一、藝術事件的力量

藝術事件為現代社會生活和城市文化注入了決定性的活力。19世紀末，伴隨著歐洲經濟與社會發生的重大變革，文化藝術領域的運動也極為活躍。于是，以威尼斯雙年展①為首的“藝術雙年展”的模式應運而生，并奠定了國家性參展的雛形。20世紀以來，狂飆突進的現代主義運動震碎了延續千年之久的傳統藝術規范，形形色色的藝術思潮與流派跌宕起伏，改變了人們對于自身及世界的看法。于是，現代藝術的發展開始與大大小小的雙年展或三年展等事件形成緊密的同盟，以至于我們要想研究當代藝術的現狀和觀測藝術的走向時，自然而然就會聚焦于威尼斯雙年展、卡塞爾文獻展、圣保羅雙年展等類似于“藝術風向標”的展覽。透過藝術家的眼光，不同的文化與理念建立起更深層的聯系，而當代藝術的實驗和對人類文化新的觀念都在這種“雙年展”模式中潛移默化地滋長。以資歷最深的威尼斯雙年展為例，自開展以來，它已經成功地推出了像馬蒂斯、畢加索、勞申伯格、博伊斯、漢斯•哈克和白南準等一批世界級藝術大師。這樣一來，人們對此類有明確日期地點的、歷史悠久的藝術“嘉年華”總是滿懷期待。據官方提供的數據顯示：2007年威尼斯第52屆藝術雙年展，就吸引了90多萬來自世界各地的觀眾，以及來自近60個國家的5千多名記者。可見，雙年展已成為一場“藝術界的奧運會”或世界博覽會。它們作為重要的藝術事件，往往可以引爆全球文化格局的競爭，也因其影響力而成為一種國家文化的象征，并由此派生出不可小覷的藝術擴張策略。

二、中國介入國際雙年展

威尼斯雙年展作為世界雙年展之濫觴，其成熟的運作模式已廣為后來者效仿。但應該看到，自創建以來它一直體現著歐美的藝術話語權，中國進入雙年展組委會的視野也是較為晚近的事。20世紀80年代中國改革開放后，威尼斯政府曾向中國發出邀請。中國在1980年和1982年也曾兩度送展，但送出的是刺繡、剪紙之類的工藝品，與學術性與實驗性相去甚遠。1997年我國文化部曾將一個油畫展送往威尼斯，其中包括旅美畫家陳逸飛和中央美術學院畫家的一些作品。而自1993年起，海內外的華人藝術家開始活躍在威尼斯雙年展上，但他們當時并不代表中國出展，而是作為特別展或主題展的一部分，由西方策展人直接邀請。世紀交替的兩屆威尼斯雙年展均由著名策展人哈羅德•塞曼擔任藝術總監。他將1999年第48屆主題定為“對一切都開放”，破天荒挑選了20位華人藝術家參加主題館①，中國當代藝術的崛起及其表現力開始給西方觀眾留下深刻的印象。而2001年第49屆主題為“人類之高原”，似乎也表達出了當代藝術尋求多元共生的發展趨勢。但事實上，我們也應該從中看到中國介入此類頂級雙年展的尷尬。因為從西方的角度來看待中國當代藝術，往往更期待的是與官方話語對立的所謂非主流“地下藝術”的訴求。新華社《國際先驅導報》就曾經重申過一個老問題：是藝術家重要，還是策展人重要？我們遺憾地看到，個別急功近利的策展人、藝術家游走于各大雙年展之間，其作品可能更多考慮迎合外國媒體的口味，并沒有致力于為國內社會現實中的急迫問題提供答案、洞見與預想。更重要的是，一些參展作品在展示視覺技術呈現和文化深度批評方面顯得張力不夠，作品之間的話語邏輯過分跳躍，使西方觀眾在解讀時感到意義上的困惑。中國當代藝術的快速發展及其對國際藝術界突如其來的沖擊性影響，不亞于中國自身的現代化進程以及它在全球范圍內的崛起。北京、上海和廣州等中國重要城市的藝術活動日漸吸引著國際藝術界的注意，而像威尼斯雙年展等頂級藝術展事自然也少不了中國藝術家的參與。但遺憾的是，威尼斯雙年展中國館基址原為滄桑斑駁的油庫，其視覺沖擊力使得展廳內中國藝術家的作品受到一定的影響。如2007年第52屆中國館展覽主題為“日常奇跡”，策展人侯瀚如選擇的4位在國內外都非常活躍的女性藝術家的作品在展廳內顯得有些纖弱，呈現出某種裝飾性的趣味；而她們的裝置和多媒體作品也由于對戶外展示條件估計不足，與觀眾難以達到最佳的互動藝術效果。再看2005年第51屆雙年展，中國館藝術家分別是張永和、王其亨、彭禹、孫原和徐震。這一次張永和調集了15噸竹子完成他的《竹跳》，以懷舊和鄉土的方式演繹了當下的“建筑生存”。而身為天津大學教授的王其亨則忙于為威尼斯看“風水”。最引人注目的要數安徽農民杜文達自制的飛碟，藝術家彭禹和孫原說服他來到威尼斯現場試飛但歸于失敗，美其名曰“體現了中國農民的浪漫理想”。其實，中國當代藝術的實驗之旅一直有些步履維艱，同時也給了那些偽傳統、偽前衛者以可乘之機，這對中國文化的發展造成了難以彌補的損傷。法國思想家本雅明•沃爾特說過：“充滿創新意義的作品應該使觀眾眼睛發亮，這些光也同時照亮了藝術作品。”當1982年博伊斯以“社會雕塑”的理念在卡塞爾文獻展上種植第一棵橡樹，1993年漢斯•哈克在威尼斯雙年展德國館介入嚴肅的歷史反思時，中國的策展人和藝術家的確要審視自己的話語權，即不僅僅只滿足于趕場子，做一個體現異國情調的“他者”，還要肩負責任，為自身價值觀的建立和民族文化的振興進行意義深遠的探索。

三、對國內雙年展(三年展)現象的反思

在東方，崛起的中國與國際上知名雙年展的聯系建立得很晚。借用凱文•科斯特納的電影《夢幻成真》里一句經典臺詞：“如果你蓋好了，他就會來。”這既是追夢心理的一種動人刻畫，同時也恰如其分地表達了中國人渴望與世界藝術前沿接軌的雄心壯志。1992年從廣州發端，蔓延到上海、北京、成都等地的雙年展，至今已有十幾年了。而1996年創立的上海雙年展，已經成為展示中國當代藝術風采的排頭兵。2003年9月20日至10月20日舉辦了首屆北京國際藝術雙年展，主題為“創新：當代性與地域性”，共展出45個國家的577件作品，在國際上引起了很好的反響。據介紹，北京雙年展由中國文聯、北京市人民政府、中國美協聯合主辦，這是與其他城市舉辦的雙年展由地方或民間、私人組織投資的最大的區別。但放眼全國，各種藝術展事似乎顯得過多。2005年我國舉辦的雙年展、三年展（如廣州三年展、成都雙年展、貴陽雙年展、北京國際書法雙年展、廣州攝影雙年展、澳門設計雙年展、上海國際城市雕塑雙年展等）就有十多個。那么，雙年展是否體現出了舉辦地的個性特色？它的文化意義有沒有變味呢？巨大的經濟利益是很多城市青睞藝術雙年展的重要原因，展覽的國際性和巨大的人氣，可以帶動一個城市商貿和旅游業的發展，甚至拉動一個城市GDP的增長，雙年展已經成了一種文化產業。但雙年展(三年展)不是一般意義上的展覽，它應該具有在當代藝術大潮中“興風作浪”的力量。客觀地審視我國這些年來舉辦的雙年展，盡管也不乏有創意的策展人、藝術家和頗具視覺影響力的作品，但與國外知名雙年展相比，模仿的成分較濃，還沒有從真正意義上使展覽呈現出足夠的國際視野和實驗精神。在2000年的上海雙年展上，參展藝術家黃永砯就尖銳地談道：“被邀請的中國藝術家往往不能很好地應對策展人的策展理念，對展覽現場與作品產生某種聯系的現場體驗大都顯得麻木。”①這種暫時的失語與脫節，一方面是由于我們還缺乏深度的獨立性與批判精神，另一方面也由于多年來傳統架上藝術的制作方式或多或少地制約著中國藝術家，使他們的作品難以應對國際性雙年展的文化主題。

摘要:中國商業大片轟轟烈烈地拓展和打進海外市場，從國外市場賺取巨大利益，國人對此并沒有表現出太多的激動和興奮，更沒有油然而生的民族自豪感和情不自禁的喝彩聲，反而非理性的質疑和責罵聲鋪天蓋地，這種悖論現象值得人們深思。中國的商業大片由于過分關注海外觀眾的觀影心理，已于無形當中喪失或者說有意忽略了厚重的本土文化內涵。同時最缺乏的恰恰是一種深深植根于本土現實生活及文化傳統的真誠關懷。盡管到目前為止商業大片幾乎都取得了高票房，但卻有極大的“文化泡沫”。中國商業大片只要不丟棄本土化的創作思路和敘事原則，就能夠在國人心中樹立起良好的大片形象和口碑，同時也不妨礙中國商業大片更好地打入海外電影市場，乃至最終真正地亮出中國商業大片的民族品牌。

關鍵詞：中國商業電影；大投資；市場營銷；票房；

一、商業電影的概述

（一）商業電影的定義

商業電影是相對于藝術，或者文藝片而言的。藝術電影追求的是影片的藝術內涵，以行業認可為目標；商業電影追求的是票房及其衍生物的市場價值，以消費者認可為目標，一般指為營利而制作的影片。

私人的電影工業大都以營利為主，生產的影片大都屬于商業影片。在西方則以美國好萊塢為商業影片的大本營，重娛樂而不重現實。商業電影為了獲得盡量多的盈利，就需要盡量多的觀眾來觀看。而不同類型的觀眾的興趣點又是不同的，所以商業片往往融合多種元素來吸引不同類型的觀眾。

【摘要題】影視瞭望

【正文】

公民營并存/國臺語齊飛的六十年代

設若有人想要在最短時間內認識臺灣電影，一般公眾意見會建議優先接觸兩個表現出色的高原期：其一是“臺灣新電影”興起的80年代。法國《電影手冊》在電影問世百年之際出版的《電光幻影一百年》(蔡秀女譯，遠流出版事業)，該書所選擇敘述的一百件電影大事中，僅有“臺灣電影宣言”與“北京電影學院恢復招生”兩件華語電影相關事件，足見其劃時代的意義；其二則應該是量多質優的60年代，如今的史家書寫或回顧60年代的臺灣電影之時，都給以極高的評價，杜云之在其《中國電影史》(臺灣商務印書館，1972.9)第3冊第28章定位為《臺灣影業的起飛》；盧非易在其《臺灣電影：政治、經濟、美學1949～1994》(遠流出版事業，1998.12)，以每五年為一單元縮影臺灣電影的發展，60年代的10年，分別被界定為第4章《成長的開始》(1960～1964)與第5章《黃金年代》(1965～1969)；為配合1982年為舉辦的“60年代名導名作選”公映活動，黃仁為場刊撰文為《國片的風光盛世》；曾西霸在聯合報副刊發表《回顧一個蓬勃的電影年代》……而今看來60年代的臺灣電影得以發展至如此境界，實在是得利于公、民營兩種電影機構的同時存在、共同打拼，而且國語片與臺語片同步發展，熟極而流，這兩個現象在別個年代是沒有的，應可視為20世紀60年代臺灣電影的核心特色。

1.時代的氛圍

1958年八二三炮戰，以及接踵而來的1959年的八七水災，給臺灣地區帶來極大的軍事經濟雙重壓力，所幸1960年6月，美國總統艾森豪威爾訪臺，顯示臺海安全的進一步保障，并且繼之而來的是金額龐大的“美援”。但同年9月警備總部逮捕雷震，并判處十年徒刑，《自由中國》被迫停刊。1961年4月臺北市中華商場落成，開啟西門町電影事業的商機，同年6月舉辦“中國小姐”選美。1962年，“臺灣電視公司”開播。1963年，戰后以來工業產品總值首次超越農業。1964年臺大政治系教授彭明敏起草《臺灣人民自救宣言》，旋即遭緝捕判刑。1965年臺灣對外貿易首次出超，臺灣地區的個人所得由1963年的5666元新臺幣，跳升至1965年的8110元，乃至1969年的12804元(見行政院主計處之報表)。高雄前鎮、臺中潭子、高雄楠梓出口區陸續成立。1965年又因越戰爆發，就近來臺度假的美軍，亦為臺灣帶來不少外匯。1966年8月，中國內地開始，間接促使臺灣便利于政經發展。1967年全臺推行“中華文化復興運動”，以抵制之“破四舊”。1968年開始實施“九年國民義務教育”，同年也開始實施人口政策，緩和人口過度成長。

摘要：目前，學前教育越來越受到大家的重視，但是在學前教育的音樂教學中依然存在著很多問題，不僅限制了音樂教學的開展，還限制了幼兒對于音樂知識的學習，導致幼兒的音樂能力與知識素養嚴重脫軌。而幼兒教師是學前教育中進行音樂教學的關鍵人物，所以高校在培養幼兒教師的時候，要注重對幼兒教師進行音樂教學能力的培養，全面提升幼兒教師的音樂素養，為其今后的學前教育音樂教學工作打下一個良好的基礎。

關鍵詞：音樂教學；學前教育；問題

高校學前教育專業音樂教學效果，直接影響到幼兒園音樂教育活動崗位的有效對接。音樂活動是幼兒園教育中一項重要的教學內容，通過喜聞樂見的音樂活動對學前兒童進行素質教育，對推動學前兒童的全面發展具有重要的意義。幼兒教師作為幼兒教育的主體，是幼兒音樂活動教學的實施者，如何實施、是否規范取決于幼兒教師。因此，高校學前教育專業音樂教育要做好與幼兒園音樂教育的銜接，培養適應當前幼兒園教學需要的幼兒教師。

一、學前教育中音樂教學存在的問題

（一）學前教育音樂教學理念陳舊。在幼兒園的音樂教學中，幼兒教師是進行音樂教學的關鍵人物，但是現階段，這些教師的教學理念陳舊，無法適應時代的發展。教師只是單純地教幼兒進行唱歌，并沒有對相關歌曲內容進行解釋，這樣一來就會忽略了音樂教學的真正意義，學生在不了解歌曲的情況下進行被動的學習，就會讓幼兒喪失學習音樂的樂趣，這樣的情況持續下去，還會消磨幼兒學習音樂的興趣，也不利于幼兒今后的音樂學習。（二）學前教育音樂教學方式單一。學前教育的幼兒年紀較小，各方面發展都不夠完善，心智也不夠成熟，所以在這一時期的音樂教學模式如果過于單一，教學方式不夠豐富，就不利于學生的音樂能力培養。再加上在很多老師看來，幼兒園的音樂教學比較簡單，所以在進行教學的時候也比較隨意，學前教育音樂教學的質量也就無法得到保證。比如在教幼兒《兩只老虎》的時候，教師只是單純教幼兒唱歌學習，教師唱一句、學生跟一句的方式成為幼兒音樂教學的主要方式，極大地限制了幼兒對音樂知識的學習。（三）學前教育音樂教學趣味性不足。學前教育的幼兒年齡較小，所以對于外界的事物并沒有自己的認知，尤其是在學習方面，單純地讓幼兒學習新的知識難度很高。因此，幼兒教師必須抓住幼兒的心理，利用幼兒的興趣點來進行教學。因為幼兒對新鮮事物會比較感興趣，所以在音樂教學中增加趣味元素可以提升教學效率。但是當前的音樂活動和音樂教學中，教師大多只是進行音樂知識的傳授，單純傳授歌曲演唱，音樂教學內容單一，且上課方式缺乏趣味性，這就導致幼兒在進行音樂學習的時候缺乏學習興趣，積極性調動不起來，學習效率自然不會高。（四）學前教育音樂教學教師專業能力差。處于學前教育階段的幼兒，不具備辨別能力，所以需要教師在進行教學的時候對幼兒進行積極的引導，在與幼兒溝通交流的過程中進行音樂教學。在與老師進行交流和溝通的過程中，幼兒可以更快地熟悉老師，還能拉近彼此的關系，讓幼兒消除對老師的恐懼心理。但這樣一來就對教師提出了更高的要求，不僅要有專業的音樂教學能力，還要學會與幼兒如何相處。但目前來說，這樣高要求高質量的學前教育教師儲備并不足夠，很多教師的專業能力也相對缺乏，導致學前教育音樂教學存在諸多局限性[1]。

二、高校學前教育專業中影響音樂教學的因素

追求幸福是人生的最大目標。在這次黨風廉政宣傳月中，通過通讀《從輝煌到末路》一書和觀看《立黨為公執政為民先進事跡報告會》及《王懷忠的兩面人生》兩個電教片，使自己對人生又有了更多的感悟。特別是長春軍分區原副司令員李守發帶領鄉親致富奔小康的先進事跡，感人深切，發人深省，令人敬佩。反觀《從輝煌到末路》一書中的主人翁及王懷忠等人，雖都曾經為了實現自己的人生目標而努力而奮斗，有過輝煌的人生歷程，但在取得工作成就、受到別人崇敬、得到社會關注時候，沒有很好地把握住自己，任由權欲膨脹，私欲滋長，情欲放縱，變得忘乎所以，獨斷專橫，腐化墮落，最后走上了不歸路。掩卷觀后，不由心潮澎湃，思絮萬千……。權力、金錢、美色對一個人來說固然重要，但都乃身外之物，一個人要追求一生幸福，必須身帶“健康、自由和良好的心態”三件“寶”。

健康是人生的第一財富。沒有健康，就沒有一切。一個人的一生要以健康為中心。要保持健康，除了合理膳食、適量運動、良好睡眠外，還要不做虧心事。俗話說“不做虧心事，不怕鬼敲門”。李守發在幫助鄉親致富付出艱辛勞動的同時，自己的心靈也得到了凈化、升華，越干越有味，有使不完的勁，出不完的力。反觀王懷忠、王天義、葉征之流，貪得無厭，荒淫無度，壞事做絕，在位時雖然呼風喚雨，風光無限，但能做到晚上寢安嗎？領導干部工作忙、應酬多，身體狀況大多不是很好，如果不加強鍛煉，戒煙限酒，就難以保證保持良好的身體素質。特別是在酒桌上要切忌“寧可傷身體，不愿傷感情”不良習慣，牢記自己身體第一，健康第一。

自由是人生存和發展的保障。沒有自由，人的生存就會失去意義，更談上還有發展。一個人在平常的工作和生活中，對自由的重要、自由的快樂，感受不是很深，但一旦人身自由被限制的時候，就會有無限的痛苦，無限的煩惱，可能就有生不如死的感覺。記得去年一位因職務犯罪而失去人身自由的副廳級干部在“現身說法”中說道：“假如現在能給我自由，我寧愿去做任何事情，不要工資，不要報酬，再苦再累，我也無怨無悔。”但夢醒時分，悔之已晚。所以，我們領導干部一定要珍惜自己的自由，力戒私欲膨脹，慎用手中權力，不要待到身陷囹圄，縲紲纏身之時，才翻然醒悟，痛恨萬千……

良好的心態是人生成功的關鍵。沒有良好的心態，整天對這看不慣，對那想不通，就不可能有人生的快樂和幸福，成功也不會向你招手。現實中，確實存在這樣那樣的問題：理想與現實的矛盾；工作上的艱辛與困擾；不良人際關系的刺激；過重的外界壓力等導致我們或悶悶不樂、郁郁寡歡；或缺乏自信、悲觀失望；甚至牢騷滿腹，怨天尤人。這不僅大大地影響我們自身的身心健康，更重要的是，以這樣的心態投入工作，將會影響到工作的質量。作為領導干部，不要只看到社會的陰暗面，覺得世風日下，無可救藥；不要看到人家穿名牌、吃海味、住別墅、坐奔馳、包“二奶”，自己心里也癢癢，老覺得世道不平，社會不公。正確的心態應該是世上的好人總比壞人多，知足常樂，難得糊涂。“紅樓”里達官顯貴的日子固然可羨，平民百姓又何嘗不是一種活法！

人生如棋，一步走錯，全盤皆輸。走好人生的每一步棋，做到對社會負責、對工作負責、對家庭負責、對自己負責，必須具有“健康、自由和良好的心態”三件“寶”。

在十七大會議上，胡總書記在報告中發出的“我們一定要居安思危，增強憂患意識”的號召牽動人心。筆者瀏覽報章網站，代表們對居安思危感觸殊深。那么，在時下居安思危的“危”在那里？如何化解“危”，如何轉“危”為安？

在10月19日下午十七大廣東代表團討論會上，83歲的原廣東省委書記林若暢談十七大報告，總結10項成就，同時對十七大報告提出“經濟增長的資源環境代價過大，城鄉、區域經濟社會發展仍然不平衡”的問題用紅筆加上眉批：在看到成績的同時，清醒認識存在問題。分析存在問題，林若老人直言不諱指出個中之因：“過去有些同志對發展民營經濟存在疑慮，總擔心被別人揪住資本主義，國有資產流失的尾巴”（見《南方日報》2007年10月20日一版）。筆者看到，林若老人上述這段話不正是在談論居安思危嗎？

應該說，在“經濟增長的資源環境代價過大，城鄉、區域經濟社會發展仍然不平衡”的背后，一個隱約的“危”也不難發現，這就是對深化改革問題一些人們仍有憂慮，仍有糊涂。人們看到，經濟發展不平衡問題的出現，一些老問題無法及時得以解決，國際國內挑戰也越來越明顯，這些當然是隱憂，也應是不可爭辯的危險。但是，重要的“危”更反映在思想觀念上。這是因為，一旦人們觀念守舊，思想僵化，那么，就會對存在問題視而不見熟視無睹，錯失了解決問題的時機，這才是真正的危險。

本來，解放思想推動改革是1978年召開的十一屆三中全會的主題。29年來，改革開放成了華夏大地的最強音，改革開放促進了各行各業的迅猛發展，創造了巨大的社會財富，這也是個看得見摸得著的事實，為何在十七大會議上，深化改革仍然是主題詞之一？

人們看到，胡總書記在十七大報告中有四句話字若千鈞：勇于變革，勇于創新，永不僵化，永不停滯。而在10月16日四川代表團討論會上，總理有一句話同樣扣人心弦：只有真正地、持久地、全面地改革開放，中國才有光明的前途（見新華社2007年10月16日電）。中央領導人對深化改革的異口同聲，人們感受到個中之緊迫。

人們知道，十七大關于深化改革的強音決不是“空穴來風”，而是帶有很強針對性，這就是前廣東省委書記林若老人以及前廣東省省長葉選平老人所談的擔心被揪“資本主義”的問題。而今，反觀某些壟斷行業問題成堆死水一潭，反觀某些地方工作停滯不前毫無生氣，一個重要癥結是，姓“資”姓“社”的疑慮音蓋過深化改革的聲音。媒體報道，在討論十七大報告中，海南省儋州市委書記趙中社反映，傳統的思想仍然束縛著可持續發展，有的人還想走回頭路，或者保守不思進取（見新華社2007年10月20日電）。

電影也稱之為映畫，它是一種現代藝術，也是一種綜合藝術，包含文學戲劇、舞蹈、文字等多種藝術。電影具有恐怖、動作、犯罪、喜劇、愛情、武俠等多種類型，而周星馳的眾多搞笑電影堪稱喜劇之最，在他的影片中，我們不僅被無厘頭式的風格所吸引，也從中看到了社會的現實面。他用詼諧幽默的語言讓我們仰天長笑，也用電影中許多社會底層的平民角色給我們呈現了社會生活中最真實的一面。本文將通過對周星馳電影幽默語言修辭藝術的分析，反映出中國電影幽默語言的魅力所在，從而反觀社會現實，弘揚中國傳統倫理道德及勇敢追求的情感觀念。

一、電影及其修辭藝術

(一)電影的幽默語言

周星馳的眾多搞笑電影堪稱喜劇之最，他的電影之所以能讓觀眾笑得酣暢淋漓，其中大多歸功于其語言的幽默性。幽默語言的產生不僅依賴于語言自身的內在規律，也依賴于語境。

(二)幽默語言的修辭藝術

我們從微觀的角度分析藝術修辭，它包括綜合運用多種辭格，靈活地選擇句式以及詞語錘煉的個性化。觀看周星馳的電影，它里面的語言給我們帶來的是強烈的新鮮感，其使用也具有創造性。電影通過無厘頭式風格的表述，引人人勝，更創下票房佳績，而綜合運用多種修辭手段則是呈現這一景象的重要途徑。修辭手法包括夸張、仿擬、反復、比喻、頂真以及其他一些生僻辭格如降用、拈連、同異、呼告、示現等。辭格通常情況下是綜合運用的，一般有連用、套用和兼用幾種形式，它是對語言表述進行的特定的藝術加工。辭格讓人們的語言生活更加多姿多彩，失去辭格的幽默語言電影將會暗淡無光。辭格的運用在我們的生活中隨處可見，如文學作品、電影、廣告等，而周星馳的眾多電影中也運用了多種辭格，夸張便是其電影語言中的一種代表。夸張包括內容以及形式上的夸張，在《：趕話西游》中，噦嗦的唐僧更是將語言的夸張發揮得淋漓盡致，顛覆了傳統中的唐僧形象，令人們嘆為觀止。句式的選擇也被看做是修辭手段的一種，它必須按照特定的模式去規劃、組織，這個模式便被稱之為句式。它包括排比旬、命令句、判斷句、被動句等，同樣的詞語，由不同的句式組織在一起便會風格迥異。在不同的情景下，靈活地選擇句式，不僅可以增強語言的感染力，也可以強化情感色彩。在周星馳的《九品芝麻官》中，運用了散句的特點，長短參差不齊，使整句和散句交錯綜合，獨特新穎。詞語錘煉作為我國一門傳統的修辭藝術，它追求的是整齊均勻、準確精練以及鮮明色彩等，然而，為凸顯其個性化，常常需要打破常規。周星馳便創造出無厘頭式的電影風格，使語言環境及語言色彩陌生化，如《越光寶盒》中，為制造幽默，將牛魔王與上帝放在了一起，在觀眾覺得滑稽荒誕的同時，無厘頭式的幽默感也油然而生。

[摘要]反思型教師的自我培養，主要途徑有三：在教學反思的實踐中自我培養，在學習表現反思的實踐中自我培養，在教學反思之反思的實踐中自我培養。不管哪個學科的教師，只要能結合教學堅持不懈地沿著這個途徑走下去，就能在教會學生會學的同時，使自己逐步成長為一名會教的反思型教師。

[關鍵詞]教師；反思；自我培養

反思型教師的培養有多種途徑，但最為有效的途徑還是自我培養；因為自我培養較之其他方式而言，更為經常、具體且具有針對性，能伴隨著教師的日常教學工作而進行。反思是與自我的概念緊緊聯系在一起的，反思是自我反思，決不是他人所能代替的。沒有反思的經驗是偏狹而膚淺的，是不能使教師得到很好培養與發展的。只有通過自我反思，教師把經驗與自己的知識、情感、態度與價值觀以及學生、社會的期待結合起來，才能促使自己逐步成長。可見，培養反思型教師的有效途徑應該還是自我培養。那么，如何進行自我培養呢?

一、在教學反思的實踐中自我培養

反思型教師的自我培養只有在反思教學的實踐中進行，才能取得理想的效果。因為，“感性的東西是個別的；而對其中的永久性東西，我們必須通過反思才能認識。”要認識解決教學問題的“永久性東西”，就要進行教學反思；這既是自我培養的需要，也是探索教學規律的需要。教學反思主要是對教師選擇運用教學策略的反思。怎樣選擇運用教學策略才是合理有效的呢?研究認為，反思時要依據兩條規律。

(一)遵循學生的身心發展規律

一、在教學反思的實踐中自我培養

反思型教師的自我培養只有在反思教學的實踐中進行，才能取得理想的效果。因為，“感性的東西是個別的；而對其中的永久性東西，我們必須通過反思才能認識。”要認識解決教學問題的“永久性東西”，就要進行教學反思；這既是自我培養的需要，也是探索教學規律的需要。教學反思主要是對教師選擇運用教學策略的反思。怎樣選擇運用教學策略才是合理有效的呢?研究認為，反思時要依據兩條規律。

(一)遵循學生的身心發展規律

不同學段的學生具有不同的生理、心理特征，對教學策略的適合程度就不一樣。如：寫作教學，第一學段稱為寫話，教學重點是培養學生樂于作文，主要應采用看看、做做、想想的教學策略，讓學生我手寫我看，我手寫我做，我手寫我想；第二、三學段稱為習作，教學重點是培養學生自由作文，主要應采用想象作文的策略，讓學生寫自己的聯想、幻想、夢想，甚至是異想天開；第四學段稱為寫作，教學重點是培養學生個性作文，主要應采用自主作文的策略，讓學生學會觀察體驗生活，找到自己的獨特感受，自主擬題，寫自己心靈深處的生命之歌，少寫命題作文。這樣，才能取得良好的教學效果。反思自己的教學，如果發現采用的教學策略不適合學生的學習，不管他人運用得如何有效，不管這策略多么高超巧妙，都要及時進行調整，迅速換用新的教學策略，以適合學生的學習，因為適合學生的才是最好的。

(二)遵循學科學習的規律

不同學科具有不同的學習內容，不同學習內容的教學，需要選擇運用不同的教學策略。如：閱讀，應主要運用朗讀與默讀的方法，讓學生在閱讀實踐中，逐步提高自己感受、理解、欣賞與評價的能力；寫作，應主要運用自主寫作的策略，讓學生在寫作實踐中，提高自己觀察、思考、表現、評價的能力；口語交際，應主要采用情境互動的教學策略，鼓勵學生在各科教學和日常生活中，培養自己傾聽、表達和應對的能力。如若不顧學科學習規律，也不管學習內容的異同，一味地趕時髦或所有學習內容都唱“同一首歌”，學習效果決不會好。通過反思，必須在教學中迅速改進，在考慮學生的身心特點的前提下，根據學習內容的不同，采用不同的適合學習內容的教學策略，教與學才可能“雙贏”。

摘要：美術作為中學生的一門必修課程，重在提高和培養學生的審美素質和美學修養，然而，反觀當下中學的美術教育現狀，不僅使第一線的美術教師失望，更令人對美術課改擔憂。從教育的高度審視學校美術教育的功能、現狀及對策。

關鍵詞:美術教育；功能；現狀；對策

在我國學校教育的目標由應試型人才向素質型人才轉化的大背景下，如何對學校美術教育的功能再認識、再思考，這是擺在美術教師面前一個無法回避的課題，也是學校教育改革中的一個重要環節。

一、站在教育的高度認識美術教育的功能

教育的目的一方面要使教育對象獲取知識技能和經驗教訓，另一方面使教育對象心智發育而且健康向上。為實現此目的，歷代教育家都呼喚教育要全面發展。正因如此，我國長期以來的基礎教育立足德、智、體、美、勞五育并舉的教育思路。美術教育作為五育中的一“育”，在培養學生的創新精神方面肩負著特殊的歷史使命，在當今育人模式中是必不可少的組成部分。首都師范大學美術教育家尹少淳教授說過：“美術是最具有人性意味和最具綜合性質的人類活動之一。”他從多年的美術教育生涯中論述了美術教育在整個教育和培養人活動中不可替代的作用。一個創造力和想象力豐富的人，大多數都表現出對審美藝術情趣的敏感。所以站在教育的高度看，不能把中學美術教育的功能僅僅當成是訓練繪畫技巧的單一的課程，它和其他科學教育、人文教育一樣，不但承載著審美能力的養成，而且肩負著一個民族創造力和想象力培養的重任。在一個民族前進的過程中，一定程度上創造力和想象力比現成的知識更重要。

二、立足教育陣地反思中學美術教育的現狀