，這些元素拓寬了傳統(tǒng)二胡的內(nèi)在表現(xiàn)力，觀眾更加喜聞樂見。演奏者在出場之前，對一首以往未演奏過的樂曲，先要客觀地分析作品，將自身思維模式和樂曲聯(lián)系起來，業(yè)內(nèi)稱為“二度創(chuàng)作”，以樂譜為依據(jù)，結(jié)果自身的思考，體味作曲家的創(chuàng)作意圖，與此同時，演奏者在熱身時必須嚴(yán)格按照曲譜及其標(biāo)記進(jìn)行視奏，力求能夠準(zhǔn)確、忠實(shí)地體現(xiàn)出作曲家的創(chuàng)作意圖。隨后的練習(xí)表演中，使自己對樂曲的把握臻于成熟，由此演奏進(jìn)入熟練狀態(tài)。要想在舞臺表演中對音樂作品進(jìn)行忠實(shí)的再現(xiàn)，必須對樂曲呈現(xiàn)的信息進(jìn)行全面的分析和研究。筆者在二胡的舞臺演奏中，積累了一些表“情”的經(jīng)驗。

舞臺演奏的前提是音樂表演者美好的舞臺形象和良好心理素質(zhì)，這樣能夠保證演出的正常有序進(jìn)行。當(dāng)然，演奏者的舞臺形象不是最主要的表現(xiàn)成分，除了演奏者在表演時要做到體態(tài)端莊、自然高雅之外，就要注意嫻熟的演奏技術(shù)了。在白居易的《琵琶行》中，琵琶女未開始彈琵琶就已經(jīng)讓觀眾動情了，實(shí)屬藝高一籌?，F(xiàn)場演奏時，演奏者必須要努力做到一點(diǎn)：盡快投入準(zhǔn)備階段業(yè)已安排好的音樂情境和音樂角色，做到“未成曲調(diào)先有情”。除此之外，演奏者要把握分寸，除了深深投入感情，依然要記得演出的第一要義，保證技巧的日常發(fā)揮。

既要把握準(zhǔn)自己的情感分寸、也要把握好音準(zhǔn)節(jié)奏，更要錘煉曲譜間的情感起伏。忘我和唯我二者要做到統(tǒng)一，所謂“忘我”是指演奏中必須要把精神和情感不遺余力地投入音樂，而“唯我”是指曲譜，聽眾，舞臺等元素盡在自己的掌控之中。二胡以及其他音樂種類的特殊性在于，聽眾到達(dá)現(xiàn)場，表演者和觀眾就呈現(xiàn)一種互相觀看的模式，這和在家聽音樂或者在后臺苦練不同，聽眾和表演者在演出的維系下成為整體。他們之間的緊密聯(lián)系生成了新的需求，那就是藝術(shù)感染力的極大膨脹，對于二胡表演，無論是“演”出的神情還是“奏”出的琴聲，聽眾都急切需要一種藝術(shù)感染力，而演奏者，需要投入感情，才能給予這些感染力。而感染力一旦生成，聽眾愈加陶醉，對感染力的需要變成一種良性循環(huán)，由此形成了現(xiàn)場音樂表的最佳境界。

2在樂曲與“韻”中體味表演樂曲的另一要素是內(nèi)在韻律。

二胡是我國民族樂器中，最受人們喜愛的樂器之一。從其發(fā)音的特征來看，它區(qū)別于彈撥樂器那種點(diǎn)狀性的旋律，更多的是擅長那種連綿、委婉、悠長的旋律。當(dāng)然，隨著二胡演奏技法的不斷發(fā)展與創(chuàng)新，如今的二胡技術(shù)已日趨完善，各種風(fēng)格的二胡樂曲應(yīng)運(yùn)而生，從傳統(tǒng)的樂曲發(fā)展到借鑒或移植西洋樂曲;從中小型樂曲發(fā)展到敘事曲、隨想曲、狂想曲;從相對較為單一的演奏技法，發(fā)展到如今復(fù)雜多變、難度系數(shù)較高的綜合技巧。它不斷豐富了人們的聽覺與視覺，使得二胡從樂曲到表現(xiàn)形式，由單一向多元化發(fā)展。

我們欣喜地看到加人到二胡藝術(shù)行列中的人，正像星星之火一樣，逐步壯大。一首二胡曲，無論它體裁是怎樣的，篇幅是大的或是小的，也無論它的技術(shù)層面有多么的復(fù)雜，我想，只要有一定“琴齡”的人都能將其完成。但這個“完成”，只是一個簡單譜面的完成，要將其主題，根據(jù)作曲家的要求，準(zhǔn)確無誤地演繹出來，卻絕非一件簡單的事情，它涉及到演奏者的文學(xué)素養(yǎng)，對樂曲的理解與駕馭能力，對音色的處理與變化，掌控樂曲張弛的能力，以及演奏者本身的樂感等等。

一、常見的兩種典型的不良演奏現(xiàn)象

我們平時在觀賞一些個人二胡音樂會時，常常會看到兩種情形，一種是平淡空洞演奏型，這種演奏者只是一種類似演奏機(jī)器的操作，也許可以說，他的演奏技巧無可挑剔，但他的面部卻毫無表情可言，身體僵硬，目光呆滯，沒有絲毫對樂曲的理解和應(yīng)有的表達(dá)。或許在他(她)的演奏中，理智占了上風(fēng)，他(她)也許會認(rèn)為樂曲是依據(jù)技巧來展示的，只要完滿、嫻熟地完成樂曲中的演奏技術(shù)，其他一切也都水到渠成了?？伤?她)卻忽略了一個基本的常識，那就是“音樂家除非自己也受感動，否則就不能感動別人?！?/p>

演奏者只有當(dāng)自己與樂曲中的主人公一樣，和他(她)一起，隨著樂曲的發(fā)展進(jìn)人角色，他(她)的一切喜、怒、哀、樂都如同你本人一樣感同身受，否則就無法使聽者與之產(chǎn)生共鳴，或許等到他(她)中場休息時，劇場內(nèi)的觀眾就寥寥無幾了。普列漢諾夫曾經(jīng)在《沒有地址的信中》寫道:“文藝既表現(xiàn)人們的感情，也表現(xiàn)人們的思想，但是并非抽象地表現(xiàn)，而是用生動的形象來表現(xiàn)，藝術(shù)的最主要的特點(diǎn)就在于此”;另一種是過度張揚(yáng)演奏型，此種演奏者無論演奏什么風(fēng)格的樂曲，哀怨的、抒情的、亦或熱烈奔放的，均是搖頭晃腦，一幅陶醉自得的神情，那種超出樂曲本身內(nèi)涵的夸張，使人不敢恭維。也許當(dāng)他(她)演奏完第一首樂曲時，人們普遍還是認(rèn)同的，甚至贊許有加的，但隨著第二、第三首樂曲的往下演奏，觀眾卻無法忍耐了，相同的音色，相同的揉弦，無論樂曲是興奮還是悲哀，是熱烈還是恬靜，均是一成不變的表現(xiàn)方式，使得人們產(chǎn)生了一種審美疲勞，情感上無法接受。

是啊，一桌筵席中十幾、二十多個菜，均是一個風(fēng)味，你能說這桌菜肴很好吃么?綜合上述各種情況，實(shí)際上都是反映了演奏者除了缺乏對樂曲的正確理解，以及對樂曲情與理的合理安排不當(dāng)外，還集中體現(xiàn)了演奏者在演奏中缺乏掌控樂曲張弛度的能力，并長期養(yǎng)成了一種看似自然，實(shí)質(zhì)上卻是一種不良的演奏習(xí)慣。我們說，有張有弛，或者一張一弛，在人們的日常生活或工作、學(xué)習(xí)中屢見不鮮。一個人如果只知道埋頭學(xué)習(xí)或拼命工作，而不知道掌握學(xué)習(xí)和工作的方法、注意休息，不知道適當(dāng)?shù)卣{(diào)節(jié)自己的生活、學(xué)習(xí)或工作方式，那他(她)生活、學(xué)習(xí)、工作的質(zhì)量與效率都不會高。音樂演奏也是如此，一首完整的樂曲，若演奏者對它缺乏整體的構(gòu)思與安排，對作曲家的整個樂曲每個部分或段落缺乏足夠的認(rèn)識與理解，一味地采用自己那種一層不變的表演形式去演奏它，那肯定是成不了一個合格的演奏員。

1音準(zhǔn)在器樂演奏中，任何一首優(yōu)美動聽的音樂，首要的問題就是音準(zhǔn)，音不準(zhǔn)就不成調(diào)，例如，演奏一首大家都熟悉的民歌《茉莉花》，聲音單個聽起來都很柔美，但是音程關(guān)系都不精確，那么再柔美的聲音聽眾也無法再聽下去，沒旋律美感可言，就像我們平時說話一樣，發(fā)音不正確，沒法與大家交流一樣，因為大家聽不同說的意思，二胡是沒有品位、沒有指板的樂器，音程、音準(zhǔn)的準(zhǔn)確性主要靠手按指來控制，所以，音不準(zhǔn)是二胡練習(xí)中隨時可能出現(xiàn)的問題，需要認(rèn)真對待這個問題，如果在演奏中出現(xiàn)有音不準(zhǔn)的現(xiàn)象，對于完整性來講，是很遺憾的事情，在樂理中音的4種性質(zhì)，高低、長短、強(qiáng)弱、音色，第一個首要的問題就是高低，也就是音準(zhǔn)，如何解決音準(zhǔn)的問題。

可以通過以下幾種方法加以練習(xí)：

（1）在練習(xí)過程中注重各調(diào)音階練習(xí)、音程及其換把練習(xí)；

（2）在練習(xí)中運(yùn)用內(nèi)心聽覺預(yù)先行的方法；

（3）加強(qiáng)視唱練耳的練習(xí)，提高耳朵的聽力準(zhǔn)確性；

（4）在平時練習(xí)過程中，對自己嚴(yán)格要求，發(fā)現(xiàn)不準(zhǔn)，及時糾正，養(yǎng)成良好的練琴習(xí)慣。

表演前的緊張與怯場是一種比較普遍的現(xiàn)象，盡管表演者平時訓(xùn)練有素，但參加正式演出時也十分緊張，如眼前發(fā)黑、手發(fā)抖、惡心甚至嘔吐，即使是一些大師級的演奏家也曾有這樣的經(jīng)歷。對于這種情況，除了要多出席正式的演出之外，心理上要消除懷疑自己的陰影，有堅定的信心就是成功的一半。帕爾曼說：“不行，他們一定會緊張的，事實(shí)就是如此。緊張是生活中的一種實(shí)際情況。你必須與它相處，與它相處得越好，你就能把它控制得越好?！币霃母旧辖鉀Q心理緊張，就必須找出根源，分析導(dǎo)致演奏怯場、緊張的原因是什么，進(jìn)而尋求解決這個問題的辦法。本人根據(jù)自己演出和教學(xué)實(shí)踐的經(jīng)驗，總結(jié)出以下幾點(diǎn)看法。

一、增強(qiáng)自信心理學(xué)的原則和方法，對于教學(xué)來說具有重要意義，對于藝術(shù)教學(xué)則更有其特殊作用，因為感覺、記憶、想象、思維等等認(rèn)知過程，也就是心理活動的過程。不少學(xué)生和求教者在學(xué)習(xí)中出現(xiàn)的問題，大多是心理因素所致，或者出于缺乏自信，或者急于求成，從而表現(xiàn)為焦慮、畏懼、緊張等等，使之不能輕松自如，成了演奏水平的提高重大障礙。更有甚者會出現(xiàn)職業(yè)病，愈練手愈僵硬，或者手痛，最后不得不終止練琴。根據(jù)學(xué)生的不同情況，找出他們的各自的心理特點(diǎn)，在教學(xué)中結(jié)合心理治療，往往能收到事半功倍的效果。

若是一味強(qiáng)調(diào)苦練而不幫助排除心理障礙，就難以增強(qiáng)自信心，進(jìn)而產(chǎn)生悲觀或厭倦情緒。上臺慌張的毛病首先表現(xiàn)在整個技術(shù)體系中的最弱部分。如果在平時練習(xí)缺乏足夠的科學(xué)訓(xùn)練，就會造成技術(shù)體系的缺陷，對于那些對樂曲技術(shù)難點(diǎn)缺乏理智分析的演奏者來說，僅憑模糊的感覺，在舞臺演奏時，這些技術(shù)難關(guān)便會造成心理陰影。演奏者為了演奏正確無誤而小心翼翼，大腦就會緊張地指揮手，然而平時沒有記憶足夠清晰完整的技術(shù)信息，也沒有形成穩(wěn)定的慣性動作，這就會導(dǎo)致情緒高度緊張。對這種緊張情緒沒有解決的捷徑，必須首先解決技術(shù)問題。正所謂“藝高人膽大”，只有通過充分的扎實(shí)的練習(xí)和對表演曲目的純熟掌握，才能建立音樂表演的充分信心，克服臨場緊張狀態(tài)。

二、調(diào)控放松所謂放松，就是用最省力、最自然的方式奏出最佳的音響。這就要求將力用得集中、準(zhǔn)確、均勻、適度、通暢，即達(dá)到所謂“四兩撥千斤”的境地。要想克服緊張情緒達(dá)到放松狀態(tài)，首先要清楚什么是演奏中的放松。通常意義的完全的放松是指肌肉處于休息狀態(tài)，精神處于平和狀態(tài)，演奏中的放松是一種協(xié)調(diào)的松緊有序的運(yùn)動狀態(tài)。演奏時要學(xué)會調(diào)節(jié)，做到有張有弛、忙里偷閑、節(jié)約消耗，注意勞逸結(jié)合。就是說在比較容易的片段時就該及時放松一些，它包括情緒、動作和心理。而在某些自己感到難度較大的地方，就要調(diào)動全部力量來完成任務(wù)，這時精神狀態(tài)會非常緊張，思想也高度集中，所以運(yùn)動強(qiáng)度很大，精神也是緊張的。這完全符合音樂作品的一般發(fā)展邏輯，即緊張———放松——再緊張———再放松。演奏者需要從理智上認(rèn)識到這一觀點(diǎn)。

三、投情演奏表演中，演奏家是否需要應(yīng)對樂曲變化，投入情感，這在音樂演奏或者說戲劇表演中歷來爭論不休，并導(dǎo)致“激情派”和“形式派”兩種演奏風(fēng)格的劃分。德國音樂家C·P·E巴赫主張音樂家除非自己也受感動，否則就不能感動別人。意大利音樂家布卓尼說：“假如一位藝術(shù)家想使別人感動，他自己就一定不能感動———否則在關(guān)鍵時刻，他將無法控制他的技術(shù)?！边@個問題應(yīng)該看演奏的是什么類型的作品。對于技術(shù)很難，又是首次演出的曲目，應(yīng)該更多地保證演奏的完整性。四、適應(yīng)環(huán)境變化值得注意的是，一些學(xué)生平時練琴時演奏得很不錯，可一旦到了考場或演出時就緊張，結(jié)果導(dǎo)致失敗。

有時在同學(xué)面前演奏的很好，到老師面前卻不如意。引起這些變化的部分原因歸根于環(huán)境的變化。從熟悉的、小的環(huán)境和突然到一個大的、陌生的環(huán)境給人的感覺是很不一樣的。在不同的環(huán)境里聽到的琴聲也很不同。給不同的人聽也會產(chǎn)生不同的心理變化，這些不適應(yīng)，往往造成心情緊張而影響到演奏效果。解決這些問題，首先要從平時的練習(xí)開始。對于不經(jīng)常上臺的演奏者，可以有目的地經(jīng)常變換不同的練習(xí)環(huán)境，增強(qiáng)環(huán)境適應(yīng)能力。五、語言暗示“心病還須心藥醫(yī)”，心理因素既是致病的因素也可以是治病的一種力量。

音樂演奏與呼吸有著密切的聯(lián)系，呼吸是生命體的一種本能，呼吸停止也意味著生命的終止。在日常生活中我們的呼吸總是配合語言的內(nèi)容在適當(dāng)?shù)奈恢猛ｎD，同樣一句話一經(jīng)改變呼吸停頓的位置，語義就可能發(fā)生變化。音樂是一種表達(dá)內(nèi)心情感的方式，要將作曲家的所感正確的傳達(dá)給聽眾，就應(yīng)該認(rèn)真的對待音樂中的呼吸問題，在正確的位置呼吸才不會言不達(dá)意。

二胡演奏中呼吸的重要性是我在近幾年的學(xué)習(xí)中所體會到的，經(jīng)常所奏的樂曲并沒什么明顯的錯誤，但聽起來卻覺得生硬、缺乏動人之處。在很長一段時間的摸索之后，我明白了音樂中的那份生硬是來自于對音樂呼吸的缺乏。就好比一個沒有呼吸的生命，還如何展現(xiàn)出生命的靈動呢？所以，演奏出好的音樂需要學(xué)會在演奏中呼吸。演奏中的呼吸是對人的自然呼吸的模仿，兩者既有相似之處又不盡相同。自然的呼吸是人與生俱來的本能，無需學(xué)習(xí)與練習(xí)，而音樂演奏中的呼吸則需要我們?nèi)W(xué)習(xí)，在一定時間的練習(xí)之后才能夠掌握，是與所演奏的音樂融于一體的呼吸。

根據(jù)音樂表現(xiàn)內(nèi)容的不同，演奏時呼吸的狀態(tài)也是不相同，這類似在不同的情緒下人的呼吸也不相同。例如，在優(yōu)美平緩的樂段中我們演奏時呼吸也相應(yīng)平緩均勻，在快速熱烈或是驚愕的樂段中我們演奏時呼吸就需要搶吸、慢呼?？偟膩碚f二胡演奏中的呼吸包括這樣兩個方面：有意識的生理呼吸和音樂中的樂句呼吸。前者是具體而有形的，后者是則是出于對音樂的理解。

有意識的生理呼吸沉氣與提氣：沉氣是將氣息在意念的指引下下沉至小腹部（丹田）。從氣息角度來看，沉氣可以使動作松弛暢通，所奏出的音色流暢柔和，很多慢速的樂段都需要運(yùn)用這樣的呼吸。在沉氣的引導(dǎo)下我們的用力和發(fā)音也會隨之放松流暢。在臨演奏時氣沉丹田還可以調(diào)節(jié)心理的緊張情緒，讓演奏者精神狀態(tài)放松沉靜。然而在實(shí)際的運(yùn)用中兩者是有所分別的，演奏前的沉氣需要更深一些才能夠調(diào)節(jié)緊張情緒，而演奏中的沉氣更接近于一種感覺上的沉，氣息并不太深。在氣功中有兩種常用的調(diào)氣方法“深呼吸”和“意守法”。

深呼吸指吸氣時猶如聞花香一般，將氣息導(dǎo)入小腹的部位直至小腹?jié)u鼓，呼氣時漸收小腹，將氣息送出體外。而意守法則是自然呼吸，吸氣時不需使用意念，呼氣時則將意念集中至丹田。借鑒至二胡的演奏中，就是在臨演奏時使用的是“深呼吸法”，而演奏中使用的是“意守法”。還有一種相對應(yīng)的氣息稱為提氣，即快速吸氣將氣息提升至胸腔，并暫時屏氣最后慢慢呼出。提氣適合拉奏出具有爆發(fā)力且干凈利落的音色?？煳簦涸谘葑辔覀兊暮粑蠖嗑哂形鼩饪?、呼氣慢的特點(diǎn)，尤其是在歌唱性旋律相對鮮明的音樂中，吸氣需要控制在樂句間的連接處。

摘要：二胡是中國民族器樂的瑰寶，二胡藝術(shù)的發(fā)展與中國民族器樂的發(fā)展一脈相承。現(xiàn)今，二胡藝術(shù)在飛速發(fā)展的同時遇到了一些瓶頸。筆者認(rèn)為，二胡藝術(shù)的傳承和發(fā)展要在繼承以往的藝術(shù)成果的基礎(chǔ)上，大膽創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)新的突破。貴州二胡藝術(shù)的發(fā)展在它獨(dú)具特色的人文背景下又有著它特殊的地方，筆者以全新的視闕來分析貴州二胡藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀，并提出貴州二胡藝術(shù)傳承和發(fā)展的有效方案。

關(guān)鍵詞：貴州；二胡藝術(shù)；傳承；發(fā)展

貴州是中國少數(shù)民族人口聚居最多的地方，在這個多民族聚居的省份，有著深厚的民族音樂文化底蘊(yùn)。二胡藝術(shù)的發(fā)展在這個少數(shù)民族聚居地既有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，同時又受到制約。一方面，貴州的民族音樂文化底蘊(yùn)深厚，使得二胡藝術(shù)的傳統(tǒng)性得到更好地發(fā)展；另一方面，貴州的相當(dāng)一部分地區(qū)都是少數(shù)民族聚居，因政府大力推崇少數(shù)民族音樂的傳承和發(fā)展，而二胡這個民族器樂卻不受重視和推廣，又制約了它的發(fā)展，使得二胡藝術(shù)無論在創(chuàng)作還是演奏上都比較落后。此文首先分析了貴州二胡藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀，然后提出貴州二胡藝術(shù)的傳承和發(fā)展的有效方案，以此來促進(jìn)貴州二胡藝術(shù)的傳承和發(fā)展。

一、貴州二胡藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀

（一）傳統(tǒng)性明顯創(chuàng)新性不足。貴州二胡藝術(shù)無論在創(chuàng)作還是演奏上都保持著二胡藝術(shù)的傳統(tǒng)性，沒有創(chuàng)新和突破，呈現(xiàn)滯后性。在音樂會和各種演出活動中，我們所能聽到的二胡演奏曲目大多還停留在20世紀(jì)作曲家創(chuàng)作的傳統(tǒng)曲目居多，像《三門峽暢想曲》、《一枝花》、《洪湖主題隨想曲》等等，而21世紀(jì)以來二胡音樂界所創(chuàng)作的新作品尤其是現(xiàn)代作品少之又少，像《雪山魂塑》、《第三二胡狂想曲》等，甚至在貴州高校音樂學(xué)院的二胡專業(yè)教學(xué)中，二胡教學(xué)所選用的也是傳統(tǒng)曲目居多，造成這種現(xiàn)象的最重要的原因是二胡這個樂器在貴州這個少數(shù)民族聚居地沒有得到推廣和應(yīng)用，這使得貴州二胡藝術(shù)的發(fā)展相當(dāng)落后。倘若，二胡這個樂器能得到重視，鼓勵二胡藝術(shù)的發(fā)展，二胡創(chuàng)作應(yīng)該不僅僅是演奏現(xiàn)有的傳統(tǒng)曲目和現(xiàn)代作品，還可以根據(jù)貴州的少數(shù)民族音樂進(jìn)行融合創(chuàng)新，創(chuàng)作帶有少數(shù)民族特色的風(fēng)格作品，這樣的二胡作品或許在貴州甚至在全國也許能成為家喻戶曉的作品。（二）二胡藝術(shù)的受眾市場狹小。二胡音樂在貴州被欣賞和接受的市場過于狹小，導(dǎo)致二胡創(chuàng)作和演奏及二胡教學(xué)活動的開展都受到影響。造成貴州二胡藝術(shù)的受眾市場狹小的原因有二，第一：貴州本身社會經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展的落后帶來的藝術(shù)發(fā)展的落后；第二：外來音樂文化和本地少數(shù)民族音樂的雙面沖擊。眾所周知，貴州省的社會經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展水平在全國各地省份中排名較為落后，至今為止，貴州省仍然有很多地方的經(jīng)濟(jì)水平非常落后，尤其在一些老少邊遠(yuǎn)的農(nóng)村里，人民的生活水平也只能解決衣食溫飽及子女讀書的問題，根本沒有條件去欣賞和學(xué)習(xí)音樂特長。而在貴州較為發(fā)達(dá)的地方，在音樂界中的西化現(xiàn)象影響下，對二胡這種民族器樂的欣賞對象越來越少，像民樂揚(yáng)琴、琵琶這種樂器的演奏人員和學(xué)習(xí)者近乎寥寥無幾，鋼琴學(xué)習(xí)成為了社會的熱門現(xiàn)象，掀起來一股“鋼琴熱”的潮流。在這種西洋樂器熱流下，二胡藝術(shù)受大眾的喜愛程度越來越低，二胡音樂會和二胡教學(xué)活動的推廣受阻。同時，因貴州省是少數(shù)民族聚居地，這里的居民大多數(shù)都是少數(shù)民族，他們有著自己獨(dú)具特色的少數(shù)民族音樂文化，對二胡民樂的了解微乎其微，有很多人甚至沒見過二胡這門樂器的表演，更別提對二胡藝術(shù)的欣賞和接受。由此，貴州二胡藝術(shù)的受眾市場現(xiàn)狀已經(jīng)到了一個令人堪憂的狀態(tài)。（三）二胡藝術(shù)呈現(xiàn)地域性特征。貴州是一個少數(shù)民族聚居的省份，因而二胡藝術(shù)在貴州省的發(fā)展呈現(xiàn)出地域性的特征。貴州各地二胡藝術(shù)的發(fā)展水平既參次不齊又分布不均，這是地域性特征帶來的結(jié)果。一方面，在貴州較為發(fā)達(dá)的城市里，尤其是省會貴陽，二胡藝術(shù)的發(fā)展雖不能與北京上海等這些大城市的發(fā)展水平等同，但二胡藝術(shù)的發(fā)展水平達(dá)到了基本的層面。以省會貴陽為例，二胡演奏上，出現(xiàn)了一些較高水平的二胡專業(yè)演奏員和學(xué)生，二胡音樂會和各種民族器樂演出活動層出不窮；教學(xué)上，不乏二胡專業(yè)學(xué)習(xí)者和特長愛好生的出現(xiàn)；二胡創(chuàng)作上，二胡最新的現(xiàn)代移植作品大部分得以演奏和運(yùn)用，同時，二胡音樂工作者也不乏對二胡音樂進(jìn)行有特色的創(chuàng)作和改寫。另一方面，在一些少數(shù)民族聚居地和貴州較為偏遠(yuǎn)的落后地區(qū)，二胡藝術(shù)的發(fā)展較為落后。以黔東南苗侗之鄉(xiāng)為例，這里是全國苗侗少數(shù)民族人口聚集最多的地方，素有“苗侗之鄉(xiāng)”的稱號。這里的人民能歌善舞，卻唯獨(dú)對二胡這件樂器的了解甚微。在苗侗人民的生活和節(jié)日里，他們會經(jīng)常一起載歌載舞來慶祝生活中的重要節(jié)日，吹起少數(shù)民族的特色樂器蘆笙，拉起牛腿琴，彈起侗琵琶，而對二胡的接觸尤為稀少，很多久居偏僻落后的苗侗寨里的人們甚至沒有機(jī)會去欣賞二胡的表演，更別提二胡藝術(shù)在當(dāng)?shù)氐陌l(fā)展了。這種二胡藝術(shù)發(fā)展的地域性現(xiàn)象在貴州地區(qū)司空見慣，二胡藝術(shù)發(fā)展水平極不平衡。

二、貴州二胡藝術(shù)的傳承和發(fā)展策略

近一個世紀(jì)以來,在嚴(yán)肅音樂領(lǐng)域中,出現(xiàn)了大量具有現(xiàn)代派意識的專業(yè)二胡作品,并且在此類作品中二胡演奏技巧也開始獲得多重性的發(fā)展。期間整理出版的古典樂曲、傳統(tǒng)樂曲、創(chuàng)作樂曲、移植樂曲及國外名曲層出不窮,受到群眾的愛戴和親睞。新世紀(jì)中國二胡藝術(shù)的當(dāng)下發(fā)展也一直是民族音樂學(xué)家、民樂作曲家和二胡專家共同關(guān)注的話題。

1繼承傳統(tǒng),以本為源二胡演奏技巧在20世紀(jì)的發(fā)展,大致可分為四個階段:

(1)20年代至40年代;(2)50年代至60年代初;

(3)60年代后期至70年代末;

(4)80年代至世紀(jì)末。

20世紀(jì)初,周少梅在發(fā)展二胡演奏藝術(shù)諸方面作出了開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)?！爸苌倜啡杨^胡琴”的名稱,來源于他敢于在二胡上突破舊時手指限于在上把位活動的傳統(tǒng),創(chuàng)新運(yùn)用了手指在上、中、下三個把位內(nèi)換把的演奏技法。國樂大師劉天華將二胡演奏引入高等專業(yè)教育,正式確立二胡為獨(dú)奏樂器,并創(chuàng)作了《月夜》、《閑居吟》、《光明行》等十大二胡名曲和47首二胡練習(xí)曲。

任何高水準(zhǔn)的藝術(shù)演奏都是“音”與“情”的完美融合，“音”是演奏技術(shù)的外在體現(xiàn)，而“情”則是對作品內(nèi)在情感意境的真切把握，二者如同人體的骨架與血肉，相互依存、互為基礎(chǔ)。與其他任何的藝術(shù)演奏一樣，二胡演奏同樣是由“音”與“情”的高度結(jié)合來體現(xiàn)藝術(shù)的審美情感的。當(dāng)前，在部分青年二胡學(xué)習(xí)者中存在一種不正確的傾向，即過分偏重對技術(shù)難度的追求，而忽視了對音樂內(nèi)在情感把握，二胡的藝術(shù)表現(xiàn)魅力與他們的技術(shù)不成正比?？v觀海內(nèi)外的優(yōu)秀二胡演奏家，他們無不重視二胡演奏中技術(shù)與情感的高度統(tǒng)一，以達(dá)到揭示作品思想內(nèi)涵、提升二胡演奏藝術(shù)魅力的目的。

一、嫻熟過硬的演奏技術(shù)是完成二胡藝術(shù)演奏的前提

1.嫻熟的演奏技術(shù)是成功完成作品演奏的基礎(chǔ)二胡演奏離不開對音準(zhǔn)、揉弦、換把及各種弓法技巧的準(zhǔn)確掌握，但二胡演奏的每一種技巧都不是孤立地存在的，各種技巧在演奏中應(yīng)根據(jù)作品的需要，有機(jī)地結(jié)合，才能準(zhǔn)確生動地表現(xiàn)音樂內(nèi)容。如：《病中吟》《閑居吟》《光明行》等樂曲的演奏中需要有大量的顫音、滑音、頓弓、顫弓等技巧，我們在實(shí)際演奏過程中一定要認(rèn)真研究他們的分寸，比如顫音的輕重快慢、滑音的不同方式及不同音程、頓弓及顫弓的雙手配合分寸、左指觸弦面的大小等，使相同技巧在不同樂曲及不同情緒中合理地變化，恰如其分地表現(xiàn)作品的內(nèi)涵。

2.先進(jìn)的演奏技術(shù)是提升二胡藝術(shù)表現(xiàn)力的前提現(xiàn)代二胡學(xué)派的創(chuàng)始人劉天華先生十分重視二胡演奏技術(shù)的創(chuàng)新，如：《光明行》中的轉(zhuǎn)調(diào)及大段的顫弓、《獨(dú)弦操》中的一弦格、《空山鳥語》中的左手輪指及模擬鳥鳴的滑音等在二胡上都是首次被運(yùn)用。這種創(chuàng)新對于當(dāng)時技巧貧乏、表現(xiàn)力低下的二胡演奏來說，無疑是一次大大的革命，對現(xiàn)代二胡演奏藝術(shù)的發(fā)展的起了開拓性的作用。建國以后，二胡的演奏技術(shù)得到了極大的發(fā)展。劉文金創(chuàng)作的《豫北敘事曲》《三門峽暢想曲》率先將快速跳把、自然跳弓、頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)等二胡的高難技巧應(yīng)用于演奏之中；陳耀星創(chuàng)作的《戰(zhàn)馬奔騰》中模仿馬蹄聲的大擊弓、模仿人喊馬嘶的半音階模進(jìn)以及模仿駿馬嘶鳴的雙弦顫指和飛弓等新技法等極大地提高了二胡藝術(shù)表現(xiàn)力。

3.多變的演奏手法是提高二胡藝術(shù)感染力的保障以弓法為例，在實(shí)際演奏中，演奏者可以將相同的弓法通過細(xì)微的變化，使不同情緒、不同風(fēng)格的旋律表現(xiàn)的更加充分、更加準(zhǔn)確。如顫弓：《二泉映月》中的顫弓旋律既要表現(xiàn)微波蕩漾的意境，又要刻畫出作者內(nèi)心深處的不平靜。因此，開始用快頻率和小幅度的顫動，運(yùn)弓部位靠近弓尖，這樣演奏出的顫弓音色細(xì)膩，隨著旋律的漸強(qiáng)再逐漸加大運(yùn)弓范圍，同時配合配合旋律適當(dāng)突出音頭，這種隨音樂的起伏而變化的顫弓才能比較準(zhǔn)確地表現(xiàn)作者借景抒情的心情。而《三門峽暢想曲》中的顫弓旋律則要表現(xiàn)強(qiáng)烈激昂的情緒，因此在漸強(qiáng)旋律的推動下，一開始就要使用大幅度、快頻率的運(yùn)弓，以加強(qiáng)樂曲的藝術(shù)表現(xiàn)力。

二、真切到位的情感意境是提升二胡藝術(shù)魅力的保障

二胡演奏的思維過程中，“習(xí)慣用抑揚(yáng)動靜去認(rèn)識音樂的流動；用緩急疾徐去認(rèn)識速度的快慢；以輕重虛實(shí)去認(rèn)識力度的大?。挥檬杳茴D挫去認(rèn)識節(jié)拍節(jié)奏。用陰陽、剛?cè)?、明暗、清濁去認(rèn)識音色的變化?！保ㄗⅲ簠⒁姺钌健队浿袊魳分吧耥崱薄罚┒葑嗨囆g(shù)就是用這些傳統(tǒng)的演奏思維、表現(xiàn)手段與表演者的氣息結(jié)合，從而表現(xiàn)音樂作品本身的內(nèi)涵和精神，達(dá)到氣韻傳神的最高演奏藝術(shù)境界。

一、了解音樂作品的創(chuàng)作背景與內(nèi)涵我們要培養(yǎng)自己的藝術(shù)思維，對要演奏的作品就要了解其創(chuàng)作背景和內(nèi)涵，并且要盡可能全面而系統(tǒng)，只有了解了這些以后，才能把握作品的演奏基調(diào)。舉例來說，《三門峽暢想曲》描寫的是年代水庫工地的生活情景，謳歌社會主義建設(shè)的巨大成就，贊頌建設(shè)者們忘我勞動的崇高境界和英雄氣概，抒發(fā)的勞動者們對偉大祖國無比熱愛的深情厚意，了解了這個背景，自然就清楚，該曲的音樂基調(diào)應(yīng)該是激情洋溢的；《賽馬》是描寫內(nèi)蒙人民在歡慶節(jié)日時舉行賽馬活動的激動人心的場面，節(jié)日的背景決定了其音樂基調(diào)是熱烈歡快的。

這兩首樂曲就其共同點(diǎn)而言，顯然都屬于快速激情類作品，然而，這只不過是比較表面的理解，它們的基調(diào)和內(nèi)涵實(shí)際上有很大區(qū)別的，如果沒有對此理解，將二者演奏成同樣的感覺，無疑就會失去原曲本該具有的韻味，對于作曲者的創(chuàng)作意圖也是一種曲解。由此看來，準(zhǔn)確了解音樂作品的創(chuàng)作背景與內(nèi)涵，不是無所輕重的，而是演奏者必須的要做的工作。

二、用心設(shè)計作品結(jié)構(gòu)造型有人說，在結(jié)構(gòu)方面，二胡作品跟建筑有許多相似之處，“小型樂曲如農(nóng)舍一間，小橋流水、自然質(zhì)樸；中型樂曲似別墅一座，花園洋樓、布局各異；大型作品像大廈一幢，起落有序、結(jié)構(gòu)復(fù)雜?！钡拇_如此。這種特點(diǎn)決定了我們在演奏時，必須認(rèn)真設(shè)計一首樂曲的結(jié)構(gòu)造型，進(jìn)行理性分析。例如演奏《二泉映月》，首先就要思考其結(jié)構(gòu)布局，并且了解它是以一個音樂主題為基礎(chǔ)，運(yùn)用變奏體曲式結(jié)構(gòu)，進(jìn)行了五次變奏和發(fā)展，這種結(jié)構(gòu)方式是我國民間音樂中最常見的。概括而言，即由引子、六個段落及結(jié)束句組成，變奏體曲式。

三、用音色變化呈現(xiàn)音樂作品色彩在二胡演奏中，對于音色的處理，也需要演奏者用藝術(shù)思維來進(jìn)行有效地設(shè)計安排。就發(fā)音而言，二胡有剛?cè)?、虛?shí)、濃淡、厚薄等區(qū)分，對演奏者而言，就必須用不同的聲音色彩來表現(xiàn)不同的音樂作品。舉例來說，《陽光照耀在塔什庫爾干》中的高音區(qū)歌唱性旋律，音色應(yīng)該是清亮的，似有遠(yuǎn)方飄來之感；《月夜》給人的感覺應(yīng)該是晶瑩剔透、輕盈飄舞；《春詩》的聲音應(yīng)該具有銀色的質(zhì)感，并且體現(xiàn)出一種靈動性。二胡的音色千變?nèi)f化，這種變化體現(xiàn)了二胡表現(xiàn)手段的豐富多彩，而且是二胡藝術(shù)能向更高更深的境界發(fā)展的關(guān)鍵所在。作為二胡演奏者，具有自己獨(dú)特的千變?nèi)f化的聲音色彩，是成功的前提。

四、表現(xiàn)出作品描寫的地域特點(diǎn)我們知道，我國地域遼闊，二胡歷史悠久，運(yùn)用范圍之廣、涵蓋地區(qū)之多是不言而喻的。地域不同，樂曲所表現(xiàn)出來特色絕不可能相同。怎樣表現(xiàn)作品的地區(qū)特點(diǎn)，就要演奏者通過藝術(shù)思維，設(shè)計出最佳處理方案，從而真正體現(xiàn)出地方特色。《草原新牧民》具有內(nèi)蒙風(fēng)味，這是地域特點(diǎn)決定了的。它在藝術(shù)處理上，使用三度顫音和特有的裝飾音體現(xiàn)了內(nèi)蒙特色樂器馬頭琴的演奏技法，似乎一下子把聽眾帶到遼闊的大草原上；《陜北抒懷》大量運(yùn)用快速墊指滑音，目的是為了體現(xiàn)別具一格的陜北風(fēng)味；《一枝花》中運(yùn)用極具個性的大幅度滑揉，模仿的是墜琴演奏技法，同時滑揉和滑音也很具有嗩吶的演奏特色，目的在于表現(xiàn)地道的山東特色，所以說二胡是一件頗具人性化的樂器。

二胡是樂器中很重要的一種，它的形成與發(fā)展經(jīng)歷了一定的歷史階段。但是它應(yīng)該晚于戲曲，我國早在先秦時期就有了戲曲藝術(shù)，二胡逐漸被戲曲所接受。二胡是由唐代的胡琴發(fā)展而來。在宋元明時代，民間說唱藝術(shù)很繁榮，它的伴奏樂器就是胡琴。早在清吳太守(燕蘭小譜)中就有記載：友人言，蜀伶新生出琴腔即甘肅調(diào)，各西秦腔，其器不用笙笛，以胡琴為主，月琴副之”，但是長期以來胡琴只能作為伴奏樂器，在一千多年的發(fā)展歷史上始終不能以其獨(dú)奏的方式登大雅之堂。雖然胡琴作為樂器種類很多，在形制、音色等方面也別具特色，自成風(fēng)格，但是由于沒有獨(dú)奏的創(chuàng)作，一直沒能引起人們的足夠重視。直到劉天華先生對其進(jìn)行了改革，胡琴從此擺脫了“寄人籬下”的命運(yùn)，并以阿炳先生的一曲《二泉映月》享譽(yù)世界，二胡的地位與影響力迅速得到了提高。到了20世紀(jì)50年代以后，二胡藝術(shù)發(fā)展迅速，創(chuàng)作的曲子超過了800多首。當(dāng)然，很多曲子還是受到了地方戲曲的影響，二胡獨(dú)奏曲《江南春色》、《新婚別》等樂曲創(chuàng)作深受地方戲曲風(fēng)格的影響。突出圓潤、柔和的二胡音色，表現(xiàn)出江南音樂柔媚、小巧、細(xì)致的特征。二胡曲《蘇南小曲》的旋律就是根據(jù)江蘇地方戲曲錫劇曲牌“老簧調(diào)”改變而成。二胡與戲曲有著密不可分的聯(lián)系。

1、二胡是戲曲音樂的組成部分

戲曲音樂在其發(fā)展歷史上與二胡保持著密切的聯(lián)系，甚至是密不可分。中國的戲曲藝術(shù)是一門綜合性的舞臺藝術(shù)，它包括戲劇、音樂、表演等多種藝術(shù)手段。中國戲曲藝術(shù)發(fā)展歷史的使其門類繁多。中國戲曲有四五百種之多，各種劇作都有其自身的風(fēng)格與特點(diǎn)，但是所有劇作其不同之處，主要在于音樂風(fēng)格的不同，各有各的音樂腔調(diào)。也就是說音樂的不同造就了不同風(fēng)格的戲曲。作為劇本來講，同一個劇本可以排成評劇、京劇、越劇等。在戲曲這個綜合藝術(shù)的概念中，既重于編導(dǎo)、表演、服裝、舞美各藝術(shù)門類，又重于手、眼、身、法、步等其它表現(xiàn)手段，可以說音樂是區(qū)別劇種之間的生命線和識別標(biāo)志。民間有句俗話：看戲不叫、“看”，而叫“聽”戲，蓋因于此。同時，由于戲曲音樂是用音樂來表達(dá)感情來描寫戲曲中的故事。而在文場中，表.達(dá)感情最主要的樂器是二胡。二胡戲曲中最基本的功能是伴奏，然而，若要恰到好處地發(fā)揮好這一功能，絕非易事！它與單純的獨(dú)奏截然不同，除了扎實(shí)的基本功，還要十分熟練地掌握戲曲音樂、唱腔的基本特點(diǎn)，諸如：戲曲的各種板式、曲牌、調(diào)式轉(zhuǎn)換以及演員流派的演唱風(fēng)格等等。戲曲的流派風(fēng)格至關(guān)重要，如果不能正確地把握風(fēng)格基調(diào)，那么，你所伴奏的音樂唱腔、必須是生硬呆板，毫無個性，更無韻味可言。如豫劇《清風(fēng)亭上》張元秀尋子哭訴一場“奴才全將良心悶”之核心唱段，這是豫劇中極富特色的“二八”板，情感跌宕起伏較大，豫劇韻味十足。為此，在二胡伴奏中，我充分運(yùn)用了“輔、襯、補(bǔ)、托”等伴奏技法，隨著旋律與人物情感的不斷變化，巧妙地運(yùn)用不斷拉弓、揉弦、換把等手法，恰到好處的表現(xiàn)了舞臺人物的鮮明個性和情感力量，進(jìn)而產(chǎn)生極其強(qiáng)烈的劇場效果。作為一名二胡伴奏員，在充分以揮二胡伴奏功能的同時，更應(yīng)注重它的表現(xiàn)力。所謂表現(xiàn)力就是在人物形象的塑造，以及舞臺氣氛的渲染等方面，應(yīng)有更為獨(dú)特的烘托作用。多年的舞臺藝術(shù)實(shí)踐證明，作為豫劇樂隊的二胡伴奏員，除了具有高超的伴奏能力外，更要具有一定的文化素養(yǎng)和厚重的音樂知識基礎(chǔ)?？傊趹蚯鷺逢犞衅鹬匾摹o可替代的作用。既要突出“個性”，又要服從“共性”一只有投入到意境之中掌握正確的方法，配合默契，協(xié)調(diào)一致，方能錦上添花。

2、戲曲音樂不斷提高二胡的地位

二胡藝術(shù)不斷提升地位，戲曲音樂給予了很大的支持。我國戲曲藝術(shù)非常豐富，唱腔唱法不盡相同，地域特區(qū)明顯，音樂風(fēng)格迥異，其豐富多變的音樂為二胡藝術(shù)提供了發(fā)展的空間。我國戲曲音樂種類繁多，其音調(diào)查內(nèi)涵、技法表現(xiàn)等為三胡藝術(shù)發(fā)展提供了基石。由地于不同的戲曲，其表現(xiàn)手法不同，情趣各異，其音韻唱腔多彩多姿，其豐富性已非語言所能表達(dá)，有時只能意會而不能言傳。二胡藝術(shù)與其有相同之處，二胡因此吸收了戲曲的有益成分，使其在樂曲的表現(xiàn)方面，猶如戲曲唱腔，弓法變化慢連綿不斷，氣息悠長，其跌宕起伏、酣暢流利，仿佛是演員的演唱異體同身，這是其他樂器所不具備的品性。我國許多藝術(shù)家尤其是二胡藝術(shù)表演家，都得到戲曲的熏陶和滋養(yǎng)，有“胡司令”美譽(yù)的二十世紀(jì)我國弓弦巨擎劉明源先生，從五歲開始學(xué)習(xí)京胡、板胡，七歲便登臺表演京胡獨(dú)奏《夜深沉》，并專業(yè)從事過評劇的創(chuàng)腔、配器和二胡、板胡的演奏工作，又遍學(xué)江南絲竹、廣東音樂、河北梆子、秦腔、迷糊等，可以說是見什么好就學(xué)什么，幾乎掌握了我國的各種拉弦樂器，被譽(yù)為是在民族民間音樂的“染缸”里“浸泡”出來的音樂家，特別是他的板胡和中胡的演奏藝術(shù)達(dá)到了爐火純青的境界，至今無出其右者。又如當(dāng)代在二胡藝術(shù)上有杰出成就的阿炳，《二泉映月》是其最杰出的代表作。這首樂曲，內(nèi)涵豐富、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。每當(dāng)旋律響起，總會讓人情不自禁地想到感情、經(jīng)歷、幻想、現(xiàn)實(shí)等問題。阿炳所創(chuàng)作和演奏的《二泉映月》，深沉內(nèi)在、委婉流暢、剛?cè)岵⑿?、跌宕起伏、富有神韻，具有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力。阿炳，原名華彥鈞，江蘇無錫人，身世悲涼，一生苦難，出生于1893年。母親秦氏，出身農(nóng)家，在阿炳幼年時便去世。阿炳從小就酷愛音樂，中年時期雙目失明，此后不得不經(jīng)常在無錫以沿街演奏各種樂器、演唱民歌、說唱民間故事為生，過著極為悲苦凄涼的生活。其創(chuàng)作《二泉映月》深得戲曲的藝術(shù)精華。應(yīng)該說戲曲藝術(shù)不斷助推二胡藝術(shù)的水準(zhǔn)。劉德海曾撰文說：“今天，在我所演奏的音樂中，已經(jīng)大量滲透進(jìn)戲曲音樂的表現(xiàn)手法——中國戲曲音樂那種絕妙的韻味，入微的情趣、虛實(shí)結(jié)合、抑揚(yáng)頓挫的藝術(shù)表現(xiàn)手法是西洋音樂所無法比擬的?！?/p>

二胡藝術(shù)在今天已成為一門優(yōu)秀的音樂藝術(shù)，它有著獨(dú)特的藝術(shù)魅力：深沉蘊(yùn)藉、陰柔敦厚是二胡傳統(tǒng)音質(zhì)的最大特色。這主要緣于其特殊的構(gòu)造所致，二胡的琴弦懸空而無指板、弓子置于兩弦之間、琴筒由蛇皮蒙制而成，演奏時通過馬尾弓子磨擦琴弦及蛇皮音箱振動來發(fā)出樂音，這些特殊的物質(zhì)基礎(chǔ)和構(gòu)造，決定了二胡獨(dú)特的音色魅力：一是以細(xì)膩、纏綿、哀戚、柔美而聞名于世。二胡的音色天生具有一絲憂郁、內(nèi)斂的氣質(zhì)，音域往往處于聽覺界限的最中心部位，仿佛琴弦與心弦是一脈相通的，絲絲入扣的樂音簡直能直接滲進(jìn)聽者的靈魂。